Historia del rock – Página 11 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «HOW SOON IS NOW?»

Por SERGIO MONSALVO C.

EL RELAX DEL ASESINO

Las ventanas son instigadoras del pensamiento (Alfred Hitchcock lo demostró con creces). Pocos objetos inducen en mayor medida a las conversaciones (o monólogos) interiores que estar sentado detrás de una de ellas y observando el panorama de enfrente. Entre lo que se tiene ante los ojos y las cavilaciones que se aciertan a albergar en la cabeza se entabla una correlación bastante peculiar: los juicios pasados tanto como los nuevos a veces requieren de vistas limitadas.

Las reflexiones introspectivas con tendencia a la fijación se ven apoyadas por el quietismo del panorama. La mente, entonces, puede ser reacia a pensar con propiedad cuando se supone que su único cometido ha de ser el entendimiento claro. La tarea puede resultar paralizante.

El pensamiento funciona mejor cuando hay dimensiones de la mente consagradas a otras tareas. Las encargadas de escuchar música, por ejemplo. La música distrae durante algún tiempo esa faceta nerviosa y censuradora de la mente que tiende a cerrarse cuando se percata de alguna dificultad emergente en la conciencia, y que huye despavorida de los recuerdos, las añoranzas, las ideas privadas y opta en su lugar por lo impersonal.

Esa es una de las características del protagonista en The Killer (El Asesino), título reciente del director cinematográfico David Fincher, quien para aligerarle la tensión a su personaje, mientras espera a su víctima, le escogió la pieza “How Soon is Now?”, del grupo The Smiths, como relajante sonoro.

Fincher es un director talentoso e inteligente del cine en general, que siempre ha sentido inclinación por introducir en su obra a los asesinos, selectivos o en serie. En varias de sus cintas, éstos no cobran dinero por liquidar a sus víctimas. Lo hacen por placer, para ensañarse en gente que representa los pecados capitales. Son psicópatas y retorcidos sociópatas. También sádicos hasta límites impensables, fanáticos y terroríficos (Seven y Zodiac, los ejemplos).

En el filme The Killer cambia de enfoque. El tipo que la protagoniza (encarnado por el actor Michael Fassbender) no es un loco ni un iluminado, no se encarniza con los pecadores ni pretende amedrentar a la opinión pública. Mata porque es lo que le exigen sus contratos, fríamente, sin motivos personales, es un profesional que se dedica a ese oficio tan tenebroso como bien remunerado.

A lo largo de la cinta, la voz en off del protagonista va contando en plan psicoanalista la metodología física y emocional para hacer bien su trabajo, su capacidad de concentración, las largas y tensas esperas planificando sus crímenes, la negación en nombre del profesionalismo a sentir la menor empatía hacia las víctimas.

Durante la primera escena, mirando por la ventana, deslumbra escuchar el monólogo interior de ese hombre que desconoce el sentido de culpa, que funciona como una máquina perfecta, calculando al milímetro todas las posibilidades para que su trabajo salga perfecto. Y se ve su rostro pétreo que no transmite ninguna emoción, que las reprime, que no pestañea jamás. Y es difícil apartar de él la mirada.

Para conseguir esa concentración echa mano de su mixtape con la música de The Smiths, que lo relaja y le proporciona el andamiaje necesario para enhebrar sus pensamientos, casi como mantras. En ese largo prefacio, al inicio de la película, que tiene por objeto familiarizarnos con sus motivaciones y estrategias, hay toda una declaración de principios, acompasada por “How Soon is Now?”, de la que dice tiene esa capacidad de abstracción para él.

Es un contrapunto curioso. El realizador ha comentado que añadió las canciones del grupo británico en la posproducción, porque sabía que quería utilizar específicamente el tema “How Soon is Now?” para, de alguna manera, “rebajar la ansiedad” del ejecutor.

Además, creyó que el toque cínico y desenfadado del tema en cuestión y de la discografía selecta de The Smiths, que utiliza a lo largo del filme, sirvió a la perfección para tratar de conocer mejor al protagonista, como una especie de “ventana hacia él”.

“How Soon is Now?” es una canción compuesta por Morrisey y Johnny Marr, que como tema sencillo fue lanzado originalmente como lado B junto a “Please, Please, Please Let Me Get What I Want” en una edición de 12 pulgadas en 1984. El tema en principio duraba siete minutos, sin embargo, en otro sencillo posterior se acotó la duración por debajo de los cuatro minutos. La versión completa se suele incluir en compilaciones del grupo, y fue el tema principal de la serie televisiva Charmed y parte del soundtrack de otras.

El tema en cuestión es una llamada personal, convertida en un lamento común (“Soy el hijo/ y el heredero/ de una timidez criminalmente vulgar/ soy el hijo y heredero/ de nada en particular”). Bocado de realidad, agridulce, canalizado a través de un pop nada arquetípico, ni previsible, que cambió en su momento el pulso de oyentes necesitados de compasión.

La de los Smiths es una obra única, prueba fidedigna de que la música puede conseguir que la soledad parezca más pequeña y habilitar un escondite de afinidad donde refugiarse para aplacar los golpes de lo real. Es el triunfo de la sensibilidad y la inteligencia sobre lo mediocre, un antídoto en la búsqueda de un mayor entendimiento hacia la existencia, algo más soportable.

La música de este grupo (separado en 1987) puede sobrecoger, recoger, romper o construir, influye e importa, y tanto en la pieza mencionada, como en las demás que el director ha incorporado, son otros episodios de peso en su gran catálogo, por su esfuerzo intenso por afianzar un estilo, sarcástico muchas veces, y ofrecer a los ninguneados la opción de sentirse un poco menos mal.

