Por SERGIO MONSALVO C.
THE ROLLING STONES
(MEJORES DISCOS-IX)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/753The-Rolling-Stones-Mejores-discos-IX
Categoría: Rock y sociedad
PLUS: A.R. AMMONS
Por SERGIO MONSALVO C.
LA BASURA Y SUS OFICIOS
La poesía logró que dos oficios cambiaran roles compartiendo materiales: El artista y el waste picker (pepenador, buscador de desechos). El título del poema Garbage, de A. R. Ammons, bien podría llevar como subtítulo “La segunda vida de las cosas”, el cual lanza un gancho cultural a ese instante de cambio e intercambio rastreando su origen en la Edad Media, cuando algunos creadores rescataron de la basura elementos con los que configurar piezas que estaban realizando.
Posteriormente, a partir del rápido aumento y urbanización de la población que experimentaron las ciudades desde finales del siglo XIX, se generó la acumulación de desechos (basura) y, con ello, el oficio de su recolector. Todo se aprovechaba. De las calles se recogían trapos, periódicos, vidrios o latas con los que luego se fabricaban papel, botones y otras cosas.
Pero esta forma de economía circular dejó de tener utilidad para el capitalismo. La aparición de nuevos materiales, como la celulosa, relegó a la figura del trapero a la periferia, al borde de la orilla social. Se convirtió también en un desecho. En ese instante apareció otro desclasado para pensar en una segunda vida de las cosas. El artista de vanguardia.
En la pintura fueron los cubistas quienes incorporaron materiales y objetos vulgares en el arte: apareció el collage. En la escultura hubo síntesis y los desechos compusieron un nuevo campo de acción. La fotografía aportó las Esculturas involuntarias, y con la llegada del surrealismo el objeto abandonado cedería su significado original para sugerir otras sensaciones.
Paradójicamente, el trabajo con los desechos durante la vanguardia desde entonces ha adquirido un valor histórico, incalculable. Esta forma artística nos propone un recorrido que ayuda a entender el contexto estético y económico de la industrialización, así como señalar a un grupo de creadores capaces de convertir la basura en arte.
En la poesía, la conversión inició primero con Charles Baudelaire. Él forjó la cadena poética en sus Flores del mal, como en las siguientes líneas: “Una carroña asquerosa en el canto rodado de un riachuelo…/ basura cocinándose al sol devolviéndole esa moneda a la Naturaleza.”
Con tales textos Baudelaire percibió a los desechos, en el París de mediados del siglo XIX, como una expresión de lo trascendental en lo degradado, de lo vital en lo escatológico; pero también como la advertencia de que, en la era moderna, sobre todo, poeta era aquel que no apartaba la mirada: que ve lo fundamental en lo que parece insignificante, reciclando en la conciencia (como los chiffonniers), lo que parece insoportable: el Mal.
Más recientemente, fue el poeta estadounidense A. R. Ammons (nacido en Whiteville, Carolina del Norte, en 1926) quien se encargó de recoger la estafeta de la basura, aplicando nuevos puntos de vista. Como el de aquello de que en la física moderna lo observado ya no se puede contemplar independientemente del observador, puesto que el observador transforma lo observado al observarlo, por ejemplo.
Su libro Garbage, es un poema largo de una sola oración extendida, dividida en dieciocho secciones, dispuestas en coplas que derivan en múltiples hilos de una sola imagen. Lo que significa que habrá algo antes y después de cada frase y, por ello, la escritura se convierte en un flujo continuo.
Las preocupaciones de Ammons, junto a las del “trascendental hombre común”, se unen en lo que ha llegado a ser su mejor esfuerzo literario: Garbage. Un título sugerido de cuando él, casualmente, manejaba su auto frente a un vertedero en Florida, el cual puede ser considerado como sarcástico y, sin embargo, no lo es. Este es un libro que evoca una visión emersoniana de la naturaleza, donde el poeta descubre que la naturaleza en todas partes está compuesta de cosas decadentes y entrópicas, de cosas desechables, de sentimientos y emociones cansadas.
Sin embargo, también muestra que todo ello se transforma y se renueva, convirtiendo la basura en utilidad, adquiriendo una nueva vida. Y lo explica regocijado, saltando de una imagen o idea a otra. Y esa inconexión es precisamente su fortaleza. La poesía de Ammons comunica con todo lo que encuentra. El poema es el resumen de toda una vida, un legado de amplitud que confronta los extremos más peligrosos de la sociedad contemporánea.
En este poema, Ammons trabaja con un flujo de expresión cuyos surcos centrales son los más profundos. Son palabras y frases repetidas dentro del coloquialismo estadounidense contemporáneo. Es decir, el autor sometió su estilo poético y su relación con el habla actual a un escrutinio considerable. Su premisa fue que el proceso de clasificación y agrupación (o abstracción) que produce lo que comúnmente llamamos “basura” también impulsa las apariciones, desapariciones y reapariciones de palabras.
Garbage, ese título inolvidable, es una defensa del significado: “esto”, dijo el poeta al respecto, “está inundado de utopía”. Es una epopeya de ideas: toda la vida, no solo la de los seres humanos, sino de todas las especies, se muestra como parte de una realidad última. La eternidad está aquí y ahora. El argumento varía ampliamente con una gran cantidad de imágenes tomadas de la ciencia y del mundo que nos rodea, la escritura es a su vez apasionada e ingeniosa. Por eso mismo, por el poder del pensamiento y el lenguaje, el poema ocupa su lugar junto a los clásicos.
