Hombres como Mozart, Gershwin o Clifford Brown parecen saber que disponen de un tiempo limitado. Por lo tanto, en su música, trátese de una ópera de tres horas o de una improvisación de 15 minutos, hacen que cada nota cuente, logran que cada sonido pague dividendos dobles.
En los solos de Clifford Brown con la trompeta, además de hacer alarde de una técnica que casi no tiene igual en el jazz, sus acometidas sirven principalmente para romper las defensas del escucha. Una vez que queda al descubierto el corazón, «Brownie» se pone a trabajarlo con solos conmovedores de enorme profundidad emocional.
La proeza técnica, por lo general mejor apreciada a nivel intelectual, en el caso de Brown incluso excedió al virtuosismo. Como sucede con los bateristas más impactantes del género, sobre todo su compañero Max Roach, o como pasa con un atleta destacado, la técnica de Brown de suyo era una experiencia emotiva.
Dizzy Gillespie fue el primer músico célebre en animar al joven de 19 años a insistir en su carrera escogida, allá en su ciudad de origen, Wilmington, Delaware, en 1949. Por Diz y otros, la voz se corrió hasta Charlie Parker y Art Blakey. Brown finalmente se fue de casa para realizar una gira por Europa con Lionel Hampton en 1952.
Su inmortalidad fue asegurada cuando él y Max Roach fundaron un grupo fijo dirigido por los dos, el conjunto más excepcional de su momento (incluyendo al pianista Richie Powell y a Harold Land y luego Sonny Rollins en el sax tenor). En menos de dos años grabaron cinco álbumes de música increíble (si este texto logra despertar su apetito, consígase la caja Brownie: The Complete EmArcy Recordings of Clifford Brown).
La desaparición de Clifford Brown a los 25 años de edad, cuando su vida fue arrancada por la carretera (un demonio que ha causado tantas muertes entre los grandes músicos como el abuso de cualquier droga), fue una derrota singular para la comunidad del jazz.
No sólo porque apenas comenzaba a explorar su vasto talento, sino porque, si bien su música expresaba todos los estados anímicos desde una animada exuberancia hasta baladas desconsoladoras (sobre todo en sus álbumes con Sarah Vaughan, Dinah Washington, Helen Merrill y cuerdas) y el blues, no conoció ni rastro de sentido trágico o pesimismo.
La vida de Clifford Brown, pues, un grande entre los jóvenes trompetistas de hard bop y jazz y célebre por la cualidad ligera y fresca de su estilo, terminó bruscamente por su trágica muerte en un accidente automovilístico. Dejó un legado comparable con el de otro trompetista muerto joven, Bix Beiderbecke.
Brown recibió su primera trompeta en 1945. Estudió con Robert Lowery y tocó con Miles Davis y Fats Navarro en 1948. Hospitalizado en 1950 debido a un accidente automovilístico, grabó sus primeros discos en 1952 con un grupo de rhythm and blues, los Blue Flames de Chris Powell.
En 1953 realizó unas grabaciones de estudio con el trombonista J. J. Johnson y el pianista y arreglista Tadd Dameron, antes de irse de gira por Europa con la orquesta de Lionel Hampton. Pese a la prohibición impuesta por este último a sus acompañantes en lo que a grabaciones individuales se refería, «Brownie» (el apodo de Clifford) se escabulló de un hotel en Estocolmo vía la salida de emergencia para juntarse con el trompetista Art Farmer.
El solo interpretado por Brown en «Stockholm Sweetnin» de Quincy Jones es considerado un clásico. Las grabaciones efectuadas en París durante la misma gira salieron con la compañía Vogue.
De regreso en Nueva York, Brown grabó con Sarah Vaughan y se unió brevemente al grupo encabezado por el pianista Horace Silver y Art Blakey, antes de la formación de los Jazz Messengers.
La grabación en vivo A Night at Birdland (Blue Note, 1954) muestra a Brown completamente a gusto con el hard bop, alternando con la fuerza de la batería manejada por Blakey.
A continuación, Brown se trasladó a Los Ángeles a fin de unirse a otro baterista de bebop, Max Roach, en un quinteto que alcanzó su cumbre con la incorporación de Sonny Rollins en 1955. La pureza y fluidez del tratamiento melódico de Brown en «Joyspring» de su propia autoría, así como en el clásico «Love Is a Many Splendored Thing», se evidencian claramente en Remember Clifford (Mercury, 1954).