En el muestrario escogido por Fincher, desde “How Soon is Now?”, se va confirmando, canción por canción, que The Smiths no solo eran maestros en el arte del medio tiempo pesaroso, sino que también en ellos el avance musical se unía al avance literario, que no se regodea especialmente en sus miserias, sino que trata de marcar distancia frente a ellas y buscar modos de enfrentarlas (“Cierra la boca/ Cómo puedes decir/ ¿Hago las cosas de forma incorrecta?/ Soy humano y necesito ser amado/ Como todos los demás lo hacen”).

No obstante, una píldora antidepresiva no cura prontamente. Por eso a lo largo de la cinta continúa la dosis con pequeñas pastillas como “Well I Wonder”, “Hand In Glove”, “I Know It’s Over” y “This Charming Man”, “There Is A Light That Never Goes Out”, “Big Mouth Strikes Again”, que se ajustan al ahogo, al tono de la película con el fatalismo de los Smiths más clásicos.

The Smiths se mostraban (y muestran aquí) con las armas para afirmar que eran la banda británica (alternativa) más importante de los años ochenta. Críticos, impulsivos, angustiados, imposibles, irrepetibles, espectaculares e íntimos. Desde las portadas de sus álbumes y sencillos, que reproducían el espíritu romántico de una formación remisa a la maldición de lo mediocre como una forma de vida. Prestaban mucha atención al arte de las mismas: retratos de estrellas olvidadas del pop, de la televisión y del cine, con la misma atmósfera que su música.

Todo en ellos apuntaba, liberadoramente, a la posibilidad de una huida hacia adelante, de una música que en verdad pudiera auxiliar, valerse de la experiencia para ofrecer una opción al aburrimiento (“Cuando dices qué va a pasar ahora/¿A qué te refieres exactamente?/ Mira, he esperado demasiado/ Y toda mi esperanza se ha ido”). Todo lo que se considera esencial en el género (actitud, literatura, canciones) se sublima. La vida y la inspiración de muchos están dentro de su estela, como la del protagonista de la película, por muy asesino que sea.

VIDEO: THE KILLER – Official Teaser Trailer – Netflix, YouTube (Netflix)

ROCK CHICANO (FRAGMENTO 8)

Por SERGIO MONSALVO C.

ALEJANDRO ESCOVEDO

EL ROCK COMO PATRIA

Alejandro Escovedo nació en 1951 en San Antonio, Texas, como miembro de una numerosa familia de origen mexicano (trece hermanos). En ella la música era una materia importante (el padre había sido mariachi en su natal Saltillo), lo mismo que la radio. De niño escuchó en ella a Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis. Aquella música lo atrapó para siempre. Asimismo, después de tocar el violín hasta los diez años de edad cambió el instrumento por la guitarra eléctrica.

Sus hermanos mayores, Coke y Pete, también estaban inmersos en dichos sonidos. Al igual que una prima suya quien lo introdujo en los secretos del rock & roll. Cuando demostró saber algo de aquella música sus hermanos le permitieron acceder a sus colecciones de discos y a los conciertos. A la postre ellos se harían famosos como percusionistas (de Santana y Cal Djader, respectivamente) de salsa y jazz latino.

En la adolescencia se mudó a California con su familia. Vivió de primera mano toda la escena sesentera de San Francisco y su filosofía. Practicaba la guitarra en tocadas informales con sus hermanos. Fue a la universidad con la intención de estudiar cine. Pero éste lo devolvió a la música y a fundar uno de los grupos pioneros del punk estadounidense: The Nuns. Era una manera de decir algo. Aunque había un componente político, básicamente era un modo de expresarse sin importar el género biológico, raza o cultura. Era también una respuesta al divismo de las estrellas del rock.

The Nuns Obtuvieron notoriedad e incluso fueron teloneros de los Sex Pistols en su famosa gira por los Estados Unidos. No obstante, este hecho volvió a reencausar la carrera de Escovedo. Desencantado por el excesivo hedonismo del grupo británico, al que se adhirieron sus compañeros en una carrera de autodestrucción, optó por abandonar dicha banda, trasladarse a Austin, en Texas, y enrolarse en el mal llamado cowpunk con Rank and File. En realidad, era un grupo precursor del alt country, como lo sería también Jason and The Scorchers.

Tras mezclar ahí el reggae y el dub con el country, Alejandro continuó buscando su camino. Se trasladó a Nueva York para conocer de cerca a los hacedores del punk de aquellos lares (Ramones, Blondie, Television, Talking Heads, Patti Smith) y sobre todo a los integrantes del Velvet Underground. Una de sus influencias mayores.

De entre ellos se relacionó con John Cale y Sterling Morrison, con quienes intercambiaría técnicas en la guitarra y uniría a la postre una estrecha amistad. También de su paso por la Gran Manzana, Escovedo evoca con afecto su colaboración con una de las musas de la no wave, Judy Nylon.

A su regreso de la Urbe de Hierro y con las pilas bien cargadas se juntó con su hermano Javier (procedente de The Zeros) para crear The True Believers con un sonido más duro y rockero, al estilo de Mott the Hoople y The New York Dolls.

“En la época de True Belivers, trabajábamos pintando casas durante el día, y luego, con dos ‘packs’ de la cerveza más barata, nos pasábamos desde las seis de la tarde hasta la una o las dos de la mañana tocando en el garage. Nuestro primer concierto fue en Oklahoma, y aseguramos poseer repertorio para tres horas. Nos alcanzaba solo para cuarenta minutos, por lo que, de camino, intentábamos recordar todas las canciones de punk, reggae o country que nos sabíamos”.

