Kip Hanrahan nació el 9 de diciembre de 1954 en el barrio neoyorquino del Bronx, en una familia de ascendencia irlandesa y judeorusa. Sus estudios en arquitectura islámica, escultura y dirección cinematográfica despertaron en él interés en la evolución de la cultura universal. Esto resultó en la fundación de su propia compañía disquera, American Clave, en 1979.
Antes de dicho momento, Hanrahan realizó extensos viajes por Haití, la India y el África oriental, a fin de ampliar sus horizontes musicales. Con todo, la mayor influencia en su trabajo parece ser ejercida por el pasado, mediante su juventud en el Bronx y su experiencia dirigiendo diversas películas.
Adquirió su currículum cinematográfico con varias cintas independientes producidas en los Estados Unidos, así como una colaboración con Jean-Luc Godard. En el Bronx creció entre inmigrantes latinoamericanos y conoció una fusión musical de importancia decisiva para el estilo de música del que ahora se ocupa. Su experiencia como director determinó, por su parte, el papel que eligió para sí mismo dentro de sus aspiraciones musicales.
Desde aquellos inicios han aparecido decenas de discos con el sello de American Clave, varios de ellos bajo su propio nombre. No obstante, también en las demás producciones, sobre todo en los dos proyectos de Conjure, se echa de ver la influencia de Hanrahan. Además de producir grabaciones de Eddie Palmieri y Teo Macero, Hanrahan también supervisó los últimos discos de Astor Piazzolla.
Limitémonos a la música del propio Hanrahan. En todas las grabaciones bajo su propio nombre y del proyecto Conjure llama la atención el gran número de personajes conocidos extraídos de las corrientes musicales más remotas. En sí esto no es extraordinario, puesto que muchos músicos siguen el mismo patrón, pero levanta la duda de si la integración de formaciones tan pretenciosas no obedece a motivos comerciales.
Definitivamente no es éste el caso de Kip Hanrahan. Aunque él mismo es un muy talentoso compositor y productor, conoce mejor que cualquiera sus límites como músico ejecutante. Por lo tanto, sus aportaciones instrumentales y vocales se han ido reduciendo con cada nueva producción. Por otra parte, tiene un oído excelente para determinar cuáles son los mejores músicos para interpretar sus ideas musicales. De esta manera, la mejor descripción de Hanrahan es la de diseñador musical; su método es el de un arquitecto o director cinematográfico.
Llaman la atención dos factores: el amor de Hanrahan por el ritmo, el cual contrasta con el fondo creado por el sonido más oscuro de un bajo más lento. Gusta mucho de emplear a dos bateristas y dos congas al mismo tiempo; con bastante frecuencia, las baterías desempeñan un papel subordinado al lado de las congas y otras percusiones.
Los bajistas casi siempre figuran también en partidas dobles. En este apartado se repitieron en algún momento los nombres Jack Bruce, Steve Swallow y Fernando Saunders. Fue Hanrahan, por cierto, quien sirvió de trampolín para renovar la carrera de Bruce con discos como Desire Develops and Edge y Vertical’s Currency, después de un largo periodo de silencio iniciado por la desintegración de Cream en 1968. Si bien Bruce no partició ya en los últimos proyectos de estudio de Hanrahan, la comprensión musical alcanzado por los dos lo convirtió en un colaborador predilecto para las presentaciones en vivo de este último.
El gran amor de Hanrahan por el jazz se manifiesta en su selección de metales. Tanto en su primer disco, Coup de Tête, como en su producción Tenderness aparece el saxofonista Chico Freeman.Otro nombre destacado es David Murray. Asimismo, es posible encontrar a los saxofonistas Teo Macero, George Adamns y John Stubblefield y al trompetista Olu Dara.
American Clave publicó los discos del grupo Conjure. Al contrario de los discos que saca bajo su propio nombre, el material de Conjure casi no contiene composiciones de Hanrahan. En cambio, de nueva cuenta se encarga de una excelente integración de músicos y garantiza la novedad de las ideas.
El hilo rojo que recorre la música de Conjure son los textos del escritor y poeta estadounidense Ishmael Reed. En el primer disco, Hanrahan encargó a músicos tanto de jazz como de pop una serie de composiciones inspiradas en los textos de Reed. Gracias al amplio espectro de enfoques diferentes esto resultó, bajo la influencia entre otros de David Murray y Steve Swallow y composiciones de Carla Bley y Lester Bowie, en un disco con tintes jazzísticos y muchos ritmos latinos.
También en Cab Calloway Stands in for the Moon aparecen muchos textos de Reed. La presencia en esta última producción del cantante de soul Bobby Womack da para piezas dignas de la envidia del maestro James Brown.
Hanrahan utiliza siempre elementos de rock, jazz, funk, música latina, soul y afrobeat, logrando hábilmente que estos estilos confluyan en una sola entidad. Consigue reunir a músicos de identidades completamente distintas en un todo redondo, sin que nadie deba renunciar a su estilo en el proceso. El resultado es siempre una auténtica simbiosis entre muchas orientaciones musicales, con el sentimiento y el ambiente como ingredientes principales.
