Philip Glass no tuvo el apoyo del sistema como artista en los Estados Unidos. Tampoco se le pidió al compositor dar clases en alguna parte. A fines de los años sesenta, la comunidad académica rechazaba por completo lo que hacía él y otros colegas. Había poca oportunidad, por lo tanto, de trabajar de profesor.
Hoy, al estadounidense la palabra «minimalismo» ya no le parece representativa, y opina que este término ha perdido por completo su significado. La música que a fines de los sesenta empezó a hacer furor era obra de un gran grupo de compositores, no sólo por los tres o cuatro que suelen mencionarse con frecuencia.
Únicamente en Nueva York eran como veinte. Y había muchos más, como Louis Andriessen en Holanda y Gavin Bryars en Londres. Por todos lados había gente trabajando, compositores y músicos que pretendían cambiar el lenguaje de la música moderna.
Brotó toda una generación en cuya opinión dicho lenguaje se había vuelto demasiado abstracto y los compositores sólo trabajaban ya para un pequeñísimo mundo de colegas y críticos. Querían replantear los principios básicos de la música –armonía, melodía y ritmo– y la relación con el público.
La generalidad formaba sus propios grupos. Andriessen tenía al suyo en Ámsterdam. Terry Riley trabaja con varios grupos. Daban conciertos y se dirigían al público de una nueva manera. Buscaban el diálogo. Por supuesto los académicos decían que se prostituían, que sólo querían agradar al público. Nada más falso.
Había mucha diferencia. Componían música y al mismo tiempo causaban placer al público. «Ponerle a eso ‘minimalismo’ equivalía a ‘minimizar’ lo que estábamos haciendo» ha comentado Glass recientemente.
La hechura de un nuevo lenguaje no era la única intención de su ataque al orden establecido. Iba dirigido contra una situación decadente, en la que todo giraba en torno a un puñado de personas y donde los jóvenes compositores no podían trabajar si se negaban a conformarse a los lineamientos de los académicos, quienes lo controlaban todo: el dinero, los conciertos, incluso las carreras de los noveles. La generación de Glass dijo, finalmente: «¡Basta! Ya no queremos eso.»
Cuando salió la ‘Low’ Symphony de Glass en la compañía disquera propia de éste, Point, se establecieron las diferencias. Esta obra se basa en temas sacados del glorioso disco con el que David Bowie y Brian Eno dieron inicio, en 1977, a una colaboración que posteriormente produjo los álbumes Heroes y Lodger, las cuales también se convertirían en simfonías.
VIDEO: Glass: Low Symphony (from the music of David Bowie and…), YouTube (Brooklin Philharmonic Orchestra)
Tenderse a escuchar el track, una y otra vez, hasta encontrar la punta del hilo, la idea, el nervio, la explicación. Esa es mi meta de hoy. “Hotel California” es una canción clásica y galardonada –al igual que el disco homónimo del que procede–. La he oído desde que apareció originalmente, pero en la que nunca me detuve en realidad. Los Eagles, sus intérpretes, no están en mi canon personal, ni mucho menos. No deploro su ausencia en ningún ámbito. Siempre los sentí impostados.
Ponía el disco en el aparato de sonido y lo escuchaba completo sin mayor cosa, sin conmoverme en algún momento. Corroborando con ello la definición de Tom Waits con respecto a él: “Sólo sirve para evitar que el plato de la tornamesa no se llene de polvo”. Al menos esa función cumplió para mí en mucho tiempo. Hasta que la gente dejó de hablar de él, hasta que los Eagles desaparecieron del panorama.
Luego, un día, escuché una versión absolutamente disparatada, repetitiva en su orquestación; absurda por su traducción y literalidad: la de los Gipsy Kings (ese grupo francés que aprovechó la oportunidad, en medio de las trifulcas, envidias y falta de visión de los propios artistas españoles creadores de la rumba flamenca, para erigirse en representantes de tal género ante el mundo).
Por supuesto tuvo éxito. Todos esos productos tienen éxito (dada la desinformación generalizada) y eso lo hace todo más absurdo (su versión de «Hotel California» forma parte del soundtrack original de una enorme película: El gran Lebowski).
Bueno, el caso es que a través del absurdo entré de nuevo en contacto con la canción original del grupo californiano. Sólo que ahora, ante el pasmo de dicho cóver rumbero, el contacto fue más “real”.
Me propuse “sentirla” a base de oírla una y otra vez. Sin tener que trabajar en ella para escribir algún texto para la radio, una revista, periódico o sitio online. No. Sólo sería una escucha intensa y reiterada. Exclusivamente para mí. Dejé de hacer otra cosa y me concentré en ello, con los ojos cerrados.
Fue entonces que en cierto instante llegué al meollo. Es la descripción de un espíritu dañado. Deformado por el dolor de no saber su papel en el mundo, por la profunda duda. Otra de sus anomalías está en que la mayoría de la gente la califica como “bonita”, cuando en realidad es todo lo contrario o, más bien, posee la belleza de lo terrible.
