Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.
A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.
En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.
*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. II, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
Gil Evans nació el 13 de mayo de 1913 en Toronto, Canadá, con el nombre de Ian Ernest Gilmore, y murió el 20 de marzo de 1988 en Cuernavaca, México. Multifacético y creativo compositor y arreglista de jazz, al que se conoció mejor por su colaboración con Miles Davis, incluyendo el álbum clásico Sketches of Spain (1960).
De ascendencia australiana, Evans decidió interpretar jazz en el piano después de recibir la inspiración de los primeros discos de Louis Armstrong. De 1933 a 1941 tocó con varias big bands en California, además de dirigir algunas de ellas. Una vez establecido en Nueva York, Evans hizo los arreglos para el grupo de Claude Thornhill, cuyos miembros habrían de incluir a Gerry Mulligan y a Lee Konitz.
Compañero de cuarto de Charlie Parker en algún momento de sus carreras, el bebop ejerció una fuerte influencia en Evans. Cuando Thornhill disolvió a su banda en 1948, durante la huelga encabezada por el líder de la Federación Americana de Músicos, James Petrillo, Evans formó un grupo con Mulligan, Konitz y Davis.
Esta asociación produjo una serie de grabaciones editadas en 1950 como sencillos de 78 revoluciones que inauguraron la escuela de jazz conocida como «West Coast». Anteriormente colaboraron en la realización del álbum debut The Birth of the Cool de Miles Davis (Capitol, 1957).
Durante los años cincuenta, Evans trabajó como arreglista freelance en Nueva York. Formó grupos para grabar los álbumes Big Stuff (1957), The Arranger’s Touch y Pacific Standard Time con la compañía Prestige. En estas producciones el saxofonista Cannonball Adderley apareció como solista principal en las versiones creadas por Evans de clásicos del jazz, como «Round Midnight» de Thelonious Monk.
Evans volvió a colaborar con Davis en 1957 para sacar el álbum de big bandMiles Ahead, seguido por los arreglos instrumentales hechos por Evans de piezas tomadas de Porgy and Bess (1959) de George Gershwin y por Sketches of Spain, ambos con el mismo trompetista. Para el último álbum, Evans se empapó de flamenco y de las creaciones de compositores españoles como Joaquín Rodrigo y Manuel de Falla, cuyas obras adaptó, además de componer algunas piezas él mismo.
Los proyectos perseguidos por Evans durante los sesenta pusieron de manifiesto su don para crear texturas orquestales memorables dotadas de gran fuerza formal. Entre ellas figuraron Out of the Cool (Impulse, 1961), The Individualism of Gil Evans (Verve, 1964), que contó con la colaboración especial del guitarrista Kenny Burrell, y Gil Evans (Ampex, 1970).
Los planes para una colaboración con Jimi Hendrix se frustraron debido a la muerte del fantástico guitarrista, pero Gil Evans Plays Hendrix (RCA, 1974), con el guitarrista japonés Ryo Kawasaki, dio cierta idea del sonido que pudo haber tenido el proyecto original.
Las big bands formadas por Evans durante los años setenta incluyeron a solistas jóvenes como David Sanborn (sax tenor) y Hannibal Marvin Peterson (trompeta). Evans siguió grabando prolíficamente para Enja (Blues in Orbit), la compañía Antilles de Chris Blackwell (Priestess) y para RCA (There Comes a Time).
En 1986 compuso la partitura de época para la versión cinematográfica de la novela Absolute Beginners de Colin MacInnes, dirigida por Julien Temple. En los siguientes dos años colaboraría con el músico Robbie Robertson (ex The Band) para la película de Martin Scorsese de 1986: El Color del dinero. E igualmente lo haría y con Sting (ex Police) en presentaciones en vivo y de estudio en 1987. Evans falleció al año siguiente, el 20 de marzo de 1988.
VIDEO: Gil Evans Orchestra – Stone Free, YouTube (All That Jazz Don Kaart)
Hombres como Mozart, Gershwin o Clifford Brown parecen saber que disponen de un tiempo limitado. Por lo tanto, en su música, trátese de una ópera de tres horas o de una improvisación de 15 minutos, hacen que cada nota cuente, logran que cada sonido pague dividendos dobles.
