Historia del rock – Página 25 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

FRANK ZAPPA: EL QUIJOTE AUSENTE (XII)*

Por SERGIO MONSALVO C.

XII

SOMERO ACERCAMIENTO DISCOGRÁFICO

Jazz from Hell (EMI, 1984). Sólo siete de las “quinientas, más o menos”, piezas de Synclavier en las que Zappa había trabajado. El Synclavier fue el interfaz (de computadora a digital) usado por Miles Davis en Tutu. La pureza transparente de los rellenos de Perfect Stranger fue reemplazada por sonidos más carnales. Resultó interesante que Conlon Nancarrow (el asombroso compositor radicado en México que recurrió a la perforación de rollos de pianola para promover sus ideas “intocables” y mencionado en Tinseltown Rebellion) proporcione a Zappa una guía para dicha evasión del virtuosismo musical. Para un poco de alivio se presenta un auténtico escaparate para la guitarra, “St Etienne” (quizá llamado así por Pierre Boulez, pues en este “desierto cultural” creció). Con Jazz from Hell, Zappa se colocó a la cabeza de los compositores futuristas de nivel mundial. Había adquirido más RAM para incrementar el realismo digital. Se hace agua la boca.

Thing‑Fish (Capitol, 1984). Esta visión escabrosa de Broadway nos restriega en la cara el SIDA, el racismo y el vacío de los yuppies. Johnny “Guitar” Watson es el invitado en la voz. Un ejemplar de este álbum no debe faltar en casa.

Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention (EMI, 1985). Para el consumo fuera de los Estados Unidos Zappa omitió “Porn Wars”, un collage de declaraciones sensacionalistas sobre la censura del rock, sustituyéndola por una canción de protesta interpretada por Johnny “Guitar” Watson, “I Don’t Even Care” y dos piezas instrumentales abstractas. El CD las contiene todas. Zappa considera el movimiento censor como una amenaza para la libertad de expresión, con sus ataques contra el supuesto “lenguaje obsceno” del heavy metal y el rap, y efectuó una vigorosa campaña contra él. “Yo Cats” es una diatriba contra la mafia de los músicos sesionistas, cantada espléndidamente por Ike Willis; “We’re Turning Again” critica el revival sesentero (Hendrix, Doors, etcétera); “Aerobics in Bondage” es más locura en el Synclavier. Un clásico.

Broadway the Hard Way (Zappa, 1988). Una colección de las nuevas canciones presentadas durante la gira de 1988, con ataques dirigidos contra el feminismo a nivel ejecutivo, los republicanos y los evangelizadores televisivos. El grupo incluyó a una sección de metales sin igual (Walt Fowler, trompeta; Bruce Fowler, trombón; Paul Carman, sax alto; Albert Wing, sax tenor; Kurt McGettrick, sax barítono), pero no tenemos muchas oportunidades de disfrutarlos. Caracterizado por una mayor mordacidad política que You Are What You Is, todo el álbum parece un Money puesto al día. Algunas de las líneas melódicas de las vocales –“Jesus Thinks You’re a Jerk”, “Any Kind of Pain”, “Rhymin’ Man”– poseen la belleza inquietante y cínica de Kurt Weill.

You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 1 (Zappa, 1969‑1988). El primero de una serie de seis CDs dobles que presentan a Zappa en vivo durante los últimos 20 años. La reelaboración de los temas y la adaptación personal de la composición a diferentes personas impone la comparación con Duke Ellington. Esto incluye una versión de “Louie Louie” grabada en The Factory en el Bronx en 1969, con Lowell George en la guitarra y la voz, “Sofa #2” de Génova y un tempestuoso “Zomby Woof” de Milán.

You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 2 (Zappa, 1988). Este álbum presenta un concierto completo dado en Helsinki en julio de 1974 por el quinteto de Roxy and Elsewhere, un grupo de extraordinario talento interpretando música que conocía al derecho y al revés, lo cual les permitía divertirse al máximo con ella. La ejecución de la guitarra es violenta, incluso para Zappa –en “ARDNZL”, por ejemplo, se escucha una improvisación implacable y con todo luminosa, de alguna manera–; George Duke aporta su virtuosismo al acompañamiento; y Napoleon Murphy Brock (enfermo de pulmonía!) brinda un alivio cómico. Dura dos horas y no aburre en ningún momento.

You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 3 (Zappa, 1971‑1988). El grupo de 1984 (Ike Willis, guitarra y voz; Ray White, guitarra y voz; Bobby Martin, teclados y voz; Alan Zavod, teclados; Scott Thunes, bajo; Chad Wackerman, batería) predomina aquí. Si bien se trata de un vehículo excelente para los solos de guitarra de Zappa, contiene demasiado de You Are What You Is para mi gusto. Algunos puntos memorables son una asombrosa versión de “Drowning Witch”, resultado de la edición de interpretaciones hechas por dos grupos diferentes (según Zappa, el grupo de 1984 nunca la tocó correctamente y el de 1982 “sólo logró acercarse en una ocasión”); un blues sobre Nixon con el grupo de Roxy; un bullicioso solo de Terry Bozzio en la batería; una versión de “Zoot Allures” dotada de un magnífico sonido decadente y otra de “King Kong” de 24 minutos de duración, incorporando solos de 1969, 1971 y 1982.

You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 4 (Zappa, 1969‑1988). Una alegre colección orientada a las canciones y notable por un solo en el sax tenor por Archie Shepp, en “Let’s Move to Cleveland” (1984); algunas piezas de Thing‑Fish que tal vez recuerden a la gente lo bien que Zappa componía para la ópera; la brillante “Approximate”, que hace pensar en Varèse; la extraña “Florentine Pogen” y un rap hilarante pero doloroso grabado por Zappa en 1969, “Tiny Sick Tears”.La intervención de Shepp es seguida, apropiadamente, por unas improvisaciones libres de los Mothers of Invention de 1969, “You Call That Music?”, que demuestran cuánto aprendió Zappa al jazz revolucionario de fines de los sesentas. Asimismo, aparece Captain Beefheart en una versión de nueve minutos de “The Torture Never Stops” de 1976, totalmente diferente de su forma final, mientras el grupo le tupe a un riff de Howlin’ Wolf con el veneno puro aportado por Hubert Sumlin a su guitarra.