Habla de la negrura de la vida. Del corazón de las tinieblas personales. Es angustiosa, a final de cuentas. Demasiado exceso o demasiada abstinencia. El conflicto entre ser algo o no ser nada. Es una descripción expresionista del espíritu en su ritmo y melodía, cuyo veneno dulzón corroe desde la primera nota.
Tras su larga, larga, escucha duermo y sueño con la pieza, con sus imágenes, su simbolismo. El mentado hotel está distorsionado, tanto que en lugar de parecerlo es más un larguísimo puente techado por nubarrones tormentosos, agoreros. Es un cuadro de Munch, me digo apesadumbrado. El puente se extiende desde el inicio del tiempo hasta los confines del universo ignoto.
En dicho hotel-puente hay alguien más, percibo su presencia: es alguien que llora. La atmósfera del lugar oprime y envuelve como si estuviera vivo. Percibo con toda claridad sus latidos y su olor. Yo soy una parte más de él. Así es la canción. ¿Qué soy? Me pregunto. Y no sólo la pienso, sino que me formulo la pregunta en voz alta. Pero sé que es una pregunta insoluble, inútil.
Estoy en el apéndice de mi existencia, en una de sus habitaciones, con numerosas circunstancias que no recuerdo haber consentido pero que se han convertido en atributos míos de manera involuntaria.
A mi lado duerme una mujer y en la mesa de noche hay un vaso en cuyo fondo quedan unos milímetros de whiskey y una hostil –aunque quizá sólo sea diferente— luz de neón (que anuncia el nombre del hotel), cargada de polvo. Afuera llueve (estoy inmerso en un cliché, me digo y me bebo el whiskey sobrante). Oigo unos sollozos apagados. Una voz sofocada, procedente de un lugar oscuro al otro lado de la pared.
El Hotel California existe en realidad, confirmo. Es un lugar anodino que contiene esa venenosa y contradictoria levedad sonora de la náusea existencial. Sus huéspedes se mueven por los pasillos como finas sombras, arrimados a la pared. Retienen el aliento o intentan el grito y se quedan en la densa mueca. En el silencio a veces llega el eco del elevador en funcionamiento o su mudez.
De cualquier forma es un lugar extraño. Evoca algo parecido al miedo o al asco cotidiano. Quizá al mismo cuadro de Munch. Con criaturas alteradas que avanzan en la dirección equivocada y no pueden retroceder. Bajo ese puente está anegada la vida. Nadie tiene la culpa de eso y tampoco nadie puede resolverlo. Y es que para empezar nunca se debió haber construido ese hotel-puente. El error siempre es uno: el primero. Y poco a poco todo va deformándose de manera perniciosa.
Abro los ojos. La escucha ha terminado. El inmueble creado por Don Felder, Glenn Frey y Don Henley me ha inscrito en su dilatado registro, en donde no hay primeros ni últimos huéspedes. Uno mismo tiene que hacerse la cama y no hay servicio al cuarto.
VIDEO SUGERIDO: Hotel California The Eagles 1976) (SACD Remaster Audio 1080p H…, YouTube (Momcilo Milovanovic)
Después de salir de la preparatoria en 1978, Robert López (un mexico-americano de segunda generación nacido en San Diego, California, en 1960) no quiso convertirse en un matoncito más de alguna banda callejera y se trasladó a Los Ángeles con la intención de integrarse como músico a la ola punk de aquella zona, que encabezaban grupos como X, Blasters o The Plugz (estos últimos también de origen chicano).
En las alforjas llevaba su colaboración, mientras fue estudiante, con el destacado grupo local The Zeros. Su acomodo en el vecindario de Hollywood, donde llegó a residir, no le resultó difícil.
En los siguientes tres años tocó con varias agrupaciones, entre ellas Catholic Discipline y los Boneheads. Sin embargo, intereses extra musicales llamaron más su atención. El arte folclórico captó su quehacer imaginativo y el punk quedó como una herramienta estética.
Durante un tiempo se dedicó a la importación de dicho arte procedente de México y Centroamérica. En esta labor se mantuvo hasta 1988, cuando recibió la oferta de convertirse en curador de tales materiales de la galería La Luz de Jesús, ubicada en la famosa avenida Melrose de Los Ángeles.
Y ahí, entre la obra bizarra de pintores como Robert Williams, la pantomina estrafalaria de Gary Panter y las lecciones de pragmatismo aprendidas del coronel Tom Parker (mánager de Presley), se comenzó a fraguar un modelo de artesanía viva: El-Vez.
Una especie de traducción cultural al más puro estilo hipermoderno que incluía el mestizaje, el arte plástico, la iconografía prehispánica, el kitsch, la religión, el tributo musical bien informado, el espectáculo pospunk y el activismo sociopolítico. Todo ello mezclado (y resuelto el asunto de los tópicos) con mucho sentido del humor, en lo musical y en lo lírico.