La composición de Rollins «Pent-up House», incluida en Three Giants (Prestige, 1956), demuestra el entendimiento perfecto que existía entre el trompetista y el saxofonista. Cuatro días después de realizar esa grabación, Brown murió.
Su influencia sobrevivió en la obra de una generación más joven de trompetistas cuyos representantes más destacados fueron Freddie Hubbard, Lee Morgan y Charles Tolliver.
VIDEO: Clifford Brown – Oh, lady be good – Memories of you, YouTube (logudorian)
Para escuchar a las mujeres en el jazz no bastan ni las expectativas ni los manierismos en el dibujo de lo esperado. Ellas generan con sus historias ese placer impagable del desarrollo histórico argumentado y cifrado en sus intersticios creativos, en los relatos biográficos, en las obras conseguidas. En líneas generales, las mujeres en el jazz no traicionan la poética del género como muchos pudieran pensar, es más, le insuflan un interés que trasciende las perspectivas habituales.
Uno escucha los discos de las jazzistas no tanto para saber cómo argumentan sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia Y buscar así el diverso ángulo creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres: la necesidad de un público.
El de las mujeres en este género es el arte de acomodar su música a unas leyes que a muchos oídos parecen infranqueables, tanto como una teoría cibernética. Y justamente es en esa maestría, en ese difícil arte de transitar por lo ignoto (original), tanto como por lo transitado (standard), con la sensación de la singularidad y la brillantez, donde estriba gran parte del atractivo mayor de sus propuestas.
Un tema como el de ellas en el jazz adquiere existencia gracias a la evolución constante de la que han sido capaces. Quienes se han sumergido en tal evolución las han contemplado a sus anchas y encarnado en la concreción de sus músicas, creando con tal circunstancia un armonioso y preciso encadenamiento de evocaciones, de recuerdos, que siempre sorprenden, y en lo que el tiempo pierde toda consistencia y no impone su rígido orden.
La serie Ellazz(.World) ha mostrado la complejidad y riqueza de sus vidas. Con sus ritmos propios y asociaciones entre imágenes, pensamientos, situaciones, sensaciones, amistades, ternuras, amores, nostalgias, y también miedos, ansiedades y a veces el logro del sosiego y la serenidad de lo ejecutado. Y no hay nada en sus discursos particulares que sea indiferente, todo cuanto compone la vida de una jazzista, aun cuando algo parezca nimiedad, adquiere una gran relevancia, cada instante de vida rememorado posee un enorme interés.
*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. I, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
Eicca Toppinen lo dijo al final del concierto aquella noche del 2017, luego de agradecer los aplausos y las ovaciones: “Cuídense mucho. Vienen tiempos muy difíciles y extraños, prepárense”. Esa frase se me quedó grabada porque estaba muy fuera de contexto en ese momento, ¿a cuento de qué venía ese aviso? En marzo del 2020 lo supe, ¿pero él cómo?, ¿tenía una bola de cristal o alguna conexión directa con los dioses, con los nórdicos, los antiguos y paganos, que estaban más al tanto de este mundo que otros?
En fin, el anuncio premonitorio se cumplió y Apocalyptica y Toppinen están más presentes que nunca en mi bitácora cotidiana de estos días aciagos…(escribí tal cosa en mayo del 2020, con el Coronavirus sobre todo el mundo, en pleno, y luego: Ucrania, Palestina, el trumpismo…)
Durante los últimos años sesenta y en los setenta del siglo XX a menudo se subrayó el parentesco que existía entre la música sinfónica y el rock progresivo, barroco o el jazz-rock, así como la influencia de Richard Wagner en el heavy metal –más en la imaginería y pomposidad que en otra cosa–. Muchos músicos de los subgéneros “pesados” tenían –y tienen– una manifiesta y confesa afición por aquello.
En el fondo de sus corazones guardaban tendencias definitivamente románticas en el momento de elegir la instrumentación orquestal como punto de descarga para sus ampulosas ambientaciones y alegorías mitológicas. En algunos casos tal tendencia condujo al kitsch y a la producción de chatarra mística, en otros al avant-garde.
Los representantes del sector clásico, por el contrario, eran reacios y conservadores al respecto. Por lo común expresaban poco o nulo interés por el rock en general, por no hablar del metal en lo particular. Muchos por una actitud snob más que otra cosa.
