Texto – Página 14 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

PLUS: ALLEN GINSBERG (HOWL)

Por SERGIO MONSALVO C.

Allen Ginsberg fue sin duda una de las personalidades del siglo XX, el poeta que encontró el tono definitivo de la poesía estadounidense, un poeta que dejó su marca en la literatura contemporánea. Es reconocido además como uno de los padres espirituales del Flower Power y el hippismo, movimientos sociales que se extendieron por el mundo entero. Tuvo una participación activa en los grupos que se opusieron a la guerra de Vietnam, se asoció al Movimiento por los Derechos Civiles.

Ginsberg dio su apoyo a todas las organizaciones defensoras de la libertad de expresión. Las minorías étnicas, sexuales y religiosas encontraron en él una voz solidaria dispuesta a hacer del compromiso una razón de vida. Fue arrestado en varias ocasiones por encabezar marchas de protesta de toda índole. Sus ideas políticas libertarias y en general antisistema, le atrajeron la atención del FBI, institución policial que lo consideraba una gran amenaza para la seguridad nacional.

Ginsberg nació en Newark, New Jersey, en 1926. Era hijo de un profesor de inglés y de una emigrante rusa, maestra de escuela, que estuvo internada durante años en un hospital psiquiátrico. Allen asistió a la Universidad de Columbia de la que pronto fue expulsado. Ahí conoció a Jack Kerouac, quien lo presentaría a William Burroughs, y a Neil Cassady. Luego de ser arrestado por circular en un auto robado se declaró mentalmente incapacitado para evitar ir a prisión.

Tuvo que internarse por meses en una institución psiquiátrica, tras lo cual entró a trabajar en una agencia de publicidad. Harto de ella se declaró homosexual y cambió varias veces de empleo (lavaplatos, velador en una fábrica y soldador en una metalúrgica). Debido a los consejos de Kerouac se mudó a San Francisco en los primeros años cincuenta. Aquella ciudad era el refugio de los bohemios, el centro de una intensa vida cultural que se desarrollaba en toda la región de la Bahía.

Acompañados por músicos de jazz los poetas, encabezados por Lawrence Ferlinghetti, realizaban veladas en el café The Cellar. Ginsberg cayó ahí con el pie derecho y comenzó a recitar los llamados por él “mensajes espontáneos”, textos concebidos para ser escuchados, en los que registraba puntualmente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. La ciudad se convirtió entonces en punto de reunión de poetas.

Ginsberg, Kerouac, Michael McClure, Gary Snider y Gregory Corso, entre otros, se congregaban en la casa de Kenneth Rexroth para intercambiar experiencias y textos con Robert Duncan, Lew Welch y William Carlos Williams, quienes les brindaban su apoyo. La escritura de los Beats emergió en esa época. Ellos encarnaron una actitud poética antiintelectual y antijerárquica.

En dicha poesía beat, la búsqueda de las revelaciones y visiones debía ser compartida por aquellos que se rebelaban contra toda forma de autoridad y deseaban aguzar sus sentidos para enriquecer su propio diálogo con la existencia; aceptar toda forma de conocimiento que permitiera ampliar las fronteras de la percepción. En su visión entraron el Budismo-Zen, la interacción religiosa, una nueva conciencia espiritual, el reconocimiento de las culturas indígenas y las experiencias con alucinógenos.

Por aquella época Jack Kerouac había viajado a México, terminaba de escribir Mexico City Blues y se embarcaba en uno nuevo, Tristessa, cuando en septiembre de 1955 aceptó la invitación de Ginsberg para ir a San Francisco y titular Howl (Aullido), al texto que aquél le envió para su lectura y comentarios. El poema completo sería leído próximamente en público y quería contar con su presencia.

En octubre de 1955, por recomendación de Rexroth, Ginsberg organizó una lectura de poemas en la Galería Six, donde exponían su obra jóvenes pintores y en ocasiones había conciertos y lecturas de poemas. Leyeron su trabajo la noche del 5, Snyder, McClure, Lamantia y Ginsberg. Rexroth fue el maestro de ceremonias y entre el público estuvieron Ferlinghetti y Kerouac. La prensa local llamaría a aquella noche la del “Renacimiento poético” de San Francisco.

Ginsberg leyó un texto sobre el cual había trabajado durante algunos años: Howl (Aullido). Cantó sus versos, los gimió, y la parte final de su lectura bordeó el llanto. Esta performance causó una emotiva reacción en el público. Ginsberg comprendió entonces que liberando su personalidad sobre el escenario se podía conmover a otras personas. Asumió la idea de crear una nueva audiencia para la poesía.