A El-Vez, su producto, Robert López lo autonombró “el Elvis mexicano”. Y con él dio rienda suelta a una imaginería sincrética que se ha plasmado en más de una decena de discos vibrantes y en cientos de sorprendentes conciertos por todo el mundo.
A la plasticidad pictórica, que fue su embrión, el artista ha agregado ingredientes de diversa procedencia para sintetizar un personaje carismático, tan internacional como intercultural.
Cada día es Día de Muertos para Robert López al encarnar a su impersonado Elvis, del cual no es un imitador convencional.
Toda la parafernalia que se utiliza en tal celebración tradicional mexicana es incluida durante las actuaciones del mismo, al igual que en sus fotografías, portadas y DVD’s, las esculturas de papel maché, las delgadas calaveras de azúcar y las fotos de sus queridos difuntos (dándole preponderancia a la figura de Elvis, por supuesto), entre otras muchas cosas.
Todo comenzó en aquella galería donde como promoción en las inauguraciones mensuales montaba performances con boxeadores y luchadores sobre un ring y auténticos happenings.
Lo mismo que actuaciones temáticas sobre la magia tradicional, la obra culinaria, el gusto cinematográfico underground o exposiciones de libros sobre ocultismo y devociones estrambóticas. De lo absurdo a lo surrealista, del esoterismo folclórico a lo popular mundano.
Fue en una de estas presentaciones que decidió hacer un show sobre Elvis Presley pero a su manera y respetando al objeto de su homenaje. Sintió que él mismo podía hacerlo y le puso creatividad a la construcción.
Su experiencia como músico y como curador le ayudaron a amalgamar la puesta en escena. El muestrario de la cultura popular mexicana, empapada de patrioterismos, referentes religiosos católicos y de emigración a la Unión Americana.
VIDEO SUGERIDO: El Vez Suspicious mind Kids in America, YouTube (Malmoeman)
Todo esto combinado con la asimilación de los elementos locales y acrisolada en estanterías de cerámica en barro, juguetes de hoja de lata, miniaturas de héroes en plástico y mucho papel picado, vistieron al imitador del rey del rock como si fuera un acrílico o una acuarela surgida del propio arte pictórico de East L.A.
Un rey del rock envuelto en la raza de bronce, con espumoso copete negro y bigote de latin lover, finamente recortado; enfundado en un traje de naco juarista iluminado por los colores de la bandera mexicana ostentando el escudo del águila y el nopal en la bragueta.
A eso se agregaron los crucifijos, escapularios y medallitas guadalupanas colgados en el pecho descubierto y la camisola con el cuello retro que recordaba al Elvis de Las Vegas.
Las letras de sus canciones reelaboradas en un spanglish puntilloso, coloquial y lleno de alusiones a las vivencias de los pochos en los Estados Unidos.
El evento resultó un éxito y lo animó a presentarse en La Semana Internacional de Tributo a Elvis que se realiza anualmente en Memphis. Su preparada actuación se llevó de calle a los amateurs —faltos del timing y de habilidad en el canto— que desfilaron por el escenario.
Ese triunfo le valió un contrato para actuar en el club Bad Bob’s de la ciudad. Se puso a escribir toda la tarde en el cuarto de hotel las letras de su repertorio y a diseñar el show de 20 minutos que haría esa noche como karaoke.
Recibió muy positivas reseñas en la prensa durante su temporada y luego fue invitado a la radio angelina y a la televisión nacional en la NBC. Decidió profesionalizar el asunto y armó una banda para que lo acompañara, incluyendo coristas y cambios de vestuario.
Para eso necesitaba primero ponerse a componer y no salir hasta que escribiera algo trascendente, canciones representativas, paródicas, repletas del 4 por 4, de ese sonido que escuchó por primera vez siendo niño del barrio. De ese sonido que lo invadía y ocupaba su mente a todas horas. Terminó las canciones como quería. Luego se allegó a unos buenos y sólidos músicos y comenzaron las giras.
El siglo XXI lo ha proyectado internacionalmente y siempre son esperados sus conciertos, donde se presente. Su espectáculo es fruto de la unión y conciliación de culturas distintas, resaltando su carácter de fusión y asimilación de factores diferentes.
Junto a sus Memphis Mariachis o los Spiders from Memphis (según la ocasión) y a sus Lovely Elvettes (Priscilita, Gladysita, Lisa María y Qué Linda Thompson), arma un show tan sincrético como variado y sorprendente.
Sus collages musicales abarcan más de 200 canciones (no todas de Elvis, aunque sí fundamentadas en el rock and roll: The Jam, U2, Aerosmith, por mencionar algunos) que combina en el más puro remix para obtener el impacto deseado —un brillante pastiche de pop cultural que recoge más de 50 años de música en un estilo de revista de enormes proporciones—: “In the Ghetto” con “Losing My Religion”, “Black Magic Woman” versión Santana con “Maggie Mae” de Rod Stewart para recrear “It’s Now or Never”, o las paráfrasis latinizadas de “Lust for Life” de Iggy Pop, “Viva las Vegas!” (”Viva la Raza”), “Graceland” convertida en “Aztlán”.
