Categoría: Jazz

Por SERGIO MONSALVO C.

The Ornette Coleman Trio, At the «Golden Circle», Stockholm, Vol. 1 (Blue Note, 1987)

La presencia del trío de Ornette Coleman en el Gyllene Cirkeln fue uno de los grandes acontecimientos culturales de Estocolmo en aquel año (1965). Rara vez fue posible aplicar palabras tan significativas a algo relacionado con el jazz, pero quizá no habían sido nunca tan justificadas como en ese momento.

Está fuera de toda duda que Ornette Coleman desempeñaba un papel principal en el nuevo jazz. Pertenece a la misma categoría que John Coltrane, Elvin Jones, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Don Cherry y tal vez otros cuantos grandes innovadores, pero es él quien se había erigido en el símbolo del nuevo jazz y quien le había dado un perfil deslumbrante.

Su música era de carácter muy universal, y no sólo por ser más que un músico de jazz que improvisaba de una manera nueva, en comparación con músicos de jazz anteriores, o que tocara sin acompañamiento pianístico, o que ejecutara el saxofón, la trompeta y el violín en una forma insólita. 

Ornette Coleman era importante simplemente porque creaba buena música.  Para hacer algo así –en este caso, un buen jazz– era preciso tocar de modo distinto que antes de 1965 o que en 1959, cuando Ornette Coleman hizo su presentación jazzística. 

El viejo lenguaje musical se había «gastado» o «agotado».  El estilo del bebop resultaba tan imposible en esa actualidad como el drama hablado o la novela realista.

La grandeza de Ornette Coleman (1930-2015) desde luego radicaba en su percepción de esto, en el hecho de haber creado un nuevo estilo, influido en muchos músicos de manera positiva e impulsado, por ende, el progreso del jazz.  No obstante, para él esta renovación no había representado de ningún modo una meta o un objetivo en sí misma, sólo una condición que le había permitido expresarse de manera plena y crear buena música.

Si evitamos pensar en su importancia técnica y estilística y nos limitamos a escucharlo en el disco que referenció su presencia en el Gyllene Cirkeln, quizá nos resulte más fácil de entender por qué su música era universal y por qué sus alcances se extienden aún hoy más allá del jazz. 

Ornette Coleman logró expresar una visión y trasmitir un mensaje con autoridad y fuerza personal. Tal vez esto se aproxime a una definición de la grandeza artística.

El espectro emocional del que se alimentaba era relativamente reducido. De no ser por lo variado de su música, con certeza la consideraríamos tediosa. El contenido era belleza pura, una belleza resplandeciente, cautivadora, vertiginosa y sensual.  Años antes nadie lo creía; todo mundo veía su música como algo grotesco lleno de angustia y de caos.

Ahora resulta casi incomprensible que alguien haya podido sostener tal opinión, tan incomprensible como el hecho de que otros tuvieran objeciones contra los retratos femeninos de Willem de Kooning o contra el teatro del absurdo de Samuel Beckett. 

De esta manera, Ornette Coleman había modificado por completo el concepto de la belleza, con el simple poder de su visión personal. Esta belleza se desplegaba al máximo cuando el bajista de Coleman, David Izenzon, lo acompañaba en el contrabajo. Entonces se convertía en una belleza casi obsesiva. 

Para muchos, Izenzon seguramente encarnara la experiencia más memorable de esa temporada, y tal reacción era comprensible. Ya conocíamos muy bien a Coleman por numerosas grabaciones, aun si la impresión adquiría una desconocida intensidad al haberlo escuchado en vivo. Mas Izenzon poseía la frescura del nuevo descubrimiento.

¿Por qué el nombre de David Izenzon no había sido mencionado con más frecuencia durante todos esos años de animadas discusiones con respecto al papel del bajista en el jazz?  De súbito el Cirkeln nos brindó la oportunidad de confirmar algo que siempre habíamos sospechado: Scott LaFaro y los otros grandes virtuosos eran sólo eso; Izenzon era un auténtico innovador.

Y lo fue a pesar de limitarse a la técnica «vieja» y al contrabajo. El contrabajo sin duda fue construido justo para este propósito y las mayores posibilidades radican precisamente ahí.

El tercer miembro del grupo quedaba un poco en la sombra de los dos grandes.  Se llamaba Charles Moffett, tocaba la batería y probablemente fuera el único en el mundo del jazz de entonces capaz de encajar en el trío de Ornette Coleman.

El trío de Ornette Coleman en el Gyllene Cirkeln fue un gran acontecimiento cultural. Todos los representantes del mundo de la música en Suecia, desde los músicos de pop hasta los compositores “serios”, debieron visitar el club de jazz a como diera lugar durante aquellas dos semanas de la temporada. Ya nada volvió a ser normal en el jazz en Suecia.

VIDEO: Ornette Coleman – Morning Son (Live At the Golden Circle Stockolm-1965), YouTube (Ornette Coleman)

Por SERGIO MONSALVO C.

Al presentar en Nueva York su obra Shadows on a Wall, a fines de 1989, el clarinetista y compositor John Carter terminó de dar a conocer el último capítulo de un ambicioso proyecto que consistía en una serie de cinco suites o «composiciones seriales», para emplear su propio término. 

