Categoría: Editorial Doble A

DOCE CONEXIONES: BLUES BLUES BLUES (JIMMY ROGERS ALL STARS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

El álbum Blues Blues Blues (Atlantic,1999), originalmente fue concebido como una celebración hacia Jimmy Rogers por parte de todos aquellos artistas que lo conocían y admiraban por su contribución al desarrollo de la moderna música popular.

 

Alrededor de este legendario guitarrista de blues se reunió gente como Eric Clapton, Jeff Healey, Mick Jagger y Keith Richards, Taj Mahal, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant, entre otros, bajo el nombre de Jimmy Rogers All Stars; lamentablemente, antes de que el disco fuera terminado Rogers murió (19 de diciembre de 1997) y la reunión entonces se convirtió en tributo (ahora tan de moda).

 

Rogers fue una figura fundamental en la evolución del blues al participar en su electrificación y erigirse en modelo para la guitarra del rock y del blues a partir de los años cincuenta.

 

Se convirtió por derecho propio en un artista del blues puro y profundo. Su salto fundamental hacia el estrellato se dio cuando formó parte del grupo de Muddy Waters en la época en que éste grabó para la Chess Records.

 

Jimmy después se asoció en un dueto con Little Walter Jacobs (armónica). Esta conjunción fue definitiva para ser considerado un gran compositor, por temas como «Chicago Bound», «Walkin’ By Myself», «That’s All Right», auténticos himnos del blues. Mismos que ahora se presentaban en esta joya musical.

 

(Personal: Jimmy Rogers (guitarra y voz) en compañía de Jeff Healey, Eric Clapton, Taj Mahal, Mick Jagger, Keith Richards, Lowell Fulson, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant.)

 

El guitarrista y vocalista Jimmy Rogers, nacido como James A. Lane en Dougherty Bayou, al oeste de Ruleville, desempeñó un papel pionero en la escena del blues de Chicago posterior a la Segunda Guerra Mundial.

 

Como miembro de la primera banda de Muddy Waters en Chicago, grabó los temas estándares de blues ya mencionados. Y con ellos la hilera de locales de música de Ruleville en Front Street, conocida localmente como “Greasy Street”, convirtió a la ciudad en un centro de actividad blues durante mucho tiempo.

 

Asimismo, fue un actor clave en la evolución del blues eléctrico de Chicago desde sus raíces en las tradiciones acústicas del Delta. Nacido el 3 de junio de 1924, Rogers, que tomó el apellido de su padrastro, fue criado por su abuela en Vance, donde tocó en un cuarteto de armónica junto con Snooky Pryor, quien más tarde también ayudó a desarrollar el nuevo sonido del blues de Chicago.

 

Tomó la guitarra en su adolescencia mientras vivía en Charleston y trabajó en sus primeros conciertos en Minter City con Little Arthur Johnson. Actuó en el Delta con su ídolo Sonny Boy Williamson No. 2 (Rice Miller) y en el área de Memphis con Howlin’ Wolf y el guitarrista Joe Willie Wilkins, una influencia importante.

 

 

Rogers vivió con familiares en Atlanta, Memphis, St. Louis y South Bend, Indiana, antes de establecerse permanentemente en Chicago a mediados de la década de 1940. Allí conoció a artistas destacados como Memphis Minnie, Tampa Red, Big Bill Broonzy y John Lee “Sonny Boy” Williamson (No. 1).

 

Tocó pidiendo propinas en el mercado de Maxwell Street de Chicago con otros músicos sureños recién llegados, incluidos Pryor y el armoniquista Little Walter Jacobs. Rogers presentó a Jacobs a Muddy Waters, que había llegado a Chicago en 1943, y los tres pronto actuaron juntos.

 

Conocidos informalmente como los “Headhunters”, el grupo desarrolló un sonido de conjunto nuevo y poderoso que no fue capturado completamente en las grabaciones de Waters hasta principios de los años 50.