Su arte se abrió paso, encontró interlocutores y miradas cómplices, sensibilidades ajenas a las que sedujo y fascinó. De eso se trataba. Para Ammons, la medida del oficio de escriba es “el trabajo bien hecho”, que se produce cuando un proyecto concreto cobra vida, a veces de manera no prevista, provocando interconexiones creativas fértiles.
Así sucedió con el grupo de rock, Garbage, que tomó su nombre del poema y entrelazó con él sus ideas “crudas y difusas” y con ello alcanzaron la coherencia retrospectiva que sustentaría su obra de ahí en adelante. Fue el más fuerte eslabón con aquel poema que tiene al despojo como símbolo y representación del artificio humano.
El poema Garbage apareció en 1993 y fue leído con avidez y asimilado por esos jóvenes músicos y productores (parte de la intelligetsia rockera) interesados tanto en la literatura como en el sonido que, inspirados por aquel texto, se pusieron a escribir canciones donde reflexionaban por su cuenta sobre la vida contemporánea de fines del siglo XX, y el estercolero en que se había convertido el quehacer de ésta.
Garbage (el grupo), se creó para tocar todos temas del posindustrialismo con pasión intuitiva, trasteando sin complejos en sus posibilidades expresivas, emocionales y de comportamiento. Garbage (el poema) es una obra que empieza con una vista a un basurero, un lugar que capta su atención por algún motivo y con el que aún no sabe muy bien qué hacer. Una vez adoptado el lugar y sus objetos en cuestión se lleva la idea a su estudio: “Para que dialogara con el caos fértil que montará en su máquina de escribir, para ver cómo se relaciona con otras palabras, cómo encaja aquí o allá”.
Ese mismo juego será el leit motiv del grupo. En ocasiones, de este juego textual y conceptual brotarán “pequeños hallazgos” que la música irá poniendo en su camino, y surgirá “la chispa creativa”, y el lugar y sus objetos huérfanos acabaran integrando un álbum homónimo, que será un fresco de la humanidad, de la sociedad, de sus comportamientos y del reciclamiento de ambas.
Los textos de Garbage (el grupo) expresaban un cinismo cordial y condujeron al escucha a un viaje por las cavernas más oscuras del espíritu, muerte y desgracias, obsesiones religiosas, frustraciones sexuales y relaciones destrozadas, puro desecho. Pero tratado con humor irónico.
Sus álbumes, mientras tanto, también se han convertido en clásicos del género y, un cuarto de siglo después, han vivido en un extraño estado entre la evocación y el presente altamente tecnificado. ¿El motivo? La reedición especial de algunos tracks de los mismos, pero versionado por DJ’s variados. Fue una tarea de amor por parte de los invitados. Además, con ello se sumó a la élite de grupos a los que la cultura techno rinde homenaje. “Ok, si eso es lo que quieren, reciclemos nuestros demonios y nuestras luchas”, dijo la cantante Shiley Manson, sabedora de la carga cultural y de interconexiones que tendría tal labor, un homenaje, finalmente, para el poema y el poeta que los inspiró, primeramente, una experiencia única y repetible.
VIDEO: Garbage – Shut Your Mouth (Jagz Kooner Radio Mix, YouTube (Official Garbage)
PRIMERA Y REVERSA: JUEGO DE DAMAS
Por SERGIO MONSALVO C.
El avance en las ideas que se aplican a la música electrónica y sus sucedáneos proviene de la necesidad de experimentación con las máquinas; de la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y de la tosudez para intentar responderlas.
Hacerlo requiere de seriedad creativa y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo lineal y estable. Porque no lo es. En ese conocimiento ha quedado establecido que las máquinas forman parte de todas las culturas, y que sin ellas la humanidad no sería como es ni lo que es.
En 1874 Elisha Gray inició la gran cascada en este sentido: ideó el primer instrumento musical electrónico, el electroarmonio (un teclado con suficientes trasmisores de tonos únicos para tocar una octava). A su vez, el científico Charles Babbage, en las primeras décadas del siglo XX, sintetizó el fenómeno de tal búsqueda de la siguiente manera: “El ser humano es un animal que fabrica instrumentos”.
La idea fue luego retomada por Karlheinz Stockhausen, y a partir de él por una serie infinita de innovadores y descubridores musicales. Éstos han hecho evolucionar a través del tiempo el concepto de la música en simbiosis con la cibernética.
Dentro de la música electrónica, la experimentación tiene una tradición propia y muestra puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de la vanguardia.
Vayamos a un ejemplo: el estilo ambient, por una parte, corresponde a una evolución musical antigua e independiente mientras que, por otra, se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores del techno de la actualidad.
Es decir, que su andanza histórica tiene una doble vida y representa el viaje más o menos amorfo por los sonidos sin beats. Al igual que en el techno, la gama de posibilidades del ambient abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por los teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.
En tal evolución ha estado ligado el quehacer de la mujer desde hace muchas décadas. Aunque su historia dentro de la música electrónica aún no ha sido explorada con la debida atención. En muchas situaciones por el arraigado prejuicio de que las mujeres y la ciencia son cuestiones aparte; por la falta de documentación histórica y, a causa de lo mismo, por la indisponibilidad del material sonoro, perdido o desclasificado.
Debido a todo ello, el álbum originalmente intitulado New Music for Electronic and Recorded Media, lanzado por la compañía discográfica Arch en 1977 y luego reeditado veinte años después como Women in Electronic Music (por Composers Recordings), constituyó un gran paso en ese sentido.
Fue una colección que reunió contribuciones de seis compositoras estadounidenses y una neozelandesa: Pauline Oliveros (nacida en Houston, Texas en 1932), Johanna Beyer (Leipzig, 1888 – Nueva York, 1944,), Laurie Spiegel (Chicago, 1945), Ruth Anderson (Montana, 1928), Annea Lockwood (Nueva Zelanda, 1939 ), Megan Roberts (Nueva York, 1952 ) y Laurie Anderson (Illinois, 1947).