Con ellas canta, entre otras cosas, sobre el “diabólico” presidente de los Estados Unidos, Quetzalcóatl, los conquistadores españoles, Emiliano Zapata, “los espaldas mojadas” en la Unión Americana, el sexo seguro o la erradicación de las “gangs” y proyectos de integración.
Porque El-Vez no es una estrella cualquiera, quiere hablar de los sentimientos de su comunidad, de los problemas que la aquejan, de los gustos de los jóvenes, de las raíces culturales, del habla sui géneris, de la personalidad dividida, de los líderes comunitarios, de lo que a diario se vive. Ser como un periódico musical rocanrolero y chicano.
Sus canciones no son panfletos ni propaganda, sino sátiras finas y parodias inteligentes. Son, si se quiere, documentos informativos para acercarse al fenómeno chicano, inmersos en un teatro musicalizado de activismo social con estilos que van del rock and roll a lo alternativo, pasando por el rock de garage y el revival.
Política sin límites en teoría y práctica, en donde la obviedad de las letras actúa como pasajero del mejor vehículo: el humor. “El-Vez has entered the building”.
Igualmente, Robert López lidera desde el comienzo de la primera década del XXI un proyecto paralelo llamado Trailer Park Casanovas, un cuarteto oriundo de Hollywood de rhythm and blues, rockabilly y un estilo texano de country alternativo, que ha grabado ya un EP y los compactos End of an Era, Livea at Caesar Palace (compuesto de cóvers) y So Charmin’, y es colaborador ocasional también del grupo The Straitjackets.
Discografía selecta: Fun in Español (1994), Graciasland (1994), G.I. Ay, Ay! Blues (1996), Pure Aztec Gold (2000), Boxing with God (2001), Está bien Mamacita, está bien (2005). Todos con Sympathy For the Record Industry. DVD: Elvez/Gospel Show in Madrid (2007, Munster Records), God Save The King (2013).
VIDEO SUGERIDO: El Vez “Chuhuahua” Monterey 2008, YouTube (jessen88)
“Lo que aprendí en la gira Freedom of Speech –dijo a la postre Neil Young— es que ahora hay una mayor intolerancia hacia quien disiente. En los años sesenta podíamos paralizar las universidades y salíamos en los medios, nos consideraban irrelevantes; y a las canciones, inofensivas. Ahora hay mucho temor a dar espacio a las opiniones opuestas a las decisiones del gobierno, porque se pueden considerar antipatrióticas. Enfrentar el miedo en ese sentido es uno de los aspectos en que insiste la película CSNY/Déja vu. Mostramos abiertamente cómo participamos en el proceso político, apoyando a candidatos en contra de la invasión de Irak”.
Antaño, la cultura de la protesta era diferente. En ello tenía que ver que el servicio militar era obligatorio para todos los jóvenes estadounidenses en ese entonces. En la primera década de este siglo ya no, lo cual fue un logro sesentero: a los estudiantes de aquellos años les preocupaba ir a Vietnam y terminar ahí sus vidas. Querían acabar con un sistema que los obligaba a combatir en guerras imperialistas.
En años recientes, lo que han pretendido los estudiantes es entrar al sistema, conseguir un trabajo. Por eso no se desarrolló un movimiento fuerte de protesta antibelicista. Para los jóvenes norteamericanos la guerra sólo existía en CNN, estaba lejos, era irreal.
Por eso Fogerty, Young, Dylan, Springsteen y demás cantaron al respecto. Con sus cantos trataron los síntomas de una sociedad en crisis, secuestrada, recortada en sus libertades. CSN&Y fueron atacados como antipatriotas por su canción emblemática durante la gira. Todo quedó grabado en el documental mencionado, que además puso los focos rojos sobre dicho asunto.
“En épocas en las que el país se encuentra en guerra, cuestionar su sentido y su legitimidad es calificado de falta de patriotismo. Si se detiene uno para explicar la postura propia, te tachan de izquierdista; si protestas contra la tortura entonces eres amigo del terrorismo. Si lees un libro eres un elitista y nada tienes que ver con tu vecino, el ‘americano común’, y así sucesivamente. Descalificar toda reflexión y volver sospechoso a quien tenga una postura crítica. Esa ha sido la estrategia del gobierno de Bush (y hoy de Trump), y la derecha quiere hacernos creer que esos son los fundamentos del Estado”.
Quien así se expresó fue Bruce Springsteen, desde que la administración neoconservadora que rodeó al expresidente Bush quiso hacer de los Estados Unidos el único líder del mundo, con el afán de reinar como poder unilateral en una sociedad global, y para conseguirlo sacó a relucir su arsenal, como hoy.
VIDEO: Bruce Springsteen – Born In The U.S.A. (Live), YouTube (BruceSpringsteenVEVO)
Los Sex Pistols muy bien pudieron ser el primer grupo punk de la historia, como tal. Sin embargo, Clash fue el más importante, conceptualmente hablando.