Esa situación se mantuvo a lo largo de varias décadas y por lo mismo, a nadie de tal sector se le hubiera ocurrido arreglar las canciones de un grupo como Metallica para cello, hasta que cuatro estudiantes de la renombrada Academia Sibelius, de Finlandia, emprendieron la tarea a mediados de los años noventa, pese a las dudas y reservas de sus profesores. Lo hicieron, como prueba, durante un campamento de verano, en el formato de cuarteto y con el nombre de Apocalyptica.
De entrada, al experimento se le podía descartar como un juego intelectual meramente, cuyo factor de originalidad se pudiera reducir de manera drástica después de la tercera adaptación. Sin embargo, el tanteo obtuvo un brillante resultado y abrió con ello una nueva ruta dentro de la música contemporánea.
En el álbum consecuente, Plays Metallica by Four Cellos (1996), así como en sus presentaciones en vivo, las interpretaciones de dicho grupo camarístico desarrollaron una fuerza indomable. Esto se debió de manera fundamental al contundente oficio de este cuarteto de cuerdas poco ortodoxo.
La reunión de estos cuatro músicos en Apocalyptica (que en realidad puede crecer a siete, según se trate de un concierto en vivo, de una grabación o de una colaboración, en la que se agrega un baterista, un o una cantante, un violinista u otro invitado) fue uno de los más destacados y raros hechos de buena fortuna para la música de nuestro tiempo.
Una intensa atracción espiritual enlaza la energía de este grupo con un magnetismo que ha afectado grandemente el rumbo del cuarteto de cuerdas y de quienes giran alrededor de él, que bien pueden ser otros grupos de metal, de cuerdas o experimentales y hasta de ex integrantes del mismo. No en vano su ya larga producción y existencia.
En su sonido se perciben los poderosos elementos de la naturaleza (que en su origen emulaban las emociones íntimas), el arrebato y la potente interacción de energías eléctricas, el asombroso misterio del silencio que siempre atinan a poner en el lugar correcto y a veces una voz que canta evocadoramente con elegancia y vigor metalero.
Estos instrumentistas de formación clásica tienen el don de sondear los misterios de esas pequeñas notas en suspenso sobre el papel que ansían la liberación hacia la obra tántrica del sonido universal del acero. El don de la ilusión que nos permite escuchar la transformación perfecta de un tejido musical en otro.
El don de la paciencia que le permite al éxtasis apoyarse en planos cada vez más altos, y el de expresar con intensa y eficaz convicción que eso que hacen sea de lo más natural. Y, lo más importante, el don que permite a cuatro almas llenas de regocijo volar como una sola hacia tierras inexploradas.
VIDEO: Apocalyptica – Master of Puppets (live), YouTube (Felipo Martell)
Todo ello apoyado por una puesta en escena bien cuidada por los finlandeses: vestidos todos de negro, largas melenas agitadas al unísono (convertido el movimiento en marca de la casa), iluminados por luz roja de frente y deslumbrantes reflectores blancos por detrás. Instrumentos escénicos utilizados con criterio y gran efecto, que se convirtieron en grandes protagonistas secundarios de sus actuaciones en vivo.
Aquella agitación de las melenas rubias y trigueñas realizada con frenesí continuó en pleno 20 años después, durante la gira que el grupo realizó por los continentes para festejar el aniversario de su debut discográfico, aunque ya sólo la ejecutaron dos de sus miembros, ubicados al centro del podio: Eicca Toppinen y Perttu Kivilaakso.
Los otros, Paavo Lötjönen y Antero Manninen “Mr. Cool” (ex miembro original y luego invitado a la celebración), en los extremos, efectuaron actos distintos durante los conciertos: uno, el primero, incentivó al público con su arco revestido de neón para provocar los aplausos de acompañamiento, los coros de las piezas más conocidas o el levantamiento de los puños en señal de solidaridad; mientras al segundo, más contenido, le correspondió el uso del cello “incendiado” y humeante que ilumina el cráneo de una calavera.
Así fue como los vi esa noche del 25 febrero del 2017 en el auditorio TivoliVredenburg de Utrecht, en Los Países Bajos. Obviamente tenían más tablas y dinámica, más discos en su haber (tanto de estudio como en vivo), más recursos y piezas originales, un baterista (Mikko Sirén) con estilo e instrumento excepcionales.
Su música había evolucionado (construyendo auténticas catedrales barrocas, con todo y sus atmósferas, que llevan de la suavidad al estallamiento emocional en un solo tema) pero manteniendo la misma calidad, el fundamento estético y la incombustible energía que hacía dos décadas cuando los admiré por primera vez.