 

Rogers hizo su primera grabación como solista en 1946 para el sello Harlem, pero fue acreditada erróneamente a Memphis Slim. El primer sencillo que apareció bajo su nombre salió en Chess en 1950. Rogers grabó una docena de sencillos para Chess, y aunque sólo el lanzamiento de 1957, «Walking By Myself», alcanzó las listas, otros como «Ludella», «Sloppy Drunk» y, en particular, «That’s All Right» se convirtieron en estándares de blues frecuentemente versionados.

 

El músico continuó tocando y grabando con Waters en los años 50, pero en ocasiones también dirigió su propia banda. Apareció como acompañante en grabaciones de Little Walter, Memphis Minnie, Sonny Boy Williamson No. 2, Sunnyland Slim, Floyd Jones, Johnny Shines, T-Bone Walker, Howlin’ Wolf y otros.

 

Después de tocar durante aproximadamente un año en la banda de Wolf, Rogers se retiró de la música durante ocho años y dirigió una tienda de ropa, primero y luego un negocio de taxis. Aquella se incendió en los disturbios de Chicago de 1968 tras el asesinato de Martin Luther King.

 

 

Volvió a actuar gradualmente en 1969 y permaneció activo como intérprete y artista discográfico. En 1971, la moda revival lo hizo algo popular. En Europa comenzó de manera ocasional a realizar giras y grabar, incluida una sesión de 1977 con Waters que resultó en el álbum I’m Ready. En 1982, Rogers volvió a ser solista de tiempo completo. Continuó de gira y grabando álbumes hasta su muerte el 19 de diciembre de 1997.

 

Su influencia en la música popular fue confirmada por los invitados de su último álbum, el ya mencionado Blues Blues Blues. Jimmy Rogers fue incluido en el Salón de la Fama del Blues en 1995.

 

VIDEO: The Jimmy Rogers All-Stars – 10 – Mick Jagger & Keith Richards, YouTube (Ab Borburgh)

 

 

 

 

 

 

 

LA AGENDA DE DIÓGENES: ROBBEN FORD AND THE BLUE LINE

Por SERGIO MONSALVO C.

 

En vivo, Robben Ford & The Blue Line suenan más sólidos que en algunos de sus discos. Sin restricciones, el trío se deja arrastrar por su propia música.  El guitarrista y cantante Ford, el bajista Roscoe Beck y el baterista Tom Brechtlein han acumulado tal reserva musical a lo largo de sus extensas carreras que su interpretación del blues, del rhythm and blues y del jazz es completamente única. 

 

Al público no le interesa que este estilo les caiga mal a muchos críticos. Si algo prueban Ford y sus compañeros, es el hecho de que el blues no tiene que cumplir con clichés como sencillo y tradicional o bien, peor aún, negro y pobre, para que se pueda disfrutar. 

 

Robben Ford lleva más de 50 años en los podios, al principio en un conjunto de blues con sus hermanos Mark y Patrick, y posteriormente en los grupos de la leyenda de la armónica Charlie Musselwhite y del cantante Jimmy Witherspoon.  Hizo sus primeras grabaciones con estos artistas. 

 

Su nombre no tardó en adquirir una sólida reputación en la costa occidental de los Estados Unidos y diversos artistas (desde Joni Mitchell hasta Miles Davis) recurrieron a él. El debut de Ford como solista, The Inside Story (1981), fue una consecuencia directa de dos años de trabajo intenso en la escena regional de jazzrock.  

 

Aunque con el disco nació el trascendente grupo Yellowjackets, enseguida de la edición del acetato, Ford dio un paso hacia atrás, hacia sus raíces. «Mientras Yellowjackets se perfilaba como formación independiente, yo me puse a cantar y tocar otra vez blues. Sin embargo, estaba buscando de manera consciente una dirección clara, a fin de poder distanciarme de nueva cuenta de todo el movimiento de la fusión. Lógicamente no me gané los aplausos de la disquera que acababa de sacar mi primer disco. Por lo tanto, mi trabajo con los Yellowjackets se conservó como mi principal medio de comunicación”.