VIDEO: Johanna M. Beyer – Music Of Spheres (1938), YouTube (remain22)
Antes de la reedición el disco tenía valor como rareza, primero sobre todo por el aglutinado femenino que ahí se daba cita; por la variedad que representaba y porque incluía el primer material grabado por Laurie Anderson: “New York Social Life” (luego integrado a su propio álbum United Sates I-IV de 1984) y el tema “Time to Go”.
La fama lograda por Anderson desde un par de años antes, cuando debutó con un álbum completo bajo su nombre con el título de Big Cience, y al que siguió Mr. Heartbreak a la postre, con su amalgama experimental de minimalismo y lenguaje (político y sexual) con buenas dosis de humor, bastó para atraer la escucha tanto de los fanáticos del rock así como de los entusiastas por la música electrónica. No obstante, el CD es valioso por más razones que las mencionadas.
No sólo testimonia la presencia femenina entre los innovadores del género (Pauline Oliveros, por ejemplo, trabajó junto a John Cage, Terry Riley y Morton Subotnick), sino también que las presiones sociales de las distintas épocas han afectado las carreras de las compositoras de muy diversas maneras.
Algunas, como Johanna M. Beyer, cuyo estilo musical estuvo influenciado por el ultra-modernismo y las derivaciones contrapuntísticas de un sistema teórico de composición que anticiparon el minimalismo de los años sesenta,
simplemente desaparecieron del mapa de un día para otro.
Beyer había sido estudiante, secretaria y colaboradora de Henry Cowell hasta que una grave enfermedad la retiró del medio. Su obra compositiva fue ignorada durante décadas hasta su inclusión en esta antología que presentó de ella un interesante homenaje a Edgar Varèse con un extracto de Music of the Spheres, una pieza de protomúsica concreta de 1938.
Dicho fragmento fue reconstruido con atingencia para esta grabación por el Electric Weasel Ensemble, que logró con su interpretación que las oscilantes ondas sinusoidales de Beyer tanto como sus insólitos glissandi continuaran siendo hermosos, como en su origen.
Un similar sentido del espacio y de lo ralo permea otros dos temas muy distintos insertos en la recopilación. El primero, “Points”, de Ruth Anderson —con su música novedosa basada tanto en la improvisación como en la composición y que incluye canto, instrumentos clásicos y tecnología de computación.
Y, el segundo, “Appalachian Grove” de Laurie Spiegel —quien tenía la idea de la música como un arte puro, abstracto, sin repetir patrones musicales—. Ambas son piezas intensas en su brevedad y producen puntos de sonido evocadores del trazado de las constelaciones.
Por su parte, Pauline Oliveros con su “Bye Bye Butterfly” (compuesta en 1965), una obra para osciladores, cinta y tocadiscos que ejecutan trozos de la ópera de Puccini, le voltea las cosas a la heroína fatal del compositor italiano y con ello presenta una temprana —aunque también cándida y naive— réplica feminista.
A su vez, los dos temas incluidos de Laurie Anderson sorprenden a todos aquellos que sólo la conocían por sus desarrolladísimos hipnotonos y por el muy pulido material electrónico realizado para sus producciones con la compañía Warner.
En este caso Laurie trabaja con cintas rayadas y una voz más rápida y maniaca de la que se le escucharía en los siguientes años. El sentido del humor y su temática principal —el vacío— están presentes, pero resulta asombroso testificar el desarrollo que ha tenido desde entonces.
Con todo lo anterior se comprueba aquello de que la música electrónica no es el producto de las máquinas, sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de un lenguaje nuevo y significativo.
La compilación estuvo destinada a mostrar la parte femenina en el encuentro con la máquina, ofreciendo una visión breve pero sustanciosa del trabajo de las autoras, hoy clásicas, de dicho campo sonoro. Escuchamos en ella su finura estética y sus ingentes conocimientos, en piezas atravesadas por el aliento de la voluntad que no se orientaba tanto a la profesía como al pronóstico, ávidas de un atisbo de futuro: un nuevo ámbito para la existencia humana.
VIDEO: Laurie Anderson – New York Social Life (1977), YouTube (moppokatzuny)
HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (IX)
Por SERGIO MONSALVO C.
PERIODISMO, SUBVERSIONES Y REENCUENTROS
Una de las muchas cosas interesantes del disco Songs for Drella fue que brotaron cuestiones olvidadas hacía mucho y no todas agradables. La sinceridad fue fundamental en la concepción del disco, de otra manera ¿para qué ocuparse con el asunto? Todo está dicho en el álbum: la admiración mutua que sobrevivió incluso a la pérdida total de comunicación, y también la consciente y amarga seguridad de no poder arreglar ya nada de lo sucedido. Los muertos difícilmente ayudan a ello.
Tras que Warhol (su apodo, “Drella”, era una combinación de Drácula con Cinderella) dejara al puesto de manager del Velvet Underground, casi no cruzaron palabra hasta su deceso. Entre Reed y Cale sucedió algo semejante. Después de una buena pelea entre ellos por la dirección del grupo, casi ningún contacto tuvieron hasta que la Brooklyn Academy of Music les encargó el proyecto de homenaje a Warhol.
La reunión no resultó tensa, como se esperaba, y ambos dejaron constancia de tal hecho: «Songs for Drella fue la segunda colaboración entre Lou y yo desde 1965. Debo admitir que él hizo la mayor parte del trabajo, pero me permitió mantener la dignidad en el proceso. Por lo tanto, el disco se conserva como fuera su intención, como un tributo a alguien cuya inspiración y generosidad, brindadas a través de los años, ahora se recuerdan con mucho amor y admiración», escribió John Cale.
