Quienes a principios de los años cincuenta entraban a la adolescencia se hallaban afanosamente dedicados a rechazar los valores por los que se regían sus predecesores. El rock les sirvió de estimulante. Ya tenían estrellas de cine con quienes identificarse: James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta; y Marlon Brando, el motociclista vestido con chamarra de cuero negro y jeans de la película El salvaje.
En 1955, Nikolai Bulgarin ascendió al puesto de primer ministro en la Unión Soviética. El libro de récords de Guiness lanzó su primera edición de 25 millones de ejemplares. En Anaheim, California, se inauguró Disneylandia: la tierra de la fantasía. En México, por primera vez participaron las mujeres con su voto en unas elecciones oficiales.
Por otro lado, dentro de la industria discográfica se suele tomar a la pieza «Rock around the Clock» («Al compás del reloj», en español), interpretada por Bill Haley y sus Cometas, como el primer tema de rock and roll en el mundo. Si nos guiamos por las listas de éxitos tal vez podría ser así.
La pieza se disparó hasta los primeros lugares de popularidad y obtuvo el primer escaño el 9 de julio de 1955, cuando vendió 15 millones de copias. Ahí es donde la industria comienza a contar la historia del rock and roll grabado como tal, aunque sus antecedentes y raíces se remonten a años anteriores.
VIDEO: Bill Haley & His Comets – Rock Around The Clock (1955) HD, YouTube (33Everstar)
Al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, tenía gran poder adquisitivo por trabajitos esporádicos o gracias a aportaciones familiares.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y, a la vez, se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres. Con la irrupción de Elvis Presley se produjo una música para jóvenes encabezada por el propio Elvis, y promovida por gente como Carl Perkins, Gene Vincent, Billy Lee Riley, entre muchos otros. Era música ruidosa, frenética, agresiva y muchas veces insolente.
Esta música fue lanzada por pequeñas compañías independientes como la Sun Records y se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 RPM en sustitución del de 78 facilitó todo eso. La respuesta al rockabilly fue fácil de prevenir en la primera mitad de los cincuenta: las grandes compañías compraron sus figuras a los sellos pequeños y la locura se hizo nacional y luego internacional.
Al comienzo de la década, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían.
En julio de 1954, como ya se mencionó, Elvis Presley, de 19 años, grabó «That’s All Right, Mama» y «Milkcow Blues Boogie» y todo cambió. Hasta entonces, las canciones country, campiranas del Sur, habían sonado de lo más correcto, pero en los estudios Sun Records de Sam Phillips apareció Elvis y les propinó su tratamiento junto con el guitarrista Scotty Moore y el contrabajista Bill Black. Nació el rockabilly.
VIDEO: Elvis Presley…That’s Alright (Mama) – First Release – 1954, YouTube (V.A. Hoss)
La nueva programación radiofónica de Alan Freed dio inicio a la más grande travesía cultural que se haya visto desde Marco Polo. Después de Freed, millones de adolescentes cambiaron su adhesión a los ritmos blancos por los negros.
En forma independiente el uno del otro, Freed y Sam Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de ritmos africanos, y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro marcado por genuinas caderas blancas en el caso de Phillips; un auténtico ritmo negro incluido en la programación «blanca» de Freed.
El nuevo sonido paulatinamente fue apareciendo en las listas musicales blancas, expulsando a las anteriores estrellas de la industria masiva. A mediados de los cincuenta, el locutor más escuchado por las familias blancas, Mitch Miller, dijo a su audiencia que no se preocupara, que el rock habría “desaparecido en seis meses”.
En 1950, los norcoreanos sitiaron la capital del Sur, Seúl. Truman, el presidente de la Unión Americana, ordenó a McArthur desembarcar con el ejército en territorio coreano. En Latinamerérica, mientras tanto, se inauguraba la Carretera Panamericana, los «espaldas mojadas» daban testimonio de la crisis agraria, Octavio Paz publicaba El laberinto de la soledad y Luis Buñuel filmaba Los olvidados.
VIDEO: BIG JOE TURNER, Shake, Rattle & Roll. Live 1954, YouTube (Default Name)
La aportación dada por el productor Sam Phillips al ritmo negro fue una mera extensión de su dominio de las preferencias musicales blancas; fue él quien hizo el comentario más famoso acerca del rock, antes de que hubiera rock: «Si encontrara a un joven blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares.»
