El amor de Charlie Watts hacia el jazz nació cuando a los 13 años se encontró con un disco de Gerry Mulligan llamado Walkin’ Shoes. Abandonó, entonces, el interés que tenía en grupos de skiffle, el cual compartía con un amigo de la infancia, el bajista David Green, y empezó a buscar discos de Armstrong, Ellington, Monk, Gillespie y Parker.
«Solíamos ir a ver a Ronnie Scott al Flamingo, así como frecuentemente a un baterista llamado Phil Seaman. Ese tipo de jazz era muy moderno entonces, un ejecutante del tenor con una sección rítmica. Así aprendí a tocar, copié ese estilo», comentó tiempo después.
Charlie Watts es un baterista surgido en los años sesenta en el campo del rock, que ha profundizado en las raíces de su instrumento, sobre todo dentro del jazz. El Charlie Watts / Jim Keltner Project (Higher Octave, 2000) fue su quinto disco en el idioma jazzístico. Y representó un giro completo en el estilo de batería que había mantenido con los Rolling Stones y en sus cuatro álbumes anteriores como solista, con orquesta y quinteto.
Tal producción constituyó un auténtico rompimiento. Sus novedosas posturas fluctuaron entre lo envolvente y lo hipnótico del technobeat y el dance instrumental, y consistieron en una deslumbrante colección de sampleos y ediciones coordinadas por el coautor del proyecto, el también baterista Jim Keltner.
A ello se agregaron las aportaciones adicionales del programador Philippe Chauveu y una multitud de músicos invitados en diversos instrumentos, entre los que se encontraron: Emmanuel Sourdeix (piano y programación), Marek Czerwiawski (violín), Kenny Aronoff (percusión), Remy Vignola (bajo), Mick Jagger (teclados), Keith Richards (guitarra), Blondie Chaplin (voz) y George C. Recile (percusión).
Fundamentalmente el papel de Keltner consistió en facilitar el sonido de Watts, en torno al cual él ejecutó sonidos secuenciados de guitarra, percusiones programadas y otros manejos cibernéticos, todo un fondo creativo de interpretaciones que le vale al fin compartir los créditos como titular del disco.
El verdadero atractivo de la obra radicó en escuchar cómo Watts y Keltner presentaron sus tributos a los ídolos comunes en la batería. De entre todos destacó sobremanera la elegía onírica titulada «Tony Williams». En ella se dieron cita unos alucinantes teclados a cargo de Mick Jagger, y la lectura con efectos sonoros y voces procesadas de una de las últimas entrevistas grabadas que concedió Williams antes de su muerte.
Lo mismo es material de análisis el tema «Elvin Jones Suite», en el que se incluyó una expresiva participación vocal de Blondie Chaplin, a la que se agregan voces africanas programadas y una lenta progresión de acordes.
Existió una alegría intrínseca en todos los materiales techno presentados por este par de músicos en términos generales, como en «Roy Haynes», por ejemplo, en la energía latina de «Airto», en el juguetón despliegue marroquí de «Kenny Clarke» con violín de por medio. Sin embargo, el sustento de todo esto fue el omnipresente apoyo rítmico de Watts.
Los puristas del jazz seguramente se azotaron con este disco en donde los pedacitos de bebop, como en «Max Roach», fueron reasumidos por Charlie Watts para obtener una especie de nuevo swing; en donde hubo muy tenues conexiones con los hitos del jazz mencionados y en donde los arreglos bizarros exigieron una apertura incondicional a los sonidos contemporáneos.
En este proyecto hubo un auténtico proceso creativo y recreativo y una profunda comunicación entre dos artistas (Watts y Keltner) que buscaron los impulsos significativos con las herramientas que proporcionaba la tecnología al comienzo del siglo XXI.
VIDEO SUGERIDO: Charlie Watts Jim Keltner Project – Art Blakey, YouTube (Music Reserves)
En la portada del primer LP, The Velvet Underground & Nico (maridaje del arte pop con el rock) originalmente solo se veía el nombre de Andy Warhol y la imagen de un plátano pintado por él mismo, bajo cuya “cáscara” se ocultaba un fruto fálico de color rosa carne: algo bastante atrevido para 1967.
Si bien Warhol aparece como el productor oficial del disco, éste tenía menos idea que la agrupación misma con respecto a la tecnología de grabación. Tom Wilson, uno de los pocos ingenieros de sonido negros de la industria del rock, estuvo a cargo del tablero de mezcla mientras el grupo se dedicaba a lo suyo detrás del cristal.
Pese a la muy primitiva calidad de grabación —o quizá precisamente por ella—, The Velvet Underground & Nico es un álbum impresionante. “The Black Angel’s Death Son” y “Venus in Furs”, con sus temas de muerte, sexo y violencia, despertaron las inquietudes, pero el verdadero motivo de escándalo fue «Heroin». Reed no celebra las drogas, pero queda en claro que la declaración del protagonista drogas, pero queda claro que la declaraciadero motivo de esck, estuvo a cargo del tablero de mezcla mientras—“Tomé la importante decisión/de nulificar mi vida”— tenía para él un significado heroico desde el punto de vista existencial.
Cabe recordar que se trataba de la época en que el hachís y el ácido se elogiaban como drogas “curativas” y se entregaban florecitas a los policías. Los del Velvet respondieron a tales sentimentalismos hippies con desprecio y burlas (¿El verano del amor? ¡No en las calles de Nueva York, por favor!) y —a excepción de Moe— consumían todos drogas duras: speed y heroína. Y no lo ocultaban tampoco: “I’m Waiting for the Man” describe la experiencia diaria de esperar al vendedor de heroína en Harlem.