Lou Reed, por su parte, dijo que como en todo trabajo compartido hubo discusiones, «sin embargo, el fundamento existió: el enfoque, la actitud, la presentación. En eso estuvimos de acuerdo».
De esta forma, los puntales del Velvet Underground, un icono y piedra de toque en la historia del rock, se conjuntaron para erigirle un monumento musical al hombre que alguna vez fungió como catalizador del grupo.
Las canciones del dúo, impulsadas por las nerviosas y crudas pisadas de Reed y envueltas por el poco ortodoxo estilo en los teclados y la viola de Cale, trazan el camino recorrido por Warhol desde el acosado muchacho de un pequeño poblado estadounidense hasta su culminación en el punto clave del mundo artístico de Nueva York, de una manera poética, sobria y expresiva. No faltan tampoco los arreglos de cuentas personales y francos.
Songs for Drella resulta así un disco emotivo, inteligente y esencial, pleno de conclusiones diversas y, sobre todo, testimonial. El hecho tuvo sus consecuencias.
Entre otras actividades, Lou Reed a veces incursionaba en el periodismo. En tal papel fue comisionado por la revista Rolling Stone para entrevistar a Vaclav Havel. Este dramaturgo checo, que durante la Primavera de Praga en 1968 representara obras que ponían en tela de juicio a la dictadura estalinista de Kruschev, se había convertido a fines de los años ochenta por elección popular en presidente de Checoslovaquia —cuando aún se llamaba así—.
La historia cuenta que en 1977, el grupo de rock checoslovaco Plastic People of the Universe había sido encarcelado por subversión. Havel, líder del movimiento de resistencia contra los invasores soviéticos, protestó por el asunto y dio comienzo, con ello, a la oposición organizada en su país, hecho que lo envió también a prisión. De ahí salió para erigirse en el factor de cambio en dicha nación.
Durante la entrevista, Reed le mencionó a Havel que conocía un disco de aquel grupo. El presidente, entonces, le pidió que diera un concierto en compañía de los sobrevivientes de aquel conjunto, que se había rebautizado Pulnoc (Medianoche). El concierto se llevó a cabo los primeros días de mayo, durante la primavera de 1990 en Praga. Al finalizar el evento, Reed animó al grupo a tocar en la exposición que en homenaje a Andy Warhol se efectuaría en la capital francesa.
Los organizadores de dicho suceso, la Fundación Cartier, aceptaron de buen grado y prepararon un pequeño escenario en el jardín del castillo Jouy-en-Josas, en las afueras de París. Al lugar asistiría la prensa especializada, amigos y colaboradores de Andy Warhol en la Factory y, en calidad de invitados de honor, los cuatro exintegrantes originales de Velvet Underground, ítimamente ligados al pintor durante la década de los sesenta.
Es decir. Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker estarían presentes en la inauguración del evento, el 15 de junio de 1990. La megaexposición duraría todo el verano en el castillo de Jouy, bajo el título «Andy Warhol System, Pub, Pop, Rock», y al mismo tiempo se haría otra en el centro cultural Georges Pompidou. Asistirían, sí, después de una ardua labor de convencimiento: ninguno tendría que acercarse a los otros si no lo deseaba.
A pesar de recientes encuentros (Reed y Cale, para la grabación de Songs For Drella), había problemas de mucho tiempo atrás entre los excompañeros, debido a egos maltratados o de regalías, por ejemplo. La acariciada posibilidad de hacerlos tocar juntos por parte de los organizadores fue desechada por Reed y Cale enfáticamente. Sin embargo, cada uno de ellos contribuyó al homenaje prestando artículos y documentos de la época, y ante la expectación creciente Reed y Cale se dejaron convencer de tocar algunas piezas de Songs for Drella.
VIDEO: Songs for Drella – Smalltown, YouTube (Dom784)
RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (IX)
Por SERGIO MONSALVO C.
Los Kinks fueron un grupo londinense que en sus inicios pareció condenado al desahucio. Los ejecutivos de la compañía disquera EMI rechazaron los temas escritos por Ray Davies y, apegándose a lo ya conocido (el Merseybeat), decidieron que los Ravens, como se llamaban entonces, grabaran un cóver de Little Richard como arranque.
No obstante, el grupo llamado ya The Kinks, no se amilanó y volvieron a intentar el éxito con una pieza que había hecho popular Elvis Presley, “Milk Cow Blues”. Entraron al estudio. La cosa resultó peor. No vendieron ni 200 copias. Entonces los ejecutivos emitieron su ultimátum. El hacha de lo efímero amenazó la existencia de la banda.
Un buen día, en un momento de ingenio, Dave, el hermano de Ray, juntó todos los amplificadores que tenía en el garage de la casa paterna, los conectó entre sí y enchufó su guitarra a uno de ellos. Lo que salió de ahí al puntear el instrumento fue algo primitivo, crudo, distorsionado y sobreamplificado, que lo noqueó.
El experimento sonaba bien, pero algo le faltaba. Y ya entrado en invenciones, Dave sacó el cuchillo que traía en la bolsa del pantalón —andar entre gamberros tiene sus requerimientos— y le hizo tres cortes al cono del altavoz Elíptico. Dio exactamente con lo que quería: un sonido básico, inédito y sin el peligro de las descargas.
Así se realizó la grabación del “sonido kink” que los lanzaría al mundo en los estudios de la Pye Records, ubicados en Londres. El altavoz roto vibró como quería Dave, la vibración se transmitió al amplificador y la señal emitida se transformó en una especie de rugido. Y Ray se erigió como un compositor solvente y productivo.