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The Best Band You Never Heard in Your Life (Zappa, 1991). Merece aplausos atronadores este recuerdo dejado por el grupo de la gira de 1988, que se disolvió a la mitad del calendario y le costó mucho dinero al líder. En vista de la calidad del grupo, como puede apreciarse en este concierto, no es posible culparlo por sentirse mal: una sección de metales de enorme brío brinda fuego y alma adicionales a joyas zappianas como “Who Needs the Peace Corps” y “Eric Dolphy Memorial Barbeque”, el gobierno envía a un vocero, Jimmy Swaggart es hecho pedacitos, un grupo de covers recorre desde “Bolero” hasta “Sunshine of Your Love”, piezas como “Zoot Allures” reciben suntuosas texturas nuevas y todo termina con los metales tocando el solo en la guitarra de Jimmy Page en “Stairway to Heaven”.

Make a Jazz Noise Here (Zappa, 1991). Una bomba musical que deja a los metales de 1988 espacio para extenderse en música que suena como una alianza profana de jazz vulgar, improvisación libre, vanguardia clásica, samples de la Knitting Factory y manía guitarrística. La trompeta de Walt Fowler en “Royal March”, de Soldier’s Tale de Stravinsky, es asombrosamente ligera. Uno está acostumbrado a escuchar música de este nivel creativo tocada frente a públicos de alrededor de veinte o de cinco personas; el que Zappa lograra presentar tal material a audiencias de miles fue extraordinario. Adorno apuntó que la vanguardia con frecuencia es perjudicada porque se le niega la excelencia tecnológica brindada a las empresas comerciales. Jazz Noise es un desafío contra la austeridad extrema impuesta a los músicos más creativos. Poderoso.

Beat the Boots (Zappa, 1991). Frank Zappa había sido víctima de despiadados piratas a lo largo de su carrera. Decidió editar él mismo ocho famosos discos piratas, a precios razonables. Como él dice, “Si a fuerza quieren basura, ahora podrán adquirir una basura perfectamente accesible y tal vez sacar del negocio a algún estafador”. Todos han salido con la disquera Foo‑Eee.

As An Am Zappa ‑ Nueva York, 31 de octubre de 1981. The Ark ‑ Boston, julio de 1968.

Freaks and Motherfuckers ‑ Fillmore East, 11 de mayo de 1970.

Unmitigated Audacity ‑ Notre Dame University, 12 de mayo de 1974.

Any Way the Wind Blows ‑ París, 24 de febrero de 1979 (doble).

‘Tis the Season to Be Jelly ‑ Suecia, 30 de noviembre de 1967.

Saarbrucken 1978 ‑ Saarbrucken, 3 de septiembre de 1978.

Piquantique ‑ Estocolmo, 21 de agosto de 1973 y Sydney, 1973.

En los dos últimos años, Frank Zappa publicó el siguiente material en ediciones especiales o reediciones en CD, todas en la compañía IRS:

Zappa in New York

Beat the Boots Vol. 2

The Perfect Stranger

Francesco Zappa

You Can’t Do That Vol. 5

You Can’t Do That Vol. 6

(ambos de colección incuestionable)

The Man from Utopia (en CD, 1993).

The Yellow Shark (1993). (con Frank Zappa & the Ensemble Modern)

Ahead of Their Time (1993). (conocido como el soundtrack sin film)

VIDEO: I’m Not Satisfied (Live, 1966) – Frank Zappa, YouTube (Thischannelnolongeresists)

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*El ensayo “El Quijote Ausente” forma parte del libro Frank Zappa (El Quijote Ausente), volumen publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada, en el blog Con los audífonos puestos.

FRANK ZAPPA

(EL Quijote Ausente)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Ensayos”

The Netherlands 2023

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RAMAJE DEL ROCK: BLUES-ROCK (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

CHRISTINE PERFECT (FOTO 1)

CHRISTINE PERFECT

La cantante y pianista Christine Perfect (1943-2022) rememoró en diversas entrevistas aquellas reuniones juveniles en los pubs donde los jóvenes locales se citaban para escuchar por primera vez el rhythm & blues de los artistas negros estadounidenses. Los discos llegaban a esos locales a través de los mismos asiduos o por los marinos que los traían de allende el Atlántico y los cambiaban por los tragos.

“Era música magnífica, diferente, nos encantaba. Hacíamos grandes coros en esas tabernas acompañando la voz de Elvis, Little Richard, Fats Domino, Chuck Berry y el rhythm and blues de Muddy Waters, Howlin’ Wolf y demás blueseros de Chicago”.

Todas aquellas noches le sirvieron a ella para practicar in situ, para buscar el tono en el que más se acomodaba, el estilo con el que más se identificaba.

Efectivamente, tales encuentros le sirvieron para instruirse en aquellos misterios del género y de su interpretación. A partir de ahí, de esas congregaciones a través de la Gran Bretaña, el blues estadounidense y su vástago británico empezaron a fundirse, mezclando y preservando a la vez las peculiaridades de estilo entre hombres y mujeres.

Se puede afirmar que el retorno a las fuentes se extendió masivamente entre la juventud británica tanto a causa del atractivo emocional que emanaba de tal género, marginal, como a causa de sus cualidades musicales.

Christine Perfect, como nieta e hija de músicos, al mostrar talento para el piano la familia la condujo a recibir una educación clásica. Sin embargo, como adolescente descubrió el rock & roll, lo que la condujo a aquellos pubs para escuchar más de aquello. Lo demás fue historia larga.