Incluso la canción en aparenteriencia inofensiva “Sunday Morning”, con su línea de bajo parodiada de “Monday Monday” (de The Mamas & The Papas), habla en realidad de un tipo que a duras penas se arrastra hasta su casa muy temprano por la mañana, afectado por una cruda inducida por las drogas, después de haber pasado la noche en el Dom (uno de los clubes más populares de Nueva York en los sesenta), mientras las buenas personas salen de sus hogares para asistir a la iglesia.
The Velvet Underground & Nico se convertiría en un hito en la historia del rock, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se fundamenta en el excelente material de Reed; en las guitarras rítmicas escandalosas, en la viola atonal de Cale, en la batería minimalista de Tucker y el canto frío de Nico. Todo ello se encarga de producir la atmósfera única del álbum: destructiva y melancólica.
Sin embargo, faltó poco para que se convirtiera también en la banda sonora de la destrucción del grupo mismo. Si bien la época se caracterizó por su apertura, ésta aún no llegaba a tanto como para aceptar fácilmente al Velvet, que a su vez no estaba abierto de manera suficiente como para que en él cupieran tres aspirantes a estrellas: Nico, Lou Reed y John Cale.
A unos cuantos meses de la aparición del disco, Nico no soportó más que sólo le correspondiera interpretar tres canciones y Reed estaba harto de la sombra que ella le hacía. Warhol se cansó del juguete que no le redituaba dinero, los demás estaban hartos de él y de la Factory y, para colmo, el álbum se prohibió en la radio neoyorkina.
Las preguntas eran obvias y las respuestas llegaron rápido. Decidieron no volver a tocar en público en Nueva York (lo cual en efecto no sucedió hasta finales de 1970); abandonar el Exploding Plastic Inevitable y se separarse de Nico y Warhol.
La historia continuó. De aquel ruido de vidrios rotos con el que terminaba la primera obra, y al que unos años más tarde Iggy Pop oferecería el rito de la sangre, el Velvet Underground extrajo luz. Blanca. Y grabó su segundo álbum en pleno verano del amor. A pesar de la funda y la portada (la foto de un tatuaje de Billy Name de la Factory y un fondo negro sobre el que destacan las letras blancas), White Light White Heat (Polygram, 1968) no era un disco negro sino ciego. Una inmensa irradiación que comienza en el primer segundo de “White Light White Heat” y no termina hasta el últmo de “Sister Ray”.
VIDEO: The Velvet Underground, Nico – Sunday Morning, YouTube (TVUVEVO)
El rock instrumental de fines de los años cincuenta proviene de los intérpretes negros del jazz y del rhythm and blues, sobre todo del jump. Un aspecto importante en el jump fueron las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del rhythm and blues, cuando el principal interés de los fans era bailar.
Al terminar el auge del jump al final de los cincuenta, su esencia fue retomada por los guitarristas blancos de ambos lados del Atlántico, con los Tornados y los Shadows, del lado del Reino Unido, y con los Champs, Link Wray, The Ventures, Booker T. And The MG’s y decenas más del lado americano.
La época de oro del rock instrumental duró hasta la llegada de la Ola Inglesa, a la que influyó, así como lo hizo con el surf y otras corrientes de moda menos importantes y fugaces. En ella diversos instrumentos fueron protagonistas antes de que lo fuera la guitarra: El sax con los Champs, por ejemplo.
El subgénero basó su acontecer en el uso exclusivo de los instrumentos y con una mínima o ninguna participación de la letra. Surgió para dar énfasis a la destreza individual sobre los mismos que a la larga derivó en virtuosismo, Como el órgano Hammond con Booker T. And The MG’s.
Mientras la industria se afanaba en vender la versión «limpia» del rock and roll, los surfeadores de California preferían la dureza de Link Wray, cuyos discos instrumentales fueron un gran éxito en 1958. Para “ensuciar” el sonido de su guitarra, Wray abrió un agujero en la bocina, descubriendo el efecto «fuzz».
Asimismo, gozaban de gran popularidad The Ventures. Cuando este grupo logró llegar a las listas a nivel mundial, las compañías disqueras desde luego presentaron grandes cantidades de bandas y obras hechas al vapor y copiando su distintivo estilo.
Reubiquémonos. Estamos en 1958, tiempo en que Elvis entra al ejército. Los Estados Unidos aplauden a estrellas pop aptas para toda la familia. Sin embargo, en la playa californiana de Balboa sucede algo. Se sacude el Rendevouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale. Nacía el sonido surf.
Por regla general, los beach bums o «vagos de la playa», fans de Dale, no gozaban de una buena reputación. Rechazaban las reglas del trabajo, la disciplina y los valores familiares que el Estado y los padres deseaban inculcar a la joven generación. Preferían la tabla de surf al pupitre escolar.
El fabricante de instrumentos Leo Fender abasteció a la comunidad con las obligatorias guitarras Stratocaster y con amplificadores provistos de aparatos de eco, característicos para el sonido de los surfeadores. Dick Dale se convirtió en estrella de culto musical y se le denominó como el «padre de la guitarra heavy metal».
El surf instrumental retoma con regularidad nuevos aires y practicantes garageros en todo el mundo. Es un camino abierto que siguen docenas de grupos con convicciones semejantes, los cuales rinden tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.