El lenguaje del grupo trasmitió una forma distinta de comprender al mundo, de una manera rítmica y descriptiva en acción y, en segunda instancia, sus canciones se “adhirieron” al cuerpo, es decir, su estado latente echó a andar un mecanismo de poder muy efectivo en la construcción de identificaciones.
La dinámica de sus temas provocó una revuelta instantánea en la música de entonces, enfatizada sobre todo por el riff de la guitarra de Dave (de sólo dos acordes) y el sonido saturado, porque en tal época no existían los pedales de guitarra y la distorsión se consiguió como invento garagero.
El Riff fue apoyado por una estructura rítmica machacona e irrebatible; por el contrastante tenor de la voz de Ray; por los coros inquietantes y sugestivos y por los salvajes y originales solos de Dave. Hay canciones que entran en la historia tanto por sus méritos estéticos como sociales. Es el caso del tercer sencillo del grupo The Kinks, que a raíz de él dimensionó su nombre en la música contemporánea.
La canción escrita por Ray Davies en 1964 dividió su importancia en tres sentidos: en el del contexto, en el del sonido y en el de la lírica. Es una pieza maestra cuya estela perdura hasta el día de hoy, irradiando al rock de garage (original y neo), al hard rock (está considerado como el primer tema del género) y heavy metal (como icono paradigmático).
VIDEO: the kinks – you really got me, YouTube (bevitore)
LONTANANZA: ORDO EQUITUM SOLIS
Por SERGIO MONSALVO C.
GLORIFICACIÓN PAGANA
Ordo Equitum Solis (OES), aunque se escuche así, no es en realidad una hermandad surgida de profundas criptas. No. Los dos integrantes que se cobijan bajo este nombre, Leithana y Deraclamo, son seres románticos por naturaleza que han dado nueva vida al fascinante espectáculo de las antiguas divinidades que cuidaban a la Tierra.
De tal fascinación la pareja distrae el simbolismo inherente para reforzar sus palabras de advertencia sobre la finitud del mundo. Desde su primera etapa, que comenzó a fines de los años ochenta, hasta ahora, que laboran en una segunda iniciada con esta década, han representado uno de los mejores conceptos del dark-gothic europeo.
Este dúo mixto formado en 1988 tiene como miembros a la francesa Nathalie Herrera, (la cual adoptó el pseudónimo de Leithana para el proyecto, donde canta, toca los teclados, la zitar y las percusiones) y al italiano Paolo de Marco (quien hizo lo propio con el nombre de Deraclamo, el que a su vez también canta e interpreta las guitarras).
Ambos se conocieron a mediados de la década de los ochenta en el Club Le Saint, templo del post-punk parisino, ciudad donde ella vivía y estudiaba. Deraclamo, por su parte, era un tipo andariego, cuyas andanzas lo habían llevado desde su natal Italia a Barcelona, posteriormente a la capital británica, donde pasó unos años, y luego a la francesa.
En la plática surgió su amor por la música y la coincidencia en los gustos, especialmente en cuanto a los estilos del dark y del post-punk que se practicaban en Londres (de Joy Division a Sol Invictus). Asimismo, el sentido de la libertad vivencial y creativa jugó un papel importante a la hora en que decidieron realizar un proyecto conjunto.
Para iniciar la colaboración buscaron concentrarse y evitar cualquier distracción, por lo tanto se trasladaron a Paganotti, un villorio de las montañas italianas, donde concibieron su primer álbum Solstitti Temporis Sensus. En él quedaron plasmados los intereses de forma y fondo que los movían, lo cual señaló su intención de no manifestarse en una categoría precisa.
En esa primera muestra hicieron hincapié en los estilos industrial y dark wave esotérico con marcada influencia medieval. Los hicieron acompañaron con una sugerente mezcla de idiomas en el canto (inglés, francés, latín e italiano) para enfatizar una lírica altamente emocional, romántica y la atmósfera decadente (con el tiempo se agregarían el dark ambient y el neoclásico).
Todo un bagaje cultural de la Europa decimonónica, producto de su educación universitaria, arropado con melodías experimentales y el uso de efectos especiales y muy señalados y provocativos arreglos. Características que a partir de ahí comenzaron a denotar la dualidad del grupo: el genio y la inflexibilidad creativa de ella y la inspiración instintiva de él.
Con el tiempo su estilo maduró el concepto y contuvo una multifacética cantidad de sonoridades que lo mismo se desarrollaban dentro del neofolk que del experimentalismo en la balada. Sus álbumes, a partir de ahí, incluyeron también tracks instrumentales singularizados por una significativa mezcla de géneros, que hizo del grupo algo inusual intimista y de difícil descripción.
En lo temático estuvo igualmente fundamentado el temperamento del dúo. Éste fue plasmado en álbumes conceptuales inspirados por el simbolismo y las experiencias personales de sus integrantes con la filosofía gnóstica, de la cual son practicantes y estudiosos: del explícito aspecto mágico de la misma, así como su apego a la naturaleza y a la unión humana con los elementos.
El gnosticismo es un conjunto de corrientes filosóficas sincréticas que surgieron y se desarrollaron durante los tres primeros siglos de nuestra era. Una de sus ramas principales es el gnosticismo pagano (o conocimiento introspectivo de lo divino), según el cual el ser humano es autónomo para salvarse a sí mismo, sin necesidad de religión alguna.