Phillips no sólo creció con los negros del Delta, sino también con los blancos de la región: la gente blanca pobre (whitetrash), los racistas rednecks, los taimados campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en él con los ritmos africanos de los esclavos, conjunción fomentada por una generosa cantidad de visión. Phillips encontró a su joven blanco en la persona de Elvis Presley.
A los 19 años, Elvis grabó su primer disco profesional para Phillips, el 6 de julio de 1954, fecha en que para muchos nació el rock. Misma en que la Suprema Corte de la Unión Americana había dado su fallo del caso Brown vs. Board of Education (sobre la admisión de negros en las escuelas). Las Sun Sessions de Elvis se constituyeron, así, en un certero reflejo de la corriente que atravesaba los Estados Unidos.
El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos de los negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como «Sixty Minute Man» (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.
VIDEO: 1956 Alan Freed & His Rock ‘N’ Roll Band – Right…, YouTube (The45Prof)
Antes del rock & roll hubo música blanca, por una parte, y música negra, por otra. La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Furry Lewis y Ma Rainey. Se trataba de un producto orgánico compuesto de esclavitud, algodón y crudas historias; su centro era Beale Street. Alejándose sólo un paso de los campos de algodón; su disponibilidad comercial se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida vendiendo música negra a un mercado de negros pobres. El más importante de aquéllos fue Sam Phillips.
Sam Phillips poseía las calificaciones ideales para instigar la revolución del rock. Nació en Alabama y se crió entre los campos de algodón. Desarrolló una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el Delta y también por la gente que la producía. Consiguió trabajo como deejay en Memphis.
En 1952 fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover la música negra del Delta. Esto empezó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajó anunciando los grupos de baile locales. Bautizó a su compañía como Sun Records y editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos entonces, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.
De no haber hecho Phillips más que cultivar su gusto por la música negra, habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de Phillips no radicó en su devoción hacia el genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country y rockabilly.
Todo mundo sabe que el rock & roll tuvo sus orígenes en África. Los colonizadores saquearon las aldeas de los wolof, los ibo y los yoruba y se llevaron a sus pacíficos habitantes hacia el cautiverio en el Nuevo Mundo. Sobre las orillas del río Mississippi y privados de su cultura nativa, los esclavos recrearon bajo el sudor de la servidumbre la música de la que disfrutaban en el Congo o Senegal o de los territorios de la costa occidental africana.
Era una música de cuerdas y percusiones, de instrumentos exóticos como el balafo, antecedente del xilófono y del tambor de acero. Pero más importante aún es que era una música que combinaba los éxtasis sensuales de sus espíritus puros con los dolores ahogados de la brutal opresión de que eran víctimas.
El Delta es la raíz y el Mississippi el tronco para el florecimiento de la música africana en los Estados Unidos. Nutrida en el Delta, sí, pero oponiéndose al flujo del río para avanzar hacia el Norte. Adoptada por las clases trabajadoras blancas en el corazón industrial del Oeste Medio, y luego conquistando los gustos populares de la nación.
El rock siguió la misma ruta. Surgió del corazón de los antiguos estados confederados y subió por el río antes de extenderse por todo el mundo. Pero los comienzos fueron espinosos.
VIDEO: Charlie Patton – Spoonful Blues (Delta Blues 1929), YouTube (minutegongcoughs)
En el germen mismo de la concepción del Rock & Roll se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus ascendientes y paternidades (que son muchas). Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces.
Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos. Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema).
Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.
En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.
En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Un quinteto. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.
La sección rítmica respaldaba al sax, a la trompeta y al golpe básico: el beat, el cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.
Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde nació y luego se asentó la vanguardia del jazz en la década de los treinta), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.
Esa sesión, liderada por Parker, dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extra dimensional que distingue a las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.
Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de tal pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. Una práctica común del saxofonista, siempre necesitado de algún combustible para quemarse en el aquí y ahora: la esencia del bebop.
El tema “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y, en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.
A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares, que apenas pasaron por sus manos.
A la postre, aquel riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro.
VIDEO SUGERIDO: Now’s the Time – Charlie Parker. YouTube (arc3391)
La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.
El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica (en manos de los blancos) decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.
Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia».
Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, ese sector tenía gran poder adquisitivo gracias a trabajitos esporádicos o a las aportaciones familiares.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.
La música blanca era cantada entonces por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas.
Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. Charlie Parker había inoculado su semilla.
VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – Now’s The Time, YouTube (MaFoisPlusEfficace)
Como su nombre lo indica el rock instrumental es un subgénero que basa su acontecer en el uso exclusivo de los instrumentos y con una mínima o ninguna participación de la letra. Surgió para dar énfasis a la destreza individual sobre los mismos, que a la larga derivó en virtuosismo.
Para no variar, esta corriente proviene de los intérpretes negros del jazz y del rhythm and blues, sobre todo del estilo jump. Un aspecto importante del jump blues eran las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del r&b, cuando el principal interés de los fans era bailar.
El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma de jump blues al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.
El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.
Al aumentar la popularidad de tal música, ésta atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos.
Durante su auge, hasta el comienzo de los sesenta, el poder de convocatoria de tal estilo abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro.
Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de escuchas eufóricos. Sin embargo, al llegar el año de 1960, el jump blues había desaparecido de la radio. Algunos de los exponentes del demoledor arte del jump habían encontrado un lugar temporal en el rock and roll, pero la mayoría desapareció.
Su esencia fue retomada por los guitarristas blancos de ambos lados del Atlántico hacia el final de los cincuenta, con los Tornados y los Shadows, del lado del Reino Unido,
Y con The Champs, Duane Eddy, Link Wray, The Fireballs, The Ventures y Booker T. And The MG’s, del lado estadounidense. El surf instrumental retomó con regularidad nuevos aires y practicantes garageros en todo el mundo. Fue un camino abierto que siguieron docenas de grupos con convicciones semejantes, los cuales rindieron tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.
La época de oro del rock instrumental duró hasta la llegada de la Ola Inglesa, a la que influyó, así como lo hizo con el surf y otras corrientes de moda menos importantes y fugaces. Sin embargo, su presencia se ha mantenido a lo largo de las décadas gracias al creciente e innovador virtuosismo de sus intérpretes, quienes han canalizado sus ímpetus hacia la experimentación y el descubrimiento de las posibilidades del instrumento.
Entre los coleccionistas más puristas, existe una escuela de pensamiento que considera el instrumental como la máxima expresión del rock. Y tiene sentido: a partir de los años cincuenta, sucesivas generaciones descubren las maravillas de la guitarra eléctrica y afinan su creatividad al servicio de aquella máquina salvaje.
Sin voces, el protagonismo recae sobre la guitarra, que debe demostrar elocuencia, poder de evocación, imaginación timbríca. Y hablamos de unos años donde no existían los pedales que transforman el sonido. Que conste que, aparte de los guitarristas, también saxofonistas, organistas o bateristas vivieron unos breves años de vacas gordas.
En los años setenta la fusión del rock con el jazz y el cross-over brindaron muestras como las de Return to Forever, la Mahavishnu Orchestra, Weather Report y el ya solista Jeff Beck; la corriente progresiva se alzó con los nombres de Mike Oldfield y King Crimson.
Los ochenta pusieron en la palestra a Yngwie Malmsteen, Joe Satriani, Steve Vei, Steve Morse y Jason Becker, entre otros. En los noventa se sumaron Tortoise, Mogwai, Cul de Sac, Don Caballero, y el director Quentin Tarantino abrió los archivos para darle realce a su Pulp Fiction con Dick Dale, quien resucitó con ello, lo mismo que el rock instrumental de garage por todo el mundo.
Con el nuevo siglo aparecieron nuevos representantes, acordes con la sonoridad vigente: John 5, Eric Johnson, Jim Root, dominaron la primera década. En la segunda, se consolidó el post-rock, y entre su vertiente instrumental se anotaron nombres como Explosions in the Sky, Russian Circles, God Is An Astronaut, Mogwai, Do May Say Think, Black Emperor, Godspeed You!, que son otros ejemplos de post-rock instrumental.
Asimismo lo son los grupos japoneses Mono, Toe y The Black Mages, o los franco estadounidenses CAB, los rusos de Mooncake, los angelinos Red Sparowes y los texanos Scale the Summit, entre otros muchos.