Eicca Toppinen, el instrumentista líder (actualmente también compositor, productor y arreglista), fue también el encargado de presentar los temas, a los integrantes y de comunicarse con el público. Logró la atención y las ovaciones para luego extraer oro de los cellos conjuntos, a la par que sus compañeros, en los temas evocados de su primer disco (tributo a Metallica): de «Creeping Death» a “Welcome Home”.
Apocalyptica sabe y disfruta de extender al unísono una alfombra sonora tejida con fibras de acero. Incluso los martillazos de «Wherever I May Roam» o «Master of Puppets» no han perdido nada de su fuerza, al contrario, han ganado en virtuosismo.
Su versión de «Enter Sandman» fue el pináculo de ello, y la ovación seguida les concedió el estandarte y la heráldica a perpetuidad. Una hazaña desde el punto de vista técnico y de ejecución al haber traducido una música de guitarras eléctricas a partituras para cello.
De esta forma, los músicos finlandeses que conforman Apocalyptica, han proyectado su sensibilidad y educación clásica en el selecto material metalero, ajeno y propio, y en su riff encarnado.
El sonido de sus instrumentos conectados directamente a amplificadores le agrega un tono de prosopopeya a las piezas. Por lo mismo, sus conciertos son intensos tanto para los protagonistas como para el público. Su crossover interdisciplinario, su metal sinfónico, ha cumplido casi tres décadas y de la mejor manera, seduciendo al escucha con la experiencia.
La década de los noventa fue rica en entablar conexiones musicales y en propiciar un legado cultural muy importante. Una de estas conexiones fue entre el garage punk neoyorkino y el country blues de la zona montañosa del Mississippi. A ello contribuyó uno de esos hombres que trabajan incansables para rescatar las raíces de la música que les gusta, desde que se pudieron grabar las cosas in situ con los medios a su alcance.
Se trató de Robert Palmer, un compositor que enseñaba música en la Universidad de aquel estado. Dicho estudioso frecuentaba la escena local de los bluesmen veteranos de la región. Era asiduo de lugares como el Junior’s Place de la familia del músico Jim Kimbrough en Chulahoma, donde éste tocaba en compañía de R. L. Burnside.
Las actuaciones de ellos lo decidieron a llevar a cabo la realización en 1990 del documental Deep Blues, que daría cuenta de muchos nombres famosos en la comarca hacia fines de siglo, y en donde Burnside ocupaba un lugar destacado.
Este documental presentó las cosas reales, sin imágenes de archivo, que estaban sucediendo justo frente a las cámaras. La mayor parte de Deep Blues está filmada en la zona montañosa del norte de Mississippi, donde Fred McDowell era la figura representativa de la tradición local (a diferencia del Delta, donde Charlie Patton y Robert Johnson son las deidades).
Empobrecido y aislado, el blues vivía allí en una forma silvestre prácticamente apenas influenciada por el sonido de Chicago o el rock & roll. Debido a ello, Deep Blues se convirtió en una ventana a la era del blues original.
Y, como nota al margen interesante, el documental jugó un papel decisivo también en el lanzamiento de un sello discográfico (Fat Possum) que llevó a muchas de las estrellas del filme a un público mucho más amplio; R.L. Burnside en particular fue salvado así de la oscuridad.
Este bluesman había nacido en 1926 en Harmontown, la parte rural del condado de Lafayette, Mississippi, que a la postre sería cubierta por lo que hoy es el lago Sardis. Las siglas de su nombre pueden proceder del apodo “Rural” o de Robert Lee, nunca quiso aclararlo.
Primero aprendió a tocar la armónica y luego empezó a tocar la guitarra a los 16 años. Lo hizo por primera vez en público a los 21 o 22 años. La ejecución la había aprendido principalmente de Mississippi Fred McDowell, que había vivido cerca de Burnside cuando éste era niño. Lo escuchó a tocar a los 7 u 8 años y, con el paso del tiempo y el aprendizaje, se unió a sus conciertos para tocar en los últimos sets con él.
Asimismo, otros maestros locales fueron su tío Ranie Burnette el casi desconocido Henry Harden, Jesse Vortis y posiblemente Stonewall Mays. Burnside citó también como sus influencias primeras a los cantos gospel y, ya adulto, a Muddy Waters, Lightnin’ Hopkins y John Lee Hooker.