En los solos de Clifford Brown con la trompeta, además de hacer alarde de una técnica que casi no tiene igual en el jazz, sus acometidas sirven principalmente para romper las defensas del escucha. Una vez que queda al descubierto el corazón, «Brownie» se pone a trabajarlo con solos conmovedores de enorme profundidad emocional.
La proeza técnica, por lo general mejor apreciada a nivel intelectual, en el caso de Brown incluso excedió al virtuosismo. Como sucede con los bateristas más impactantes del género, sobre todo su compañero Max Roach, o como pasa con un atleta destacado, la técnica de Brown de suyo era una experiencia emotiva.
Dizzy Gillespie fue el primer músico célebre en animar al joven de 19 años a insistir en su carrera escogida, allá en su ciudad de origen, Wilmington, Delaware, en 1949. Por Diz y otros, la voz se corrió hasta Charlie Parker y Art Blakey. Brown finalmente se fue de casa para realizar una gira por Europa con Lionel Hampton en 1952.
Su inmortalidad fue asegurada cuando él y Max Roach fundaron un grupo fijo dirigido por los dos, el conjunto más excepcional de su momento (incluyendo al pianista Richie Powell y a Harold Land y luego Sonny Rollins en el sax tenor). En menos de dos años grabaron cinco álbumes de música increíble (si este texto logra despertar su apetito, consígase la caja Brownie: The Complete EmArcy Recordings of Clifford Brown).
La desaparición de Clifford Brown a los 25 años de edad, cuando su vida fue arrancada por la carretera (un demonio que ha causado tantas muertes entre los grandes músicos como el abuso de cualquier droga), fue una derrota singular para la comunidad del jazz.
No sólo porque apenas comenzaba a explorar su vasto talento, sino porque, si bien su música expresaba todos los estados anímicos desde una animada exuberancia hasta baladas desconsoladoras (sobre todo en sus álbumes con Sarah Vaughan, Dinah Washington, Helen Merrill y cuerdas) y el blues, no conoció ni rastro de sentido trágico o pesimismo.
La vida de Clifford Brown, pues, un grande entre los jóvenes trompetistas de hard bop y jazz y célebre por la cualidad ligera y fresca de su estilo, terminó bruscamente por su trágica muerte en un accidente automovilístico. Dejó un legado comparable con el de otro trompetista muerto joven, Bix Beiderbecke.
Brown recibió su primera trompeta en 1945. Estudió con Robert Lowery y tocó con Miles Davis y Fats Navarro en 1948. Hospitalizado en 1950 debido a un accidente automovilístico, grabó sus primeros discos en 1952 con un grupo de rhythm and blues, los Blue Flames de Chris Powell.
En 1953 realizó unas grabaciones de estudio con el trombonista J. J. Johnson y el pianista y arreglista Tadd Dameron, antes de irse de gira por Europa con la orquesta de Lionel Hampton. Pese a la prohibición impuesta por este último a sus acompañantes en lo que a grabaciones individuales se refería, «Brownie» (el apodo de Clifford) se escabulló de un hotel en Estocolmo vía la salida de emergencia para juntarse con el trompetista Art Farmer.
El solo interpretado por Brown en «Stockholm Sweetnin» de Quincy Jones es considerado un clásico. Las grabaciones efectuadas en París durante la misma gira salieron con la compañía Vogue.
De regreso en Nueva York, Brown grabó con Sarah Vaughan y se unió brevemente al grupo encabezado por el pianista Horace Silver y Art Blakey, antes de la formación de los Jazz Messengers.
La grabación en vivo A Night at Birdland (Blue Note, 1954) muestra a Brown completamente a gusto con el hard bop, alternando con la fuerza de la batería manejada por Blakey.