No obstante, el del siglo XXI es otro cuento. Por ejemplo, con las atmósferas del desierto norteamericano que son singulares. Nada hay como las sonoridades que provoca. Del dobro solitario que se ensambla con el silencio a la imaginería instrumental de su exuberancia en flora y fauna. Todo depende de quien lo mire, de quien lo transite o de quien lo viva. Su melodía puede ser tan seca y minimal para el que lo tema, como húmeda y festiva para el que sepa descubrirla.
La imagen y el ritmo del paisaje desértico de tal zona, ubicada en la frontera entre México y los Estados Unidos, repercuten de forma permanente en aquel que ha forjado su existencia caminándolo, sintiendo su presencia o admirando su peculiar viveza. El hombre frente al panorama de su salvaje naturaleza. Eso es lo que captura Calexico en su música, o Ry Cooder para su exitoso soundtrack de Paris, Texas.
No obstante, la época temprana (la dorada) de este subgénero es la señalada como clásica por la historia y en donde diversos instrumentos tomaron el papel protagónico antes de que fuera la guitarra, la reina del lugar: El sax con los Champs, por ejemplo (limbo rock), el órgano Hammond con Booker T. And The MG’s (“Green Onions”), hasta desembocar en los guitarristas como Link Wray (“Rumble”), Dick Dale, Duane Eddy, y The Ventures (cuando este grupo logró llegar a las listas a nivel mundial, las compañías disqueras desde luego presentaron grandes cantidades de bandas y obras hechas al vapor y copiando su distintivo estilo).
VIDEO SUGERIDO: The Ventures – Hawaii Five-O (original theme song), YouTube (theandrusshow)
El de 1951 fue un año clave para el devenir de la música. El dueño de una tienda de discos de Cleveland, Leo Mintzer, se quejó a mediados de año con el disc jockey Alan Freed de que no programaban nada de grabaciones de rhythm & blues en su radiodifusora (WJW) de la que era patrocinador. Música (afroamericana) que los adolescentes blancos y negros le pedían en su tienda en grandes cantidades. Así que debía hacer algo al respecto. Freed se puso a escuchar el mentado género. Obviamente se volvió fan y decidió incluirlo en la programación.
Fue tal la aceptación y el éxito, que Freed buscó él mismo conducir un programa especial al respecto, con la adición de su particular estilo de locución con el sobrenombre de Moondog: durante la trasmisión de las canciones incluía comentarios locuaces, ruidos y onomatopeyas. Circunstancia de la cual brotó un término singular, extraído de una mezcla de nombres de las canciones (entre ellas, las del guitarrista Wild Bill Moore titulada “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll”, “Rock and Roll, Lilly” de Johnny Copeland y “Rock the Joint” de Jimy Preston, piezas del r&b de la década anterior).
Alan Freed, entonces, acuñó el término «rock and roll» como género musical con las palabras de dichas canciones, para darle título a su programa radiofónico «The Moon Dog Rock and Roll Party», con el objeto de atraerse a la audiencia blanca del rhythm and blues.
Se sabe que Freed vociferaba: “Hey, hey, hey! Let’s rock and roll”. Así que el 11 de julio de 1951 comenzó el programa Moondog Rock & Roll Party, con tal grito. El rhythm & blues, pues, cambió de siglas a rock & roll y el mundo fue otro.
A fines de ese mismo año, ya con el nombre de rock & roll (término genérico novedoso en el que se había grabado y lanzado), Freed presentó el tema «Rocket 88» de Ike Turner y sus Rhythm Kings, que se volvió un éxito en las listas de popularidad negras. Bill Haley hizo su versión de tal pieza también en ese año con la etiqueta Hollyday Records (como primer artista blanco que grabara el rock and roll), y obtuvo el éxito en las listas blancas.
El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, había descubierto que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.
La nueva programación de Freed dio inicio a una de las más grandes travesías culturales. Después de Freed, millones de adolescentes cambiaron su adhesión a los ritmos blancos por los negros. En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de ritmos africanos, y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía.
Esa demanda era un ritmo negro de imitación marcado por genuinas caderas blancas en el caso de Phillips; un auténtico ritmo negro incluido en la programación “blanca” de Freed. El nuevo sonido afroamericano paulatinamente fue apareciendo en las listas musicales blancas, expulsando a las anteriores estrellas de la industria.