 

 

En 1988, cuando Ford ya había dejado a los Yellowjackets atrás desde hacía varios años, apareció su segundo álbum como solista, Talk to Your Daughter.  Los puristas del blues destrozaron la obra, pero el público que conocía a Ford por The Inside Story y los Yellowjackets no lo olvidó. 

 

Con Robben Ford & The Blue Line continuó esa –digamos– línea. «No es posible discutir con alguien aferrado a cierta idea –afirmó–.  Si un purista del blues decide que el género debe sonar de cierta manera y uno lo toca en otra forma, entonces no es blues, desde su punto de vista. Por supuesto que son maravillosas las grabaciones antiguas hechas por Muddy Waters en Chess.  Pero eso no significa que nosotros tres no nos estemos esforzando por tocar de la manera más sincera posible, con el corazón.

 

«Durante todos los años que colaboré con bluesmen negros no noté nada de purismo. También los músicos de blues son ante todo músicos, no historiadores. Luther Tucker, el guitarrista de blues de Chicago que tocó por mucho tiempo con James Cotton, fue el primer gran nombre con el que compartí un podio. Y le parecía excelente lo que yo hacía. Mis hermanos y yo fuimos teloneros de muchos grupos en el Keystone Corner de San Francisco, donde abrimos para gente como Freddie King, Junior Wells y Muddy Waters.  Y la gente gustaba de oírnos, aunque no tocáramos el blues de la misma manera que éstos”.

 

VIDEO: Robben Ford – Robben’s Blues (live) 2015, YouTube (Robben Ford)

 

 

ARTE-FACTO: EL ALBA MINIMAL (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Philip Glass ha manifestado su oposición al tiempo tradicional de los relojes y niega las relaciones y la intención del tiempo estructurado. En oposición al concepto de la música occidental, donde el argumento musical es el resultado de una subdivisión dialéctica del tiempo. 

 

Tanto Terry Riley como Steve Reich eliminaron también esta negatividad histórica: su idea del tiempo está vacía, y debido a ello no puede ocurrir ningún cambio real en su música, de modo que se alcanza un nivel más elevado de macrotiempo, más allá de la historia, lo cual fue denominado éxtasis o eternidad. 

 

Este carácter no histórico de la música repetitiva fue la verdadera negación de la subjetividad. La música repetitiva trató de fundir el tema histórico con el tiempo no histórico y fue de esta manera que se refirió al final mítico de la historia. Lo cual creó una gran polémica, cuando esto fue avalado por algunos historiadores y sociólogos. Hoy esa cuestión ha sido superada y plenamente analizada.

 

Peo en aquel entonces, la utopía, según indicaba el texto de la funda del disco Rainbow in Curved Air de Riley, decía lo siguiente: “Y entonces terminaron todas las guerras. Las armas de todo tipo fueron proscritas y las masas con gusto las entregaron a gigantescas fundiciones, en las que fueron fundidas, y el metal, vertido en el interior de la tierra. (…) Se desintegraron todas las fronteras. (…) La energía de las armas desmanteladas proporcionaba calor y luz gratuitos. (…) El concepto del trabajo fue olvidado”.

 

Dicha visión utópica del final de la historia se reflejó en la unidad absoluta de forma y contenido. La abolición de la negatividad de la forma implicó la abolición de la historia misma. No obstante, en términos de la realidad histórica efectiva, muy diferente del mundo imaginado por Riley, dicha unidad de forma y contenido era ficción pura y sólo podía lograrse negando la dimensión histórica de la música.

 

 

El uso de principios estructurales no occidentales en la música repetitiva evidenció la distinción entre la forma y el contexto histórico‑ideológico que explicaba la existencia de ésta. La unidad de forma y contenido era síntoma de un positivismo musical, y la identificación con el macrotiempo no era más que conservadurismo histórico. 

 

Esta afirmación absoluta de la realidad, tal como era, parecía constituir la realización extrahistórica de la libertad subjetiva. No obstante, la libertad que esta música afirmaba ofrecer sólo era la libertad de la historia como tal. Se trató, por lo tanto, de una libertad subjetiva, hecha posible, paradójicamente, sólo por una adicción total a la historia.