Este conocimiento, superior a la fe, contiene una mística secreta. En ella se mezclan sincréticamente creencias orientalistas e ideas de la filosofía griega, principalmente platónica. Es una creencia dualista: el bien frente al mal, el espíritu frente a la materia, etcétera. El término proviene del griego gnosis o “conocimiento”.
VIDEO: The Blood Tomorrow – Ordo Equitum Solis – IN RUSSIA, YouTube (Ordo Equitum Solis)
Los integrantes de Ordo Equitum Solis son seguidores de dicho pensamiento. Leithana inició a Deraclamo en tal filosofía, que fue renovada en Francia a partir de fines del siglo XIX, cuando fueron descubiertos los textos de la biblioteca de Nag Hammadi, los cuales contienen el fundamental Codex Akhmim, escrito en idioma copto.
A partir de ahí se desarrolló el gnosticismo contemporáneo o neognosticismo que difundió dicho conocimiento durante el siglo XX. Leithana, como estudiante de filosofía, se empapó de tales escritos y de las traducciones de tratados completos, comentarios e investigación de textos gnósticos antiguos, del escritor británico George Mead.
Este autor hizo accesible el gnosticismo para el público selecto de los nuevos tiempos. Su trabajo tuvo (y tiene) gran influencia en movimientos esotéricos y literarios que retomaron los postulados de los antiguos gnósticos. Autores como René Guenón, Carl Gustav Jung y Hermann Hesse, utilizaron las ideas del gnosticismo para el mundo moderno.
Más recientemente, el filósofo alemán Hans Jonas fue uno de los primeros autores que relacionó el gnosticismo con cuestiones éticas en las ciencias naturales, corriente en la que Leithana se involucró por completo y que tomó para cimentar la estética del grupo.
En sus letras, Ordo Equitum Solis lamenta el carácter miserable del hombre y llora a las víctimas de su ansia de destrucción. No obstante, la profunda melancolía de su música no constituye una fuga estéril a la negra tristeza. Se trata tanto de la asimilación emocional personal de la cruel realidad como de cobrar fuerza interior para actuar contra ella.
Por eso en sus canciones hablan de los elementos naturales, de la encantación, de la Utopía y de la glorificación de lo pagano. Son artistas que dejan encendida la luz de la esperanza. Pero ¿qué significa su nombre? «La Orden de los Caballeros del Sol». Con ello subrayan que el Sol es un regalo para la vida, para los hombres y para la naturaleza. Quieren evitar su destrucción.
Dentro de ciertas corrientes mágicas, el Sol representa el bien y la Luna, el mal. Sin embargo, para OES, desde el punto de vista del neognosticismo, esto es diferente. En su disco Hécate, por ejemplo, trataron sobre la Luna, de la cual dijeron que gira en torno a la diosa griega del mismo nombre, pero sin relación alguna con la magia negra.
Para el dúo el Sol y la Luna son los dos aspectos del hombre. No se puede vivir sin la oscuridad ni tampoco sin la luz del Sol. Conforman un estado de equilibrio cósmico que afecta al ser humano. ¿Y cuáles son los dos aspectos más destacados del hombre, según ellos? La fuerza y la inteligencia. Valores que no entran en conflicto. Son los poderes más grandes de los que se dispone.
No tienen un carácter positivo o negativo intrínseco. El hombre tiene el poder de decidir cómo actuará. Eso remite a la pregunta sobre el significado del nombre del grupo. Su intención es recordarle a la gente que sea cuidadosa en su trato con el medio ambiente. «Es de importancia vital respetar y proteger nuestro mundo”, proclaman en su obra.
“Debemos despertar del sueño de creer que todo saldrá bien y que mañana volverá a salir el Sol. No tenemos esa certeza. El hombre la ha matado con su desinterés. Por medio de nuestro nombre queremos recordarle a la gente cuán importante es este astro para los animales, para la naturaleza y para toda especie con vida», esa es el principio y fin para Ordo Equitum Solis.
Discografía: Solstitii Temporis Sensus, Animi Aegritudo, Paraskeniua (grabado en vivo en un templo griego), el mini CD Oes y Hécate (todos de su primera etapa con Musica Maxima Magnetica). Tras los problemas de distribución y regalías con ésta y World Serpent Distribution el grupo creó su propio sello, Sinope, con el que editaron Planetes, el mini álbum Signs y la compilación Octo.
Sin embargo, los problemas se extendieron también a la organización de sus conciertos y ante tal maraña de dificultades decidieron disolverse en el 2001, para volverse a reunir una década después y grabar Metamorphosis-Personam Impono, A Divine Image (un vinil en picture disc) y Killing Time Killing Love, hasta la fecha.
VIDEO: Playing With Fire – Ordo Equitum Solis – IN RUSSIA, YouTube (Ordo Equitum Solis)
BABEL XXI-752
Por SERGIO MONSALVO C.
BJÖRK
EL VOLCÁN DE ISLANDIA
(REMAKE)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/752-BjorkRemake-El-volcan-de-Islandia
BLUES: DOCE CONEXIONES: FLEETWOOD MAC (BLUES JAM IN CHICAGO)
Por SERGIO MONSALVO C.
El grupo Fleetwood Mac primigenio, con los guitarristas Peter Green, Danny Kirwan y Jeremy Spencer al frente, John McVie, en el bajo y Mick Fleetwood en la batería, hizo historia dentro del blues-rock británico y del blues blanco, en general.
Tal historia se encuentra contenida en una decena de álbumes: Fleetwood Mac (1968), Mr. Wonderful (1968), Then Play On (1969), Kiln House (1970), Future Games (1971), Bare Trees (1972), Penguin (1973), Mystery to Me (1973), Heroes Are Hard to Find (1974).