VIDEO: Kip Hanrahan – One Casual Song (After Another), YouTube (Brother John)
A la distopía emanada de 1984, de George Orwell, William Gibson eslabonó Neuromancer, publicada en tal año, un big bang cultural, que repercute con mucha fuerza hasta nuestros días. Ella dio paso al fuerte movimiento cyber, tanto en la literatura como en las otras artes, del que emanó el disco Cyberpunk en el rock. En forma paralela se ha desarrollado la cultura cyber a lo largo de los años: el underground de los hackers a nivel global y la estremecedora tecnología callejera y el remix, el uso de las herramientas hi-tech para la grabación, así como la cinematografía posapocalíptica, la vigilancia extrema, la manipulación informativa y la algoritmia. “Nadie pudo haber previsto los futuros que nos imaginábamos”, dijo el autor.
VIDEO: Billy idol – Cyberpunk – YouTube (MarkvBob)
BXXI-747 JAZZ ROCK
El jazz el disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams, en 1969, por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión, que a partir de ahí y hasta comienzos de los años ochenta se le denominaría como «jazz-rock». Esta definición original del término ha sido la mejor hasta la fecha (ya que era una mezcla de la improvisación jazzística con la fuerza y los ritmos del rock), aunque la palabra «fusión», con la que luego se le nombró, se ha empleado de manera tan liberal durante el último cuarto de siglo que prácticamente ha perdido todo sentido. A comienzos de la década de los setenta, ésta ya había adquirido una identidad propia aparte, como estilo creativo del jazz.
VIDEO: Jean Pierre – Miles Davis Band – Live at “La Grande Halle De La Villette”, Paris, France, 1991, YouTube (Jazz on Time)
BXXI-748 ESTAMBUL (REMAKE)
Constantinopla, en cuyo pasado Oriente y Occidente se encontraron, fue clave en la historia como centro medular de civilizaciones plurales y complejas. Razón de ser de su porvenir como Estambul (como se llama actualmente). Intercontinental, tradicional y desarrollada, Estambul es de nuevo la encrucijada del mundo. Hoy, su país, Turquía, demanda la adhesión a la Unión Europea. Esa petición incluye su democratización y secularización completas. La música ha hecho lo suyo, se ha vuelto hipermoderna y la tecnología ha tenido mucho que ver. El world beat, el techno, el e-jazz, la música global, entre otros estilos, se intercalan en un momento trascendente y de cambios radicales para este territorio.
A comienzos de los años setenta los Rolling Stones huyeron de Inglaterra en desbandada. Hacienda los tenía en la mira y les mordía los talones (como brazo armado del stablishment). Y también tenían detrás de ellos a un mánager que, tras quedarse con los derechos de todas sus canciones de la década anterior, quería zamparse por igual los derechos de temas todavía inéditos. Entonces, el grupo, disperso por diversos lugares del mundo, fue convocado por Keith Richards para que trabajaran y se refugiaran en la Costa Azul francesa. Fue ahí donde realizaron el esencial Exile on Main Street. Un disco (clásico, inmortal, definitorio) hecho a pesar de la policía francesa, los mafiosos marselleses y, sobre todo, de sus propios desenfrenos.
VIDEO: The Rolling Stones – Happy (From “Ladies & Gentlemen”), YouTube (Eagle Rock)
BXXI-750 VINCE TAYLOR
A los 18 años Vince Taylor descubrió el rock. Influenciado por la música de Gene Vincent y Elvis Presley, comenzó a cantar en bandas amateurs. Joe Barbera se convirtió en su representante y le pidió que lo acompañara en un viaje de negocios a Londres. Ahí conoció al baterista Tony Meehan, al guitarrista Joe Moretti y al bajista Tex Makins. Juntos formaron al grupo The Playboys. La lectura de una frase en latín (In hoc signo vinces), contenida en una envoltura de cigarrillos, lo motivó a cambiar su nombre por el Vince Taylor. En 1959 alcanzaron el éxito con Brand new Cadillac. Taylor se hizo famoso también en Francia y otros lugares en Europa, donde tocó, acompañó y fue telonero de grupos importantes.
VIDEO: Vince Taylor and His Playbloys – Brand New Cadillac, YouTube (RoverTCB)
Superunknown, Soundgarden (Polygram).- Quince temas forman esta producción del grupo que desde que grabó sus álbumes promocionales y su disco de presentación, nunca dejó de ser representante de un sonido estilizado de espeluznante grunge.
En pocos años Soundgarden se creó un nicho musical único, tan característico como la pintura de Lichtenstein. Una de las mejores agrupaciones alternativas de aquellos días.
Dig, I Mother Earth (Emi/Capitol).- Un entorno de rock pesado auténtico con aires de los años 60, en el cual la banda canadiense lanzó su primer álbum, Dig.
La música es agresiva, psicodélica, hipnótica. Esta banda de Toronto fusionó géneros, pero lo más importante es que la búsqueda y el acople de influencias estaban encaminadas hacia la evolución.
Together Alone, Crowded House (Capitol).- Los integrantes de este grupo decidieron olvidarse de la ciudad de Los Ángeles y partieron hacia Kare Kare, una playa en la costa oeste de Nueva Zelanda, para la grabación de su cuarto disco.
La profundidad espiritual del álbum exigió que éste se grabara en un lugar remoto e íntimo. De ahí que Together Alone fuera concebido en una atmósfera un tanto primitiva; en un estudio construido para este propósito, cerca del mar de Tazmania.