El punk, como fue inventado (de forma malévola), inspirado y conducido a una conclusión formal (aunque no histórica) por McLaren, constituyó una revuelta caótica basada en una suma de contradicciones que lo sostuvieron en el sentido estético y lo condenaron a muerte en el aspecto social.
McLaren aprovechó que el rock era la cultura más importante para los jóvenes, quizá la única que realmente les interesaba; comprendió que para ellos todo lo demás (la moda en el vestir, la jerga, los estilos sexuales) emanaba del rock, estaba sujeto a sus parámetros o extraía su validez de él, y que éste, por lo tanto, no representaba sólo el ineludible primer principio de toda revuelta juvenil, sino el imprescindible blanco de ésta (vgr.: The Sex Pistols).
De cualquier manera, y a pesar de la espuria finalidad de McLaren, a muchos otros les resultó también posible trazar conexiones sociopolíticas con muchos otros blancos: de poderse iluminar la forma en que el rock se había convertido sencillamente en la pieza más reluciente del orden establecido, quizá su desmitificación desembocaría en la del sistema.
De tal manera, los punks emanados de tal concepto dejaron muy claro que su ataque contra el vacío del rock progresivo y del mainstream, representaba sólo un medio instintivo para un ataque mucho más perturbador contra el sexo como la mistificación tras el amor, contra el amor como la mistificación tras la familia, contra la familia como la mistificación tras el sistema de clases, contra el sistema de clases como la mistificación tras el capitalismo y, finalmente, contra la noción misma del progreso como la mistificación última tras la propia sociedad occidental de la era postindustrial (vgr.: The Clash).
Así, los pioneros de la primera hora se convirtieron en los mártires de un movimiento que, en forma subterránea y a través de etapas coloridas, siguió después su desarrollo hacia una subcultura dividida y bien delimitada, dentro de la cual pudieron subsistir una al lado de la otra, interpretaciones notablemente distintas entre sí del concepto punk, tanto en cuanto a la dirección musical como al contenido y las características externas.
El elemento que las unió fue, además de su condición de vida, la verdadera herencia de la revuelta original del punk: su funcionamiento único como alternativa independiente y por completo autosuficiente frente a la industria establecida del rock.
VIDEO: The Clash – I Fought the Law (Official Video), YouTube (theclashVEVO)
La lectura precisa de la obra de Arthur Rimbaud (1854-1891) comenzó hasta la segunda mitad del siglo XX, gracias a la poesía beat y al surgimiento del rock and roll, con todos los cambios que ambas cosas formularon para la vida cotidiana: su gusto por los excesos y la errancia en la que quemó sus días como adolescente, con lo cual quiso con su ojo feroz enseñarle la vida al mundo.
A partir de la aparición del rock se acomodaron las cosas. La poesía rimbaudiana tardó más de medio siglo en rendir frutos concretos, palpables para el acontecer diario. Hoy, a 150 años de la aparición del libro de Las Iluminaiones, aquel adolescente maldito se lee tanto como se «escucha”.
En lo referente a su “escucha”, el rock —desde Elvis— ha aplicado sus visiones, actos y palabras a su historia consuetudinaria. El decálogo del poeta se aplica desde hace setenta años y perdurará por siempre en la memoria de la especie. La de Rimbaud es una lectura más que obligada para cualquier rockero, de la generación que sea. En él se encuentra su esencia.
Arthur Rimbaud, el adolescente ardenés un poco tosco que llega a la casa de Paul Verlaine en el mes de septiembre de 1871, es un poeta dueño ya de un dogma y un método. El dogma se llama Videncia; y el método es una «larga, inmensa y razonada desintegración de todos los sentidos» (según una carta enviada por él hacia el 15 de mayo de 1871).
Rimbaud quiere ser poeta, un trabajador de ello. Su forma de hacerlo consiste en negarse a realizar cualquier labor ajena a la exploración metódica de la Videncia, la cual alcanzará más mediante la «disolución» y a través de una nueva especie de ascetismo. «Quiero ser poeta y trabajo en hacerme vidente».
La mencionada carta –llamada «del Vidente– define el programa de una poesía tendiente a la vez hacia la exploración de lo desconocido y los altos designios de una triunfal marcha hacia el progreso. Rimbaud condena con violencia al «sinnúmero de generaciones idiotas» de letrados y versificadores, porque no han presentido nunca la función vital y el papel activo de la poesía. El poeta, al decir de Rimbaud, es el que roba el fuego; su meta es la de arribar «a lo desconocido», a fin de traer a los demás hombres algunas chispas del fuego prohibido, pues el poeta se encuentra «a cargo de la humanidad».
Siempre encontraremos, en el corazón de la obra y la personalidad del poeta francés, la dualidad esencial de la suprema fuerza anárquica y el más grande sentido del sistema. Visionario, indudable, pero un visionario sistemático y, por así decirlo, científico. El poeta es así el «El Supremo Sapiente».