A finales de los cuarenta la familia se mudó a Chicago buscando mejores condiciones de vida, donde trabajó en una fábrica de metal y vidrio. Pero a los Burnside se le torcieron ahí las cosas, cinco de sus miembros fueron asesinados en distintos momentos. Él, a su vez, mató en una reyerta a un hombre por un juego de dados y fue encarcelado.
Al salir libre trabajó manejando un tractor, en los condados de su estado natal, donde pasó las siguientes cuatro décadas como aparcero, pescador chofer de camión, y en sus tiempos libres tocando en sitios locales, fiestas familiares y eventos al aire libre.
Sus primeras grabaciones las hizo en 1967 para George Mitchell, que recababa sonidos del country blues por aquello lares. Esas canciones se publicarían hasta treinta años después, cuando Burnside ya tenía un nombre en la escena. Tocaba ahí las guitarras acústica y eléctrica. Luego de eso comenzó a viajar animado por algunos promotores del género.
L. Burnside tenía una voz poderosa y expresiva, que no le falló con la vejez, sino que se hizo más rica. Tocaba las guitarras con y sin slide. Su estilo cargado era el más característico del blues de la zona montañosa. Al igual que otros músicos del género, no siempre se adhirió a patrones estrictos de blues de 12 o 16 compases, y a menudo añadió ritmos adicionales a un compás como mejor le parecía.
Fue a Canadá y estuvo 17 ocasiones en Europa durante las siguientes décadas. Alan Lomax lo grabó para el documental The Land Where the Blues Began, pero a la postre las partes donde aparecía fueron cortadas. Y así siguió su vida, sin protagonismo, entre locales pequeños, ferias, exposiciones, giras intermitentes y grabaciones informales, que no se distribuían de buena forma. Se unió al guitarrista Kimbrough para actuar en su restaurante y ahí lo conoció Robert Palmer, quien lo haría personaje de su Deep Blues.
Unos cuantos meses después, en un concierto en Nueva York en torno al estreno de este documental, llamó la atención del rockero Jon Spenser, el líder de la banda neoyorquina Blues Explosion, que lo invitó como abridor para sus presentaciones.
El punk blues con el que se había denominado a la música de Spencer había creado escuela y seguidores, ampliando la cultura del garage underground. Este power trio, que rompió con las normas del rock alternativo demostrando una devoción infinita por la música de raíces como el blues y el r&b básico.
Pero también la había por la experimentación independiente y enriquecedora con la electrónica o el garage-punk. El grupo se inclinaba entonces, por este último rubro y recopilaba algunos de sus temas más crudos, potentes y sudorosos, reforzados por su sonido estridente, sucio y distorsionado, por su canto vociferante, por su manufactura lo-fi, y por su rock and roll post punk lleno de adrenalina.
De tal manera, Burnside comenzó a hacer giras con este grupo en 1995, como telonero, ganando muchos nuevos fans. A Spencer se le ocurrió la idea de grabar un disco, y trasladó la banda a un lugar aislado en la zona rural de Mississippi con nada más que su equipo y una gran cantidad de alcohol.
No es difícil imaginar una escena más idílica: media docena de músicos jóvenes blancos en una cabaña de caza, bebiendo whisky, maldiciendo y hablando de mujeres y tocando ese tipo de blues crudo junto al bluesman al que le tenían admiración. El álbum llevaría por título A Ass Pocket of Whiskey.
Este disco de 1996 fue grabado en cinco breves horas en Holly Springs, Mississippi. Un blues como muchos lo habían olvidado a tocar: áspero y desafiante, casi sin 12 compases a la vista. Un enfrentamiento sonoro infernal de vida y muerte entre Burnside, su guitarrista Kenny Brown y la Blues Explosion de Jon Spencer, el cual provocó la saturación permanente de los amplificadores. A Burnside le gustaba mucho tocar fuerte, quedaba bien con su estilo. Y, por otra parte, no era por nada que a Jon Spencer le dijeran Blues Explosion. No tocaba el blues, sino que verdaderamente lo hacía explotar.
No hay duda de que A Ass Pocket of Whiskey tiene una buena cantidad de bagaje contextual. Sólo la idea de un grupo de rockeros independientes, en presencia de un intérprete veterano de un universo diferente animándolo a alcanzar las alturas que originalmente llevaron a los seguidores a su órbita, ya es bastante.