A continuación, Brown se trasladó a Los Ángeles a fin de unirse a otro baterista de bebop, Max Roach, en un quinteto que alcanzó su cumbre con la incorporación de Sonny Rollins en 1955. La pureza y fluidez del tratamiento melódico de Brown en «Joyspring» de su propia autoría, así como en el clásico «Love Is a Many Splendored Thing», se evidencian claramente en Remember Clifford (Mercury, 1954).
La composición de Rollins «Pent-up House», incluida en Three Giants (Prestige, 1956), demuestra el entendimiento perfecto que existía entre el trompetista y el saxofonista. Cuatro días después de realizar esa grabación, Brown murió.
Su influencia sobrevivió en la obra de una generación más joven de trompetistas cuyos representantes más destacados fueron Freddie Hubbard, Lee Morgan y Charles Tolliver.
VIDEO: Clifford Brown – Oh, lady be good – Memories of you, YouTube (logudorian)
Para escuchar a las mujeres en el jazz no bastan ni las expectativas ni los manierismos en el dibujo de lo esperado. Ellas generan con sus historias ese placer impagable del desarrollo histórico argumentado y cifrado en sus intersticios creativos, en los relatos biográficos, en las obras conseguidas. En líneas generales, las mujeres en el jazz no traicionan la poética del género como muchos pudieran pensar, es más, le insuflan un interés que trasciende las perspectivas habituales.
Uno escucha los discos de las jazzistas no tanto para saber cómo argumentan sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia Y buscar así el diverso ángulo creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres: la necesidad de un público.
El de las mujeres en este género es el arte de acomodar su música a unas leyes que a muchos oídos parecen infranqueables, tanto como una teoría cibernética. Y justamente es en esa maestría, en ese difícil arte de transitar por lo ignoto (original), tanto como por lo transitado (standard), con la sensación de la singularidad y la brillantez, donde estriba gran parte del atractivo mayor de sus propuestas.
Un tema como el de ellas en el jazz adquiere existencia gracias a la evolución constante de la que han sido capaces. Quienes se han sumergido en tal evolución las han contemplado a sus anchas y encarnado en la concreción de sus músicas, creando con tal circunstancia un armonioso y preciso encadenamiento de evocaciones, de recuerdos, que siempre sorprenden, y en lo que el tiempo pierde toda consistencia y no impone su rígido orden.
La serie Ellazz(.World) ha mostrado la complejidad y riqueza de sus vidas. Con sus ritmos propios y asociaciones entre imágenes, pensamientos, situaciones, sensaciones, amistades, ternuras, amores, nostalgias, y también miedos, ansiedades y a veces el logro del sosiego y la serenidad de lo ejecutado. Y no hay nada en sus discursos particulares que sea indiferente, todo cuanto compone la vida de una jazzista, aun cuando algo parezca nimiedad, adquiere una gran relevancia, cada instante de vida rememorado posee un enorme interés.
*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. I, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
No es que cantara como lo hacía y punto. No. Hoy, como en ese entonces, como mañana, la voz de Billie Holiday te involucra y no puedes escaparte de sus certezas, que siempre serán un cobijo para las tuyas. Por eso el de ella fue (es) un arte universal.
En él caben el gesto vocal, la coloratura, el drama, el toque suntuoso del jazz, y la actitud: en síntesis, es el estilo encarnado. Una forma que se proyecta en cada hecho y cada palabra interpretada.
La voluntad por el tono existencial y también la chispa del romance aparecen en las letras que interpretaba. Debido a lo cual le costó el triple de trabajo que a cualquier otro ser lidiar con tales consignas.
Como consecuencia las fracturas de la vida le llegaron una y otra vez y nunca lo dejaron de hacer, como dentelladas de perro rabioso.
En su canto hubo el esfuerzo y los rastros del que sobrevive, del experimentado lleno de cicatrices que no se ufana de ellas ni las ostenta, pero que sabe son suyas y le pertenecen.
Por lo tanto, cuando la escuchas crees en la esencia de lo que glosa, en su legitimidad y tienes el convencimiento de que las palabras son recovecos de la propia vivencia trastocados en canción.
La existencia no tiene remedio, parece decir, pero la afirmación no es una sentencia trágica o resignada. En su oficio significó también el rescate de una llave verbal que abriría los instantes vividos de cualquiera que la oyera en el futuro.