Con el largo subtítulo general Roots and Folklore: Episodes in the Development of American Folk Music, estas suites constituyero la narración muy personal de un hombre acerca de las tribulaciones vividas por el pueblo negro en los Estados Unidos. Una obra altamente programática en su contenido general, cada pieza representa una crónica de las etapas sucesivas en este proceso de desarrollo.

El propio John Carter proporcionó algunas ideas acerca de sus principales fuentes de inspiración en las notas que acompañaron la grabación de esta empresa que le llevó toda una década. «La preparación ocupó muchos años.  Las primeras semillas del interés fueron sembradas a comienzos de los años setenta, después de que mi hijo mayor viajara a Ghana y a Nigeria. Regresó con muchos relatos fascinantes acerca del África occidental. Los más intrigantes trataban, quizá, de los Castillos de Ghana». 

Al principio, sin embargo, sus intenciones eran mucho más modestas.  Originalmente sólo quiso componer una pieza. Sin embargo, entre más lo pensó, más se dio cuenta de que había demasiado material para una sola melodía, incluso para una sola grabación.

Como en el caso de todas las obras de este tipo, estas composiciones seriales deben considerarse tanto desde el punto de vista de su contenido programático como del musical. En cuanto al primer aspecto, puso énfasis en el hecho de que «tenía bien enfocada una cosa: los periodos a cubrir con cada suite». 

En cuanto a lo último, señaló que «en la Suite I no tenía la menor idea acerca de lo que pasaría en la IV». En conjunto, ambas declaraciones indican que todo el proyecto descansaba en las acciones contrastantes y complementarias, al mismo tiempo, de la continuidad y el cambio, la primera con respecto al contenido narrativo; el segundo, en relación a una estructura de organización.

El gran número de cambios que ocurren a lo largo de la obra reflejan la naturaleza misma del interés programático expresado en cada sección. Cabe subrayar dos facetas, las cuales expresan una tensión fundamental que caracteriza la corriente musical escuchada a través de toda la obra. 

Por una parte, existe una fuerte pulsación rítmica ligada al swing de la tradición jazzística (cuatro sobre cuatro). Por otra, el lenguaje de las armonías y las melodías revela ciertas complejidades que rebasan los límites de la composición y los arreglos normalmente encontrados en el jazz. 

En cuanto a las influencias sobre su composición, indicaba que «escuché mucha música moderna mientras tocaba en grupos durante la preparatoria y la universidad», si bien no da ejemplos específicos. Con todo afirma que el jazz constituye la principal influencia sobre su música. 

Añadió que el trabajo de la sección rítmica sólo confirmaba su convicción de que «la música siempre fue jazz para mí, sin importar qué escribiera y cómo la ejecutáramos». Particularizando un poco, agregó: «Se me ha acusado de escuchar mucho a Duke Ellington». Al escuchar las suites (sobre todo las primeras dos), también se perciben toques de Gil Evans y George Russell.

Como sucede con cualquier obra a gran escala, ésta presenta varias constantes y variables. Entre las primeras figuran el estilo de composición inconfundible, caracterizado por los giros radicales de las frases, efectuados con frecuencia por el compositor y por Marty Ehrlich en el clarinete bajo.

El estilo del propio Carter en sus solos también guarda las mismas pautas a lo largo de la obra, sobre todo en lo que se refiere a sus saltos (a veces demasiado predecibles) hacia los registros más agudos de su instrumento. Hablando en un sentido metafórico, sería posible describirlo como un ataque contra la yugular; al elevarse tanto, su sonido a veces se le va, como si la vena se hubiese cortado. 

La elección de su compañero de mucho tiempo, Bobby Bradford, en la trompeta, fue ideal, pues el estilo con matices ablusados de éste agregó un sentir cálido y sólido a los solos, al contrario de los vuelos de fantasía del compositor. Esta tensión constante entre el swing de la sección rítmica y el carácter impredecible del desarrollo armónico y melódico, creó un roce persistente durante toda la composición.

Del personal que colaboró en el primer disco, grabado para Black Saint en Los Ángeles, sólo Carter y Bobby Bradford se mantuvieron a lo largo de las cinco grabaciones. El cambio de compañía a Gramavision, ubicada en Nueva York, condujo a la formación de un grupo completamente distinto, que con una sola excepción se mantuvo hasta el final de todas las grabaciones, además de uno que otro músico o cantante invitado para cubrir las necesidades particulares de cada etapa.

En cuanto a la temática, la primera parte asienta una base mítica; la segunda narra los orígenes mitológicos e históricos de las tribus en África; la tercera habla de la transición, de la deportación masiva de los ahora esclavos; la cuarta trata de la vida en las plantaciones; y la quinta, del movimiento hacia el Norte después de su liberación.  De todas las suites, esta última posee el carácter más «urbano».

1. Dauwhe (Black Saint, 1982)
2. Castles of Ghana (Gramavision, 1986)

III. Dance of the Love Ghosts (Gramavision, 1987)

1. Fields (Gramavision,1988)
2. Shadows on the Wall (Gramavision,1989)

VIDEO: John Carter – Sippi Strut, YouTube (Interstellar Space)