Con Howl no sólo comenzó un momento en la literatura estadounidense, sino que inició también un nuevo estilo de composición. Ginsberg dijo que él había seguido el modelo de Kerouac y que su objetivo era calcar en la página los pensamientos de la mente y sus sonidos. Esta poesía debía ser comprendida como la “escritura de la mente”. Aullido fue construido dentro de una estructura rítmica que se desarrolla y crece continuamente en sí misma.

Su intento era reconstruir sobre la página los sonidos de la mente como una forma de detener el tiempo, y por ello declaró: “El ritmo es la forma del tiempo”. Y con ello dio un paso más en la evolución que habían planteado sus influencias poéticas: Walt Withman, Apollinaire, Shelley, Blake, Artaud y sobre todo la de William Carlos Williams, quien también dedicó su vida a la creación de una lengua vivaz y espontánea.

Howl fue publicado como libro en 1956 con una edición de 500 ejemplares, que no tuvo contratiempos. Pero la segunda, de tres mil al año siguiente, fue retirada de las librerías tras ser declarada obscena por un fiscal de distrito y Ferlinghetti fue arrestado como su editor. Sin embargo, tras un juicio de apelación la restricción fue levantada sin cargos y Ferlinghetti declarado inocente de los cargos de “vender material indecente”.

Anécdotas aparte, la publicación del poema Howl fue un detonante que consolidó la poesía beat y le dio forma concreta, basada en un ritmo muy acentuado, con influencias del jazz que, en una asimilación ya total de las técnicas vanguardistas y un retorno a cierta concepción romántica, refleja un universo personal hecho de imágenes que muchas veces convierten el poema en una especie de canto salmódico de gran fuerza expresiva. Howl es un canto a la locura y a su lucidez y una protesta contra el materialismo.

Este poeta, también fotógrafo y crudo maestro supradimensional fue por igual el tipo que grabó con Bob Dylan, Clash y los Fugs, y que continuó impresionando, junto con sus amigos Burroughs (fallecido el mismo año que él), Corso, Leary y Ferlinghetti, a varias camadas de escritores, poetas, músicos clásicos y rocanroleros como Patti Smith, Richard Hell, Laurie Anderson, Tom Waits, Johnny Thunders y Gavin Friday, entre muchos otros.

A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños, grabó un disco con lecturas de sus poemas que lleva el nombre de The Lion for Real. En él se hizo acompañar con un fondo de jazz desestructurado que interpretaron los músicos de Tom Waits: Marc Ribot y Michael Blair y los jazzistas Bill Frisell y Steve Swallow, pero ésta no fue su primera aventura recitativa apoyada por una creación musical concebida exprofeso para la ocasión.

En su primera incursión al acetato, denominada William Blake’s Songs of Innocence and Experience Tuned by Allen Ginsberg, la lectura fue acompañada por Elvin Jones y Don Cherry. En total, fueron once discos de colección los que grabó durante su vida; entre ellos la buscadísima y agotada joya con el nombre de First Blues, un álbum doble que apareció bajo el auspicio de la compañía de John Hammond y que constituye el clímax de una prolongada colaboración con Bob Dylan.

En los noventa, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los sesenta y setenta, continuó «aullando» con el ya mencionado The Lion for Real, que contiene 16 textos producidos por Hal Willner. Son 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años y acompañados por excelentes músicos. Y también lo hizo con Howl, U.S.A. en 1996, junto al siempre propositivo cuarteto de cuerdas Kronos Quartet, en donde puso al día el famoso poema de 1956, su sonido y sus imágenes.

Allen Ginsberg fue el apóstol de la Generación Beat. Encarnación viva de los valores de tales congéneres y del humor priápico que giraba sobre esta especie de profesor alegre y didáctico que murió al cumplir los 71 años en 1997, pero aún continúa su viaje por todos lados en espíritu, llevando consigo kilos de propaganda: contra la censura, contra la guerra, a favor de la universidad budista donde dio clases (en Colorado), de la contracultura, de la poesía contemporánea, la cual distribuyó a diestra y siniestra.

VIDEO: ‘Howl’ by Allen Ginsberg (with subtitle) – HQ, YouTube (yuhu2212)

PRIMERA Y REVERSA: DISSIDENTEN

Por SERGIO MONSALVO C.