El acto de surfear nació en Hawai. En el siglo XV se contaba ahí con un amplio repertorio de cánticos para implorar a los dioses las olas adecuadas. No obstante, fue hasta principios del siglo XX que los estadounidenses descubrieron esta diversión de aquellos «nobles salvajes».
Sin embargo, el deporte no se desenvolvió plenamente sino hasta los años cincuenta. Desde Los Ángeles hasta México, el clima resultó ideal en las playas para la vida al aire libre.
Dicho clima atrajo a muchos veteranos de las recientes guerras en el Pacífico y en Corea, quienes las habían pasado en Hawai. Así que no deseaban acostumbrarse nuevamente a las cadenas de la rutina fabril. Por otra parte, Los Ángeles gozaba del auge económico.
Grandes industrias y zonas residenciales brotaron del suelo como hongos y otorgaron un nivel de vida muy alto a la población. De esta manera, las filas de los exsoldados renegados se vieron engrosadas con los adolescentes de las mismas inquietudes, quienes preferían la tabla de surf al pupitre escolar.
Dichos jóvenes crearon sus propias modas y normas de conducta. El vodka con jugo de naranja era la bebida preferida, que se acompañaba con un cigarro de marihuana. Su vestuario consistía en pantalones cortos de lona y camisas estilo Hawai o Pendleton, estas últimas a grandes cuadros.
Dick Dale, por su parte, mezcló estas influencias con las melodías de sus padres y de esta manera, proporcionó a la música un exotismo auténtico que luego degeneró en kitsch gracias al despiadado efecto de miles de grupos de música ligera.
Entre 1958 y 1961, Dick tuvo varios éxitos a nivel local y luego nacional. Sin embargo, la corriente se comercializó y las disqueras empezaron a solicitar letras, el sonido surf entró en decadencia y el olvido…hasta que apareció en el soundtrack de Pulp Fiction, la taquillera película de Quentin Tarantino.
Dick Dale se convirtió en estrella de culto musical y la especializadísima revista estadounidense Guitar Player, por ejemplo, lo denominó como el «padre de la guitarra heavy metal».
El surf tomó un segundo aire con nuevos seguidores y practicantes garageros en todo el mundo. ¿Y el «rey de la guitarra surf» Dick Dale? En el final de la primera década del siglo XXI, se encuentra celebrando giras constantes por Europa.
Dale, de carácter huraño y gustos nada comunes, proclamaba que la música era sexo, y su guitarra, el rugido del puma y el murmullo del océano. El sonido de la naturaleza. Eso era lo que buscaban los jóvenes surfeadores del sur de California: el contacto de los elementos naturales con su música.
VIDEO: Link Wray – Rumble -11/19/1974, YouTube (Classic Rock on MV)
Roma, Italia, un verano del siglo IV D. C.- La nota de la temporada en la capital romana lo ha dado la Fashion Week que año con año se da cita en las principales catacumbas de la ciudad. Primero con el programa oficial que se celebra en las de rancia procedencia, como la de San Calixto, las de la Villa Torlonia o Villa Rondanini, con al menos cuatro siglos de existencia y actividades bien datadas desde entonces.
Todas ellas se han encargado de mantener intacta la tradición catacúmbica, ante todo como lugar de enterramiento y como sitio de culto, al que acuden los fieles más distinguidos que le han dado prestigio a esta Roma Subterránea, en la que se puede disfrutar de una forma de ser, tan clásica, y de los arcanos religiosos junto a personas que comulgan con ello: en vestimentas sencillas, elegantes, sin adornos y con un maquillaje absolutamente discreto, sin recargos. Lujos de la clase.
Una tradición inaugurada por los primeros devotos que buscaban identificarse los unos a los otros por medio del traje. Para ellos la vestimenta era comunicación, una que tenía significado y que trasmitía su contenido piadoso a través del color, la forma y los materiales empleados en su confección. Eran tejidos pesados y sin pliegues, para diferenciarse de los romanos politeístas, quienes usaban grandes cantidades de tela para su hechura, como señal de poderío y riqueza.
Ostentación de la que carecía la prenda usual de aquellos primeros creyentes y diáconos llamada dalmática: una túnica talar de forma recta, de lino en su origen, con grandes mangas, que se extendía hasta los pies. Vestimenta que se adoptó como indumentaria litúrgica permanente.
En los desfiles de los orígenes, que no eran tan numerosos por obvias razones, resaltaban sobre dichas dalmáticas un par de monogramas, a modo de lemas: “X” y “P”, primeras letras en griego del motivo de su devoción. Eso sí, los había en distintas formas y tamaños a escoger. Actualmente algo muy retro, según los cronistas.
El clima frío admitía también la peánula, ese manto con capucha que se hizo tan popular, hecho de tela gruesa y cuero. Hoy una prenda de lo más high–vintage. El uso de tales atuendos primó entre los asistentes como distintivo correligionario, además de agregarle misterio a lo ya de por sí misterioso.
Para la asistencia a tales primeros eventos los convocados optaban por la austeridad extrema. A diferencia de los gentiles romanos, hombres y mujeres, que usaban gran cantidad de joyería sobre sí (collares, dijes, brazaletes, aretes, anillos, etcétera), lo mismo que sofisticados peinados que requerían de los cuidados de peluqueros. Las “catacúmbicas” sólo lucían una cola de caballo amarrada con una simple cinta de color oscuro, nada más.