VIDEO SUGERIDO: Chicken Shack – It’s Okay With Me Baby, YouTube (jimmytheferret)

JO-ANN KELLY (FOTO 1)

JO-ANN KELLY

El objetivo del blues, como cualquier forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud británica, en particular, el atractivo de dicho género, con la individualización que permitía, iba ligado al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.

El origen social de algunos de estos jóvenes europeos facilitó su orientación hacia el blues. Como en el caso de Jo-Ann Kelly, por ejemplo.

La inglesa Jo-Ann Kelly, cantante y guitarrista nacida el 5 de enero de 1944, era integrante de una numerosa familia proletaria, a quien gustaba escuchar la radio y a partir de ahí interpretar el skiffle (matrimonio musical entre blues, country y jazz tradicional) a fines de los años cincuenta.

(El mitológico “Delta” para aquellos jóvenes británicos se había ubicado a orillas del Támesis a través de las estaciones de radio, donde a fines de aquella década y comienzos de los sesenta se escuchaba mucha y variada música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producido por los grupos Chris Barber y Acker Bilk; y el goteo constante del skiffle de Lonnie Donegan, así como intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.)

Aficionada al jazz y al blues, Kelly dedicó parte de su tiempo a estudiarlos a ambos. En una tienda especializada de Streatham (un barrio del sur londinense donde había nacido) descubrió el disco Blues Classics de una de las pioneras del género en los Estados Unidos, Memphis Minnie, grabación que ejerció desde entonces una profunda influencia en ella. El fraseo y la voz fuerte y dura de la intérprete negra trazaron notables semejanzas entre las dos cantantes.

En 1962 le presentaron a Jo-Ann al pianista Bob Hall, con el que formó un dúo de blues, trabajando sobre todo con piezas de Bessie Smith y Sister Rosetta Tharpe. No obstante el afecto que sentía el joven público inglés hacia lo acústico con el country blues o blues rural, el desarrollo de la música no se detuvo. Los rayos del progreso aparecieron en el horizonte.

El brazo de la historia actuó y un año después cambió el curso de la música inglesa con la electrificación del rhythm and blues encabezada por Cyril Davis y el guitarrista Alexis Korner, y todo comenzaría a girar muy rápidamente en el entorno británico, y no sólo.

Kelly se interesó en este movimiento y colaboró cercanamente con los Yardbirds, recién formados, en el club donde se presentaban, el Richmond Crawdaddy. No obstante, para los años siguientes la cantante retornó a su principal querencia, el country blues.

VIDEO SUGERIDO: Jo Ann Kelly – Keep Your Hands Out of My Pocket, YouTube (sebbagos)

MAGGIE BELL (FOTO 1)

MAGGIE BELL

Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y ese es precisamente el factor que ha permitido que esta música negra estadounidense haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.

Tal música es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo. El músico blanco (o no negro) de blues entendió esta actitud y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— una gran marea de ellos.

A estos jóvenes les gustaba la música y cantar, pese a todo. Y lo hacían a la salida del trabajo o de la escuela, en las repletas mesas de un bar al que asistían con sus compañeros. Cantaban canciones tradicionales y también, cada día más, las que llegaban de los Estados Unidos, gracias a los tocadiscos o a las rockolas que aparecían por ahí en algún lado.

Así se aficionó Maggie Bell por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, descubrió el blues y a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, a John Lee Hooker. Pero igualmente descubrió que podía cantarlo.

A mediados de la década de los sesenta la injerencia femenina en los asuntos del rock era bastante nueva en Inglaterra. Se trataba de una música para hombres donde las mujeres no eran admitidas más que a un lado del escenario, a los pies de los músicos.

La llegada de Maggie Bell (nacida el 12 de enero de 1945, en Maryhill, Escocia) conmocionó de algún modo ese sistema de valores, al que también se habían enfrentado las blueseras estadounidenses durante la primera mitad del siglo XX.

Maggie inició su carrera profesional en Escocia con el grupo Blue Mink hacia 1968. Lo abandonó al cerrar la década, en busca de nuevos horizontes. Éstos se abrieron con la formación en 1970 del grupo Stone the Crows –que originalmente se dio a conocer como Power–, el cual se integró bajo el liderazgo del guitarrista Les Harvey y con ella como única cantante.

El grupo sobrevivió tres años y en este tiempo conocieron la tragedia y el triunfo, e igualmente abrieron la puerta a Inglaterra para los grupos escoceses.

En febrero de1972 Les Harvey trágicamente murió electrocutado en el escenario durante una presentación. Lo reemplazó Jimmy McCulloch (quien también tendría su propia historia y fin trágico años después). Aunque el grupo nunca careció de exposiciones en vivo, la nueva sangre fue la inyección necesaria.

VIDEO SUGERIDO: Stone The Crows – Danger Zone (1970), YouTube (Frankie Ruiz)

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ON THE ROAD: HADSEL

Por SERGIO MONSALVO C.

Difícil puede resultar a veces descubrir elementos noruegos en el rock contemporáneo. Pero si escuchamos atentamente las letras de los grupos internacionales de heavy metal, se descubre que una cantidad sorprendente de ellos tiene algún tipo de nexo con la temática noruega.

¿Cómo es posible eso? ¿Cómo puede un país de apenas cinco millones de habitantes tener alguna influencia en la cultura popular contemporánea?

Justamente el hecho de que el país sea pequeño puede ser una explicación. El mercado interno es tan chico que para la mayoría de los grupos profesionales es una necesidad tener contactos más allá de las fronteras. Por la misma razón es obvio que los noruegos tienen que aprender bien por lo menos un idioma extranjero.