 

VIDEO:  Terry Riley – A Rainbow in Curved Air, YouTube (serge2k10)

 

 

 

LIBROS: STREET MUSIC

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

(FOTOGRAFÍAS)

 

INTRO

 

Es verano y pululan por doquier, pero igualmente se les encuentra en otoño, primavera o invierno. Sin embargo, es en el verano cuando junto a los experimentados de la andanza callejera aparecen también los novatos y los primerizos. Así que las calidades varían, lo mismo que las músicas que interpretan.

 

Los folklores de todos los continentes o la adaptación de la cultura popular global a ellos es uno de los atractivos que representan hoy en día, tanto como la variopinta instrumentación. No obstante, el jazz, lo clásico, el pop, el rock, el folklor o el hip hop siguen siendo el repertorio entre tanta mochila aventurera.

 

Aventura que puede perseguir varios fines. Entre lo divertido está el viaje, conocer otros países y formas de vida, autofinanciarse el conocimiento. Entre lo pragmático, para conseguir la colegiatura universitaria o un dinero extra aprovechando las vacaciones; la exposición pública de alguna destreza, idea y su perfeccionamiento; la transformación de la vida en algo alternativo, al margen social, con un objetivo existencial.

 

Pero la opción también puede ser patética, de sobrevivencia pura y dura, como la de muchos inmigrantes o de gente que no encuentra lugar en las ciudades, que malvive en las orillas, sin otra expectativa que resolver el día con día a expensas de una voz o un instrumento, de los permisos, de la generosidad de la gente o de la astucia para evitar la multa o el arresto.

 

La historia de estos músicos nació en la Provenza (antigua región del sudeste de Francia) durante el ocaso del siglo XI. El primer trovador conocido fue Guillermo de Poitiers (1071-1127). El estilo del cual fue precedente floreció a lo largo de dicha centuria, junto a sus mitos románticos y caballerescos.

 

Los trovadores normalmente viajaban grandes distancias y llevaban consigo noticias entre una región y otra, las cuales trasmitían con cantos en las plazas públicas de los villorrios, pueblos y ciudades, aunque también contaban costumbres y otras formas de cultura, ante el pasmo, asombro y festejo de las audiencias.

Estos personajes pertenecían mayoritariamente a la nobleza, a menudo a medio camino entre el caballero andante y cortesano y el soldado mercenario.

Con sus canciones amorosas, sobre todo, pero también con sus composiciones de propaganda a favor o en contra de uno u otro reino, sus debates sociales y, en definitiva, con su visión del mundo, iniciaron una historia cultural y política con una variedad de ejemplos que no encontramos en ningún otro documento de la época en Occidente.

A la zaga de estos personajes surgieron los juglares, que eran artistas del entretenimiento en aquella Europa medieval. Eran hombres dotados también para tocar instrumentos musicales, cantar y contar historias o leyendas.

 

 

Se diferenciaban de los trovadores por sus orígenes humildes y por tener como fin entretener (el término, además de los cantores, abarcaba también a los saltimbanquis, a los lanzadores de cuchillos, equilibristas, domadores, etcétera) y no ser autores de sus versos. Éstos últimos, eran  generalmente copias de versificaciones de trovadores arregladas por ellos mismos, aunque sí llegaron a existir quienes componían sus propias obras.

Dentro de la primera etapa del siglo XII y la primera mitad del siglo XIII predominaron los juglares épicos (poetas cultos en realidad) que normalmente recitaban tiradas y fragmentos de poesía narrativa o biográfica. Pero a partir de la segunda mitad del siglo XIII y en el siglo XIV predominaron más los juglares líricos que recitaban la llamada «poesía cortesana».

Las diferencias, pues, entre trovador y juglar estuvieron bien marcadas: el primero era un poeta lírico de condición social elevada, que se acompañaba de una melodía fija y cuyo texto se fijaba por escrito y no se transmitía con variantes, además de que no necesitaba utilizar sus facultades artísticas como medio de vida.