Las catacumbas tradicionales mantienen todo ello. Así como sus espacios que constan de diversos núcleos dispuestos en pisos excavados en distintas épocas, con sus propias entradas y trazado laberíntico. Sus galerías llamadas “criptas” con sus fosas incrustadas en las paredes y sin mayor ornamento que unas monedas o camafeos.
El sur romano cuenta aún con esos lugares con los nombres de las propietarias de los terrenos donados al nuevo culto: Balbina, Luciana, Priscila y algunas otras, que como cada temporada abren sus espacios al trajín de diseñadores, modelos, editores y demás profesionales de la moda.
A la cita acuden los romanos descendientes de los primeros conversos, seguidores de los apóstoles cuya palabra campeaba por ahí y era acompañada por oraciones cantadas a capella por los hombres que acudían al rito. A los que con el tiempo los diseñadores dotaron de distintivas dalmáticas con las leyendas apostólicas, “Cantar a Dios con el corazón” y la aún más recurrente: “El que canta ora dos veces”, estampadas en los sobrios gris y negro de los tiempos primitivos.
Pero decíamos que la nota de la temporada la ha dado no sólo el programa oficial, sino que en esta ocasión ha saltado a la palestra la otra Fashion Week que corre paralela a esos desfiles de las catacumbas reconocidas. Y en las que lo suyo es más happening que runway.
Con un público que prefiere sus peánulas con colores paganos y sandalias de firmas extranjeras al minimalismo culterano; la dalmática de última generación a la elegancia primigenia. Es decir, en palabras de un afamado diseñador de añejos polvos: “Los que prefieren la trasgresión y lo trendy a la sobriedad Prêt-à-porter”.
VIDEO: Gregorian – With Or Without You Live in Prague (U2), YouTube (gregorianmusiccom)
Mientras que en la gran catacumba de la Villa Torlonia se celebra por todo lo alto la semana de la moda oficial, en las llamadas “criptas de arcosolio”, que han roto definitivamente con el entorno rectangular para optar por el circular, tiene lugar el Do It Yourself, punto de encuentro del talento emergente de las manifestaciones Young-Urban. Una cita alternativa que desde ya funciona como cantera de lo nuevo.
Ahí las monedas y sus efigies han sido sustituidas por un decorado posindustrial en donde las paredes y bóvedas se han revestido de estuco y con los adornos de pinturas al fresco. Son antros que además de servir como tumbas, refugio o al rito discreto, se han tornado lugares de amplia convocatoria tanto para locales como para peregrinos extranjeros que buscan asilo o la festividad rave, con criptas y estancias lounge, con sermones y cantos remezclados por coros de jalón internacional.
De sus pasarelas adornadas en tales modos han brotado nuevas propuestas rituales. Esta cultura rupturista, que ha llevado lo mismo el color a la vestimenta y los muros y revolucionado el maquillaje; que ha convertido el rito en espectáculo de luz y sonido, fondeado por los cánticos british de coros mixtos, y exigido lugar en los cat walks para las pequeñas marcas que sólo aparecen online, para transformarse en tendencia urbana.
Su meta es lograr eventos multidisciplinarios en los que las viejas liturgias interactúen con otras facetas culturales. Un reclamo de las redes catacúmbicas, desde cuya plataforma el canto gregoriano ha adquirido enorme proyección al acompañar el desfile de las colecciones off con su idea de entretejer lo antiguo con lo contemporáneo en espacios alternativos.
Puntal de esta forma multidisciplinaria es el grupo Gregorian, que a pesar de respetar en esencia la forma del canto, evitando las imposturas de voz destaca la armonía vocal, ha hecho explotar la tradición del a capella para hacerse acompañar de instrumentos. Ya no recurre a autores anónimos o al canon tradicional sino a compositores contemporáneos y a los hits de la época reciente. Todo ello con el objeto de despertar los variados sentimientos de recogimiento, alegría, tristeza y serenidad.
Después de abandonar al grupo Enigma, de new age, el alemán Frank Peterson decidió fundar uno como solista bajo el seudónimo que usaba como compositor: Gregorian. Su primer single “So Sad” fue seguido por el álbum Sadisfaction ya como grupo y a fin de siglo apareció Masters Of Chant I. Un álbum refinado de voces, armonías y sin samples.
Así, en vísperas del tercer milenio, lo antiguo y lo moderno se combinaron para crear un sonido nuevo. Peterson y su deseo de utilizar un coro de iglesia en vivo, lo inspiraron para empezar a trabajar en algo diferente. Contrario al uso de samples en los cantos litúrgicos, el concepto de Peterson emplea el estilo del canto gregoriano como base para la reinterpretación de las canciones memorables del pop y del rock.
El complejo y arduo proceso de traducir estas músicas a la escala pentatónica gregoriana fue largo, además de decidir si una canción era musicalmente compatible —a partir de tan diversos artistas como R.E.M., Pink Floyd, Simon and Garfunkel, Led Zeppelin, U2- y de que todo encajara perfectamente en su paisaje sonoro.
Una vez transcrita la melodía vocal de cada canción, los cuatro productores del equipo necesitaban decidir la mejor manera de combinar la música para que estos clásicos parecieran frescos. Entonces cada pieza recibió nueva instrumentación: ya fuera electrónica, con sonidos prominentes u otros ritmos añadidos.