Éste, fue un grupo ochentero de sonido netamente estadounidense, con el elemento central de tres guitarristas compositores y cantantes que, sin embargo, no obtuvo reconocimiento pues se adelantó al movimiento sonoro que luego encabezarían los Replacements.

En los años noventa, instalado ahora en San Antonio, inició su carrera como solista con el disco Gravity (1992), que fue donde finalmente encontró su voz particular. Obtuvo la libertad del músico de culto que le permitió navegar entre el alt country, el rock alternativo, el americana y el rock de raíces. Se rodeó de una buena banda de apoyo y salió a la carretera para contar las realidades de lo que vivía y observaba en el acontecer cotidiano, en general, y en la propia existencia, de manera franca.

Gravity lo determinó desde el principio como un artista que dejaría huella. La producción del disco, obra de Stephen Bruton (mano derecha de Kris Kristofferson durante mucho tiempo), por supuesto que ayudó, pero el nivel compositivo, la concepción musical y la calidad como intérprete, resultó tan contundente, poderosa y con la variedad que sólo proporciona el conocimiento profundo de las músicas convocadas.

Ello quedó asentado en álbumes como Thirteen Years, With These Hands y el disco en vivo More Miles Than Money. Grabaciones en las que se pudo captar la intimidad vocal que emanaba Escovedo y dentro de ella la construcción de la sinceridad como categoría estética. Una categoría que definió a partir de ahí y para siempre lo que debían ser, contener y respaldar con sus sonidos los géneros citados. A partir de tales producciones empezó a ser nombrado como influencia por músicos y grupos como Giant Sand, Wilco y los Jayhawks.

VIDEO: Alejandro Escovedo on Late Nigth with Conan O’Brien Crooked Frame, YouTube (jrovalino)

Su libertad de movimiento le permitió, igualmente, realizar colaboraciones con otros músicos y participar en tributos muy señalados por sus aportaciones solidarias. De las primeras destacan la que llevó a cabo con Ryan Adams en el grupo Whiskeytown. Y entre los segundos: los tributos a Skip Spence, a Sterling Morrison y a Doug Sahm (“Intento participar en discos así cuando me lo piden, creo que es esa sensación de comunidad lo que nos ayuda a todos”). Por todo su auge, estela y calidad la biblia del género, la revista No Depression lo nombró “Artista de la Década”. La cual el músico cerró con el disco Bourbonitis Blues.

Ante la complejidad de una vida asediada por la incertidumbre del saber el qué pero no el cómo, y ante la perspectiva de un vacío insoluble, Escovedo se dedicó a buscar una expresión en la que pudiera canalizar sus inquietudes. De esta manera vida y música se igualaron finalmente gracias a la conquista de un lenguaje que desde entonces es una simiente ajena a los límites establecidos de los géneros. Este músico hizo de tal forma una fuente constante de sí mismo, un género particular que engloba a muchos otros.

Ya con un estilo definido y con perspectivas de evolución, Alejandro Escovedo encaró el siglo XXI con trabajo e inspiración. Aparecieron entonces A Man Under the Influence (2001) y By the Hand of the Father (2002). El primero lo grabó en Carolina del Norte con Chris Stamey (ex dB’s) como productor. Y By The Hand Of The Father, fue un musical creado en homenaje al patriarca del clan Escovedo.

“Pude hacerle ese regalo antes de que muriera. Las historias que nos contaba de niños (fue emigrante, mariachi y boxeador) son, quizá, la razón de que yo acabara escribiendo canciones”. Una de ellas, “The Rain Won’t Help You When It’s Over”, interpretada junto a su hermano, Javier, se erige en una de sus favoritas. Ambos la compusieron mientras formaban parte de True Believers.

Sin embargo, contra el destino nadie la talla, y una enfermedad agazapada brincó de repente con la intención de truncarle la carrera y la existencia. En el 2003 se le diagnosticó hepatitis C y pasó, además de por las secuelas de una gravedad física, por una situación crítica al carecer de seguro médico. No podía pagarse la costosa curación, ni tampoco trabajar.

No obstante, colegas, amigos y familiares proyectaron un álbum y actuaciones conjuntas para mostrar su apoyo y admiración por el compositor y músico. Lanzaron el disco Por vida: A Tribute To The Songs Of Alejandro Escovedo. En él estuvieron John Cale, Lenny Kaye, Lucinda Williams y Calexico, por mencionar unos cuantos.

No extraña que tal avalancha de músicos acudiera al rescate del cantautor texano. El disco, una celebración a su talento, le permitió enfrentarse a la enfermedad y reflejó, además, los múltiples sentimientos que han provocado sus canciones. “Los beneficios de ese álbum me ayudaron, pero el gesto me curó”, ha asegurado Escovedo.

En el 2005 fue dado de alta finalmente. Se puso a trabajar de inmediato. Y desde entonces ha lanzado media docena de álbumes hasta la fecha (Room of Songs, The Boxing Mirror, Real Animal, Live Animal, Street Songs of Love, Big Station –producido por el no menos mítico Tony Visconti) confirmando su buen estado, talento e inspiración. En ellos Alejandro se ha seguido identificando con el sonido texano: “Me va muy bien su ritmo y su libertad, sobre todo las de Austin. Ahí no prima la ambición; solo quieren hacer música. Me encantan”.