En general, los noruegos hablan hoy el inglés. A diferencia de muchos países, en Noruega no se doblan las series de televisión y por tal razón todos ellos oyen hablar el inglés cotidianamente. Se puede decir que los noruegos de generaciones jóvenes, que se han criado con Internet, computadoras, videojuegos y música popular –medios en los que el idioma es el inglés–, son prácticamente bilingües.

Muchos jóvenes locales han hecho en su época escolar viajes de estudio a Inglaterra, donde han vivido con alguna familia inglesa para mejorar su conocimiento del idioma.

También la capacidad de adaptarse rápidamente a las nuevas técnicas ha demostrado ser muy importante también en el campo de la música, donde todo se informatiza cada vez más.

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La mundialización ha achicado el planeta y reducido las diferencias culturales entre los países, tal vez en mayor grado aún la cultura juvenil y popular. Un muchacho noruego de 13 años de edad ha visto las mismas películas, series y escuchado a los mismos grupos que uno de Shangai o de Canadá.

Noruega no difiere tampoco en los contrastes entre la provincia y la urbe. Cuanto más moderna y perfecta se vuelve la sociedad primermundista, mayor parece ser la necesidad de fantasear acerca del viento, los bosques y al agua, como en las historias de la antigüedad y sus mitos.

En la isla de Hadsel en el archipiélago Vesteralen, hay una pequeña ciudad que se llama Stokmarknes. No sólo es pequeña (tres mil habitantes), sino que mengua constantemente. Es curioso –o típico– que justamente esta ciudad haya dado nacimiento a uno de los grupos de rock más sofisticados en la actualidad: Madrugada. Uno que habla de aquello precisamente: de fantasear acerca del hombre frente al viento, los bosques y el agua, como en las historias de la antigüedad y sus mitos, con una atmósfera sonora de lo más hipermoderna.

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BLUES BLANCO: ROY BUCHANAN

Por SERGIO MONSALVO C.

EL VIRTUOSO MELANCÓLICO

Lo suyo era la técnica sublime y su imperturbable perfeccionismo hizo de él una leyenda aún en vida. La reservada y tranquila estrella de Roy Buchanan fue un gran ejemplo del hecho de que los mejores músicos no siempre son los que más éxito tienen, como se escribiera sobre él en sus mejores días o tras la publicación de cualquiera de sus discos.

No importaba en qué condiciones lo hiciera (a menudo en miserables juke joints a la orilla de las carreteras o en estudios faltos de recursos o sin productor), pero cuando tocaba se sumergía en un mundo, básicamente melancólico, que le susurraba sus cuitas y él con su guitarra le daba sonoridad a ello para que tuviera sentido. Pero además, con una impuesta obligación extra: imprimirle un valor estético, volverlo un sujeto u objeto de belleza. Era un artista.

La imaginación y la destreza para reunir y amalgamarlo todo fueron sus grandes artilugios, sus herramientas privilegiadas para emocionar y trasmitir ideas musicales, hecho que lo convirtió en el extraordinario solista que fue (además de precursor del sonido Telecaster). Le dio al blues contemporáneo una nueva opción, la de escuchar cómo lo esculpía con sus solos de fraseo natural.

Como parte del grupo Ronnie Hawkins & The Hawks (músicos, estos últimos, que a la vuelta del tiempo se convertirían en The Band), Buchanan tuvo a bien brindarle sus primeras oportunidades y tips a Robbie Robertson, el guitarrista que lo sustituiría en aquella formación. En los sesenta, su estilo influyó sobre todo en músicos ingleses como Jeff Beck y Mick Taylor.

Sin embargo, sus propios discos, desde los iniciales Roy Buchanan (de 1971) y el Second Album (1973) así como los siguientes, aparecieron más o menos con regularidad, pero no lograron hacer despegar su carrera. No le brindaron las posibilidades del éxito. Obtuvo el reconocimiento de la crítica, eso sí, pero tal hecho no se reflejó en las ventas de sus álbumes.

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Las fuentes informativas no coinciden con respecto a su fecha de nacimiento, que se cita ya sea el 22 de octubre de 1936 o el 23 de septiembre de 1939 (la más recurrente). Aunque lo que sí es seguro es que nació en Arkansas, como hijo de un predicador y aparcero pobre, y que se crió en Pixley, California, en un ambiente interracial, en el que se forjó su gran interés por el góspel y el blues, géneros en los que se inició en la música como parte de varios conjuntos locales, con uno de los cuales participó en películas como Rock Pretty Baby (de Richard Bartlett).

Debutó discográficamente, con la aportación de su solo, en la grabación del sencillo “My Babe” de Dale Hawkins (1957) y luego aprovechó una oportunidad para viajar a Canadá y unirse al grupo de Ronnie Hawkins, al que acompañaría por tres años.

En los primeros años de la década de los sesenta llegó a colaborar asimismo con Johnny Otis, Fabian, Eddie Cochran, Freddy Cannon y Frankie Avalon. A continuación se concentró en el trabajo como músico sesionista, en la Costa Este de la Unión Americana, luciéndose en el acompañamiento con los Coasters, sin descuidar su vida en familia, entretanto de cuatro miembros, con la que vivía en Virginia.

Tiempo después, picado por el gusano de los escenarios, preparó su comeback en Blainesberg, Maryland, donde se presentó en numerosos clubes antes de integrar al grupo Snakestretchers. En 1969, Buchanan se convirtió en noticia mundial al rechazar la oferta de los Rolling Stones para sustituir al recién fallecido Brian Jones. A quienes lo escucharon en sus últimos años aseguró que nunca se había arrepentido de dicha decisión, su estilo no coincidía con el de ellos.

Este introvertido músico sacó a lo largo de su carrera una docena de álbumes de estudio y varios en vivo, y quienes colaboraron con él en las producciones han señalado que el guitarrista era un gran conocedor de la música de raíces de la Unión Americana. No obstante, tenía la costumbre de cambiar músicos y productores con cada disco y a su repertorio siempre le faltó alguna canción excepcional o voz distintiva. Buchanan la tenía bajita y poco clara, por lo que prácticamente hablaba en las grabaciones y por ello se limitó casi en exclusiva a desarrollar sus habilidades en la guitarra.