Peterson siempre supo que este tipo de proyectos serían juzgados por su calidad así como por la música grabada de base, así que reunió un coro de doce integrantes que seleccionó en Inglaterra después de buscarlos por catedrales e instituciones como la Academia de San Martín, el Royal College of Music o la Real Escuela de Música del Norte, entre otras. Además, estas voces debían estar abiertas a las ideas del nuevo grupo.
Para asegurar el ambiente, Frank contrató una vieja iglesia que había sido convertida en estudio con el fin de que el coro pudiera ser grabado en su entorno natural junto con los arreglos pregrabados. El álbum resultante fue un gran éxito: disco de oro o platino en los países en los que fue lanzado.
Los artistas de Gregorian iniciaron una gira europea donde las iglesias fueron equipadas con máquinas de humo y luces, como conciertos de rock. Tales presentaciones sirvieron para realizar videos en lugares tales como cimas de montañas o castillos.
Desde entonces Gregorian ha entrado al estudio para reiniciar el proceso una y otra vez. De esta forma ha aparecido la secuela de álbumes llamados Masters of Chant en sus distintos capítulos, lo mismo que sus apariciones en vivo, discos navideños y otros proyectos alternativos.
Hoy sus melodías han dejado de ser silábicas para transformarse en melismáticas; han abandonado el latín por el inglés franco y el tetragrama por el pentagrama, y otra infinidad de cambios que han conducido su canto a un sentido más expresivo que conecta con las generaciones denominadas “D.C.”. El hipermodernismo les permite eso y más: coro y canto gregoriano para resistir la realidad.
VIDEO: Stairway To Heaven (Gregorian Version), YouTube (kozimierz)
Nacidos en Filadelfia en los años cuarenta (Randy el 27 de noviembre de 1945 y Michael el 29 de marzo de 1949), los hermanos Brecker formaron parte de la primera generación de músicos de jazz profesionales que consideraron el rock no como enemigo sino como un intrigante mundo musical alternativo.
Randy estudió jazz en la Universidad de Indiana. Llegó a Nueva York en 1966 ya como un trompetista seguro y original. Su primera colaboración importante fue con Blood, Sweat & Tears, entonces encabezado por Al Kooper. Contó así con las bases para continuar en el movimiento de fusión del jazz y el rock; no obstante, se inclinó por el lado del jazz como trompetista del quinteto de Horace Silver. Al mismo tiempo participó en las big bands de Duke Pearson, Joe Henderson y Thad Jones-Mel Lewis.
Más o menos en esta época, Michael Brecker entró a estudiar el saxofón, también a la Universidad de Indiana. A los 19 años hizo su debut profesional con el grupo de rhythm and blues de Edwin Birdsong, y en el acetato en el álbum de su hermano Randy, Score (Solid State), ese mismo año. Se volvió obvio que ambos contaban con una profunda comprensión de los grandes del jazz que los precedieron y con una calidad inventiva que puso de manifiesto claramente sus estilos personales desde las primeras etapas de sus carreras.
En 1970 ayudaron a formar un grupo de pop-jazz llamado Dreams cuya integración original incluyó a Billy Cobham. El grupo llamó la atención, pero tuvo poco éxito comercial. Al mismo tiempo, cada uno de los hermanos desarrollaba su propia carrera en el jazz y pronto se hicieron nombres constantes en el trabajo como músicos sesionistas.
En 1972 volvieron a reunirse dentro del quinteto de Horace Silver y un año después en el grupo de fusión de Billy Cobham. A fines de 1974 hicieron planes para un grupo propio y fueron contratados por la novel compañía Arista Records.
El grupo se armó con algunos de los mejores músicos de estudio orientados al jazz que había en Nueva York. Los hermanos Brecker crearon una fusión original de funk y jazz. Las melodías intrincadas, angulosas e impredecibles de Randy funcionaron de maravilla dentro del nuevo contexto. Las composiciones ricas, melódicas e igualmente distintivas de Michael no tardaron en aportar su parte a la mezcla, para extender el alcance del grupo y del nuevo sonido.
El grupo de los Brecker Brothers duró de 1975 a 1982, aunque ninguno de los dos suspendió por completo sus demás actividades musicales. Diez años después de su última grabación conjunta se reunieron nuevamente para continuar con su fusión original en el CD Return of the Brecker Brothers (GRP, 1992), fuente principal de su siguiente antología, Brecker Brothers (Priceless Jazz núm. 25/GRP, 1999). La hermandad continuó igual de fructífera hasta el fallecimiento de Michael en enero del 2007. Randy sigue activo.
VIDEOSUGERIDO: Brecker Brothers Live in Barcelona – Some Skunk Funk, YouTube (dekartthegreat)
“Desde hace siglos, la melancolía ha proyectado una sombra gigante sobre el arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, con toda una corriente subterránea dirigida a exaltar la tristeza de este mundo: el weltschmerz romántico, como lo atestigua el concepto estético que declaró al dolor espiritual como parte esencial de lo poético.
“Hoy en día, quizá ellos —los hacedores de los géneros musicales del dark wave, ethereal, illbient, gótico, bluepop, spiritual trance, ambient retro, simphonic metal o alguna variedad de la música atmosférica, entre otras— se asuman en el eco, en la súplica poética por la vida extraterrena, en el anhelo irrestricto y exigente de otra realidad sobrenatural.