Por lo tanto, éste fue el trabajo más ambicioso de la banda, por su concepto musical aún más profundo y elaborado, cuya fuerza yacía en la sencillez de la guitarra acústica, percusiones primigenias y el encanto de la voz.
VIDEO: Crowded House – Fingers of Love, YouTube (Neil Finn)
Las ventanas son instigadoras del pensamiento (Alfred Hitchcock lo demostró con creces). Pocos objetos inducen en mayor medida a las conversaciones (o monólogos) interiores que estar sentado detrás de una de ellas y observando el panorama de enfrente. Entre lo que se tiene ante los ojos y las cavilaciones que se aciertan a albergar en la cabeza se entabla una correlación bastante peculiar: los juicios pasados tanto como los nuevos a veces requieren de vistas limitadas.
Las reflexiones introspectivas con tendencia a la fijación se ven apoyadas por el quietismo del panorama. La mente, entonces, puede ser reacia a pensar con propiedad cuando se supone que su único cometido ha de ser el entendimiento claro. La tarea puede resultar paralizante.
El pensamiento funciona mejor cuando hay dimensiones de la mente consagradas a otras tareas. Las encargadas de escuchar música, por ejemplo. La música distrae durante algún tiempo esa faceta nerviosa y censuradora de la mente que tiende a cerrarse cuando se percata de alguna dificultad emergente en la conciencia, y que huye despavorida de los recuerdos, las añoranzas, las ideas privadas y opta en su lugar por lo impersonal.
Esa es una de las características del protagonista en The Killer (El Asesino), título reciente del director cinematográfico David Fincher, quien para aligerarle la tensión a su personaje, mientras espera a su víctima, le escogió la pieza “How Soon is Now?”, del grupo The Smiths, como relajante sonoro.
Fincher es un director talentoso e inteligente del cine en general, que siempre ha sentido inclinación por introducir en su obra a los asesinos, selectivos o en serie. En varias de sus cintas, éstos no cobran dinero por liquidar a sus víctimas. Lo hacen por placer, para ensañarse en gente que representa los pecados capitales. Son psicópatas y retorcidos sociópatas. También sádicos hasta límites impensables, fanáticos y terroríficos (Seven y Zodiac, los ejemplos).
En el filme The Killer cambia de enfoque. El tipo que la protagoniza (encarnado por el actor Michael Fassbender) no es un loco ni un iluminado, no se encarniza con los pecadores ni pretende amedrentar a la opinión pública. Mata porque es lo que le exigen sus contratos, fríamente, sin motivos personales, es un profesional que se dedica a ese oficio tan tenebroso como bien remunerado.
A lo largo de la cinta, la voz en off del protagonista va contando en plan psicoanalista la metodología física y emocional para hacer bien su trabajo, su capacidad de concentración, las largas y tensas esperas planificando sus crímenes, la negación en nombre del profesionalismo a sentir la menor empatía hacia las víctimas.
Durante la primera escena, mirando por la ventana, deslumbra escuchar el monólogo interior de ese hombre que desconoce el sentido de culpa, que funciona como una máquina perfecta, calculando al milímetro todas las posibilidades para que su trabajo salga perfecto. Y se ve su rostro pétreo que no transmite ninguna emoción, que las reprime, que no pestañea jamás. Y es difícil apartar de él la mirada.
Para conseguir esa concentración echa mano de su mixtape con la música de The Smiths, que lo relaja y le proporciona el andamiaje necesario para enhebrar sus pensamientos, casi como mantras. En ese largo prefacio, al inicio de la película, que tiene por objeto familiarizarnos con sus motivaciones y estrategias, hay toda una declaración de principios, acompasada por “How Soon is Now?”, de la que dice tiene esa capacidad de abstracción para él.
Es un contrapunto curioso. El realizador ha comentado que añadió las canciones del grupo británico en la posproducción, porque sabía que quería utilizar específicamente el tema “How Soon is Now?” para, de alguna manera, “rebajar la ansiedad” del ejecutor.
Además, creyó que el toque cínico y desenfadado del tema en cuestión y de la discografía selecta de The Smiths, que utiliza a lo largo del filme, sirvió a la perfección para tratar de conocer mejor al protagonista, como una especie de “ventana hacia él”.
“How Soon is Now?” es una canción compuesta por Morrisey y Johnny Marr, que como tema sencillo fue lanzado originalmente como lado B junto a “Please, Please, Please Let Me Get What I Want” en una edición de 12 pulgadas en 1984. El tema en principio duraba siete minutos, sin embargo, en otro sencillo posterior se acotó la duración por debajo de los cuatro minutos. La versión completa se suele incluir en compilaciones del grupo, y fue el tema principal de la serie televisiva Charmed y parte del soundtrack de otras.
El tema en cuestión es una llamada personal, convertida en un lamento común (“Soy el hijo/ y el heredero/ de una timidez criminalmente vulgar/ soy el hijo y heredero/ de nada en particular”). Bocado de realidad, agridulce, canalizado a través de un pop nada arquetípico, ni previsible, que cambió en su momento el pulso de oyentes necesitados de compasión.
La de los Smiths es una obra única, prueba fidedigna de que la música puede conseguir que la soledad parezca más pequeña y habilitar un escondite de afinidad donde refugiarse para aplacar los golpes de lo real. Es el triunfo de la sensibilidad y la inteligencia sobre lo mediocre, un antídoto en la búsqueda de un mayor entendimiento hacia la existencia, algo más soportable.