Rimbaud cuenta (y en ello radica una de sus mayores originalidades) con un «método» para arribar a lo desconocido. El poeta debe «cultivar su alma», someterse a todas las experiencias posibles y liberar dentro de sí las facultades visionarias, de una manera consciente y «razonada».
El primer medio para ello consiste en recurrir a las sustancias que hacen salir de las categorías del espacio y del tiempo. Sin embargo, el «método» del aprendiz de la videncia no se agota con ellas. El ayuno, el trabajo nocturno (al cual Rimbaud se entrega hasta caer en un estado semejante a la ebriedad) y la disolución sexual son otros tantos medios.
Experiencias excesivas y peligrosas que pueden arrastrar al practicante más lejos de lo que al principio se imagina. Este entrenamiento para la Videncia duró más de un año, moldeando en forma decisiva el carácter y la visión poética de Rimbaud.
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Cuando el joven poeta llega a París, lo embarga, pues, un desprecio casi íntegro hacia toda literatura existente; tiene la intención muy deliberada de desarrollar su experiencia vidente y muy pronto encontrará una oportunidad perfecta para «desintegrarse» de manera más profunda: burlándose de los valores morales consagrados y arrastrando a Paul Verlaine al «infierno». Rimbaud buscará en sus relaciones con él otra forma de «disolución».
Este joven de 17 años restablecerá al poeta en sus funciones demiúrgicas, adjudicándole como finalidad no tanto la de descubrir un mundo sobrenatural, como la de crear otro mundo, de hacer «oler, palpar, escuchar sus invenciones», de adquirir un poder verdaderamente mágico. En esto radica el gran sueño de Rimbaud y su suprema ilusión.
Fue un poeta genial, generador del simbolismo (fuente primordial del dadaísmo, surrealismo y decadentismo), el que utilizó por primera vez el verso libre, el que definió la estética moderna, el que certificó el viaje y la errancia para ser feliz. Rimbaud fue el que instauró la vestidura bohemia y el pelo largo, fue el primero en divertirse provocando. Aprendió a unir los sonidos de la naturaleza a las voces oscuras que oía dentro de sí y a manifestar esa sensación con el ritmo de unas palabras únicas y propias.
La experiencia esencial y central de la «iluminación» forma el punto de partida de todos los poemas en prosa de este poeta; quedó marcado por este esfuerzo desgarrador de ver «otra cosa», de «encontrar una lengua».
Entre más se analizan las Iluminaciones, más se hace patente que se trata de una colección de inspiraciones diversas, desligadas las unas de las otras. Enseguida de piezas optimistas en las que brillan la alegría y la esperanza, hay otras sombrías y angustiadas; al lado de textos producto de aparentes alucinaciones, otros de carácter netamente descriptivo.
Por esta circunstancia, es probable que los poemas daten de varias épocas. Algunos poemas de las Iluminaciones ciertamente reflejan recuerdos de viajes. No obstante, lo que se repite con más frecuencia es la aplicación de una «fórmula», que sería el esfuerzo por presentar una visión «perturbadora» de la realidad, pretensión que responde a exigencias a la vez estéticas y metafísicas. No debemos olvidar que dedicó mucho tiempo a ese entrenamiento en el manejo de la alucinación; a desterrar de su espíritu los razonamientos lógicos, y a recobrar los «encantamientos» de la infancia.
Pasó relativamente pocos apuros para reencontrar esta actitud ante las cosas, propicia a todos los enervamientos, puesto que al fin y al cabo acababa de salir de la infancia y desde siempre se había rebelado contra las «nociones» aprendidas, los hábitos y las convenciones.
En caso de haber empleado un procedimiento específico para crear algunas prosas descriptivas de las Iluminaciones, éste no tuvo nada de arbitrario ni de artificial; sería más exacto hablar de «impresionismo», en el sentido dado a la palabra por Proust al afirmar que el esfuerzo consistía en «disolver este agregado de razonamientos que llamamos vista».
Además, Rimbaud se negó a proporcionar a las sensaciones y a las asociaciones de ideas un orden lógico impuesto desde el exterior. Respetó el brote tumultuoso del flujo mental, inventando de esta manera un nuevo lenguaje poético en el que lo concreto y lo abstracto son los aspectos intercambiables de una sola realidad.
La estética de Rimbaud tiende a librar al arte y al espíritu de las limitaciones impuestas tanto por el conceptualismo como por la realidad material; suprime las categorías del tiempo y del espacio, pasa por alto el principio de identidad, asocia los elementos más alejados entre sí y más contrarios, el mar y el cielo, lo concreto y lo abstracto.
En este poeta, el caos no equivale a dispersión; su visión siempre posee un carácter vigorosamente activo y sintético. En el punto de partida de cada poema se encuentra, para retomar su propia expresión, el impulso creador; cada poema es un sueño intenso y rápido: exactamente una Iluminación.