“Quizá ellos lo perciban, y lo hacen por esa sombría avenida donde como músicos deambulan mascullando sus tristezas. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza. A veces juegan a la música distrayendo la pena. La certeza de que la vida no significa nada, de que todas las cosas hechas por ellos en el intento de parecer productivos no tienen ningún valor en la vida, los llevó, armados de un fuerte nihilismo, a una búsqueda interior, para explorar quiénes son y quiénes desean ser…”
*Fragmento del libro La Muerte y sus Criaturas, publicado en la Editorial Doble A. El CD que acompaña este texto se compone de la versión sonora que hizo Will Lagarto sobre el mismo, con su proyecto musical Las Brujas.
“Canned heat” era el nombre de una bebida de maíz que tomaban los bluesmen del Delta del Mississipi, aquellos grandes creadores de la guitarra en las décadas de 1910 y 1920. Cincuenta años después muchos jóvenes aficionados blancos al blues empezaron a coleccionar las obras de aquellos maestros.
Entre ellos estaba Robert Hite Junior, mejor conocido bajo el nombre de Bob “The Bear” Hite debido a su parecido físico y vocal con un grizzly. Éste ganaba unos cuantos dólares como empleado en una tienda de discos, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues, un muchacho apasionado, tímido y barroso de lentes que tocaba la guitarra y la armónica: Alan Wilson, llamado “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada escondida detrás de gruesos cristales.
Wilson utilizaba la técnica del open tuning de los maestros originales Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House, seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella de alcohol, ese bottleneck ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.
Entonces el Oso y el Búho fundaron Canned Heat, “Calor Enlatado”, a principios de 1965. Al comienzo fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor y el guitarrista Henri Vestine.
El primer disco oficial del grupo (Canned Heat) contuvo su primer éxito, una versión de “Rollin’ and Tumblin’” en la que la slide del Búho ya hace maravillas.
En 1967, Canned Heat formó parte del cartel en el célebre festival de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia. Al igual que a Jimi Hendrix y a Janis Joplin, el gran público descubrió a Canned Heat en esta ocasión.
El mexicano Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo, acababa de reemplazar a Frank Cook y le quedaban poco más de dos años de vida a Alan Wilson cuando en 1968 salió Boogie with Canned Heat, su primer gran logro artístico. Su identidad “boogie” se reveló claramente. En “On the Road Again” y uno de los raros solos sublimes de la armónica en la historia del rock, el Búho produjo una joya. Era boogie, sí, pero un boogie delicado y refinado.
La gran revelación fue sobre todo el florecimiento de la personalidad de Alan Wilson en la armónica, que cantó y compuso los dos mejores títulos del grupo: después de “On the Road Again”, himno al cliché beatnik del camino, vino su “Going up the Country”, un himno ecologista y la segunda pieza en la que su voz fantasmal ilumina con su gracia toda la imagen de Canned Heat.
Vuelve a aparecer, ya consagrada, en el soundtrack de la película Woodstock (festival en el que también participaron). Una voz de castrado, frágil, aguda, irreal. Todo lo contrario de la de Bob Hite, el cantante titular, vividor, burlón, sólido y lleno de soul. Living the Blues salió en 1968 y fue uno de sus mejores álbumes, sin duda.
Unas semanas después de la salida del disco Future Blues de 1970, Wilson fue encontrado muerto en su bolsa de dormir, acampando solo en medio de la naturaleza en pleno verano. Sucumbió a una dosis demasiado fuerte de somniferos.
En ese disco se encuentran las excelentes piezas “Sugar Bee”, “Skat” de Alan Wilson y su obra máxima, reconocida en todo el mundo, “Let’s Work Together”. Ahí también aprende uno, a través de una anotación firmada por el propio Alan C. Wilson, que millones de secoyas de California son masacradas en las explotaciones inútiles de los taladores locales.
Éste fue el último verdadero álbum de Canned Heat con Wilson. Varios días antes de su trágica muerte, el apasionado Alan Wilson había acompañado a uno de sus héroes del Delta del Misisipí, el gran John Lee Hooker, en el excelente álbum Hooker ‘n’ Heat (mayo de 1970).
En un encuentro casual en Los Ángeles, entre conciertos, el grupo conoció personalmente al músico que había admirado durante mucho tiempo, John Lee Hooker. Sus miembros se mostraron encantados de saber que el venerado guitarrista y cantante de blues también disfrutaba de la música de la banda. “Me gusta mucho la forma en que ustedes tocan”, le dijo Hooker a Alan Wilson.
Tras el encuentro, Canned Heat le planteó la idea de grabar juntos y, en abril de 1970, la compañía discográfica de Hooker le dio permiso para hacer precisamente eso. Sólo un mes después se reunieron en Liberty Records en Los Ángeles para grabar el álbum que se titularía Hooker ‘N Heat.
John Lee llegó a la sesión de grabación con una gorra a cuadros, una chaqueta de cuero, una camisa de satín negra y unos pantalones de vestir viejos. Llevaba su vieja guitarra Epiphone favorita. Los productores serían Skip Taylor y Robert Hite (The Bear).
Éstos deseaban capturar el auténtico sonido del blues de Hooker. Probaron ocho amplificadores antes de encontrar un viejo Silvertone que tenía ese verdadero “sonido Hooker”. Los ingenieros construyeron entonces una plataforma de madera contrachapada para que Hooker se sentara mientras tocaba, con un micrófono en el amplificador, uno para capturar su voz y un tercero para captar su distintivo golpeteo con el pie para marcar el compás. Cerca de él había una botella grande de whisky escocés Chivas Regal y una jarra de agua para mantenerlo bien refrescado.