LOS PIONEROS TEUTONES

Originarios de Alemania y emergidos de la escena del rock progresivo y el jazz eléctrico de los años setenta, los Dissidenten se crearon en 1981 y poco a poco se encaminaron hacia la world fusion, creando un sonido más allá de cualquier frontera. Los mitos de la India, los dinámicos ritos del trance del Medio Oriente y los beats de club europeo son algunos de sus ingredientes musicales.

Cada disco de los Dissidenten significa la bitácora de un viaje. El destino los ha llevado tanto al mundo árabe como a la India. Existe una clara división del trabajo dentro de este trío: el baterista Marlon Klein, originalmente ingeniero de sonido de profesión, se encarga de que en el estudio todo funcione como debe de ser.

El flautista Friedo Josch dedica su talento como organizador al sello y a la editorial musical que fundaron (Exil). Y Uwe Müllrich, bajista y guitarrista, se encarga de mantener los contactos con el exterior, de escribir los boletines de prensa y del diseño gráfico de los discos.

Hace algunos años estos pioneros alemanes del world beat tenían su sede en Madrid. Antes vivieron en Marruecos, después en Berlín. Y ahora sus viajes los llevan a la India. Tenían pensado llevar a cabo un proyecto con músicos indígenas nativoamericanos. Sin embargo, cuando se encontraban en el estudio de grabación de la reservación india Six Nations, cerca de Toronto, les llegó la carta de un viejo amigo, el maharajá Bharti de Gondogaón en uno de los estados meridionales de la India. Solicitaba su apoyo para un movimiento civil contra el absurdo proyecto de construcción de una presa en detrimento del medio ambiente.

Así que interrumpieron su trabajo y se fueron a la India. El maharajá los recibió como sus huéspedes, una cosa siguió a la otra y al final se quedaron hasta terminar un nuevo disco ahí. La grabación, además de tender un puente entre el rock occidental y los tonos indios, constituye un álbum conceptual sobre el conflicto ecológico vigente en la India.

Entre las canciones hay imágenes sonoras unidas por el hilo común de la significación del agua. Así quisieron llamar la atención sobre este proyecto, criminal desde el punto de vista ecológico, que una mafia de políticos locales quería imponer con la complicidad del Banco Mundial.

Dicho banco y políticos se proponían construir una presa en el río Narmada, sagrado para los hindús. El lago resultante destruiría para siempre una extensión enorme de selvas irreemplazables, además de que habría que evacuar a más de 100 mil habitantes.

El disco de los Dissidenten, producto de su estancia en el lugar, se lanzó también en la India y el grupo puso una parte de sus ingresos a disposición del fondo de información del movimiento indio antipresa. Müllrich dijo lo siguiente, al respecto: «Sin duda algunos se preguntarán por qué una presa india interesa a músicos berlineses. Pero ¿acaso los problemas ecológicos son de una sola nación?».

Los Dissidenten tuvieron muchos motivos para hacerle un favor al maharajá. En 1980 se les hizo muy divertida la idea de recorrer aquel país en tren en un vagón de tercera clase. Sin embargo, hubo un momento en que ya no aguantaron los compartimentos llenísimos de gente, en los que al pasar las curvas el contenido del baño salpicaba de un extremo al otro, entre cabras y otro ganado menor. Por eso se bajaron en Gondagaón, a orillas del Narmada, donde fueron conducidos al palacio del maharajá.

Bharti dio la bienvenida a las inesperadas visitas, y fue el principio de una larga amistad. En Gondagaón, con la colaboración del Colegio de Percusión Karnataka, se produjo el primer álbum de los Dissidenten en la India. Para este disco contaron con la colaboración de muchos amigos indios de aquel entonces, en primer lugar, los percusionistas del Karnataka y el carismático cantante Ramamani de Bangalore.

Los Dissidenten también invitaron al estudio a algunos antiguos compañeros del entorno de Embryo, el grupo de Müllrich en los setenta. Entre ellos figuraron el guitarrista Roman Bunka y el saxofonista Chuck Henderson, entre otros. Así se creó The Jungle Book, entre Berlín y Bombay, el que hasta ahora puede calificarse como el mejor álbum del trío.

En esa ocasión fueron puestos bajo arresto en un estudio de Bombay, con una dieta de té y arroz, porque dos asistentes del estudio, uno hindú y el otro musulmán, sugirieron colgar frente a la ventana una manta con el lema «La verdad es la única religión». Tras la intervención de la Embajada alemana, ocho días después, la situación se tranquilizó un poco.