Sin embargo, lo mejor de su material se puede encontrar en Fleetwood Mac in Chicago, un álbum doble grabado en 1969 en los estudios Chess de aquella ciudad, con destacados músicos de blues negros colaborando con ellos en dichos estudios.
Ahí estánlos nombres e instrumentos de Otis Spann (en el piano y la voz), Willie Dixon (en el contrabajo), Shakey Horton (en la armónica y la vos), JT Brown (en el sax tenor y la voz), Buddy Guy (en la guitarra, Honeyboy Edwards (en la guitarra y voz) y SP Leary (en la batería).
El blues blanco buscaba por entonces el trasfondo real del impulso dado por la vida misma. En esa época la narración bluesera, insuficientemente descrita, pero de la sentía como emanaba el grito y la angustia existencial, transformó la condición de aquellos músicos adolescentes y jóvenes británicos, misma que los acercó a la situción donde comenzaba la historia del género, al que ya eran afectos y voluntariosos intérpretes.
Hace años, cuando este álbum estuvo agotado, se vendía por 200 dólares y valía cada uno de ellos. El Fleetwood Mac que grabó este álbum era una banda cruda y pulsante, llena de entusiasmo y comprometida con su música (mostraron su erudición con su primer sencillo, “Rambling Pony”, una ligera reescritura de una versión sobrenatural de “Rollin’ and Tumblin”), regrabada en 1951 por Muddy Waters , Little Walter y Leroy Foster; para mostrar lo ilimitado de tal tema.
La sombra de Elmore James le sonrió a la banda como nunca antes, tras su llegada a Chicago, cuando Jeremy Spencer se desató con cuatro tributos seguidos en vivo en el estudio.
Como cantante y como guitarrista, conoció a su maestro casi en igualdad de condiciones. “Madison Blues” – a pesar de las complicaciones que encontró Mick Fleetwood para interpretarla– es una celebración de todo lo que hay en el blues que hace un guiño al dolor, al que se aunan un fino sax tenor de JT Brown, oriundo de la Ciudad del Viento, y el trabajo de guitarra maravillosamente libre de Spencer.
Los temas “I’m Worried” y “I Can’t Hold Out” presentan el riff clásico de Robert Johnson a partir del cual, como se ha deducido a la postre, Elmore James hizo carrera, es decir, él y el joven Spencer, que enseñó el profundo estudio de su modelo.
Estos tracks se disparan; son gloriosos. La guitarra suena, sale volando desde la banda para sobrevolar el ambiente urbano del que provienen, con Willie Dixon resaltando los mejores momentos con los pequeños toques más sutiles y precisos de su contrabajo, y que con el paso del tiempo se han imantado a lo más en el rock & roll. Al escucharlo, uno se siente ahí, tan cerca que dan ganas de lanzarle un grito eufórico. Así tiene que ser para amalgamar la atmósfera.
En cuanto al canto, bueno, ningún bluemen blanco desechó jamás la última palabra de una letra de blues con más estilo o más humor que Jeremy Spencer, quien desde entonces lo desechó todo en aras de una búsqueda que aún no culmina.
La mayor parte de esta Jam en Chicago es atractiva, pero “I’m Worried” y “I Can’t Hold Out” resaltan como pequeñas obras de arte.
La pieza “Love That Burns” también es una obra de arte, pero no pequeña. Se puede argumentar que es la mejor grabación en blanco de blues jamás realizada; cierto, de blues lento, aunque únicamente el primer solo de Duane Allman en “Loan Me a Dime” con Boz Scaggs pueda igualarlo.
Quizás debería decir del blues puro: no hay un elemento en la música que deba nada a ninguna otra forma. “Love That Burns” es una pieza exquisita desde la primera nota hasta la última: vientos tranquilos y poseídos; los ecos y fantasmales golpes de la batería de Mick Fleetwood; y, sobre todo, el canto y la guitarra de Peter Green, quien coescribió la melodía.
A diferencia de todos sus contemporáneos blancos, excepto un puñado, Green entendió que el secreto del blues está en la moderación –en la elección no sólo de las notas sino también de los silencios entre las notas– y ninguno de aquellos igualó la comprensión que el guitarrista mostró aquí.
Su hermosa voz llorando no suena negra sino como suena; su forma de tocar la guitarra dobla tus emociones, las deja ir, las deja descansar, las recupera, exigiendo toda la empatía que tienes para dar, hasta que, luego de un tiempo, uno se da cuenta de que cualquier otra grabación empezará a sonar un poco sobrecargada, inarticulada, insegura. Tal es su poder.
(Del Green como solista, “Love That Burns” se puede escuchar en Vintage Years (Sire) o Black Magic Woman (Epic), ambos álbumes dobles que se superponen un poco; Vintage Years probablemente sea el mejor, aunque sólo sea por esa versión y la de “Need Your Love So Bad”.)
En una de las críticas periodísticas de aquel entonces, fines de la década de los sesenta, se pudo leer lo siguiente: «Independientemente de lo que pienses del blues, te deberá encantar el sonido de estas grabaciones y, lo que es más importante, vibrarás con la enérgica interpretación de cuando los veteranos se unen a la diversión de tocar con los jóvenes blancos del otro lado del mar. Estos temas son improvisaciones (sorprendentemente ajustadas), con fragmentos de la comunicación del productor Mike Vernon entre la cabina de grabación y el estudio, pero sobre todo entre el flujo de la música de unos y otros que ayuda a dar una idea de cómo se concibieron las canciones».
En diciembre de 2022, se publicó un libro con fotografías de la sesión de Jeff Lowenthal como Fleetwood Mac en Chicago: The Legendary Chess Blues Session, 4 de enero de 1969 . El libro también contiene anotaciones de los productores de tal sesión, Marshall Chess y Mike Vernon, así como textos de Robert Schaffner y de algunos de los músicos participantes. Todo un documento.