Tuvieron lugar varias sesiones de grabación, rápidas como siempre en el blues, en las que el héroe de Chicago se dirigió a esos muchachos como a discípulos, que es lo que eran. Fue un encuentro fascinante entre mentor y protegidos, y una de las ocasiones en las que músicos más jóvenes se asociaron benéficamente con el maestro (Hooker, en este caso) con efecto y resultado totalmente fabulosos.
Grupo y productores le cedieron al bluesman la primera mitad del álbum doble solo a él, en la que éste realizó versiones convincentes de cinco de sus propias composiciones: «Messin’ With The Hook», «The Feelin’ Is Gone», «Send Me Your Pillow», «Sittin’ Here Thinkin'» y «Meet Me in the Bottom».
Para la segunda mitad de Hooker ‘N Heat , el grupo se unió al músico, con Alan Wilson al piano, la armónica y la guitarra (“su muerte le robó al mundo al armoniquista más talentoso que jamás haya escuchado”, como lo describió John Lee). Hooker ‘N Heat capturó su maravilloso talento para la música, incluyendo su forma de tocar el piano en “Bottle Up And Go” (escrita por el músico de blues de Delta Tommy McClennan) y “The World Today”, y su trabajo de guitarra en “I Got My Eyes On”.
Después de más canciones en solitario de Hooker, incluidas “Alimonia Blues”, “Drifter”, “You Talk Too Much” y “Burning Hell”, toda la banda intervino en las siguientes canciones, con Hooker y Wilson acompañados por el guitarrista principal Henry Vestine, el bajista Antonio De La Barreda y el baterista Adolfo De La Parra en versiones exuberantes de “Just You And Me”, “Let’s Make It” y “Peavine”, temas donde el todo se eleva y se mueve, con la banda siguiendo intensamente el ritmo de la voz de Hooker.
Hooker ‘N Heat finalizó en lo más alto, con una poderosa y vehemente versión de 11 minutos del clásico “Boogie Chillen’”, de Hooker. La canción mostró la emoción con que se estaba divirtiendo Canned Heat, al grabar con su héroe musical, mientras éste que en ese entonces tenía 53 años, disfrutaba de la ocasión, una memorable colaboración que capturó en el estudio la fusión natural de músicos empáticos en un momento sublime. El álbum fue lanzado el primero de enero de 1971.
Representó un hito en las carreras de todos los involucrados. Para Hooker, fue la primera vez que apareciera en las listas de álbumes del rock (de las que ya no saldría hasta su fallecimiento). Para Canned Heat, fue, lamentablemente, la última grabación con Alan «Blind Owl» Wilson, quien moriría pocos meses después.
VIDEO: John Lee Hooker & Canned Heat – Whiskey & Women (HQ), YouTube (MrPhil198622)
Dive es Dirk Ivens, mejor conocido como miembro fundador y cantante del muy conocido dúo electrónico belga The Klinik. Cuando este grupo decidió separarse en 1991, ya habían sacado varios discos exitosos a nivel mundial y ganado una muy buena reputación para sus presentaciones en vivo, debido a su sonido único y efectos visuales.
Dirk toca la guitarra y canta en el grupo punk Slaughterhouse y, posteriormente, el grupo de new wave The Fes.
Bajo la influencia de grupos como Suicide y DAF, formó Absolute Body Control. Varias contribuciones a antologías, un disco de 7 pulgadas, cuatro cintas y sus conciertos los convirtieron en uno de los primeros grupos activos en la temprana escena electrónica de Bélgica.
Los Absolute Controlled Clinical Maniacs, un proyecto de tres grupos belgas, fueron invitados a realizar una gira por Noruega. Al regresar, adopta el nombre The Klinik.
The Klinik firmó con Antler Records, donde se quedó por 5 años y sacó 4 LPs, 4 EPs, una caja de 3 LPs o 2 CDs y 2 antologías.
Dirk crea su nuevo proyecto solista, Dive. El primer álbum, editado con su propia etiqueta de Body Records, es una mezcla de ritmos minimalistas, hipnóticos y rítmicos, con letras que hablan de la esperanza, la muerte, el amor y el miedo.
Después de una exitosa gira por Europa, Dirk sufrió un grave accidente automovilístico. Durante su convalecencia grabó un EP/CD de seis tracks para la disquera italiana Minus Habens.
Junto con Guy Van Mieghem formó el proyecto Blok 57. Dirk también apareció en CD –uno de ellos– del grupo alemán Die Krupps, donde canta el acompañamiento en la canción «The Dawning of Doom». Un nuevo sencillo en CD llamado «Broken Meat» presenta un nuevo sonido bailable de Dive, grabado en el Insektstudio. Con su propia etiqueta de Daft sacó un mini-CD en vivo, grabado directamente desde la mezcladora sin agregar nada en el estudio. En septiembre, Dive fue invitado para abrir para el grupo Stereotaxic Device, oriundo de Los Ángeles, durante su gira por los Estados Unidos. A continuación, Dive realizó una gira por Alemania.
Ha habido 3 ediciones de Dive en este año. Images, junto con un libro que contiene obras de Françoise Duvivier; Inside Out, una compilación sacada por Hard Records de Dinamarca y finalmente un CD completo, Concrete Jungle.