Cada melodía llega desde entonces como un evocador sentimiento presente, eterno, que procede a redescubrir. Emite su misterio y luego lo desmenuza.
No en los tonos regulares que la gente está acostumbrada a percibir, sino con el manejo diverso de lo que una voz puede crear al echar mano de la balada como caleidoscopio, como aparato de ilusionismo para encontrar las formas de lo que duele, poco o mucho.
El asombro ante dicho manejo ilumina las imágenes y obliga a sostenerse en el sinremedio con vibrantes frases metafóricas y de reconocimiento. Reflejo y espejismo que se despejan, gracias a sus intenciones.
Si preguntas cómo canta, te puedo responder que nunca has oído frasear a alguien tan lenta y cansinamente, ni arrastrar así la voz. No traza coordenadas exactas que te ubiquen en la nostalgia o la melancolía, pero al oírla sabrás que te ha localizado en el mapa de las emociones.
Esta explicación sobre sí es algo que seguro la hubiera halagado. Siempre pensó que diferenciarla era el mejor cumplido que podían hacerle: el estilo era su orgullo.
El estilo es el único modo en que un artista puede decir lo que tiene que decir en forma particular. “La frase soy yo”, solía afirmar Miles Davis, por ejemplo.
Y si el resultado es insólito, como en ella, no es porque las palabras en que se expresó lo fueran, pero sí la manera que tuvo esa cantante, esa mujer, de concebir el universo que la rodeaba. Lo que el lenguaje hizo fue ceñirse a su visión del mundo como lo hacen las mallas de una bailarina a su cuerpo.
VIDEO: Billie Holiday, My Man, YouTube (gemurin)
Lady Day (como la evocaban los músicos) fue una persona dotada de una sensibilidad y una inteligencia nada ordinarias, que vio y sintió cosas donde los demás no.
Porque, justamente, una de las misiones del arte es develar realidades que para el común de los mortales pasan desapercibidas: un sentimiento, una perspectiva, una trama, un resplandor, un matiz. El artista es un revelador. Y esa revelación se concreta en una forma que se denomina estilo.
Gracias a él fue respetada por los músicos de jazz y de otros géneros y parte de ese respeto estuvo también relacionado con su accionar en escena: salía, comenzaba a cantar, caminaba con elegancia por el escenario, terminaba la pieza, hacía una inclinación y se iba; jamás pretendió ser una vocalista de variedades.
Su personalidad se sublimaba ante la emoción especial que exhibía y comunicaba en tales demostraciones, así como por su magnífico dominio de lo musical.
Supo, además, acompañarse de instrumentistas ejemplares y de arreglos concebidos para complementarla a la perfección. Fueron el fondo de terciopelo que enmarcaba la joya de su voz.
Teddy Wilson, Lester Young y Buck Clayton la amaron de veras en escena. Las grabaciones que realizó con ellos están entre los máximos placeres del jazz.
Todavía hoy resulta sorprendente si se le escucha por primera vez. No se parece a ninguna exponente conocida y cuanto más se oye su voz, más se comprende lo adecuada y justa que era para el significado de lo que interpretaba.
Esto, al igual que su capacidad emotiva y gusto melódico se fundían con lo que cantaba en ese momento para hacer del tema una obra de arte individual, de la especie que sólo el blues y el jazz pueden favorecer. Nunca transformó una pieza en busca del efectismo; para ella el resultado dramático y el musical eran lo mismo.
Con el transcurrir doloroso de su vida y de experiencias infames, los tempos musicales se volvieron más y más lentos; en su repertorio pulularon historias que hablaban de amores no correspondidos, rotos, mancillados, con una profundidad y franqueza contundentes.
Su existencia fue en verdad muy trágica, pero supo mantener la distancia artística. No se limitaba a recrearse en tales sentimientos frente al micrófono.
Aprendió a extraer de sí misma esos sentimientos y a trasmitirlos con sinceridad al escucha, con un matiz de oculto sollozo: fue la quintaesencia de la balada; de la magia y el estilo. Lady Day por siempre.