 

El juglar, por su parte, llevaba una vida ambulante, recitaba con una entonación específica de acuerdo a la temática, memorizaba los textos e incluso improvisaba a partir de determinados motivos. Además, podía ayudarse con la mímica y la dramatización. La suya se trataba de una narrativa de transmisión oral y carácter folclórico o popular.

 

Sin embargo, a veces hubo mezclas entre los dos conceptos. Los primeros llegaron a dramatizar en ocasiones y los segundos incluían entre su repertorio las creaciones de los trovadores.

 

El epítome de aquellos oficios se dio con François Villon, poeta culto francés que vivió y cantó en París a mediados del siglo XV. La aventura le dictaba sus escritos acerca del amor y sus desventuras, de lo bello y su pérdida, de lo que vivía junto a sus amigos -los marginales de la época-: asiduos a las tabernas de mala fama, las prostitutas y la delincuencia. Su andar se desarrolló en una época de disturbios y violencia urbana que tuvo su epicentro en el barrio latino de la ciudad, y a la que él volvió burlesca con su poesía autobiográfica, puntillosa y crítica.

 

En la actualidad, los trovadores modernos se han vuelto profesionales del canto. Sus estilos van del alt country al folk rock, de la dark americana a la world music, entre otros estilos. En ellos se deposita la poesía que intenta explicar lo cotidiano, mientras que los juglares contemporáneos son los músicos callejeros que repiten los versos de aquellos en toda instrumentación y folklor populares.

 

Su tradición tiene imán y data, según se ha visto, de la Edad Media, en Europa, de cuando vagaban por las ciudades y poblados y por lo tanto tenían una gran influencia en la vida cotidiana de la gente. Desde entonces, el canto y otras extravagancias amateurs han sido un espectáculo regular en los barrios urbanos, con lo intermitentes que pueden ser, y los estilos se esparcen por distintos grupos compuestos por las diversas nacionalidades que se juntan.

 

 

En general son agrupaciones formadas con músicos que practican la música callejera para alcanzar mayor perfección en su área frente al público, y también con la intención de ganarse la vida de manera temporal con dicho oficio.

 

Y ellas se han forjado bajo la filosofía de hacerle llegar al público su música, ganarse unas monedas y al mismo tiempo proporcionarle a la gente un momento agradable durante el día, en su ir y venir por la ciudad.

 

Los músicos que conforman dicha actividad es gente que lo hace por hobby, o profesionales que así ensayan; son viajeros fugaces, turistas mochileros o inmigrantes exiliados por las persecuciones, las guerras y la intolerancia, con los homeless (sin techo) desechados por el sistema.

 

Pero también son activistas sociales que de esta manera hacen propaganda a sus ideas. Son desempleados, lúmpenes o mendigos poseedores de algún instrumento para hacerse de un poco de dinero para comer. En medio de esto cantan sobre el amor y su búsqueda.

 

Siempre han preferido realizar dicha actividad en el exterior y cuando es posible en el Metro. Sin embargo, prefieren los espacios abiertos, donde las personas se toman el tiempo de escuchar con atención, sin tener que correr para alcanzar un vagón o con el estrés de la aglomeración en horas pico.

 

Lo suyo está en la creación del escenario para el sentimiento, para la emoción; en la seguridad para alcanzar ambas cosas con la colaboración del oído atento del escucha.

 

Éste debe poner todo de su parte en el invite que su canto y música representa, y un instante antes de caer en la explosión del encuentro consumado, darse cuenta del disfrute del que goza y saborear lo que sucederá un segundo después en plena conciencia dentro de la pasión, para desplegar su arte en pleno, cual romance de juglar callejero.

 

 

 

 

 

 

*Introducción y fotografías extraídos del volumen Street Music, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada, por el blog “Con los audífonos puestos”.

 

 

 

 

Street Music

(Fotografías)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Imago”

The Netherlands 2023

 

 

 

 

 

 

 

BABEL XXI-746

Por SERGIO MONSALVO C.