Para los jóvenes de cualquier edad, el rock es un lenguaje heredado del poeta, que se utiliza tanto con miras a cortar con el ambiente particular, como para comunicarse. Con él se trata de perderse en el mundo…para encontrarse. El progresismo musical y lírico lo caracteriza: en la búsqueda por la diversidad formal (“el robo del fuego”) y su constante preocupación existencial por ello. ¿Hay algo más rimbaudiano que el rock? Él escribió “Yo soy Otro”, para que los rockeros pudieran decir: “Rimbaud es Nosotros”.
VIDEO: Van Morrison – Tore Down à la Rimbaud (Live at the Sydney Enterteinment Centre, 1985), YouTube (Van Morrison)
El rock trascendió desde hace muchas décadas el ritmo limítrofe original del 4×4 para convertirse en una enorme cultura general en sí (desde mediados del siglo XX). Ya no puede ser definido únicamente como un estilo musical sino como una forma de vida que lo engloba todo. La música en él no determina la cultura sino es la cultura la que determina la música.
Escoger entre la amplia gama que representa esta última depende del grado de culturización que tenga cada individuo y el entorno con el que se relacione. Así que las categorías van desde lo más vulgar hasta lo más sofisticado. El primero es unidimensional, tradicionalista y conservador (representa a grupos que tocarán siempre lo mismo y público que siempre querrá oír lo mismo).
En el otro extremo estará el avant-garde, aquél que sabe que el rock es como un gran pastel en el que la música sólo es una de sus rebanadas y el resto conformará el todo relacionado con ella: literatura, cine, pintura, teatro, arquitectura, danza, performance, escultura, al igual que las ciencias humanas y exactas.
La interpretación que cada artista haga de él dependerá de su grado de educación, conocimientos, mística, capacidad analítica y aplicación de ello en la experimentación interdisciplinaria. En este rubro está inscrito el grupo These New Puritans, cuyo concepto estético brinda diversas, ricas y placenteras formas de escucha y acercamiento.
En lo musical este grupo británico ha optado por mantener la vocación vanguardista, ambiental y contemporánea, al echar mano de una amplia paleta de estilos de entre los cerca de doscientos derivados del rock que se producen actualmente: art, indie, barroco, post, dark wave y experimental, mayormente, compactados en un conglomerado único.
Hace tiempo que la guitarra eléctrica ha dejado de ser el instrumento dominante, la expresión central de la cultura rockera. Su sonido del momento son las producciones surgidas del techno, el hip hop o el indie.
En este grupo, surgido en el área de Southend en el 2006 y hoy afincado en Londres, no hay asomo de guitarras, pero sí de hip hop y elementos del techno en sus inicios con el disco Beat Pyramid (2008), donde las influencias de Wu-Tang Clan, de Aphex Twin y hasta del dance electrónico de The Fall eran palpables, pero también la construcción de un sólido eje musical entre el alt rock y el synth alemán. Iniciaron, pues, su andanza con el pos-punk y en su desarrollo posterior lo han desechado en beneficio del conglomerado de estilos ya mencionado.
Todo parecía indicar que el grupo se dirigiría hacia los terrenos de una relativa comercialidad, pero en Hidden, el segundo volumen (2010), dieron un radical viraje y sus composiciones se sofisticaron, adquirieron tonos atmosféricos, más minimalistas y se llenaron de un peculiar exotismo orquestal. Latía en él una vocación rítmica que encarnaban las dobles percusiones (en las magníficas piezas “Attack music”, “Drum courts” y “We want war”) con el aderezo adicional de una melodía moruna, casi como de trance imperturbable.
Resultó un disco pleno de sorpresas musicales, un arriesgado intento por acercarse al avant-garde pero con una voluntad fresca y novedosa, con constantes cambios armónicos, rupturas rítmicas y un gran énfasis en la sutileza melódica, con el uso de los coros mixtos y las percusiones.
Migraron con este álbum hacia un lugar inexplorado, lo que les valió la admiración del director de orquesta André de Ridder, quien puso a su disposición a la Britten Sinfonia, una formación británica de vientos y cuerdas, con la que interpretaron el disco en el auditorio Barbican londinense, en un par de noches extraordinarias.
No está mal para las composiciones de un músico que entonces tenía 22 años y que aprendió composición por cuenta propia porque le gusta controlarlo todo. Es el autodidacta Jack Barnett (compositor, vocalista, multiinstrumentista y productor), el cual sin haber tomado una sola lección de música en su vida aprendió a escribir partituras para violines o tubas, porque quería que lo que hubiera en su cabeza se pudiera comunicar a otros músicos.
Aquel segundo disco, y aquellos conciertos, los consagraron como un grupo importante. El único capaz de buscar los caminos que conectan la energía del rock y la sutileza electrónica, entendida como un marco, con el jazz y la música contemporánea.
VIDEO SUGERIDO: These New Puritans – Field of Reeds, YouTube (Sesto Tesla Empirico)
La otra parte del núcleo de These New Puritans es Goeorge, el hermano mellizo de Jack (no gemelo). George es el baterista y percusionista (loops), y nunca pensó en ser músico (Jack quería ser pintor o escritor). Se veía más en el mundo del diseño. Trabajó de modelo y fue durante un tiempo asistente del francés Hedi Slimane en la compañía Dior.