La música de este grupo (separado en 1987) puede sobrecoger, recoger, romper o construir, influye e importa, y tanto en la pieza mencionada, como en las demás que el director ha incorporado, son otros episodios de peso en su gran catálogo, por su esfuerzo intenso por afianzar un estilo, sarcástico muchas veces, y ofrecer a los ninguneados la opción de sentirse un poco menos mal.
En el muestrario escogido por Fincher, desde “How Soon is Now?”, se va confirmando, canción por canción, que The Smiths no solo eran maestros en el arte del medio tiempo pesaroso, sino que también en ellos el avance musical se unía al avance literario, que no se regodea especialmente en sus miserias, sino que trata de marcar distancia frente a ellas y buscar modos de enfrentarlas (“Cierra la boca/ Cómo puedes decir/ ¿Hago las cosas de forma incorrecta?/ Soy humano y necesito ser amado/ Como todos los demás lo hacen”).
No obstante, una píldora antidepresiva no cura prontamente. Por eso a lo largo de la cinta continúa la dosis con pequeñas pastillas como “Well I Wonder”, “Hand In Glove”, “I Know It’s Over” y “This Charming Man”, “There Is A Light That Never Goes Out”, “Big Mouth Strikes Again”, que se ajustan al ahogo, al tono de la película con el fatalismo de los Smiths más clásicos.
The Smiths se mostraban (y muestran aquí) con las armas para afirmar que eran la banda británica (alternativa) más importante de los años ochenta. Críticos, impulsivos, angustiados, imposibles, irrepetibles, espectaculares e íntimos. Desde las portadas de sus álbumes y sencillos, que reproducían el espíritu romántico de una formación remisa a la maldición de lo mediocre como una forma de vida. Prestaban mucha atención al arte de las mismas: retratos de estrellas olvidadas del pop, de la televisión y del cine, con la misma atmósfera que su música.
Todo en ellos apuntaba, liberadoramente, a la posibilidad de una huida hacia adelante, de una música que en verdad pudiera auxiliar, valerse de la experiencia para ofrecer una opción al aburrimiento (“Cuando dices qué va a pasar ahora/¿A qué te refieres exactamente?/ Mira, he esperado demasiado/ Y toda mi esperanza se ha ido”). Todo lo que se considera esencial en el género (actitud, literatura, canciones) se sublima. La vida y la inspiración de muchos están dentro de su estela, como la del protagonista de la película, por muy asesino que sea.
VIDEO: THE KILLER – Official Teaser Trailer – Netflix, YouTube (Netflix)
Alejandro Escovedo nació en 1951 en San Antonio, Texas, como miembro de una numerosa familia de origen mexicano (trece hermanos). En ella la música era una materia importante (el padre había sido mariachi en su natal Saltillo), lo mismo que la radio. De niño escuchó en ella a Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis. Aquella música lo atrapó para siempre. Asimismo, después de tocar el violín hasta los diez años de edad cambió el instrumento por la guitarra eléctrica.
Sus hermanos mayores, Coke y Pete, también estaban inmersos en dichos sonidos. Al igual que una prima suya quien lo introdujo en los secretos del rock & roll. Cuando demostró saber algo de aquella música sus hermanos le permitieron acceder a sus colecciones de discos y a los conciertos. A la postre ellos se harían famosos como percusionistas (de Santana y Cal Djader, respectivamente) de salsa y jazz latino.
En la adolescencia se mudó a California con su familia. Vivió de primera mano toda la escena sesentera de San Francisco y su filosofía. Practicaba la guitarra en tocadas informales con sus hermanos. Fue a la universidad con la intención de estudiar cine. Pero éste lo devolvió a la música y a fundar uno de los grupos pioneros del punk estadounidense: The Nuns. Era una manera de decir algo. Aunque había un componente político, básicamente era un modo de expresarse sin importar el género biológico, raza o cultura. Era también una respuesta al divismo de las estrellas del rock.
The Nuns Obtuvieron notoriedad e incluso fueron teloneros de los Sex Pistols en su famosa gira por los Estados Unidos. No obstante, este hecho volvió a reencausar la carrera de Escovedo. Desencantado por el excesivo hedonismo del grupo británico, al que se adhirieron sus compañeros en una carrera de autodestrucción, optó por abandonar dicha banda, trasladarse a Austin, en Texas, y enrolarse en el mal llamado cowpunk con Rank and File. En realidad, era un grupo precursor del alt country, como lo sería también Jason and The Scorchers.
Tras mezclar ahí el reggae y el dub con el country, Alejandro continuó buscando su camino. Se trasladó a Nueva York para conocer de cerca a los hacedores del punk de aquellos lares (Ramones, Blondie, Television, Talking Heads, Patti Smith) y sobre todo a los integrantes del Velvet Underground. Una de sus influencias mayores.
De entre ellos se relacionó con John Cale y Sterling Morrison, con quienes intercambiaría técnicas en la guitarra y uniría a la postre una estrecha amistad. También de su paso por la Gran Manzana, Escovedo evoca con afecto su colaboración con una de las musas de la no wave, Judy Nylon.
A su regreso de la Urbe de Hierro y con las pilas bien cargadas se juntó con su hermano Javier (procedente de The Zeros) para crear The True Believers con un sonido más duro y rockero, al estilo de Mott the Hoople y The New York Dolls.