El sonido futuro de Escovedo, en todo caso, se debatiría entre el de una banda con trece miembros (con metales, alientos y cuerdas) o el más íntimo que mostró en su debut como solista en Gravity: guitarra, batería, bajo, teclado y cello. Él persiste en la idea de combinar lo muy eléctrico con las cuerdas, y firme en su valoración del espacio entre las notas (combinando crescendos de ruido libre con preciosos susurros minimalistas. “La fuerza de la música no consiste en un bombardeo continuo, sino en ofrecer silencio lo mismo que volumen”, ha dicho).

Este guitarrista y cantante texano es un superviviente del rock, de los que hacen cierto el dicho de que los viejos rockeros nunca mueren. Practica un rock desafiante, con el respaldo de una banda curtida en mil batallas musicales (The Sensitive Boys: David Pulkingham, guitarra; Bobby Daniels, bajo; Héctor Muñoz, batería), y mantiene su aura mítica para muchos músicos que reconocen su influencia.

Todos sus discos han hecho de este músico de origen mexicano un nombre imprescindible dentro del género que se suele llamar americana, pero que combina elementos de alt country, rock alternativo y de raíces.“Soy un tipo afortunado. He hecho, visto y experimentado mucho. Y sólo pienso en escribir nuevas canciones”, ha afirmado. (Street Songs of Love, Big Station, Burn Something Beautiful, The Crossing y La Cruzada, han sido los títulos de sus siguientes álbumes).

Con músicos como Escovedo, el alma del rock and roll sigue viva, exultante.

Él ya ha pasado a la historia por revitalizar el rock estadounidense y perfeccionar el sonido fronterizo que ha sido popularizado por muchas otras bandas y artistas.

Regularmente le preguntan cómo define su música y él contesta que ésta es producto de una enorme colección de discos, que también incluye los de sus hermanos mayores. “Soy un músico de rock and roll. Es un concepto universal. Nunca me ha interesado ser definido por mi cultura (de origen mexicano, latino). Me gusta estar libre de tales ataduras étnicas o geográficas, poder moverme en direcciones diferentes”, ha señalado.

Alejandro Escovedo se inclinó por el rock and roll desde niño. Esa es su patria. Es el estilo que siempre le ha gustado por encima de cualquier otro. “Crecí en los años sesenta, pensando que esa música podía salvar al mundo. Sé que a mí me ha salvado de muchas cosas, así que siempre pienso que lo mismo puede sucederle a otras personas”.

VIDEO: Man of The World – Alejandro Escovedo, YouTube (concordrecords)

RIZOMA: EL ACTO DE REFLEXIONAR (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

(EL ROCK Y LOS BÁRBAROS)

El punto en que se apoyaron continuamente los mandatarios estadounidenses para su contrarreforma contra los derechos civiles fue la crítica a la contracultura que data de aquellos años sesenta, misma que significó la destrucción de valores tradicionales respecto a la mujer, la familia, el sexo y las costumbres.

Aquella contrarreforma alcanzó singular intensidad en determinados momentos históricos (como en el caso de la intervención militar en Irak). La larga sombra conservadora prolongó su función electoralmente bajo la hegemonía de una coalición entre los industriales republicanos, la derecha religiosa del llamado “cinturón bíblico” y el conservadurismo militar cimentado durante la Guerra Fría. Dicha coalición tuvo el apoyo del campesinado y la clase obrera blanca (alimentada de populismo patriótico y fiscal y de sentimientos contra la inmigración. Todos mismos elementos retomados actualmente por Trump).

Si el anticomunismo fue la pasión fundamental de los neoconservadores en cuestiones internacionales, la oposición a la contracultura de los años sesenta fue su pasión preponderante dentro de la Unión Americana.

Con la brumosa victoria republicana en el año 2000 y la instalación de Bush en la Casa Blanca se recuperaron para la época estas dos pasiones básicas: la exterior, a través de la idea de una cuarta guerra contra un “nuevo enemigo mundial” (Irak fue el difamado pagano y Guantánamo la señal del castigo); y la interior, mediante la recuperación de la guerra cultural ante las nuevas oleadas de permisividad que les permitieron considerar viva y peligrosa la cultura egresada de los años sesenta. Se derogaron derechos, se aprobaron leyes contra la civilidad y se creó e intensificó el necesario clima de miedo (Cualquier semejanza con el hoy ¿es mera casualidad?).

Ante ello surgieron los iconos de entonces y de siempre con la inteligencia rockera. Como el mencionado Fogerty o el incombustible Neil Young, que asumió el papel de la música como revulsivo contra el conflicto y en una vuelta de tuerca fijó su carrera en el mismo punto donde la había comenzado 40 años antes al liderear con Crosby, Stills y Nash la cultura de protesta contra la guerra de Vietnam.

VIDEO: Crosby, Stills, Nash & Young – Helpless (Live at Farm Aid 2000), YouTube (Farm Aid)

CANON: THE CLASH (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

PROHIBIDO PROVOCAR

¿En qué radicó, pues, el espíritu punk, su actitud? Digamos que fue la del pequeño que decidió no dejarse impresionar por los grandes y afirmó: «No quiero un puto Rolls Royce, jódanse». El diccionario decía: «Punk: persona sin valor». Sin embargo, lo que le faltó explicar a la acepción fue que esa persona estaba orgullosa de serlo.

Con orgullo y la capacidad de burlarse de sí, los punks adoptaron este término familiar. Con sentido del humor. Y la decisión de no permitir que los ricos se apropiaran del mundo, comenzando por el rock, el vehículo de la identidad. El espíritu del rock desde tiempo atrás había dejado de pertenecer a las estrellas del mismo.