Así Friedo Josch y Marlon Klein pudieron viajar a Alemania con las cintas, para ahí preparar el lanzamiento del disco. Müllrich se quedó en Bombay para comenzar la filmación del video con la primera canción del álbum. Los Dissidenten tienen buenas relaciones con la industria cinematográfica india, la máxima fábrica de sueños del mundo. Desde 1981 los han contratado para musicalizar algunas películas.

El karma de los Dissidenten, los ha llevado con maharajás y jeques, y se encargó de que el proyecto indio se convirtiera en una aventura. Ese mismo karma seguramente los llevará también a otros muchos rincones del globo (como ha sucedido por más de cuatro décadas). Los viajes siguen ejerciendo una particular fascinación sobre estos pioneros del world beat. Uve Müllrich lo reconoce sin titubear: “El encuentro con otras culturas mantiene abierta la mente”.

Discografía mínima:

Sahara Electric (1988), Out of This World (1990), Live in New York (1991), The Jungle Book (1993), Germanistan (1995), Instinctive Traveler (1997), Live in Europe (1999), A New World Odyssey (2003), Tanger Sessions (2008), How Long Is Now?- Unplugged in Berlin (2013), The Memory Of The Waters – Live At Brucknerfest (2014),«We Don’t Shoot! – Live (2017).

VIDEO: Dissidenten – Jungle Book Part 1 – Live @ Jazzopen Stuttgart, YouTube (Dissidentenworld)

BABEL XXI-748

Por SERGIO MONSALVO C.

ESTAMBUL

EL LATIDO OTOMANO

(REMAKE)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/748-Estambul-El-latido-otomano-Remake

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

¿DRÁCULA O CENICIENTA?

Con Live at Max’s Kansas City (1972) se cerró el círculo. Entonces arrancó la siguiente parte de la historia y el Velvet Underground —más bien un grupo equis que portaba este nombre— continuó con Doug Yule e incluso, por un tiempo, con Maureen Tucker. Ésta regresó de sus partos, pero habría de salir nuevamente antes de grabarse Squeeze (1973), en el que fue sustituida por el baterista de Deep Purple. Un álbum sin sustancia.

Tucker se despidió de la escena musical durante una década para criar a sus hijos en Georgia y no volvió a salir a la luz pública hasta ser invitada por varios grupos inspirados en el Velvet, que llamaron la atención a comienzos de los ochenta: los Violent Femmes (a quienes apoyó para una versión en vivo de “Heroin”); Jad Fair, Half Japanese y otras agrupaciones de postpunk para quienes “White Light/White Heat” era lo máximo.

Sterling Morrison empezó a dar clases de literatura medieval en la Universidad de Texas y durante las vacaciones sacaba la guitarra de vez en cuando para presentarse al lado de grupos locales. Su actividad más conocida a la postre fue la de capitán de un buque de arrastre (¿?) en el Golfo de México. Murió el 30 de agosto de 1995 tras una larga enfermedad.

John Cale comenzó a sacar una serie de álbumes de calidad muy diversa, en los que se presentaba a veces como rockero rebelde y a veces como interesante compositor de música clásica contemporánea. Su carrera como solista, tras haber trabajado una temporada con Terry Riley, comenzó en 1970 con Vintage Violence y continúa hasta la fecha (Mercy, 2023), así como su labor como productor para muchos artistas de diverso cuño. Su labor e influencia dentro de la música actual es tan importante y merece su escucha y estudio tanto como la de Nico y Lou Reed.

Este último, por su parte, quebrado y desilusionado, consideró renunciar de manera definitiva a la guitarra. Entró a trabajar a la empresa de contaduría de su padre y se puso a sumar. Sin embargo, la mano del destino otra vez entró en escena. Apareció una nueva estrella de rock en Inglaterra llamada David Bowie, el cual empezó a comentar en sus entrevistas cómo el Velvet Underground había cambiado su vida.

Al público le entró entonces la curiosidad. Al poco tiempo, Lou viajó a Inglaterra a grabar un disco como solista (el homónimo de 1972) y dio el primer concierto solista de su vida ante localidades agotadas: en el Rainbow Theatre de Londres. Y luego… la historia de su desarrollo que todo mundo conoce hasta Lulu (2011). Falleció el 27 de octubre del 2013.

Todo se había consumado, pero el Velvet Underground, muerto, se convirtió muy pronto en una obsesión. En una obsesión para el mundo del rock que no supo darle un lugar a su sonido mientras vivía y que, al hacer constar su inexorable desaparición, no ha dejado de expiar aquella actitud.