“En la época de True Belivers, trabajábamos pintando casas durante el día, y luego, con dos ‘packs’ de la cerveza más barata, nos pasábamos desde las seis de la tarde hasta la una o las dos de la mañana tocando en el garage. Nuestro primer concierto fue en Oklahoma, y aseguramos poseer repertorio para tres horas. Nos alcanzaba solo para cuarenta minutos, por lo que, de camino, intentábamos recordar todas las canciones de punk, reggae o country que nos sabíamos”.
Éste, fue un grupo ochentero de sonido netamente estadounidense, con el elemento central de tres guitarristas compositores y cantantes que, sin embargo, no obtuvo reconocimiento pues se adelantó al movimiento sonoro que luego encabezarían los Replacements.
En los años noventa, instalado ahora en San Antonio, inició su carrera como solista con el disco Gravity (1992), que fue donde finalmente encontró su voz particular. Obtuvo la libertad del músico de culto que le permitió navegar entre el alt country, el rock alternativo, el americana y el rock de raíces. Se rodeó de una buena banda de apoyo y salió a la carretera para contar las realidades de lo que vivía y observaba en el acontecer cotidiano, en general, y en la propia existencia, de manera franca.
Gravity lo determinó desde el principio como un artista que dejaría huella. La producción del disco, obra de Stephen Bruton (mano derecha de Kris Kristofferson durante mucho tiempo), por supuesto que ayudó, pero el nivel compositivo, la concepción musical y la calidad como intérprete, resultó tan contundente, poderosa y con la variedad que sólo proporciona el conocimiento profundo de las músicas convocadas.
Ello quedó asentado en álbumes como Thirteen Years, With These Hands y el disco en vivo More Miles Than Money. Grabaciones en las que se pudo captar la intimidad vocal que emanaba Escovedo y dentro de ella la construcción de la sinceridad como categoría estética. Una categoría que definió a partir de ahí y para siempre lo que debían ser, contener y respaldar con sus sonidos los géneros citados. A partir de tales producciones empezó a ser nombrado como influencia por músicos y grupos como Giant Sand, Wilco y los Jayhawks.
VIDEO: Alejandro Escovedo on Late Nigth with Conan O’Brien Crooked Frame, YouTube (jrovalino)
Su libertad de movimiento le permitió, igualmente, realizar colaboraciones con otros músicos y participar en tributos muy señalados por sus aportaciones solidarias. De las primeras destacan la que llevó a cabo con Ryan Adams en el grupo Whiskeytown. Y entre los segundos: los tributos a Skip Spence, a Sterling Morrison y a Doug Sahm (“Intento participar en discos así cuando me lo piden, creo que es esa sensación de comunidad lo que nos ayuda a todos”). Por todo su auge, estela y calidad la biblia del género, la revista No Depression lo nombró “Artista de la Década”. La cual el músico cerró con el disco Bourbonitis Blues.
Ante la complejidad de una vida asediada por la incertidumbre del saber el qué pero no el cómo, y ante la perspectiva de un vacío insoluble, Escovedo se dedicó a buscar una expresión en la que pudiera canalizar sus inquietudes. De esta manera vida y música se igualaron finalmente gracias a la conquista de un lenguaje que desde entonces es una simiente ajena a los límites establecidos de los géneros. Este músico hizo de tal forma una fuente constante de sí mismo, un género particular que engloba a muchos otros.
Ya con un estilo definido y con perspectivas de evolución, Alejandro Escovedo encaró el siglo XXI con trabajo e inspiración. Aparecieron entonces A Man Under the Influence (2001) y By the Hand of the Father (2002). El primero lo grabó en Carolina del Norte con Chris Stamey (ex dB’s) como productor. Y By The Hand Of The Father, fue un musical creado en homenaje al patriarca del clan Escovedo.
“Pude hacerle ese regalo antes de que muriera. Las historias que nos contaba de niños (fue emigrante, mariachi y boxeador) son, quizá, la razón de que yo acabara escribiendo canciones”. Una de ellas, “The Rain Won’t Help You When It’s Over”, interpretada junto a su hermano, Javier, se erige en una de sus favoritas. Ambos la compusieron mientras formaban parte de True Believers.
Sin embargo, contra el destino nadie la talla, y una enfermedad agazapada brincó de repente con la intención de truncarle la carrera y la existencia. En el 2003 se le diagnosticó hepatitis C y pasó, además de por las secuelas de una gravedad física, por una situación crítica al carecer de seguro médico. No podía pagarse la costosa curación, ni tampoco trabajar.
No obstante, colegas, amigos y familiares proyectaron un álbum y actuaciones conjuntas para mostrar su apoyo y admiración por el compositor y músico. Lanzaron el disco Por vida: A Tribute To The Songs Of Alejandro Escovedo. En él estuvieron John Cale, Lenny Kaye, Lucinda Williams y Calexico, por mencionar unos cuantos.
No extraña que tal avalancha de músicos acudiera al rescate del cantautor texano. El disco, una celebración a su talento, le permitió enfrentarse a la enfermedad y reflejó, además, los múltiples sentimientos que han provocado sus canciones. “Los beneficios de ese álbum me ayudaron, pero el gesto me curó”, ha asegurado Escovedo.