«El movimiento punk fue un combate contra el sistema, la sociedad y el orden establecido. No obstante, en lugar de salir a la calle para pelearnos a golpes, preferimos empuñar nuestras guitarras… Por primera vez tuvimos la impresión de que cualquiera podía crear un grupo, salir al escenario y escapar del desempleo o del futbol en el que se escudaban los skinheads» (Joe Strummer).

En Inglaterra a esto lo llamaron PROVOCACIÓN.

La estética del kitsch, adquirió la calidad de símbolo en 1977. Y el tema «Complete Control» de Clash fue una queja muy realista durante esta era. Se comenzó por transformar el uso del cabello para no ser confundido con un fan de Pink Floyd; se le tiñó de colores y se moldeó a tijeretazos para no serlo con los Bee Gees, Travolta y el fenómeno superconformista de la música Disco. La zanja quedó abierta.

Los punks se cuidaron mucho de no dejarse confundir con esos acicalados. Ni tampoco con los skinheads. Ni con los teddy boys (rockeros reaccionarios que ya fastidiaban a los mods en Brighton desde 1966 y que atacaron a los punks con batallones formados sobre la King’s Road en 1977). El pelo fue su señal de salida al pensamiento libre.

Bob Marley se instaló en Londres después de sufrir un atentado en Jamaica. Inmediatamente grabó “Punky Reggae Party” con Lee «Scratch» Perry, como muestra de solidaridad. Entre revolucionarios hay que ayudarse. La industria disquera se siente amenazada, y con razón, por los sellos independientes que prosperan.

El segundo LP de Clash, Give ‘Em Enough Rope (1978), sería producido por Sandy Pearlman, el mentor del Blue Öyster Cult y de los Dictators. Después de haberle escupido a los Estados Unidos, el grupo se clava de cabeza en el medio con un rock muy pesado (“Safe European Song”, “English Civil War”, “Tommy Gun”, “Julie’s in the Drug Squad”) y con la equilibrante “Stay Free”, quizá su canción más bella, en la que Mick Jones evoca a sus amigos de la infancia convertidos en muchachos rudos que, después de un asalto mal logrado se la pasan tres años en la cárcel de Brixton.

Las giras se sucedieron, lo mismo que el exceso en el consumo de la coca y otras sustancias, así como el despido del mánager Rhodes en favor de Caroline Coon. Paul Simonon se hizo tatuar y provocó que todo mundo cambiara entonces de uniforme. Tras la ropa de cuero, llegaron las botas Harley y otros símbolos del rock and roll.

La película Rude Boy fue filmada por ese entonces, un testimonio en el que se les pudo ver tal como eran entonces: en 1978. La cinta saldría mucho después, pero hablaría de ese periodo. En Give ‘Em Enough Rope mostraron en pleno su estilo de garage y algunas de sus mejores piezas.

En los Estados Unidos, los críticos se volvieron locos con el disco: “violencia creativa”, comentaron. El éxito de todas formas se impuso a pesar del malestar por su anterior manifiesto, “I’m So Bored with the United States”, y el álbum se escuchó por doquier en la Unión Americana, el mercado más grande de discos del mundo.

VIDEO: The Clash – Tommy Gun (Official Video), YouTube (theclashVEVO)

BABEL XXI-749

Por SERGIO MONSALVO C.

THE ROLLING STONES

(MEJORES DISCOS-VIII)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/749-The-Rolling-Stones-Mejores-discos-VIII

LOS EVANGELISTAS: DAYNA KURTZ

Por SERGIO MONSALVO C.

DAYNA KURTZ

He aquí una de las mejores voces de la música estadounidense, una mujer capaz de hacer temblar al misterio con su garganta, una poeta sensible, atenta, desgarradora y, sin embargo, poco reconocida. Su nombre: Dayna Kurtz.

Kurtz es hoy una artista que busca un lugar con el cual identificarse dentro de su propio entorno (los Estados Unidos).

La situación social y política de la Unión Americana tras la confusión, el miedo y el engaño al que la tuvo sometida el gobierno de George W. Bush, las ambigüedades del de Obama y el esperpento de Trump es tal que sus mentes pensantes se han planteado las preguntas primigenias sobre su razón de ser y estar. Un signo de los tiempos.

Esta cantante y compositora lo ha hecho desde su propio trabajo, desde la escritura misma de las canciones y desde los lugares que escoge para presentarse (salas pequeñas, realizando giras sola o abriendo para otros artistas como Chris Whitley, Richie Havens, B.B. King o Ladysmith Black Mambazo, entre otros), para grabar (con compañías independientes) o para vivir (en un molino de seda en New Jersey).

Luego de sus anteriores producciones –Otherwise Luscious Life, Postcards from Downtown, Beautiful Yesterday-, en las que mostró su vocación vanguardista, Dayna se trasladó al Viejo Continente para realizar una larga temporada de conciertos acompañada del trío Tarántula.

Los aires de descomposición que marcaban a la tierra del Tío Sam (comenzando con la damnificada Nueva Orleáns) la hicieron retornar para ver directamente lo que sucedía en su país.

El shock que recibió fue tal que escribió de un tirón el material para su disco Another Black Feather (2006), en el cual dejó en claro sus sentimientos y pareceres sobre la situación. Vaciadas las impresiones quiso extender las alternativas para su escritura, una búsqueda interior.