En los primeros años setenta la historia empezó a reescribirse y algunos de los elementos característicos del Velvet adquirieron una gran trascendencia, lo cual preparó el escenario ideal para que Lou Reed pudiera volver, como ya se sabe; los punks encontraron en aquella memoria uno de los pocos modelos que pudieron soportar y los niños de los años ochenta, privados de todo, se esforzaron de manera desesperada por extraer de ahí un alma, sin lograrlo nunca en realidad, ya que no basta con escuchar una y otra vez “Sister Ray” o “Pale Blue Eyes”, ni siquiera basta con dar el paso peligroso de la intención al ser. No obstante, la tentación dio a luz a varios ejemplos notables que durante un tiempo por lo menos supieron distraernos, aunque no apasionarnos, y aquello ya fue algo.

Sin embargo, el dichoso destino vino a hacer un nuevo llamado: Andy Warhol se erigió en el protagonista. Había muerto en febrero de 1987 y Reed y Cale —que no habían vuelto a tocar juntos desde 1968— le dedicaron un homenaje con el disco Songs for Drella (Sire, 1990).

Después de su muerte, fantasmagórico como una oscura presencia, el promotor del Velvet Underground se manifestó a sus antiguos contertulios y los motivó —20 años después— a reunirse y crear al unísono, como en los viejos tiempos. La obra tuvo un solo tema: Andy Warhol.

VIDEO: Lou Reed & John Cale – Hello It’s Me, YouTube (Frank Tempelman)

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

The Yardbirds era un grupo británico de amantes del blues primigenio al que Eric Clapton vino a darle volumen, amplificación, el protagonismo de la guitarra, un repertorio más amplio con sabor al Delta del Mississippi, y sentó, con sus cuerdas, las bases de un estilo para ellos. Era 1964.

Presionados por la compañía disquera para que entraran al gran mercado estadounidense, la mayoría de los miembros del grupo aceptó grabar un tema de acercamiento al pop que marcaría la pauta para el grupo en los años siguientes. Pero provocó la ruptura con Clapton

La última aportación de Clapton a los Yardbirds fue el recomendado para sustituirlo: Jeff Beck. Y con él el uso de la abstracción conceptual, la mezcla de blues, rock y pop de manera experimental, la psicodelia, el feed back, la distorsión y la improvisación virtuosa para brindar mayor fuerza.

La de los Yardbirds no es una historia lineal en su desarrollo sino de momentos evolutivos, prodigiosos y seminales. Con cambios de personal y rumbo, de Clapton a Beck, de éste a Jimmy Page, y resueltos con pinceladas de genialidad. En su trilogía de guitarreros se fundamentó el desarrollo del instrumento como guía para el rock.

A los jóvenes ingleses les gustaba la música y cantar. Y Eric Burdon lo hacía a la salida del trabajo en Newcastle. Hacía grandes coros en las tabernas acompañando la voz que salía de las jukeboxes de Little Richard, John lee Hooker, Chuck Berry, Sam Cooke, Ray Charles, a los negros de la Unión Americana.

Así se aficionó por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, decidió unirse al grupo de Alan Price, Rhythm and Blues Combo, en 1962. Al entrar Eric cambiaron su nombre al de Animals y fundamentaron la música en sus ídolos.

Los jóvenes que blueseaban en aquella Inglaterra de posguerra, como The Animals, se hicieron conscientes de las realidades del mundo. Ya no se pudo decir que los blancos eran incapaces de tocar o cantar el blues. Ya no era una cuestión de raza o de color, sino de actitudes ante la vida.

The Animals tuvieron su primer ciclo entre 1962 y 1966. La voz de Burdon y los teclados de Alan Price resultaron un referente para infinidad de grupos de garage estadounidenses, mientras el bajo de Brian “Chas” Chandler se hizo omnipresente.

Yardbirds y Animals fueron grupos señeros para la primera generación de garageros en los Estados Unidos. Su estela aún permanece.

VIDEO: The Animals – It’s My Life (Live, 1965), YouTube (Eric Burdon Tribute Channel 4)

LONTANANZA: FEVER RAY

Por SERGIO MONSALVO C.

La canción que se escucha para abrir los créditos de la serie es un manifiesto sonoro tan tribal y primigenio como latente de actualidad. Es la pauta para el concierto de imágenes, emociones, leyendas, mitos e historia que vendrá a continuación.