En el 2005 fue dado de alta finalmente. Se puso a trabajar de inmediato. Y desde entonces ha lanzado media docena de álbumes hasta la fecha (Room of Songs, The Boxing Mirror, Real Animal, Live Animal, Street Songs of Love, Big Station –producido por el no menos mítico Tony Visconti) confirmando su buen estado, talento e inspiración. En ellos Alejandro se ha seguido identificando con el sonido texano: “Me va muy bien su ritmo y su libertad, sobre todo las de Austin. Ahí no prima la ambición; solo quieren hacer música. Me encantan”.
El sonido futuro de Escovedo, en todo caso, se debatiría entre el de una banda con trece miembros (con metales, alientos y cuerdas) o el más íntimo que mostró en su debut como solista en Gravity: guitarra, batería, bajo, teclado y cello. Él persiste en la idea de combinar lo muy eléctrico con las cuerdas, y firme en su valoración del espacio entre las notas (combinando crescendos de ruido libre con preciosos susurros minimalistas. “La fuerza de la música no consiste en un bombardeo continuo, sino en ofrecer silencio lo mismo que volumen”, ha dicho).
Este guitarrista y cantante texano es un superviviente del rock, de los que hacen cierto el dicho de que los viejos rockeros nunca mueren. Practica un rock desafiante, con el respaldo de una banda curtida en mil batallas musicales (The Sensitive Boys: David Pulkingham, guitarra; Bobby Daniels, bajo; Héctor Muñoz, batería), y mantiene su aura mítica para muchos músicos que reconocen su influencia.
Todos sus discos han hecho de este músico de origen mexicano un nombre imprescindible dentro del género que se suele llamar americana, pero que combina elementos de alt country, rock alternativo y de raíces.“Soy un tipo afortunado. He hecho, visto y experimentado mucho. Y sólo pienso en escribir nuevas canciones”, ha afirmado. (Street Songs of Love, Big Station, Burn Something Beautiful, The Crossing y La Cruzada, han sido los títulos de sus siguientes álbumes).
Con músicos como Escovedo, el alma del rock and roll sigue viva, exultante.
Él ya ha pasado a la historia por revitalizar el rock estadounidense y perfeccionar el sonido fronterizo que ha sido popularizado por muchas otras bandas y artistas.
Regularmente le preguntan cómo define su música y él contesta que ésta es producto de una enorme colección de discos, que también incluye los de sus hermanos mayores. “Soy un músico de rock and roll. Es un concepto universal. Nunca me ha interesado ser definido por mi cultura (de origen mexicano, latino). Me gusta estar libre de tales ataduras étnicas o geográficas, poder moverme en direcciones diferentes”, ha señalado.
Alejandro Escovedo se inclinó por el rock and roll desde niño. Esa es su patria. Es el estilo que siempre le ha gustado por encima de cualquier otro. “Crecí en los años sesenta, pensando que esa música podía salvar al mundo. Sé que a mí me ha salvado de muchas cosas, así que siempre pienso que lo mismo puede sucederle a otras personas”.
VIDEO: Man of The World – Alejandro Escovedo, YouTube (concordrecords)
El punto en que se apoyaron continuamente los mandatarios estadounidenses para su contrarreforma contra los derechos civiles fue la crítica a la contracultura que data de aquellos años sesenta, misma que significó la destrucción de valores tradicionales respecto a la mujer, la familia, el sexo y las costumbres.
Aquella contrarreforma alcanzó singular intensidad en determinados momentos históricos (como en el caso de la intervención militar en Irak). La larga sombra conservadora prolongó su función electoralmente bajo la hegemonía de una coalición entre los industriales republicanos, la derecha religiosa del llamado “cinturón bíblico” y el conservadurismo militar cimentado durante la Guerra Fría. Dicha coalición tuvo el apoyo del campesinado y la clase obrera blanca (alimentada de populismo patriótico y fiscal y de sentimientos contra la inmigración. Todos mismos elementos retomados actualmente por Trump).
Si el anticomunismo fue la pasión fundamental de los neoconservadores en cuestiones internacionales, la oposición a la contracultura de los años sesenta fue su pasión preponderante dentro de la Unión Americana.
Con la brumosa victoria republicana en el año 2000 y la instalación de Bush en la Casa Blanca se recuperaron para la época estas dos pasiones básicas: la exterior, a través de la idea de una cuarta guerra contra un “nuevo enemigo mundial” (Irak fue el difamado pagano y Guantánamo la señal del castigo); y la interior, mediante la recuperación de la guerra cultural ante las nuevas oleadas de permisividad que les permitieron considerar viva y peligrosa la cultura egresada de los años sesenta. Se derogaron derechos, se aprobaron leyes contra la civilidad y se creó e intensificó el necesario clima de miedo (Cualquier semejanza con el hoy ¿es mera casualidad?).
Ante ello surgieron los iconos de entonces y de siempre con la inteligencia rockera. Como el mencionado Fogerty o el incombustible Neil Young, que asumió el papel de la música como revulsivo contra el conflicto y en una vuelta de tuerca fijó su carrera en el mismo punto donde la había comenzado 40 años antes al liderear con Crosby, Stills y Nash la cultura de protesta contra la guerra de Vietnam.