 

“NEUROMANCER”

Y LA TOXICIDAD CYBER

 

 

 

 

 

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

 

 

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/746-Neuromancer-Y-la-toxicidad-cyber

 

 

 

 

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: COMPRENDER LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

 

“YOU KNOW MORE THAN I KNOW”

 

Hay canciones que sirven para definir identidades o al menos para planteárselas. La pieza “You Know More Than I Know” de John Cale es una de ellas, y le ha servido de leitmotiv para ello a la dramaturga y directora cinematográfica coreano-canadiense Celine Song, con el objetivo de intentar explicar la concebida en el ámbito geográfico.

 

Primeramente, ¿Uno es de una zona en el mundo, o cree serlo? ¿O es lo que los demás ven en uno, por los rasgos o actitudes? ¿O es la suma de un yo terreno (con y sin información) y de esas miradas ajenas? Ese es el territorio fronterizo y brumoso que explora y el que lleva a las personas a cuestionarse la identidad territorial. Pero ¿es esa identidad súbdita de la realidad, o ésta es determinada por aquélla? En fin, son muchos e insospechados los factores convidados a exponerla. “Sentí que responder a esa cuestión suponía una salida que mostraba todo lo intrincado de la verdad, y ahí estuvo el germen de esta historia”, dijo la cineasta.

 

Por intentar definir: la identidad espacial es un proceso en eterna construcción y en el que el ser humano vive siempre en tránsito. Actualmente existe en un estado intermedio al respecto, como resultado de la fragmentación de la época, que propone una nueva forma de ser y estar en el mundo. Uno en el que se le defiende; en el que se invita a cuestionar verdades que hasta el momento se presentaban como «normales» o «naturales»; o se da cabida a códigos antes restringidos a la interpretación con respecto a ella, e igualmente se busca una novedosa aspiración a reflexionarla.

 

La única verdad de la identidad regional es su naturaleza escurridiza. Los artistas buscan las conexiones poéticas que hay en ese misterio o los lazos que relacionan las partículas que le dan forma. Fragmentan su narrativa personal como un reflejo de la estructura de la vida misma. Se meten más en la identidad, en el Yo que la concibe, desde dentro y desde fuera, personal o colectivamente, con el solapamiento de someras informaciones biográficas.

 

Como lo hizo Celing Song en su película Past Lives (Vidas pasadas), que estuvo nominada al Oscar en el 2024. Una cinta que construye y deconstruye sin descanso a la protagonista como individuo (en este caso dividida entre dos nacionalidades y dos amores). En el filme hay informaciones, ideas e historias, que moldean a la persona con datos sobre su origen y su indefinición en tales sentidos en determinado momento, por su reencuentro con lo que le queda de su pasado remoto.

 

En Past Lives se suelta información sobre acontecimientos reales, pasados o presentes, y también fantasiosos. Eso genera un diálogo con ella misma que la obliga a recordar o almacenar nuevos datos y a establecer contacto entre su memoria, el presente que la lee ubicada en un sugerente triángulo amoroso, y la imposibilidad de cazar una identidad que se presenta extraña y dispersa.

 

La película es un lamento sobre una cierta identidad étnica que se va perdiendo por alejamiento, y que se presenta de repente y surge entonces el deseo romántico de tratar a un emisario que llega del pasado mejor que al que siempre ha estado ahí, por evocación de lo propio ante el exotismo de ser diferentes. Sin embargo, la identidad antigua cuya pérdida deplora tiene perfiles lejanos.

 

Finalmente, al cierre de aquel triángulo, la identidad se suscribe a los condicionamientos racionalmente pactados. A la protagonista la determinan no los orígenes que la anclan con el pasado —y la enfrentan—, sino la realidad de un presente en el cual no cabe ya el fantasioso ayer.

 

Entre lo que se cree, lo que se imagina, lo que fue y lo que es, hay un mundo y una ansiedad omnipresente. Todo ello lo supo sintetizar John Cale (ex Velvet Underground) en la canción que escogió la cineasta para rematar su cuestionamiento biográfico -en la que está basado su filme–.