Es una pieza que se caracteriza por su electrizante oscuridad e imaginería de milenaria aprehensión, y que pertenece al disco homónimo que presentaba a Fever Ray como ejemplo del indie-electro sueco más contemporáneo (el moderno y acústico está representado por Nils Landgren). Cuyas muestras, hoy, son el corpus musical de muchos artistas internacionales.

Con esa línea de bajo esencial, surgida de una máquina procedente del futuro y descubierta en la caja de resonancia de una caverna agorera, inicia la odisea musical hacia la noche de los tiempos. Un mismo acorde y una misma melodía en bucle, repitiéndose a lo largo del tema como si se tratara de un mantra, de un conjuro.

El opaco paisaje, en el arriba y abajo de “la pradera de las gaviotas” (como aquellos hombres denominaban líricamente al mar), moviéndose airado y de forma tormentosa mientras el ojo intenta capturar la furia implícita en todo su dinamismo sepia.

“If I Had a Heart” (“Si tuviera un corazón”) es la pieza que mantiene en vilo al espectador, en una suerte de trance instantáneo, del que por la siguiente hora no querrá despertar voluntariamente. La extraña magia de este tema sonoro tan escandinavo, de origen sueco, abre la saga televisiva Vikings.

En ella se mostrará a estos personajes aguerridos, con la mirada actual, y tras su seguimiento (luego del final de la cuarta temporada y con otras tres en perspectiva) éstos ya no serán lo que eran antes de su emisión.

La hacedora de esta pieza emblemática, Karin Elizabeth Dreijer Andersson (nacida el 7 de abril de 1975 en Nacka, Suecia), es una de las artistas más reputadas de la escena musical contemporánea de aquella región nórdica (fue parte importante del fraternal y trascendente binomio conocido como The Knife).

Dreijer Andersson apela en tal tema a una suerte de folk ethno-trance alternativo que sobre una misma idea irá introduciendo cambios apenas perceptibles en la canción, que se convertirá en un artefacto sonoro (muy en el concepto IDM) de aparente sencillez pero que funcionará como una antorcha en la oscuridad ancestral de la presentación de la trama.

Escucharla hace imposible ir hacia cualquier otro lugar que no sea aquel mar embravecido que provoca, en respuesta al ritmo de los remos, una lluvia de herramientas y personas (futuros objetos arqueológicos).

Es el lietmotiv para una banda sonora que pone al acento rítmico en las percusiones, principal elemento en la ejecución musical que acompañaba los ritos y momentos importantes en las rústicas vidas nórdicas. Pero lo hace con una riqueza de matices, de tono minimalista, que ayuda aún más a volar imaginativamente al espacio sugerido por su letanía.

Esa es la atmósfera lograda para esta serie ideada por Michael Hirst (entre cuyas producciones anteriores se cuentan las de The Tudors y Elizabeth), un recreador de épocas. Aquí nos sitúa en la misteriosa y brutal tierra de los vikingos, para informarnos a través del seguimiento de su quehacer cotidiano que no todo era barbarie y salvajismo; y que sí, que la violencia era parte de su naturaleza (como en muchas otras partes del planeta).

Pero también era gente que tenía curiosidad por explorar otros lugares; que a la par de feroces guerreros eran pescadores, campesinos, cazadores; que se relacionaban entre sí a través de la geografía escandinava, con sus ritos, tradiciones, religión y mitología. Adicionado todo ello con los elementos necesarios de leyenda y ficción que toda serie como ésta requiere.

VIDEO: Fever Ray ‘If I Had A Heart’, YouTube (Fever Ray)

En Vikings se deshacen algunos tópicos y se reafirman otros. Se evidencian las posturas de tipos semejantes ante la guerra y la muerte, así como su determinación ante lo que se presentara. Y lo hacían con la omnipresente mística (plagada de dioses, ritos y consultas) que colmaba su mundo introspectivo, más complejo de lo que por lo común se sabía de ellos.

Tras su rudeza también había sensibilidad y respeto por la naturaleza (a la que le atribuían una presencia animista), hacia la familia, hacia la igualdad de las mujeres y la honorabilidad.

Todo ello mostrado dentro de paisajes espectaculares y extremos, cuyas montañas, ríos y clima tienen vida y son protagonistas que influyen en la vida de todos. Sus imágenes están dotadas de simbolismo y por lo mismo producen sensaciones abrumadoras de la más variada índole. Entre ellas la soledad y la violencia, pero por igual lo mágico y lo eterno.