Sin embargo, el mundo especializado lo celebró siempre como descubrimiento para enterados, y una fiel y reducida comunidad de fans no le escatimó nunca las ovaciones en sus fascinantes conciertos. Buchanan fue fiel y constante en su estilo situado entre la melancolía bluesera y el candor del country.

Después de sacar a la luz A Street Called Straight (1976), el silencio se extendió por bastante tiempo en torno a este ermitaño barbudo, debido a sus problemas adictivos. Retornó, sin curarse del todo, en 1981 con el disco My Babe. Otro álbum que no tuvo impacto comercial, pero que recordaba la existencia de un influyente guitarrista que no se prestaba a la vida de las grandes tribunas.

Algunos meses después de haber lanzado su doceavo álbum, Hot Wires, fue detenido la noche del 14 de agosto de 1988 en estado de ebriedad extrema tras pelearse con su esposa, según el informe policiaco. Horas más tarde Roy Buchanan se ahorcaría colgándose con su propia camisa de los barrotes de su celda en Fairfax, Virginia.

VIDEO SUGERIDO: ROY BUCHANAN – SWEET DREAMS (LIVE 1976), YouTube (zztops003)

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BABEL XXI-712

Por SERGIO MONSALVO C.

“HEY HEY, MY MY”

(EL MANIFIESTO YOUNGIANO)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/712-hey-hey-my-my-el-manifiesto-youngiano/

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TABERNÁCULOS: JIM EN PÉRE LACHAISE

Por SERGIO MONSALVO C.

Y LA MUERTE NO LE DIO FIN

(I)

Los encuentros se dan en momentos insospechados, ¿verdad, Jim? El primero fue en aquel salón escolar, entre clase y clase, rodeado de espíritus adolescentes –y en plena punzada– que admirados escuchaban sin pronunciar palabra aquel «Light My Fire» en el tocadiscos portátil de uno de ellos. Siluetas de nuevas criaturas acogiendo los sueños húmedos de ángeles enfangados.

Luego, en ese tiempo de hitos y mitos. La calle de Insurgentes en la Ciudad de México. Noche de nerviosa espera por tu arribo con los Doors. Las palabras haciéndose fuertes en aquel 1968: ellos tienen los rifles, pero nosotros tenemos el rock. Ir y venir de voces, de paseos cortos, de risas. Congregación de oficiantes pránganas que sólo tienen la oportunidad de un breve vistazo al lagarto ebrio, entre el coche que te trajo y la puerta de ese Fórum. La ceremonia comenzó y nos quedamos ahí, en la calle, con los bolsillos vacíos, los oídos aguzados, la acera que se acurrucó a nuestros pies como un perro en busca de simpatía, con la magia.

Y ahora aquí, en Père Lachaise, París, donde la leyenda dice que reposas. Ella y yo penetramos en el camposanto donde las criaturas se encuentran con los viajeros hacia la eternidad. Los signos (graffiti) en las lápidas conducen sin tropiezos: Morrison Hotel →. Y caminamos por los terriblemente bellos y sugerentes pasillos de este cementerio fresco y quieto que alberga a otros huéspedes ilustres: Colette, Marcel Proust, Oscar Wilde, muchos más que murmuran a nuestro paso. En una parte del sendero coincidimos con los discípulos de Allan Kardec que sombríos rodean su cripta misteriosa.

Los avisos no se equivocan y por fin desembocamos al espacio que te corresponde. Los símbolos y las citas de las lápidas alrededor testifican el fluir constante de peregrinos que vigilan tus sueños de poeta. Unos interpretan música, depositan flores, otros beben vino, algunos dejan sus mensajes en una botella. Yo quiero hacerlo en la piedra. Nada como las largas frases de las tumbas circundantes. Algo breve, como la fugacidad de tu existencia: “Lo hizo todo, incluso renunciar a la resurrección”.

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(II)

La tumba de Jim Morrison en el cementerio Père Lachaise de París es lugar de peregrinación. Comienza con la llegada a las puertas del inmueble, donde el guardia con un solo vistazo al visitante descubre el objetivo de su presencia. Le vende un mapa, EL MAPA, para llegar a ella. Está escondida, oculta entre otras de mayor tamaño, pero aun sin tal orientación se pueden seguir las señales dejadas por peregrinos anteriores. Exvotos y milagrería que habla de religiosidad, de iluminaciones individuales.

Tal guía mística señala de esta manera los perfiles del poeta, del histrión rocanrolero. Sus inclinaciones por el blues —un personaje mítico no puede desligarse de sus raíces—: la mención del «Backdoor Man» en la piedra inmortal. Las afinidades selectivas, el teatro cabaretil alemán: Kurt Weil y la anunciación oportuna: «I Tell You, We Must Die…»

La epístola de la reunión de los apóstoles: Ray Manzarek, Robbie Krieger y John Densmore. El encendido del fuego en la eclosión: «Light My Fire». El desfile sublime, un Soft Parade del exceso y el desborde de la vida; un aviso de renta de cuartos en el Morrison Hotel, anotado en la mismísima lápida de Oscar Wilde. La devota L.A Woman que ha llorado en la tumba.

Uno tras otro los signos para ser descifrados por el iniciado. Hasta llegar al lugar y descubrir a otros feligreses en ritos particulares, en ceremonias colectivas. Ése que lee, lee versos de An American Prayer, aquél que interpreta en la guitarra «Roadhouse Blues»: «I woke up this morning and I got myself for beer…». La poesía y el canto, la vida y la muerte. Un mito contemporáneo en plenitud de desarrollo.