VIDEO: Crosby, Stills, Nash & Young – Helpless (Live at Farm Aid 2000), YouTube (Farm Aid)
¿En qué radicó, pues, el espíritu punk, su actitud? Digamos que fue la del pequeño que decidió no dejarse impresionar por los grandes y afirmó: «No quiero un puto Rolls Royce, jódanse». El diccionario decía: «Punk: persona sin valor». Sin embargo, lo que le faltó explicar a la acepción fue que esa persona estaba orgullosa de serlo.
Con orgullo y la capacidad de burlarse de sí, los punks adoptaron este término familiar. Con sentido del humor. Y la decisión de no permitir que los ricos se apropiaran del mundo, comenzando por el rock, el vehículo de la identidad. El espíritu del rock desde tiempo atrás había dejado de pertenecer a las estrellas del mismo.
«El movimiento punk fue un combate contra el sistema, la sociedad y el orden establecido. No obstante, en lugar de salir a la calle para pelearnos a golpes, preferimos empuñar nuestras guitarras… Por primera vez tuvimos la impresión de que cualquiera podía crear un grupo, salir al escenario y escapar del desempleo o del futbol en el que se escudaban los skinheads» (Joe Strummer).
En Inglaterra a esto lo llamaron PROVOCACIÓN.
La estética del kitsch, adquirió la calidad de símbolo en 1977. Y el tema «Complete Control» de Clash fue una queja muy realista durante esta era. Se comenzó por transformar el uso del cabello para no ser confundido con un fan de Pink Floyd; se le tiñó de colores y se moldeó a tijeretazos para no serlo con los Bee Gees, Travolta y el fenómeno superconformista de la música Disco. La zanja quedó abierta.
Los punks se cuidaron mucho de no dejarse confundir con esos acicalados. Ni tampoco con los skinheads. Ni con los teddy boys (rockeros reaccionarios que ya fastidiaban a los mods en Brighton desde 1966 y que atacaron a los punks con batallones formados sobre la King’s Road en 1977). El pelo fue su señal de salida al pensamiento libre.
Bob Marley se instaló en Londres después de sufrir un atentado en Jamaica. Inmediatamente grabó “Punky Reggae Party” con Lee «Scratch» Perry, como muestra de solidaridad. Entre revolucionarios hay que ayudarse. La industria disquera se siente amenazada, y con razón, por los sellos independientes que prosperan.
El segundo LP de Clash, Give ‘Em Enough Rope (1978), sería producido por Sandy Pearlman, el mentor del Blue Öyster Cult y de los Dictators. Después de haberle escupido a los Estados Unidos, el grupo se clava de cabeza en el medio con un rock muy pesado (“Safe European Song”, “English Civil War”, “Tommy Gun”, “Julie’s in the Drug Squad”) y con la equilibrante “Stay Free”, quizá su canción más bella, en la que Mick Jones evoca a sus amigos de la infancia convertidos en muchachos rudos que, después de un asalto mal logrado se la pasan tres años en la cárcel de Brixton.
Las giras se sucedieron, lo mismo que el exceso en el consumo de la coca y otras sustancias, así como el despido del mánager Rhodes en favor de Caroline Coon. Paul Simonon se hizo tatuar y provocó que todo mundo cambiara entonces de uniforme. Tras la ropa de cuero, llegaron las botas Harley y otros símbolos del rock and roll.
La película Rude Boy fue filmada por ese entonces, un testimonio en el que se les pudo ver tal como eran entonces: en 1978. La cinta saldría mucho después, pero hablaría de ese periodo. En Give ‘Em Enough Rope mostraron en pleno su estilo de garage y algunas de sus mejores piezas.
En los Estados Unidos, los críticos se volvieron locos con el disco: “violencia creativa”, comentaron. El éxito de todas formas se impuso a pesar del malestar por su anterior manifiesto, “I’m So Bored with the United States”, y el álbum se escuchó por doquier en la Unión Americana, el mercado más grande de discos del mundo.
VIDEO: The Clash – Tommy Gun (Official Video), YouTube (theclashVEVO)
Corría el año de 1963, en sus primeros meses, cuando Brian Wilson y Gary Usher cimentaban su amistad. Gary ya trabajaba con las producciones de los Bach Boys gracias a su experiencia con otros músicos californianos como los Byrds y Dick Dale, o los ficticios grupos de surf (el ritmo de moda) para las producciones cinematográficas de serie B o de filmes para adolescentes. David Crosby (de los Byrds) se lo había recomendado a Brian y desde entonces se habían vuelto inseparables.
Un día, sabiendo de la afición de Brian por la lectura le regaló un ejemplar en inglés de Voyage autour de ma chambre (Viaje alrededor de mi habitación) del escritor francés Xavier de Maistre que un maestro de la universidad le había sugerido.
Pasaban los meses y los Beach Boys se preparaban para entrar al estudio con las canciones para su nuevo álbum Surfer Girl. Unos días antes, Brian le mostró a Gary la letra de una de ellas que recién había escrito y que quería incluir en el repertorio del disco. Se pusieron a trabajar en ello inmediatamente, Gary en el bajo y Brian en el órgano, pero siempre con la melodía de Brian en primer plano.
Aún después de la medianoche continuaban en ello a pesar de los reclamos de los papás de Brian (las reglas al respecto eran estrictas). Sin embargo, les mostraron el producto ya casi terminado y tras escuchar la pieza les dieron el permiso para terminarla. Una vez que lo hicieron, Brian le comentó a su colega que el libro que le había regalado le había servido de inspiración para escribir la letra de “In My Room”.