Al logro de tal atmósfera contribuye sustancialmente la música que ambienta los momentos de épica o tragedia, las relaciones con lo extraño (humano o no) y los enigmas de la vida (el paso del tiempo y la experiencia adquirida en el conocimiento de otros mundos).

Para lograr ese ambiente misterioso, de latente corazón pretérito, con su proyecto al frente de Fever Ray, Karin Dreijer Andersson, utiliza diversas técnicas electrónicas, entre ellas un micrófono especial (Pitch-Shifting) que transforma su voz femenina en una masculina muy baja, cuyo ecualizado encuentra el punto medio adecuado en una proyección andrógina.

Podría decir que a través de dichas sofisticaciones, la tarea de Fever Ray es la de hacernos oír, la de hacernos sentir y, sobre todo, la de hacernos ver por medio del poder de la voz. Como lo hizo Joseph Conrad en el Corazón de las tinieblas.

Por otra parte, en el resto del disco Fever Ray, no hay disrupciones en su repertorio (en el que destacan, por cierto, las piezas “Dry & Dusty”, “Concrete Walls”, “Keep the Streets Empty for Me” y “Coconut”) y el cual está marcado por el alma densa y expansiva de la escuela nórdica de la que procede.

Es un álbum donde lo importante, como ya señalé, son la voz y la línea de bajo, que a la larga se convierten en un concierto de recursos, pausado como la subida de la marea y definitivamente hipnótico.

Para acompañar el lanzamiento de Fever Ray, Karin realizó en colaboración con el director Andreas Nilsson media docena de videos musicales para algunos temas escogidos por ella, y cuya selección señala la visión y cariz cinematográfico que posee la autora al momento de construir sus piezas: “If I Had A Heart”, “When I Grow Up”, “Triángle Walks”, “Seven”, “Stranger than Kindness” y “Keep the Streets Empty for Me”.

Al final, se sabe que sólo hay una forma de escuchar a Fever Ray, y es con la pasión de quien cree que los cambios más imperceptibles encierran la belleza más esquiva o “temible” en su caso.

Tal debut ha llevado a su creadora a una buena cotización artística debida a su propuesta y a dedicarse los siguientes años a la adaptación para la TV de algunas obras de su compatriota Ingmar Bergman, el genial y tortuoso escritor y director cinematográfico, como Hour of the Wolf (La hora del lobo) y The Rite (El Rito), para empezar.

Asimismo, ha participado el armado del soundtrack (junto a Brian Reitzell y Trent Reznor) para la sobrenatural película Red Riding Hood (la emérita Caperucita Roja de los hermanos Grimm) de la cineasta Catherine Hardwhicke y la musicalización de Dirty Diaries, la colección de trece cortos sobre pornografía femenina de la artista, productora y activista, sueca también, Mia Engberg.

Toda la obra solista de Dreijer Andersson, inmersa en la indietrónica –esa electrónica alternativa en clave folk que ha dictado actualidad durante el último lustro y que se fortalece con el transcurso del tiempo–, sigue un cierto estilo nevoso, frío y sin espacio para el escapismo. Muy artístico, que se regodea en lo insólito, anímico y, por lo regular en lo sombrío como lo dejó muy bien reflejado en su álbum debut.

VIDEO: Fever Ray ‘Stranger Than Kindness’, YouTube (Fever Ray)

JAZZ: JOHN CARTER

Por SERGIO MONSALVO C.

Al presentar en Nueva York su obra Shadows on a Wall, a fines de 1989, el clarinetista y compositor John Carter terminó de dar a conocer el último capítulo de un ambicioso proyecto que consistía en una serie de cinco suites o «composiciones seriales», para emplear su propio término.

Con el largo subtítulo general Roots and Folklore: Episodes in the Development of American Folk Music, estas suites constituyero la narración muy personal de un hombre acerca de las tribulaciones vividas por el pueblo negro en los Estados Unidos. Una obra altamente programática en su contenido general, cada pieza representa una crónica de las etapas sucesivas en este proceso de desarrollo.

El propio John Carter proporcionó algunas ideas acerca de sus principales fuentes de inspiración en las notas que acompañaron la grabación de esta empresa que le llevó toda una década. «La preparación ocupó muchos años. Las primeras semillas del interés fueron sembradas a comienzos de los años setenta, después de que mi hijo mayor viajara a Ghana y a Nigeria. Regresó con muchos relatos fascinantes acerca del África occidental. Los más intrigantes trataban, quizá, de los Castillos de Ghana».