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(III)

Su admiradora más talentosa, Patti Smith, realizó también un peregrinaje a esta tumba parisina en Père Lachaise. Pegó la foto Polaroid que tomó en uno de sus famosos cuadernos y escribió ahí mismo una sentencia aduladora: «Mira esta tumba. (¡Qué monumento tan visitado!) ¿Por qué los estadounidenses no honramos así a nuestros poetas? Mi mente se movió antes que mi boca. Finalizó el sueño. La piedra se desintegró y él se alejó volando. Limpié las plumas de mi impermeable y contesté a esa pregunta: ¿Por qué no miramos atrás?».

VIDEO: Père Lachaise/ Jim Morrison Grave (1943-1971) (A feast Of Friends), YouTube (Ozgur Ozturk)

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SIGNOS: ROCK AND ROLL: MITO Y ORIGEN (XI)

Por SERGIO MONSALVO C.

A finales de la década, Chuck Berry (figura principal del show itinerante que producía Alan Freed, quien ya era sujeto de investigación por la payola) fue perseguido y enjuiciado por haber cruzado la frontera estatal acompañado por una menor de edad. Tuvo que cumplir una breve condena en prisión por cargos de inmoralidad.

Jerry Lee Lewis, el otro pianista influyente de la música, iba camino del estrellato, con éxitos en las listas y todo eso, cuando se casó con su prima Myra Brown. El asunto adquirió proporciones desmedidas al comenzar a publicitarse sobremanera que ella tenía 13 años de edad. Los defensores de la moral y las buenas costumbres lo atacaron con todo y lo expusieron ante la opinión pública. Tuvo que volver al terreno del country para forjarse una nueva reputación.

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Ritchie Valens

Richie Valens, rockero de ascendencia mexicana, a los 17 años ya había ganado un disco de oro por la canción «Donna», y se hallaba promocionando el tema «La Bamba» cuando una avioneta que los llevaba a él, a Buddy Holly y a Big Bopper a un concierto se estrelló debido al mal tiempo, muriendo todos sus ocupantes. Valens era la punta del iceberg chicano en el terreno del rock and roll.

Estas muertes, aunadas a la de Eddie Cochran, al reclutamiento de Elvis, a los accidentes de Gene Vincent y Carl Perkins, al encarcelamiento de Berry, al abandono de Little Richard y a la persecución social de Jerry Lee Lewis, tenían al rock and roll en la hoguera en el final de los años cincuenta. Sin embargo, el rock and roll, como el ave fénix, no muere, siempre resurge de entre sus cenizas con un nuevo plumaje.

VIDEO: JerryLee Lewis – Great Ball of Fire! (1957) 4K, YouTube (Classic Hits Studio)

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Jerry Lee Lewis

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CANON: BRIAN WILSON

Por SERGIO MONSALVO C.

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7 MOMENTOS

La melodía, esa sucesión de sonidos que le da identidad y significado a una sonoridad en particular, ha sido el leitmotiv en la turbulenta vida de Brian Wilson, un genio de la música popular, que en junio del 2022 festejó 80 años de edad (nació en 1942, en Hawthorne, California).

La melodía es lo que ha sacado a flote la mente, muchas veces extraviada en mares de inestabilidad, del considerado uno de los compositores más importantes e innovadores del siglo XX.

Y es, también, el elemento que lo ha hecho evolucionar como artista y concatenarse estéticamente con personajes semejantes a lo largo de su dilatada carrera. He aquí, a continuación, siete momentos, necesariamente simplificados, de tal evolución.

I) La originalidad del dúo Jan & Dean, formado por Jan Berry y Dean Torrence emergió en 1958 con los arreglos, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches (“Baby Talk”, “Dead Man’s Curve” o “Jennie Lee”, entre otras).

La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo californiano Brian Wilson, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo (como “Surf City”).

Ellos fueron una influencia determinante en Wilson (con su omnipresente y determinante atmósfera conceptual), además de su admiración por los grupos vocales como The Four Freshmen.

II) Brian y sus hermanos (Dennis y Carl) decidieron fundar un grupo semejante junto a su primo Mike Love y Alan Jardine. Meses después, como The Beach Boys, grabaron «Surfin'» para Candix Records a fines de 1961. La canción de Brian apuntaló la imagen del grupo: muchachos alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las jóvenes y surfear.

Luego, el papá de los Wilson les consiguió un contrato con Capitol y los hits se sucedieron uno tras otro, al igual que las giras. «Surfin’ USA», como ejemplo, manifestó las raíces de Brian. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry a la que le agregó armonías vocales como los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y creó así una producción de sonido ligero.

El estilo se convirtió en un patrón temático y musical para el nuevo género en los Estados Unidos, el surf. A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las continuas presentaciones y la obligación de firmar éxitos nuevos fueron demasiado para él. Así que decidió concentrarse en el trabajo de estudio.

III) La otra influencia marcada de Wilson fue Phil Spector. Precursor del pop barroco. Creador de innumerables joyas de las Crystals, Darlene Love, las Ronettes, los Blue Jeans… Generador del éxito instantáneo que le depararía una permanencia sonora eterna. Con él se erigió la leyenda del “Wall of Sound” (Muro de Sonido) y la de su prestigio como productor genial. Dotaba a las composiciones de su sonido (incluidas múltiples pistas de acompañamiento superpuestas para abrumar al oyente: inquietudes y emociones juveniles respaldadas con pop orquestal o con instrumentos de la misma).

The Beach Boys Today! (de 1965), álbum bajo la producción total de Wilson, está considerado el primero de gran calidad musical compuesto por Brian. Era innovador en los arreglos (basados en la obra de Spector). Wilson abandonó las temáticas del surf y de autos.

Las letras eran, sí, sobre amor adolescente, pero eran canciones mucho más profundas, con interesantes arreglos, así como desgarradoras armonías y melodías, como las de su maestro.