Hizo un máster de poesía en Nueva York, al que se dedicó varios años. Tras ello retomó de nuevo la música y a la carretera por la que se había movido antes de su periplo europeo, y viajó por todo el territorio para encontrar su ubicación en él.

El Sur profundo, del que está empapada la literatura de William Faulkner o Flannery O’Connor, y la música del Mississippi colmaron sus expectativas.

En los estados sureños recobró el espíritu social y el compás que siempre le ha gustado tener cual “animal de carretera” (así le gusta definirse), como cuando pasó la última década del siglo XX actuando en las pequeñas salas de conciertos y recorriendo el país en coches de segunda mano enfrentándose a audiencias desinformadas.

De esta manera constató el cambio que se había propagado desde la cúpula gubernamental: vivir en la duda de los hechos, con una opinión pública a la que se movía por estratagemas y convicciones falaces o con una clase dirigente que consideraba la religión como un asunto público, etcétera.

Situada en tal tiempo la cantautora tuvo que conquistar un nuevo balance con la herejía del artista observador para mostrarle al escucha la dimensión de la realidad de esos males.

Su siguiente disco, American Standard, está impregnado de dicha tensión, de sexo voraz y amores rotos, de personajes desquiciados que dan vida a un paisaje de confusión doloroso.

Los desesperados protagonistas de sus canciones buscan alguien o algo a lo que aferrarse, aunque también hay un olorcillo a esperanza que habla del futuro relevo en la actual clase dirigente.

Todo ello impregnado con el aroma de Memphis, del rockabilly, el soul y el blues y el apoyo de los estudios de la Sun Records, de cantantes legendarios como Sonny Burgess o los Nightcrawlers de Nueva Orleáns.

La voz de Dayna Kurtz, con sus amplios registros, dota esos panoramas con la belleza de sus textos; con la rasposidad y calidez de las viejas divas del jazz; con el ingenio poético, la intensidad y el efecto dramático que sólo algunos artistas, como ella, poseen.

VIDEO: LEFT ALONE – DAYNA KURTZ, YouTube (MicheleVK)

PLUS: ALLEN GINSBERG (HOWL)

Por SERGIO MONSALVO C.

Allen Ginsberg fue sin duda una de las personalidades del siglo XX, el poeta que encontró el tono definitivo de la poesía estadounidense, un poeta que dejó su marca en la literatura contemporánea. Es reconocido además como uno de los padres espirituales del Flower Power y el hippismo, movimientos sociales que se extendieron por el mundo entero. Tuvo una participación activa en los grupos que se opusieron a la guerra de Vietnam, se asoció al Movimiento por los Derechos Civiles.

Ginsberg dio su apoyo a todas las organizaciones defensoras de la libertad de expresión. Las minorías étnicas, sexuales y religiosas encontraron en él una voz solidaria dispuesta a hacer del compromiso una razón de vida. Fue arrestado en varias ocasiones por encabezar marchas de protesta de toda índole. Sus ideas políticas libertarias y en general antisistema, le atrajeron la atención del FBI, institución policial que lo consideraba una gran amenaza para la seguridad nacional.

Ginsberg nació en Newark, New Jersey, en 1926. Era hijo de un profesor de inglés y de una emigrante rusa, maestra de escuela, que estuvo internada durante años en un hospital psiquiátrico. Allen asistió a la Universidad de Columbia de la que pronto fue expulsado. Ahí conoció a Jack Kerouac, quien lo presentaría a William Burroughs, y a Neil Cassady. Luego de ser arrestado por circular en un auto robado se declaró mentalmente incapacitado para evitar ir a prisión.

Tuvo que internarse por meses en una institución psiquiátrica, tras lo cual entró a trabajar en una agencia de publicidad. Harto de ella se declaró homosexual y cambió varias veces de empleo (lavaplatos, velador en una fábrica y soldador en una metalúrgica). Debido a los consejos de Kerouac se mudó a San Francisco en los primeros años cincuenta. Aquella ciudad era el refugio de los bohemios, el centro de una intensa vida cultural que se desarrollaba en toda la región de la Bahía.

Acompañados por músicos de jazz los poetas, encabezados por Lawrence Ferlinghetti, realizaban veladas en el café The Cellar. Ginsberg cayó ahí con el pie derecho y comenzó a recitar los llamados por él “mensajes espontáneos”, textos concebidos para ser escuchados, en los que registraba puntualmente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. La ciudad se convirtió entonces en punto de reunión de poetas.

Ginsberg, Kerouac, Michael McClure, Gary Snider y Gregory Corso, entre otros, se congregaban en la casa de Kenneth Rexroth para intercambiar experiencias y textos con Robert Duncan, Lew Welch y William Carlos Williams, quienes les brindaban su apoyo. La escritura de los Beats emergió en esa época. Ellos encarnaron una actitud poética antiintelectual y antijerárquica.

En dicha poesía beat, la búsqueda de las revelaciones y visiones debía ser compartida por aquellos que se rebelaban contra toda forma de autoridad y deseaban aguzar sus sentidos para enriquecer su propio diálogo con la existencia; aceptar toda forma de conocimiento que permitiera ampliar las fronteras de la percepción. En su visión entraron el Budismo-Zen, la interacción religiosa, una nueva conciencia espiritual, el reconocimiento de las culturas indígenas y las experiencias con alucinógenos.

Por aquella época Jack Kerouac había viajado a México, terminaba de escribir Mexico City Blues y se embarcaba en uno nuevo, Tristessa, cuando en septiembre de 1955 aceptó la invitación de Ginsberg para ir a San Francisco y titular Howl (Aullido), al texto que aquél le envió para su lectura y comentarios. El poema completo sería leído próximamente en público y quería contar con su presencia.