A mediados de aquella década (1957), el influyente locutor y productor Mitch Miller dijo a su audiencia que no se preocupara, que el rock habría desaparecido en seis meses (No fue un agorero cualquiera, sino que, como miembro puntal del conservadurismo estadounidense, había recibido la información acerca de un expediente secreto, en el que diversas fuerzas vivas –políticas, económicas, religiosas y militares, entre ellas–, habían acordado arrancar de raíz “aquel mal”).
Efectivamente, dicho aviso empezó a cobrar forma cuando, en diciembre de ese mismo año, Elvis Presley fue llamado a filas –para cumplir el servicio militar durante el bienio 1958-1960–, a lo cual sucedieron una serie de accidentes –aéreos, de automóvil, de motocicleta– y citaciones diversas –acusaciones fiscales, civiles y penales– en contra de los músicos rocanroleros y sus divulgadores más destacados, entre ellos Alan Freed, al que se le atribuyeron cargos por evasión fiscal, cobros indebidos (payola) y conflicto de intereses.
Nunca le perdonaron que contribuyera a salvar la brecha de la segregación entre los jóvenes adolescentes estadounidenses, presentando en su programa de radio música de artistas negros (en lugar de versiones de artistas blancos) y organizando conciertos en directo a los que asistía un público racialmente mixto.
Freed fue contratado para una serie de televisión semanal en horario de máxima audiencia, The Big Beat, que se estrenó en la cadena ABC el 12 de julio de 1957. El programa fue proyectado para un verano, en el entendimiento de que si había suficientes espectadores, continuaría en la temporada de televisión 1957-58. A pesar de que los índices de audiencia del programa eran fuertes, éste fue cancelado repentinamente.
El periódico Wall Sreet Journal resumió la suspensión del programa de la siguiente manera. «A los cuatro episodios de The Big Beat, la serie musical de Freed en horario de máxima audiencia en la ABC, se armó un revuelo cuando el artista afroamericano Frankie Lymon fue visto en la pantalla bailando con un miembro femenino blanco del público». Se emitieron dos episodios más, pero el programa se canceló repentinamente. Algunas fuentes indican que la cancelación fue provocada por un alboroto entre las filiales locales de ABC en los estados del Sur de la Unión Americana.
Al año siguiente, Freed se enfrentó a una polémica en Boston cuando le dijo a su audiencia: «Parece que la policía de Boston no quiere que se diviertan». El Departamento de policía de la ciudad le había enviado la orden de mantener estrictamente separados a los públicos blancos y negros durante un baile organizado por él. Como resultado, Freed fue arrestado y acusado de incitar a los disturbios, y fue despedido de su trabajo en la radiodifusora.
Aquellos escándalos sociales, fiscales y penales, acabaron con su carrera, que se vino a menos rápidamente, hasta quedar el personaje en la indigencia (el fisco nunca dejó de perseguirlo) y sumido en el alcoholismo. Freed murió el 20 de enero de 1965 en California, a los 43 años.
No obstante, la deuda del rock and roll con él si se saldó con su entrada en el Salón de la Fama del mismo en 1986. El director Ejecutivo de la institución declaró entonces, que su «papel en la ruptura de las barreras raciales en la cultura popular de los Estados Unidos en la década de 1950, al llevar a los jóvenes blancos y negros a escuchar la misma música, puso a la personalidad de la radio ‘a la vanguardia’ y lo convirtió en ‘una figura realmente importante'».
Además de Dj radiofónico, Freed también participó en programas de televisión y en el cine, donde apareció en una serie de películas pioneras del rock and roll durante ese periodo. Estas películas fueron acogidas a menudo con gran entusiasmo por los adolescentes, ya que llevaban a la gran pantalla representaciones visuales de sus grupos favoritos, años antes de que los vídeos musicales presentaran el mismo tipo de imagen en la televisión.
Entre ellas Rock, Rock, Rock!, de 1956 en la que interpretándose a sí mismo emite su definición del nuevo género: «El rock and roll es un río de música que ha absorbido muchas corrientes: blues, swing, rhythm and blues, jazz, ragtime, canciones de vaqueros, country, canciones folclóricas. Todas ellas han contribuido en gran medida a crear este gran ritmo».
VIDEO: Rock Rock Rock 1956 Theatrical Trailer, YouTube (Omemeister)
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