Todos ellos, se siente que se la están pasando genial. La banda está relajada pero se mueve según los mandatos, la producción es apropiadamente tosca y la selección de canciones se basa en las favoritas de Burnside. Sólo basta escuchar la versión de «Shake ‘Em on Down» para conocer la amenaza de los acordes y la soltura de los tambores detrás del ritmo. Las guitarras se entrelazaron en un diálogo perfecto.
El álbum obtuvo elogios de la crítica y de gente como Iggy Pop. Las revistas especializadas escribieron que el disco «suena como ningún otro álbum de blues jamás realizado».
VIDEO: R.L. Burnside – Shake ‘Em on Down (Official Audio), YouTube (Fat Possum Records)
Si bien Steve Reich y Philip Glass pusieron poco énfasis en la importancia del resultado auditivo, para La MonteYoung y Terry Riley era la única razón de ser de la música. Los procesos acumulativos de Riley supusieron una distinción fundamental entre el micronivel y el macronivel en el género.
Se logró un cambio continuo mediante la introducción de nuevos elementos en la forma básica repetida, y el pulso desplazó la atención de los detalles de la forma al proceso general, de modo que las variaciones extremas en el micronivel paradójicamente llegaron a producir la impresión de inmovilidad.
Los patrones muy rápidos usados por Riley produjeron movimientos lentos, que con todo se perciben como un “trance inmóvil en vibración”, el cual asemejó, un estado de ingravidez, precisamente el efecto que Riley pretendía lograr.
De hecho, afirmó que en su opinión había fracasado su música si no era capaz de sacar al escucha de sí mismo. No obstante, el proceso opuesto también fue posible: La Monte Young utilizó la dimensión estática de la música como medio para producir en el escucha la sensación de movimiento.
No está muy claro en qué medida la adopción de una ideología mística representó una consecuencia inevitable del uso de la repetición, si bien el empleo de elementos musicales no europeos expuso a Riley y Young, ciertamente, a la influencia de ideologías orientales. De acuerdo con estos últimos, el propósito de la música era el de “enajenar” o bien, según lo expresara Young, “Si la gente no se siente transportada por mi música, ha sido un fracaso”.
VIDEO: Terry Riley – In C (1964), YouTube (Nivel Terciario)
“Cuando el crimen hace acto de presencia, la sociedad se atemoriza, los individuos se tornan falaces, contumaces, medrosos. Y un hombre entra en acción: el que está dispuesto a restablecer el orden, aclarar el enigma, hacer que el o los criminales paguen cara su osadía: la de haber puesto en jaque a una normalidad aborregada, hastiada, indolente.
“En los ensayos incluidos en El lugar del crimen, Sergio Monsalvo C. se ha dado a la tarea de dilucidar quién es quién en el proceso criminal que corroe el cuerpo social y que ha dado lugar a un género literario donde, con arte, se consignan los motivos del perseguidor y el perseguido para poner en jaque a la totalidad del hormiguero.
“En El oficio de vivir, Cesare Pavese expresa: ‘Todos los hombres tienen un cáncer que les roe, un excremento cotidiano, un mal a plazos: su insatisfacción; el punto de choque entre su ser real, esquelético, y la infinita complejidad de la vida’. En los ensayos que dan cuerpo a este libro, Sergio Monsalvo C. desentraña esa complejidad expresada por varios destacados autores del género negro o policiaco”.
El corpus del rock está hecho de sus mitos y leyendas. He aquí una de ellas. Dícese que allá, en los lejanos tiempos de fin del siglo XX había un rockero veterano que mascullaba sus desgracias en lujosos cuartos de hotel y en sus casas palaciegas. Su grupo ya no hacía giras mundiales continuas, ya no grababa discos, él ya ni se reunía con ellos para nada hacía años, o sea que prácticamente ya no había grupo.
Su crédito como representante de aquel género ya se basaba tan sólo en el débito, con el que desfilaba orondo por el jet set internacional y sus alfombras rojas, pero era una entelequia más que otra cosa. Tal situación no era de su agrado. Si su voraz Ego aceptaba tan procaz alimento su espíritu de artista no, y frente a sí no veía salida alguna al callejón en el que él solo se había metido.
Ahora era habitué de una corte que en el pasado buscó por todos los medios refundirlo en la cárcel y dar un escarmiento generalizado a los de su estirpe. Masivamente el mundo artístico lo defendió y la sofocante persecución aflojó y sólo fue castigado con el látigo del desprecio. Sin embargo, con el paso de los años aquella misma corte lo atrajo como uno de los suyos (ya era famoso y millonario). Él ni pestañeó a la hora de aceptar el envite.