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VIDEO SUGERIDO: Good Vibrations – The Beach Boys (Stereo mix), YouTube (jpezeta)

IV) Mientras el resto del grupo andaba de gira, Brian se dedicó a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que en cierta forma se convirtió en su proyecto solista. Hoy, todo historiador, estudioso y crítico del rock, está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y la culminación de ideas del master mind de los Beach Boys.

En tal disco el pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están ya muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento. El público (atónito), la disquera (medroza) y sobre todo los demás miembros del grupo (estrechos de miras y en contra, por lo mismo) tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso.

Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque «Sloop John B», «Wouldn’t It Be Nice» y «God Only Knows» fueron grandes éxitos. Y no fue sino hasta en los años siguientes, cuando los Beatles siguieron el mismo camino con el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió en el mundo la importancia de Pet Sounds.

V) Tras Pet Sounds Brian pensó en un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (en 1967). El núcleo central era una oda a los elementos: tierra, viento, luz, agua y fuego. A pesar de la admiración causada con su anterior obra en los mismísimos Beatles (por las exquisitas voces, la brillantez de su producción, las posibilidades de mejores estudios de grabación, sin olvidar los imaginativos arreglos y las sublimes composiciones, que ya reflexionaban sobre el paso del paraíso juvenil a la madurez), el entorno no compartía su anhelo creativo y pugnaba por el retorno a la antigua senda.

La situación no ayudaba a la de por sí frágil psique de Brian, quien llamó como letrista a Van Dyke Parks. A la colaboración no contribuyó que durante las sesiones Wilson consumiera ingentes cantidades de marihuana, anfetaminas y LSD, generándose un ambiente de alta tensión.

Brian no lo aguantó y se olvidó de la obra Smile (originalmente, Dumb angel), que quedó inconclusa y quemada en parte, por él mismo, aunque al final se rescataron algunos temas ya producidos por él (para Smiley Smile), como el que sería el pináculo del grupo: Good vibrations.

VI) Smile quedó como el más famoso álbum inacabado. Sin embargo, en el 2004 (casi 40 años después), Wilson retomó el proyecto como solista, grabándolo de nuevo y editándolo como Brian Wilson presents Smile. Revisó y articuló meticulosamente las 70 bobinas -de cuatro y ocho pistas- que se conservaban.

El ya publicado Smile muestra una labor titánica. En él Wilson mostró su fascinación por lo que llamaba en aquel entonces «grabaciones modulares»: pequeños fragmentos musicales que luego encajaría en un collage. También le encantaban los efectos de sonido o los ruidos aptos para ser integrados a la música.

Lo que descubrimos hoy, al escucharlo, es a un grupo en expansión, explorando delicadas orquestaciones, lejos del impacto apabullante de Phil Spector. Se trata de un pop fantasioso, que solo en tiempos recientes se ha convertido en tendencia, con grupos como Flaming Lips o Animal Collective. Algunos lo llamarán psicodelia, pero en el fondo era una extensión del trabajo de gente como Aaron Copland o George Gershwin.

VII) Los herederos de George Gershwin autorizaron a Brian Wilson a que completara dos canciones inacabadas, a su vez, en las que Gershwin trabajaba en el momento de su muerte, en 1937: “The Like In I Love You” y “Nothing But Love”. Ambas formaron parte del nuevo trabajo de Wilson como solista que apareció en el 2010: Brian Wilson Reimagines Gershwin.

En palabras del propio Wilson: “Gershwin tenía un don para la melodía que nadie ha igualado, su música es intemporal y siempre accesible. Este es el proyecto más espiritual en el que he trabajado”.

Sin duda, Gershwin dotó a las canciones de grandes invenciones armónicas y fue pionero en emplear ritmos del jazz en sus composiciones clásicas. La conexión con Brian Wilson, otro maestro de los arreglos musicales (hacedor del monumental Pet Sounds), es más que interesante.

Sirva el hecho para reconocer la labor de dos hombres que ahora están unidos por un disco, pero que, por su cuenta, en épocas distintas, dotaron a la música popular de un cuidado mundo compositivo. Wilson y Gershwin, unidos por el don de la melodía.

VIDEO SUGERIDO: Brian Wilson Reimagines Gershwin – ‘The Like In Love You’, YouTube (russeliphilip)]

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LOS EVANGELISTAS: SHA NA NA

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA INVENCIÓN DE LA NOSTALGIA

Los hechos lo indican: que el pasado no está muerto, ni siquiera es pasado, y nunca termina de pasar y además se mezcla, convive y compite con el presente en diversas manifestaciones. En realidad, nadie quiere que se vaya. Siempre es evocado en todos los ámbitos de la época, a veces de manera flagrante, otras de forma encubierta a través de la nostalgia.

La nostalgia –sentimiento inherente en la música de casi todos los géneros–, como droga dura, omnipresente y siempre contemporánea. Pero, al reflexionar al respecto, el lector, el escucha atento, se preguntará ¿cuándo comenzó en el rock este enganchamiento con ella precisamente? ¿Quién lo inició, cómo y por qué?

Para las primeras preguntas tengo una rápida respuesta: la nostalgia en el rock la inventó el grupo Sha Na Na y lo hizo hace más de medio siglo. El cómo y el por qué vendrán a continuación.

Cuando eso sucedió, el rock & roll ya tenía casi 20 años de existencia como tal. Había pasado por un nacimiento que había causado un shock cultural, industrial, interracial, intergeneracional. A ello había seguido la reafirmación de su presencia con sus pioneros, puntales, pautas y fundamentos estilísticos y temáticos.

A todo esto, siguió la respuesta del status quo con la persecución, alistamiento y encarcelamiento de algunos de ellos, incluso la muerte colaboró en la desaparición de otros. De la crisis brotó lo nuevo: la beatlemanía, la Ola Inglesa y el garage. La evolución llevó a la creación de subgéneros, corrientes y movimientos.