VIDEO: Madison Blues (Fleetwood Mac in Chicago), YouTube (Andria Rogova)
LA AGENDA DE DIÓGENES: KIP HANRAHAN
Por SERGIO MONSALVO C.
DISEÑADOR MUSICAL
Kip Hanrahan nació el 9 de diciembre de 1954 en el barrio neoyorquino del Bronx, en una familia de ascendencia irlandesa y judeorusa. Sus estudios en arquitectura islámica, escultura y dirección cinematográfica despertaron en él interés en la evolución de la cultura universal. Esto resultó en la fundación de su propia compañía disquera, American Clave, en 1979.
Antes de dicho momento, Hanrahan realizó extensos viajes por Haití, la India y el África oriental, a fin de ampliar sus horizontes musicales. Con todo, la mayor influencia en su trabajo parece ser ejercida por el pasado, mediante su juventud en el Bronx y su experiencia dirigiendo diversas películas.
Adquirió su currículum cinematográfico con varias cintas independientes producidas en los Estados Unidos, así como una colaboración con Jean-Luc Godard. En el Bronx creció entre inmigrantes latinoamericanos y conoció una fusión musical de importancia decisiva para el estilo de música del que ahora se ocupa. Su experiencia como director determinó, por su parte, el papel que eligió para sí mismo dentro de sus aspiraciones musicales.
Desde aquellos inicios han aparecido decenas de discos con el sello de American Clave, varios de ellos bajo su propio nombre. No obstante, también en las demás producciones, sobre todo en los dos proyectos de Conjure, se echa de ver la influencia de Hanrahan. Además de producir grabaciones de Eddie Palmieri y Teo Macero, Hanrahan también supervisó los últimos discos de Astor Piazzolla.
Limitémonos a la música del propio Hanrahan. En todas las grabaciones bajo su propio nombre y del proyecto Conjure llama la atención el gran número de personajes conocidos extraídos de las corrientes musicales más remotas. En sí esto no es extraordinario, puesto que muchos músicos siguen el mismo patrón, pero levanta la duda de si la integración de formaciones tan pretenciosas no obedece a motivos comerciales.
Definitivamente no es éste el caso de Kip Hanrahan. Aunque él mismo es un muy talentoso compositor y productor, conoce mejor que cualquiera sus límites como músico ejecutante. Por lo tanto, sus aportaciones instrumentales y vocales se han ido reduciendo con cada nueva producción. Por otra parte, tiene un oído excelente para determinar cuáles son los mejores músicos para interpretar sus ideas musicales. De esta manera, la mejor descripción de Hanrahan es la de diseñador musical; su método es el de un arquitecto o director cinematográfico.
Llaman la atención dos factores: el amor de Hanrahan por el ritmo, el cual contrasta con el fondo creado por el sonido más oscuro de un bajo más lento. Gusta mucho de emplear a dos bateristas y dos congas al mismo tiempo; con bastante frecuencia, las baterías desempeñan un papel subordinado al lado de las congas y otras percusiones.
Los bajistas casi siempre figuran también en partidas dobles. En este apartado se repitieron en algún momento los nombres Jack Bruce, Steve Swallow y Fernando Saunders. Fue Hanrahan, por cierto, quien sirvió de trampolín para renovar la carrera de Bruce con discos como Desire Develops and Edge y Vertical’s Currency, después de un largo periodo de silencio iniciado por la desintegración de Cream en 1968. Si bien Bruce no partició ya en los últimos proyectos de estudio de Hanrahan, la comprensión musical alcanzado por los dos lo convirtió en un colaborador predilecto para las presentaciones en vivo de este último.
El gran amor de Hanrahan por el jazz se manifiesta en su selección de metales. Tanto en su primer disco, Coup de Tête, como en su producción Tenderness aparece el saxofonista Chico Freeman.Otro nombre destacado es David Murray. Asimismo, es posible encontrar a los saxofonistas Teo Macero, George Adamns y John Stubblefield y al trompetista Olu Dara.
American Clave publicó los discos del grupo Conjure. Al contrario de los discos que saca bajo su propio nombre, el material de Conjure casi no contiene composiciones de Hanrahan. En cambio, de nueva cuenta se encarga de una excelente integración de músicos y garantiza la novedad de las ideas.
El hilo rojo que recorre la música de Conjure son los textos del escritor y poeta estadounidense Ishmael Reed. En el primer disco, Hanrahan encargó a músicos tanto de jazz como de pop una serie de composiciones inspiradas en los textos de Reed. Gracias al amplio espectro de enfoques diferentes esto resultó, bajo la influencia entre otros de David Murray y Steve Swallow y composiciones de Carla Bley y Lester Bowie, en un disco con tintes jazzísticos y muchos ritmos latinos.
También en Cab Calloway Stands in for the Moon aparecen muchos textos de Reed. La presencia en esta última producción del cantante de soul Bobby Womack da para piezas dignas de la envidia del maestro James Brown.
Hanrahan utiliza siempre elementos de rock, jazz, funk, música latina, soul y afrobeat, logrando hábilmente que estos estilos confluyan en una sola entidad. Consigue reunir a músicos de identidades completamente distintas en un todo redondo, sin que nadie deba renunciar a su estilo en el proceso. El resultado es siempre una auténtica simbiosis entre muchas orientaciones musicales, con el sentimiento y el ambiente como ingredientes principales.
VIDEO: Kip Hanrahan – One Casual Song (After Another), YouTube (Brother John)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 