Se subió a esa hamaca y se meció sin reparar en su entorno hasta entonces cercano. La dejadez y el canto de las sirenas lo arrullaron y él se dejó llevar al espacio del Nunca Jamás. No obstante, ahora, sentado al filo de la cama, con la mujer en turno durmiendo detrás suyo, reconocía que algo le faltaba o le sobraba. Se levantó y abrió la ventana hacia la noche cálida y el olor del afuera le comenzó a masajear la memoria y recordó.
Viajó hasta aquellos años en que alcanzó el pináculo y estaba a punto de entrar en la mejor etapa artística de su carrera, cuando desarrollaría todas sus capacidades y crearía canciones importantes, representativas y tan evocadoras como trascendentes junto a sus compañeros de grupo. Otros tiempos.
Al oír suspirar entre sueños a la mujer de hoy recordó que ante las tribulaciones y dudas que tenía en aquel pasado la mujer de entonces lo abrazó y le susurró cariñosas palabras en apoyo, pero hubo más que eso: lo llevó a una librería y le compró tres libros: uno, el Fausto de Goethe y los dos tomos de El Maestro y Margarita de Mikhail Bulgakov.
Leyó aquellos volúmenes sin parar y de forma insaciable. Los comentó en noches enteras con esa compañera, con entusiasmo y admiración ante lo escrito por aquellos románticos autores. Y se inspiró. Se sentó en la cama junto a ella y comenzó a escribir el esbozo de una posible canción. Una que reflejaba la misma cuestión esencial. La relación del arte con el artista y las sombras y luces que éste veía en tal oficio. En lo que sería capaz de hacer, de mantener de sí, en una conversación diabólica semejante y lograr la malévola dádiva de crear o destruir algo a cambio de algo vital.
Se enfrentó a su realidad, luchó con el escrito, echó mano de su mejor lenguaje para construir las metáforas y los símbolos. Goethe y Bulgakov lo hicieron en cientos de páginas magistrales, eran escritores. Él lo tendría que hacer en minutos, era un compositor de canciones. Y lo hizo. De las dudas existenciales, del apoyo femenino, de la literatura y de su propio talento, surgió una pieza que se convertiría en emblemática.
Tanto que un cineasta quiso filmar su gestación y aprovecharla como vehículo para sus soflamas ideológicas, y lo filmó, pero aquel vehículo tenía sus propias reglas y una de ellas era no servir de soporte a propaganda alguna. La película sobrevivió como testimonio de una creación musical, artística, y también como testigo para señalar lo que no era, ni podía ni debía ser: un panfleto.
La canción pasó a formar parte de un disco muy importante, sirvió para abrir ese álbum del grupo que sería a la larga la primera parte de una tetralogía magistral en la historia no únicamente del grupo, sino del rock en general. Un tema que condensaría orígenes y destinos, que contendría dramas y tragedias, que se usaría para remarcar la existencia del Mal y su relación con el hombre (la empatía con el primero) en otras canciones, en otros filmes, en sesudos ensayos, en referencia obligada para rememorar tiempos idos o en reflejos por venir, en tributos posteriores.
VIDEO: “Just Your Fool” – The Red Devils at the King King 1992, YouTube (nofightindotcom)
Ahora había pasado ya un cuarto de siglo. Estaba empantanado en dudas existenciales y artísticas como entonces, su grupo era un fantasma burlón y sus miembros estaban involucrados en proyectos individuales. Él estaba enredado en la alfombra roja que tanto lo seducía de manera voluntaria, pero el músico que era le pedía alimento para sobrevivir, agonizaba.
Ya no compartía sus cuestionamientos con una compañera como entonces, culta en todos los sentidos. No. Ahora estaba con una modelo, una top ten del medio, que como buen maniquí no contenía nada, ni tenía nada qué decir, sólo servirle como visutería para lucir en las fiestas y en las Discos de moda. Volteó a verla y se preguntó cómo ella podría apoyarlo. De ninguna manera. Era incapaz. Quizá nunca hubiera leído libro alguno, ni supiera quién era Margarita, ni de literatura alemana, menos rusa. Era sexy y punto. No le pedía nada más. Eso lo decidió.