Al principio, sin embargo, sus intenciones eran mucho más modestas. Originalmente sólo quiso componer una pieza. Sin embargo, entre más lo pensó, más se dio cuenta de que había demasiado material para una sola melodía, incluso para una sola grabación.

Como en el caso de todas las obras de este tipo, estas composiciones seriales deben considerarse tanto desde el punto de vista de su contenido programático como del musical. En cuanto al primer aspecto, puso énfasis en el hecho de que «tenía bien enfocada una cosa: los periodos a cubrir con cada suite».

En cuanto a lo último, señaló que «en la Suite I no tenía la menor idea acerca de lo que pasaría en la IV». En conjunto, ambas declaraciones indican que todo el proyecto descansaba en las acciones contrastantes y complementarias, al mismo tiempo, de la continuidad y el cambio, la primera con respecto al contenido narrativo; el segundo, en relación a una estructura de organización.

El gran número de cambios que ocurren a lo largo de la obra reflejan la naturaleza misma del interés programático expresado en cada sección. Cabe subrayar dos facetas, las cuales expresan una tensión fundamental que caracteriza la corriente musical escuchada a través de toda la obra.

Por una parte, existe una fuerte pulsación rítmica ligada al swing de la tradición jazzística (cuatro sobre cuatro). Por otra, el lenguaje de las armonías y las melodías revela ciertas complejidades que rebasan los límites de la composición y los arreglos normalmente encontrados en el jazz.

En cuanto a las influencias sobre su composición, indicaba que «escuché mucha música moderna mientras tocaba en grupos durante la preparatoria y la universidad», si bien no da ejemplos específicos. Con todo afirma que el jazz constituye la principal influencia sobre su música.

Añadió que el trabajo de la sección rítmica sólo confirmaba su convicción de que «la música siempre fue jazz para mí, sin importar qué escribiera y cómo la ejecutáramos». Particularizando un poco, agregó: «Se me ha acusado de escuchar mucho a Duke Ellington». Al escuchar las suites (sobre todo las primeras dos), también se perciben toques de Gil Evans y George Russell.

Como sucede con cualquier obra a gran escala, ésta presenta varias constantes y variables. Entre las primeras figuran el estilo de composición inconfundible, caracterizado por los giros radicales de las frases, efectuados con frecuencia por el compositor y por Marty Ehrlich en el clarinete bajo.

El estilo del propio Carter en sus solos también guarda las mismas pautas a lo largo de la obra, sobre todo en lo que se refiere a sus saltos (a veces demasiado predecibles) hacia los registros más agudos de su instrumento. Hablando en un sentido metafórico, sería posible describirlo como un ataque contra la yugular; al elevarse tanto, su sonido a veces se le va, como si la vena se hubiese cortado.

La elección de su compañero de mucho tiempo, Bobby Bradford, en la trompeta, fue ideal, pues el estilo con matices ablusados de éste agregó un sentir cálido y sólido a los solos, al contrario de los vuelos de fantasía del compositor. Esta tensión constante entre el swing de la sección rítmica y el carácter impredecible del desarrollo armónico y melódico, creó un roce persistente durante toda la composición.

Del personal que colaboró en el primer disco, grabado para Black Saint en Los Ángeles, sólo Carter y Bobby Bradford se mantuvieron a lo largo de las cinco grabaciones. El cambio de compañía a Gramavision, ubicada en Nueva York, condujo a la formación de un grupo completamente distinto, que con una sola excepción se mantuvo hasta el final de todas las grabaciones, además de uno que otro músico o cantante invitado para cubrir las necesidades particulares de cada etapa.

En cuanto a la temática, la primera parte asienta una base mítica; la segunda narra los orígenes mitológicos e históricos de las tribus en África; la tercera habla de la transición, de la deportación masiva de los ahora esclavos; la cuarta trata de la vida en las plantaciones; y la quinta, del movimiento hacia el Norte después de su liberación. De todas las suites, esta última posee el carácter más «urbano».

Dauwhe (Black Saint, 1982)
Castles of Ghana (Gramavision, 1986)

III. Dance of the Love Ghosts (Gramavision, 1987)

Fields (Gramavision,1988)
Shadows on the Wall (Gramavision,1989)

VIDEO: John Carter – Sippi Strut, YouTube (Interstellar Space)

LIBROS: ELLAZZ (.WORLD) VOL. III

Por SERGIO MONSALVO C.

LA MUJER EN EL JAZZ*

Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.

A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.

En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.

*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. III, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos, bajo ese rubro.