En octubre de 1955, por recomendación de Rexroth, Ginsberg organizó una lectura de poemas en la Galería Six, donde exponían su obra jóvenes pintores y en ocasiones había conciertos y lecturas de poemas. Leyeron su trabajo la noche del 5, Snyder, McClure, Lamantia y Ginsberg. Rexroth fue el maestro de ceremonias y entre el público estuvieron Ferlinghetti y Kerouac. La prensa local llamaría a aquella noche la del “Renacimiento poético” de San Francisco.

Ginsberg leyó un texto sobre el cual había trabajado durante algunos años: Howl (Aullido). Cantó sus versos, los gimió, y la parte final de su lectura bordeó el llanto. Esta performance causó una emotiva reacción en el público. Ginsberg comprendió entonces que liberando su personalidad sobre el escenario se podía conmover a otras personas. Asumió la idea de crear una nueva audiencia para la poesía.

Con Howl no sólo comenzó un momento en la literatura estadounidense, sino que inició también un nuevo estilo de composición. Ginsberg dijo que él había seguido el modelo de Kerouac y que su objetivo era calcar en la página los pensamientos de la mente y sus sonidos. Esta poesía debía ser comprendida como la “escritura de la mente”. Aullido fue construido dentro de una estructura rítmica que se desarrolla y crece continuamente en sí misma.

Su intento era reconstruir sobre la página los sonidos de la mente como una forma de detener el tiempo, y por ello declaró: “El ritmo es la forma del tiempo”. Y con ello dio un paso más en la evolución que habían planteado sus influencias poéticas: Walt Withman, Apollinaire, Shelley, Blake, Artaud y sobre todo la de William Carlos Williams, quien también dedicó su vida a la creación de una lengua vivaz y espontánea.

Howl fue publicado como libro en 1956 con una edición de 500 ejemplares, que no tuvo contratiempos. Pero la segunda, de tres mil al año siguiente, fue retirada de las librerías tras ser declarada obscena por un fiscal de distrito y Ferlinghetti fue arrestado como su editor. Sin embargo, tras un juicio de apelación la restricción fue levantada sin cargos y Ferlinghetti declarado inocente de los cargos de “vender material indecente”.

Anécdotas aparte, la publicación del poema Howl fue un detonante que consolidó la poesía beat y le dio forma concreta, basada en un ritmo muy acentuado, con influencias del jazz que, en una asimilación ya total de las técnicas vanguardistas y un retorno a cierta concepción romántica, refleja un universo personal hecho de imágenes que muchas veces convierten el poema en una especie de canto salmódico de gran fuerza expresiva. Howl es un canto a la locura y a su lucidez y una protesta contra el materialismo.

Este poeta, también fotógrafo y crudo maestro supradimensional fue por igual el tipo que grabó con Bob Dylan, Clash y los Fugs, y que continuó impresionando, junto con sus amigos Burroughs (fallecido el mismo año que él), Corso, Leary y Ferlinghetti, a varias camadas de escritores, poetas, músicos clásicos y rocanroleros como Patti Smith, Richard Hell, Laurie Anderson, Tom Waits, Johnny Thunders y Gavin Friday, entre muchos otros.

A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños, grabó un disco con lecturas de sus poemas que lleva el nombre de The Lion for Real. En él se hizo acompañar con un fondo de jazz desestructurado que interpretaron los músicos de Tom Waits: Marc Ribot y Michael Blair y los jazzistas Bill Frisell y Steve Swallow, pero ésta no fue su primera aventura recitativa apoyada por una creación musical concebida exprofeso para la ocasión.

En su primera incursión al acetato, denominada William Blake’s Songs of Innocence and Experience Tuned by Allen Ginsberg, la lectura fue acompañada por Elvin Jones y Don Cherry. En total, fueron once discos de colección los que grabó durante su vida; entre ellos la buscadísima y agotada joya con el nombre de First Blues, un álbum doble que apareció bajo el auspicio de la compañía de John Hammond y que constituye el clímax de una prolongada colaboración con Bob Dylan.

En los noventa, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los sesenta y setenta, continuó «aullando» con el ya mencionado The Lion for Real, que contiene 16 textos producidos por Hal Willner. Son 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años y acompañados por excelentes músicos. Y también lo hizo con Howl, U.S.A. en 1996, junto al siempre propositivo cuarteto de cuerdas Kronos Quartet, en donde puso al día el famoso poema de 1956, su sonido y sus imágenes.

Allen Ginsberg fue el apóstol de la Generación Beat. Encarnación viva de los valores de tales congéneres y del humor priápico que giraba sobre esta especie de profesor alegre y didáctico que murió al cumplir los 71 años en 1997, pero aún continúa su viaje por todos lados en espíritu, llevando consigo kilos de propaganda: contra la censura, contra la guerra, a favor de la universidad budista donde dio clases (en Colorado), de la contracultura, de la poesía contemporánea, la cual distribuyó a diestra y siniestra.

VIDEO: ‘Howl’ by Allen Ginsberg (with subtitle) – HQ, YouTube (yuhu2212)

PRIMERA Y REVERSA: DISSIDENTEN

Por SERGIO MONSALVO C.

LOS PIONEROS TEUTONES

Originarios de Alemania y emergidos de la escena del rock progresivo y el jazz eléctrico de los años setenta, los Dissidenten se crearon en 1981 y poco a poco se encaminaron hacia la world fusion, creando un sonido más allá de cualquier frontera. Los mitos de la India, los dinámicos ritos del trance del Medio Oriente y los beats de club europeo son algunos de sus ingredientes musicales.