Fue a otra habitación, tomó el teléfono y llamó a su antigua novia. Se disculpó por todo aquello que la había lastimado y separado de él, aceptó las palabras que ella le lanzó (cargadas de dosis de locura, excesos y deslealtades) y luego de la tormenta vino la calma. Entonces él pudo explayarse sobre su pasmo presente sin mencionarle aquella otra ocasión en el reino del pasado. Ella lo escuchó atentamente y le hizo preguntas.
Vino un silencio reflexivo y le sirvió entonces el viejo adagio del género: “Cuando no sepas hacia dónde moverte vuelve a las raíces”. “Eso es lo que debes hacer”, le dijo. “Ponte a hacer lo que más te gustaba cuando comenzaste con la música. Pregúntate ¿por qué lo hacías, qué te motivaba?
Si eso no te saca del atolladero, por lo menos volverás a divertirte y, si tienes suerte, el tiempo invertido probablemente te brinde la posibilidad de pensar en lo que quieres hacer de ti y de tu carrera, además de seguir seduciendo mujeres. Te mando un beso”, dijo y colgó. Él se quedó pensando en la conversación y supo que ella tenía razón. Ahora el asunto era otro. ¿Con quién podría llevar a cabo tal terapia, sin tener que estar peleando y sólo disfrutar de ello?
En sus inicios había sido junto a sus amigos y compañeros un misionero del blues, una música de culto minoritario y fuera del mainstream. En ese coto encontraron su plataforma de lanzamiento y realizaron proezas como introducir aquel material casi ignoto, por sus lares, en las listas de popularidad. Ahora debía hacer lo mismo, pero para su propia satisfacción.
Hacía ya tiempo que había finalizado la última gira con el grupo, sus desencuentros habían sido aireados por doquier y ahora a pesar de encontrarse en plena grabación de su siguiente álbum como solista, tenía serias dudas con respecto a la calidad de ello.
Llamó al productor con el que estaba trabajando y le expuso la idea de realizar de manera expedita una sesión de blues a la vieja usanza, directa y sin refinamientos, con él en la voz y la armónica. ¿Tenía músicos para la ocasión? Aquél le dijo que sí a todo.
Entre las recientes ocupaciones del productor estaba la de grabar en vivo a un grupo local de tal género. Le sugirió que se diera una vuelta por el club King King en el que esto se llevaría a cabo para, en caso de aprobarlo, hacer el procedimiento consecuente. Así lo hizo nuestro obnubilado personaje. Fue esa misma noche. Le gustó aquel quinteto que se hacía llamar Red Devils y hasta hizo con ellos una jam con “Who Do You Love”, de Bo Diddley.
Unos días después, a comienzos de mayo, se volvieron a reunir en un estudio de Los Ángeles. Él llevó los discos que más le gustaban para que productor y músicos escucharan lo que quería hacer. Interpretar piezas no manoseadas de tal música. No habría una segunda ocasión, les informó. Tras ello se dieron a la tarea de grabar varios temas.
Lo hicieron con el oficio y ardor necesarios. En trece horas de sesión grabaron una docena de títulos como en los viejos tiempos. “Blues With a Feeling” (de Rabon Tarrant) fue la canción insignia. Quedó tan satisfecho con el resultado que incluso se atrevió a hacer planes con dicho material. La terapia le había servido. Se sentía animado de nuevo.
No obstante, un demonio menor enviado por su Ego se dio a la tarea de susurrarle las inexistentes cualidades de su accionar individual. “El Mundo entero espera, no, reclama, tu obra solista”, le dijo. Las mieles del agazajo surtieron el efecto deseado. El material grabado aquella jornada no fue editado oficialmente.
Él se fue a terminar su segundo álbum como solista, mientras el productor y la banda se embarcaban en otra llamada igualmente sin una segunda oportunidad, ésta del Más Allá, con un vaquero camino del ocaso. La banda editó su propio King King y luego desaparecería en el desierto del ninguneo, el productor llegaría al Oasis y al Reino Lejano. Nuestro personaje volvería a las andadas, a las cuchilladas con su amigo y alma gemela, a las modelos, a las Discos y a las alfombras rojas. Pasaría otro cuarto de siglo antes de sentir la misma nostalgia.
El inédito material se inscribió como de culto y siguió su propio camino hacia la luz y la leyenda. Yo lo encontré publicado con el nombre de The Famous Blues Sessions, bajo el sello Rabbit Records, en el sótano de una tienda de discos de segunda mano llamada Ďábel, en Praga, República Checa.
VIDEO: Mick Jagger & The Red Devils – The Blues Sessions (June 1992), YouTube (Austir Curtis)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 