Le contó que el libro le recordó cuando Dennis y Carl (sus hermanos) y él vivían en Hawthorne cuando era niños, todos dormían en la misma habitación. “Una noche les canté una canción y les gustó. Luego, un par de semanas después, me puse a enseñarles a ambos cómo cantar las partes de la armonía. Les tomó un poco de tiempo, pero finalmente aprendieron a hacerlo. Luego la cantamos de esa manera noche tras noche. Nos traía paz y tranquilidad. Esa habitación desde entonces fue mi reino”.
(En el documental de 1998 Endless Harmony, Brian describió esta canción como estar «en algún lugar donde puedes bloquear el mundo, ir a un pequeño lugar secreto, pensar, ser, hacer lo que tengas que hacer».)
Hay un mundo
Donde puedo ir y contar mis secretos/
En mi habitación En mi habitación.
“In My Room” es un pequeño milagro musical interpretado por los Beach Boys. Puede ser considerado un relato polifónico en sí mismo, por su enfoque de la «armonía estrecha», que resulta cálidamente pegadiza, obsesivamente minuciosa y plena de ingenio, como su autor. Y como suele pasar con las cosas bellas: parece sencilla hasta que se le empieza a diseccionar y se descubren las finas capas que la componen y hacen de ella un ejemplo discreto y delicado de perfección.
Por ello, fue todo un reto para quienes que se empeñaron en hacer su propia versión: Linda Ronstadt, Jacob Collier, Tammy Wynette, David Crosby o Jakob Dylan junto a Beck.
Con ella Brian Wilson hizo un parteaguas en su obra. Del campo lúdico y de despreocupado divertimiento en su lírica, avanzó hacia el cambio de perspectiva y la introspección. Una primera lectura sobre el tema indica un acto reflejo de la tendencia adolescente hacia el retraimiento y la búsqueda de un espacio propio para pensar en su existencia, sus fantasías y deseos.
No cabe duda, de que el libro aquél que recibió de regalo abrió la puerta de la imaginación en él, de la cual resultó otra forma de percibir las cosas. Quedaron relegados los autos, el sol, la playa y el mar (el exterior), para trasladarse hacia su propio hábitat (el interior: su cuarto, su mente) y buscar en él tanto preguntas como respuestas. Su obra creció en profundidad y en experimentación.
Tal volumen, Viaje alrededor de mi habitación, ejerció de gran arrebato en el creador californiano por diversas razones. Brian no era un joven que se hubiera aventurado mucho y la posibilidad que le daba su habitación para abrir su alma y decirle al mundo lo que realmente estaba pensando y cómo se sentía, era algo insospechado en esa época.
Esa concatenación de hechos culturales comenzó con la lectura de los Pensamientos de Pascal por parte del francés Xavier de Maistre. Éste leyó en 1790 un pasaje que lo puso a reflexionar: “…toda la desgracia de los hombres procede de una sola cosa, que es no saber permanecer en reposo en una habitación”.
Con aquella cita en mente de Maistre (nacido en 1763 en Chambéry) emprendió una odisea por su propio cuarto y tituló la crónica como Voyage autour de ma chambre (Viaje alrededor de mi habitación), en la cual comentaba que había dos maneras de abordar un viaje: la primera requería de infinidad de planes y preparativos; la segunda, solo de la pijama.
Fue mientras vivía en Turín, en una modesta habitación de un bloque de departamentos, que se le ocurrió la idea y con ella inauguró un nuevo periplo. Con ella no intentaba menospreciar las hazañas de los viajeros famosos, ni nada por el estilo, sino mostrar una forma infinitamente más práctica para quienes carecieran de la audacia y la riqueza necesarias para realizarlas.
“¿Vacilaría el ser más indolente en ponerse en camino conmigo para procurarse un placer que no ha de costarle ni trabajos ni dinero?”, escribió. Recomendaba el viaje por la habitación a los pobres y a los temerosos. De esta manera, en la obra de de Meistre brotó una intuición profunda y sugerente: que el placer que obtenemos de los viajes depende en mayor medida de las condiciones anímicas con las que vamos, que del destino de nuestro viaje.
Debería bastar con abordar nuestros escenarios habituales con la disposición del viajero, para que estos enclaves revelen el mismo interés que los desfiladeros y las selvas, por ejemplo. La gente, según él, se ha habituado a considerar tedioso su universo cercano y éste terminó por plegarse a sus expectativas. Habría que mirar hacia alrededor como si jamás se hubiera estado en él. Y qué mejor que hacerlo con la propia habitación.
Eso hizo Brian Wilson, de ello surgió “In my Room” esa diminuta maravilla musical, pero también una segunda lectura de la lírica conociendo la biografía del músico.
En este mundo guardo todas mis preocupaciones y mis miedos En mi habitación En mi habitación
De tal suerte, se le puede considerar igualmente como una temprana llamada de atención sobre cómo él comenzaba a sentirse (sufría de agorafobia, enfermedad que con el tiempo se volvió severa y le causó graves problemas mentales).
VIDEO: In My Room Beach Boys TRUE STEREO HiQ Hybrid JARichardsFilm 720p, YouTube (jarichards99utube)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 