Cada disco de los Dissidenten significa la bitácora de un viaje. El destino los ha llevado tanto al mundo árabe como a la India. Existe una clara división del trabajo dentro de este trío: el baterista Marlon Klein, originalmente ingeniero de sonido de profesión, se encarga de que en el estudio todo funcione como debe de ser.

El flautista Friedo Josch dedica su talento como organizador al sello y a la editorial musical que fundaron (Exil). Y Uwe Müllrich, bajista y guitarrista, se encarga de mantener los contactos con el exterior, de escribir los boletines de prensa y del diseño gráfico de los discos.

Hace algunos años estos pioneros alemanes del world beat tenían su sede en Madrid. Antes vivieron en Marruecos, después en Berlín. Y ahora sus viajes los llevan a la India. Tenían pensado llevar a cabo un proyecto con músicos indígenas nativoamericanos. Sin embargo, cuando se encontraban en el estudio de grabación de la reservación india Six Nations, cerca de Toronto, les llegó la carta de un viejo amigo, el maharajá Bharti de Gondogaón en uno de los estados meridionales de la India. Solicitaba su apoyo para un movimiento civil contra el absurdo proyecto de construcción de una presa en detrimento del medio ambiente.

Así que interrumpieron su trabajo y se fueron a la India. El maharajá los recibió como sus huéspedes, una cosa siguió a la otra y al final se quedaron hasta terminar un nuevo disco ahí. La grabación, además de tender un puente entre el rock occidental y los tonos indios, constituye un álbum conceptual sobre el conflicto ecológico vigente en la India.

Entre las canciones hay imágenes sonoras unidas por el hilo común de la significación del agua. Así quisieron llamar la atención sobre este proyecto, criminal desde el punto de vista ecológico, que una mafia de políticos locales quería imponer con la complicidad del Banco Mundial.

Dicho banco y políticos se proponían construir una presa en el río Narmada, sagrado para los hindús. El lago resultante destruiría para siempre una extensión enorme de selvas irreemplazables, además de que habría que evacuar a más de 100 mil habitantes.

El disco de los Dissidenten, producto de su estancia en el lugar, se lanzó también en la India y el grupo puso una parte de sus ingresos a disposición del fondo de información del movimiento indio antipresa. Müllrich dijo lo siguiente, al respecto: «Sin duda algunos se preguntarán por qué una presa india interesa a músicos berlineses. Pero ¿acaso los problemas ecológicos son de una sola nación?».

Los Dissidenten tuvieron muchos motivos para hacerle un favor al maharajá. En 1980 se les hizo muy divertida la idea de recorrer aquel país en tren en un vagón de tercera clase. Sin embargo, hubo un momento en que ya no aguantaron los compartimentos llenísimos de gente, en los que al pasar las curvas el contenido del baño salpicaba de un extremo al otro, entre cabras y otro ganado menor. Por eso se bajaron en Gondagaón, a orillas del Narmada, donde fueron conducidos al palacio del maharajá.

Bharti dio la bienvenida a las inesperadas visitas, y fue el principio de una larga amistad. En Gondagaón, con la colaboración del Colegio de Percusión Karnataka, se produjo el primer álbum de los Dissidenten en la India. Para este disco contaron con la colaboración de muchos amigos indios de aquel entonces, en primer lugar, los percusionistas del Karnataka y el carismático cantante Ramamani de Bangalore.

Los Dissidenten también invitaron al estudio a algunos antiguos compañeros del entorno de Embryo, el grupo de Müllrich en los setenta. Entre ellos figuraron el guitarrista Roman Bunka y el saxofonista Chuck Henderson, entre otros. Así se creó The Jungle Book, entre Berlín y Bombay, el que hasta ahora puede calificarse como el mejor álbum del trío.

En esa ocasión fueron puestos bajo arresto en un estudio de Bombay, con una dieta de té y arroz, porque dos asistentes del estudio, uno hindú y el otro musulmán, sugirieron colgar frente a la ventana una manta con el lema «La verdad es la única religión». Tras la intervención de la Embajada alemana, ocho días después, la situación se tranquilizó un poco.

Así Friedo Josch y Marlon Klein pudieron viajar a Alemania con las cintas, para ahí preparar el lanzamiento del disco. Müllrich se quedó en Bombay para comenzar la filmación del video con la primera canción del álbum. Los Dissidenten tienen buenas relaciones con la industria cinematográfica india, la máxima fábrica de sueños del mundo. Desde 1981 los han contratado para musicalizar algunas películas.

El karma de los Dissidenten, los ha llevado con maharajás y jeques, y se encargó de que el proyecto indio se convirtiera en una aventura. Ese mismo karma seguramente los llevará también a otros muchos rincones del globo (como ha sucedido por más de cuatro décadas). Los viajes siguen ejerciendo una particular fascinación sobre estos pioneros del world beat. Uve Müllrich lo reconoce sin titubear: “El encuentro con otras culturas mantiene abierta la mente”.

Discografía mínima:

Sahara Electric (1988), Out of This World (1990), Live in New York (1991), The Jungle Book (1993), Germanistan (1995), Instinctive Traveler (1997), Live in Europe (1999), A New World Odyssey (2003), Tanger Sessions (2008), How Long Is Now?- Unplugged in Berlin (2013), The Memory Of The Waters – Live At Brucknerfest (2014),«We Don’t Shoot! – Live (2017).