La gira europea de mayo tuvo mucho éxito y se proyectó otra para septiembre, seguida por presentaciones hasta el fin de año. Con Blok 57 ha grabado un nuevo CDS y Dirk también canta en el nuevo CDS de Insekt intitulado Dreams in Pockets.
«Desde la primera vez que vi la obra de Françoise Duvivier, supe que quería colaborar con ella. Sus dibujos, extremadamente bellos, expresan todo lo que quería decir con mi música. Fríos, duros y oscuros. Me dio mucho gusto cuando aceptó la invitación de diseñar unas imágenes para los CDs Final Report y First Album.
«Esa colaboración me dio la oportunidad de profundizar en su obra y me sorprendió mucho conocer su enorme creatividad. Este libro ayudará a otras personas a adquirir una idea clara del arte místico de Françoise Duvivier.
«Espero que a todo mundo le guste este libro DIVE/Duvivier/DIVE –dijo Duvivier–. Me da gusto poder ilustrar y aportar una imagen visual a la música de DIVE. Creo que su música plasma la misma tragedia que quiero expresar con mis imágenes. La música es violenta y espasmódica, con ritmos primitivos que recuerdan algunos bailes tribales. Este sentimiento ‘tribal’ es el que quiero expresar con mi arte, para así regresar a ese estado perturbador y primitivo lleno de crueldad y violencia… No sé si los demás también compartan esta sensación.
«La mayoría de los ritmos de DIVE me recuerdan los carnavales que conocí en el norte de Francia, donde nací. Son reiterativos y obsesionantes. Tengo que pensar en Giles, que baila sin cesar y se convierte en parte de un mundo diferente y extraño. Esos sonidos y máscaras me impresionaron cuando era niña. Otro aspecto de la música de DIVE es trágico e imponente, más interesado en la oscuridad en blanco y negro, y esta oscuridad parece un sufrimiento reiterativo a veces interrumpido por una voz salvaje como la de un animal…y me agrada esta sensación de rebelión salvaje que produce la música de DIVE. Espero que nuestras respectivas artes permitan a todos percibir esa atmósfera y mucho más”.
La fructífera colaboración entre Dirk Ivens y Françoise Duvivier, que hasta entonces había diseñado la mayoría de las portadas de Dive, culminó en el libro Images, en el que encontró su más intensa expresión. Introducida por las respectivas opiniones de cada uno sobre el otro artista, Images presentó para cada canción de los CDs de First Album, Final Report, Broken Meat e Images, el mini-CD incluido en el libro, el texto –cuando lo hubo– y una imagen de la artista.
Sus visiones primitivas, sombrías y amenazadoras ilustraron muy acertadamente el carácter rítmico arcaico, distorsionado y poderoso de las composiciones de Dive. El mini-CD, de 5 tracks y 13 minutos, ofreció el sonido acostumbrado y probado del artista, con material completamente nuevo. El mini-CD mostró el mejor lado de Dive, desde venenoso, agresivo e industrial (en «Wake up Screaming») hasta oscuro y amenazador (en «The City Never Sleeps»).
La idea de vincular aún más la música y las artes plásticas en esta forma constituyó un ejemplo que hizo escuela.
En su disco solista intitulado Dive, Dirk Ivens, una mitad del dúo Klinik, logró superar el áspero sonido de Klinik y sacar quizá el primer LP que satisfizo su carácter «bruto». Dive se regodea en la crudeza, contiene música llena de fantasmas de rastro, fantasías de cuartos de tortura, tonadas gimientes llenas de dolor, miedo y falta de esperanza. La biografía remite a Blackhouse y Esplendor Geométirco; yo tuve que pensar en Whitehouse y Second Layer, dos grupos legendarios de culto pertenecientes al periodo del white noise industrial. Dirk Ivens tiene el alma negra y la desnuda completamente en Dive.
Mientras el excompañero de Dirk Ivens practica la moderación, éste ha optado por un manicomio total de sonidos. Final Report es la segunda producción de Dive. El primer álbum epónimo salió en Body Records, una subsidiaria de Antler-Subway. En mi opinión fue lo más extraordinario de 1991, el disco que produjo el efecto más revelador al escucharse.
Puesto que sabía qué esperar, el segundo sólo ha incrementado mi placer. Para los escuchas de antaño (como para los recién agregados) ha sido una de las experiencias musicales más originales que tengan en mucho tiempo. Ivens trabaja con bloques de realimentación industrial/cantos fúnebres/operaciones mecánicas para crear presiones percusivas que martillan al oído.
Tres latigazos de éstos, repetidos hasta el grado de la distorsión, sobrecargados con una voz estrangulada o palabras encontradas y a veces un bajo simple como en la canción «Final Report»; las piezas de Dive rompen con todas las frecuencias. «Mercy» es un discurso sombrío del órgano y la voz de Iven retumba más fuerte que una batería. Nunca antes se había astillado de manera tan vehemente a unas palabras. Perfecto. Una dulce mutación raspante de la textura en todos los niveles.
El proyecto de Dirk Ivens, como Dive, trajo seis bloques de techno-grunge digno de un terremoto, coordinado por el poder vocal bruto de Dirk. Los cimientos se sacudieron con un terror de baja frecuencia mientras imponía su mundo torturado y primitivo sobre el de uno. Aventurado, quizá, pero nunca fuera de control, como lo ilustraron las apreciaciones repetidas. Tuvo método esta locura, y lo sigue teniendo tras 20 álbumes (de estudio y en vivo), hasta hoy.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 