La poesía, la política, los enfrentamientos sociales y raciales tuvieron su apoyo musical e inspiración en el folk-rock, el country-rock, el blues-rock, la psicodelia, el hard y el heavy metal. Hubo el descubrimiento cultural de la India, de Alemania (el kraut-rock) de lo afrocaribeño y latino…Todo ello había sucedido o sucedía cuando Sha Na Na apareció en escena.

Fue en un momento clave: el fin de los años sesenta. Ante la nueva hornada de grupos y músicas primerizas que andaban en plena exploración, como toda una generación que abría puertas interiores y exteriores, el del Sha Na Na parecía un extravío en medio de aquello. Era una banda que no tenía el horizonte como impulso sino una actitud pendenciera desde lo inamovible.

Como la de aquel sedentario que un buen día al despertar siente que le han cambiado el panorama y, perdido, busca un asidero en lo único conocido. Así, este grupo lanzó sus amarras hacia el muelle de lo familiar y se abocó a no congeniar con el presente que se les revelaba y con el inútil afán por reconquistar lo que ya se había ido.

Sha Na Na surge, pues, para brindar tributo a su añoranza: los años cincuenta, la era pre-beatle. Fueron los primeros en hacerlo y en afincar su existencia en ello. Introdujeron la nostalgia en el rock, el concepto del oldie y el cliché de que todo tiempo pasado había sido mejor. Esta forma de pensamiento reaccionario generaría nichos desde entonces.

VIDEO SUGERIDO: Sha Na Na – Remember Then, YouTube (faerydancer)

Aparecería el famoso “aquí me planto” de muchos seguidores del rock que, a partir de su confusión con los tiempos y los ritmos, escogerían el momento, la década sonora, en la que quedarse a vivir para el resto de sus días, anteponiendo el “I Love” a su selección: los cincuenta, los sesenta, los setenta, los ochenta, los noventa…En fin, la opción por la nostalgia irrestricta.

El rock, como género, como cualquier forma de cultura viva, va desarrollándose porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe transitar hacia los nuevos. La dirección en que lo haga tiene también, a todas luces, motivos y efectos socioculturales y psicológicos.

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La evolución de esta música nunca termina y quien reniega de ella se desfasa y crea prejuicios. Así nació el Sha Na Na, la nostalgia en el género, la modalidad sucesiva de los tributos, el revival, el retro, lo vintage, lo neo… Y los hay, a partir de ahí, que se regodean en ello, en el mantenimiento de su fijación por un ideal incontaminado.

En la segunda mitad de los años cincuenta, en el Bronx neoyorkino había nacido un nuevo sonido. Sus raíces procedían del sur, de las canteras del góspel, pero sus intérpretes comenzaron a experimentar con el canto, añadiendo gradualmente armonías y estilos vocales fuera del ritual religioso, realizando combinaciones con músicas profanas.

Desterrada del interior de las iglesias esta fusión salió a la calle y se instaló en esquinas de los barrios pobres. Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues, rock & roll y canciones con influencias varias. Debido a una repetida onomatopeya dentro de las mismas, al estilo se le comenzó a llamar “doo-wop”.

Éste, conjuntado con el rock & roll y el baile público se convirtieron en una institución en las vidas de los adolescentes. La esencia de las calles de Nueva York, con su mezcla de razas y credos, su desenfreno adolescente y callejero y su ambición vital tras la posguerra, responden a la historia y esencia sonora del Nueva York de aquella época.

Basados en esta mitología un grupo de amigos de la universidad neoyorkina de Columbia (David Garrett, Richard Joffe, Donny York, Dennis Green y Robert Leonard), disgustados ante el panorama musical sesentero, decidieron reivindicar lo que les gustaba: el sonido de la década anterior. Organizaron un show, en el que interpretaban el doo-wop y el r&r primigenio.

Lo hicieron con varios nombres como The Strong Kingsmen, Eddie & the Evergreens o The Dirty Dozen (la banda creció hasta tal número de miembros) y presentándose en auditorios colegiales, vestidos con chamarras de cuero y de lamé dorado, grandes copetes envaselinados, botas y sobrenombres como Screamin’, Zoroaster, Jacko, Gino, Rico, Bowzer o Kid.

Fue así como los descubrió en 1969 gente que estaba organizando un macrofestival de música y a los que les parecieron de lo más freak que habían visto en su vida. Un espectáculo tan off – off –la palabra era out en aquella época–, que sería el preámbulo perfecto para la actuación de Jimi Hendrix en el Festival de Woodstock.

De esta manera y al grito de: “jodidos hippies ahora van a saber lo que es música”, el grupo ahora con el nombre de Sha Na Na, se presentó ante el medio millón de asistentes del histórico evento, en el mismo cartel que Jefferson Airplane, Crosby, Stills, Nash and Young, Santana, Country Joe and The Fish, Ten Years After y demás divinidades de la psicodelia.

Interpretaron las cancionrs que les habían inspirado su actual nombre: “Get a Job” y “At the Hop”, su declaración de principios. Quedaron inmortalizados con su vestimenta, coreografías y bailes anticuados al estilo musical en una corta secuencia de la película clásica y el track del disco testimonio del festival. Al público reunido le parecieron una buena puntada, a los empresarios: una mina de oro.

Vinieron los contratos para una serie de televisión que duraría varios años (con decenas de imitadores en el mundo); fueron el leitmotiv de la película Grease (Vaselina) en la que harían, además de su aparición, parte del soundtrack; hicieron giras por doquier y se instalaron en su momento como banda fija en Disneylandia y Las Vegas, además de la hechura de más de una treintena de discos. La nostalgia había llegado al rock para quedarse. Tanto como fijación vital como parque temático a revisitar de ahí en adelante.

VIDEO SUGERIDO: Sha-Na-Na Live @ Woodstock 1969 At The Hop.mpg, YouTube (TheModernDayPirate)

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