Después de Beat Pyramid, Jack estuvo un año trabajando solo en ese segundo disco. George, a su vez, entraba y salía del grupo y financiaba con lo que ganaba en el lucrativo mundo de la moda los experimentos en el estudio de su hermano, aunque éste durante aquel año compuso una canción bajo pedido, “Navigate, Navigate”, para el diseñador francés, pieza que fue usada en un desfile de modas en París.
George se unió finalmente al grupo cuando Slimane abandonó la casa de modas. Se convirtieron en un cuarteto junto a Tom Heim, (bajo, teclados, batería y samplers), y la misteriosa tecladista Sophie Sleigh Johnson (teclados y sampler). Cabe aclarar que a ellos se agregan cantidad de artistas invitados: solistas, coros. ensambles u orquestas.
A partir de ahí fue casi imposible comparar a la agrupación con cualquier otra banda. Esa singularidad que se hizo manifiesta en su segundo trabajo, se agudizó con el tercero, Field of Reeds (2013), donde han ido más allá en sus ambiciones con un sonido más etéreo pero fastuoso.
Es rock experimental y art-rock de partitura, con una pequeña sección de metales que añade barroquismo, finos atisbos electrónicos, compases quebrados y voces de perplejidad onírica. El punto central del disco es el tema Organ Eternal, de un minimalismo joven, oscuro y, sobre todo, magnífico.
Tiene una gran presencia instrumental y un ambiente muy trabajado, algunos de los pasajes bien podrían formar parte de un notable soundtrack, con su crepuscular sax (en“Nothing Else”) o con esa mezcla de voces sintéticas y naturales en “Field Of Reeds”, que da nombre al disco, con su marcado carácter dark wave.
En este álbum hubo un cambio en la formación en el grupo, probablemente más sustancial de lo que aparenta. La tecladista Sophie Sleigh-Johnson se ha ido “diluyendo” en una “especie de proceso gradual e imperceptible (como un agente dormido que “quizá vuelva algún día”).
La retirada viene acompañada con la inserción de la cantante portuguesa de jazz y fado Elisa Rodrigues, una brillante incorporación, por la perfecta retroalimentación entre las composiciones y la intérprete. Suyo es el protagonismo en la pieza “Dream”, por ejemplo.
En lo lírico, en su deambular estético, hay en These New Puritans una actitud lúdica sustentada en ideas filosóficas: con la disciplina de la mente y el corazón (que ha impuesto Jack con su trabajo), han hecho de su música un credo laico (de ahí el socarrón nombre del grupo), que puede reportar al escucha un mundo de pensamiento y la sabiduría de la distancia a la hora de reflexionarlo.
Hay en sus letras una sugestión de irónico escepticismo (político, religioso, social) de todo aquello que encorseta la libertad de pensamiento, y que usa como respaldo la presencia de la razón en la vida humana. Esa que aprende a identificar los retos de la barbarie (purista, reaccionaria, fanática) que laten por ahí. Porque como escribiera el filósofo George Santayana. “La cultura requiere del liberalismo como su fundamento y el liberalismo requiere de la cultura como su culminación”.
Una cultura que, con dicha banda, ha anexado el ensamble vocal y la instrumentación de la más variada índole (clarinete y clarinete bajo, flugelhorn, trompeta, corno francés, trombones bajo y tenor, tuba, viola, doble bajo, vibráfono, piano eléctrico, violines y cellos, entre otros), los adelantos musicales de diversas épocas (que incluyen los siglos XVII, XX y XXI), las relaciones con el gozoso epicureísmo, el simbolismo poético, la dimensión filosófica (eternidad, materialismo, rechazo al teísmo) y los juegos con el lenguaje.
Porque These New Puritans se extiende a esto también. Ha incorporado al cuerpo de su obra el Alfabeto Fonético Internacional: un sistema de notación fonética que fue creado por lingüistas (con el francés Paul Passy al frente). El propósito de este sistema es otorgar en forma regularizada, precisa y única la representación de los sonidos de cualquier lenguaje oral.
Dicho alfabeto fue creado para representar solo aquellas cualidades del habla que son relevantes para el idioma en sí (como la posición de la lengua, modo de articulación, y la separación y acentuación de palabras y sílabas).
These New Puritans ha hecho traducir algunos de sus sonidos a estas notaciones. Ejemplos de ello están en su tercer disco, en piezas como “Fragment Two”, “Spiral”, “Field of Reeds”, “V (Island Songs)”, “The Light in Your Name” y “Nothing Else”.
Por todo ello el art-rock (experimental, indie, etcétera) de este grupo se inscribe dentro una cultura rockera hipermoderna y en plena expansión hacia el futuro.
VIDEO SUGERIDO: These New Puritans –Fragment Two (Official Video), YouTube (The Creators Project)
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