VIDEO: Billie Holiday – Lady Sings the Blues (Live @ Carnegie Hall) Verv…, YouTube (RoundMidnightTV)
El amor de Charlie Watts hacia el jazz nació cuando a los 13 años se encontró con un disco de Gerry Mulligan llamado Walkin’ Shoes. Abandonó, entonces, el interés que tenía en grupos de skiffle, el cual compartía con un amigo de la infancia, el bajista David Green, y empezó a buscar discos de Armstrong, Ellington, Monk, Gillespie y Parker.
«Solíamos ir a ver a Ronnie Scott al Flamingo, así como frecuentemente a un baterista llamado Phil Seaman. Ese tipo de jazz era muy moderno entonces, un ejecutante del tenor con una sección rítmica. Así aprendí a tocar, copié ese estilo», comentó tiempo después.
Charlie Watts es un baterista surgido en los años sesenta en el campo del rock, que ha profundizado en las raíces de su instrumento, sobre todo dentro del jazz. El Charlie Watts / Jim Keltner Project (Higher Octave, 2000) fue su quinto disco en el idioma jazzístico. Y representó un giro completo en el estilo de batería que había mantenido con los Rolling Stones y en sus cuatro álbumes anteriores como solista, con orquesta y quinteto.
Tal producción constituyó un auténtico rompimiento. Sus novedosas posturas fluctuaron entre lo envolvente y lo hipnótico del technobeat y el dance instrumental, y consistieron en una deslumbrante colección de sampleos y ediciones coordinadas por el coautor del proyecto, el también baterista Jim Keltner.
A ello se agregaron las aportaciones adicionales del programador Philippe Chauveu y una multitud de músicos invitados en diversos instrumentos, entre los que se encontraron: Emmanuel Sourdeix (piano y programación), Marek Czerwiawski (violín), Kenny Aronoff (percusión), Remy Vignola (bajo), Mick Jagger (teclados), Keith Richards (guitarra), Blondie Chaplin (voz) y George C. Recile (percusión).
Fundamentalmente el papel de Keltner consistió en facilitar el sonido de Watts, en torno al cual él ejecutó sonidos secuenciados de guitarra, percusiones programadas y otros manejos cibernéticos, todo un fondo creativo de interpretaciones que le vale al fin compartir los créditos como titular del disco.
El verdadero atractivo de la obra radicó en escuchar cómo Watts y Keltner presentaron sus tributos a los ídolos comunes en la batería. De entre todos destacó sobremanera la elegía onírica titulada «Tony Williams». En ella se dieron cita unos alucinantes teclados a cargo de Mick Jagger, y la lectura con efectos sonoros y voces procesadas de una de las últimas entrevistas grabadas que concedió Williams antes de su muerte.
Lo mismo es material de análisis el tema «Elvin Jones Suite», en el que se incluyó una expresiva participación vocal de Blondie Chaplin, a la que se agregan voces africanas programadas y una lenta progresión de acordes.
Existió una alegría intrínseca en todos los materiales techno presentados por este par de músicos en términos generales, como en «Roy Haynes», por ejemplo, en la energía latina de «Airto», en el juguetón despliegue marroquí de «Kenny Clarke» con violín de por medio. Sin embargo, el sustento de todo esto fue el omnipresente apoyo rítmico de Watts.
Los puristas del jazz seguramente se azotaron con este disco en donde los pedacitos de bebop, como en «Max Roach», fueron reasumidos por Charlie Watts para obtener una especie de nuevo swing; en donde hubo muy tenues conexiones con los hitos del jazz mencionados y en donde los arreglos bizarros exigieron una apertura incondicional a los sonidos contemporáneos.
En este proyecto hubo un auténtico proceso creativo y recreativo y una profunda comunicación entre dos artistas (Watts y Keltner) que buscaron los impulsos significativos con las herramientas que proporcionaba la tecnología al comienzo del siglo XXI.
VIDEO SUGERIDO: Charlie Watts Jim Keltner Project – Art Blakey, YouTube (Music Reserves)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 