 

 

En lo que va de su carrera como solista, este músico excepcional y cosmopolita (que ha vivido en diversos países) ha sabido rodearse de artistas talentosos y capaces y creado obras exigentes y llenas de calidad.  En ellas destaca la áspera extrañeza de sus temas, el estilo agresivo y desatado que transmite a través de su expresivamente angustiosa voz de barítono, los sonidos alterados y escurridizos de las cuerdas que lo caracterizan.

 

Los arreglos musicales corresponden, como en ningún otro músico, a lo sombrío de su temática que en las canciones se traduce en ambientes intensos, sorpresivos y perturbadores.

 

La canción de este autor que utiliza la cineasta, “You Know More Than I Know”, forma parte del disco titulado Fear, de 1974. Además de la voz principal en la pieza mencionada, Cale también tocó los teclados, las guitarras de acompañamiento, la viola, el violín y el bajo, y a él se le unieron Richard Thompson y Phil Manzanera, de Roxy Music, quienes presentaron inusuales solos de guitarra, tratados en el sintetizador por Brian Eno, otro invitado, quien las procesó en tiempo real.

 

La letra, a su vez, habla de cómo el protagonista lucha por mantenerse al día sobre él y los acontecimientos actuales, pero se siente abrumado por las constantes noticias e información, así que mejor deja que su pareja lo mantenga al corriente. “Sabes más de lo que yo sé /Sabes más de lo que yo sé /Nadie escucha /Nadie cree /Pero es la única manera para mí”)

 

La canción sugiere que dicha pareja sabe más sobre él que sí mismo, siempre, por lo cual se siente superado e inútil como receptor (delega en esa otredad la responsabilidad de saber). El estribillo “You Know More Than I Know” (Tú sabes más de mí de lo que yo sé) se repite a lo largo de la canción, enfatizando la idea de que la compañera regularmente estará más al tanto de las cosas que quien canta, con un sentir irritado e irresponsable al mismo tiempo (“Sabes más de lo que yo sé /Sabes más de lo que yo sé. /Los ciegos pueden ver /pero se quedan atrás /con el alivio de toda responsabilidad /Y no habrá nada más que yo necesite”).

 

En muchos sentidos es un mosaico del presente. Su motivo, tal como se define en el tema, es acompañado por una melodía limpia, compacta e inteligente, escrita y producida con una clara comprensión de los sutiles matices del estado de ánimo del autor. La sencillez de las estructuras de acordes y pausas hace evocar tiempo ido y el presente. Su música amplió su rango y al mismo tiempo sonó más minimalista. La orquestación extravagante que caracterizó el álbum anterior (Paris, 1919) fue abandonada en favor de un sonido más espartano y compacto, con sólo los elementos esenciales de acompañamiento que aumentan la profunda voz de Cale.

 

Éste tiene la voz de un camaleón. Su inexpresivo acento galés-estadounidense (otro elemento que incentivó su designio como parte del soundtrack) le da el toque justo que el asunto identitario necesitaba. Una pieza brillante, plena de sorpresas tan interesantes como inquietantes.

 

La correspondencia que da a entender la directora, entre la narración de un encuentro y la música, está en que ya no habitamos un fragmento de la tierra y el cielo, como forma de identidad, sino que eso ha sido sustituido por Google Earth e Internet. Lo cual hace dicha identidad nebulosa e intangible. Puesto que a través de estos últimos artilugios la información de y entre las personas se vuelve aditiva y se diluye lo narrativo.

 

Es decir, pasado y presente personales se cuentan con información, pero sin la experiencia que acompaña y arropa con sus incidencias a dicha información (sin contexto ni significado) sobre su estar en el mundo (su identidad), y que no hace a los personajes tangibles, reconocibles, entre sí. Al ser historias discontinuas entre ellos, los semejantes (conectados únicamente por Zoom cada determinado tiempo) sólo les queda la memoria y las fantasías que ésta ha creado en uno y el otro, que creen siempre saber menos sobre sí, delegando en el otro el llenado del vacío, en un juego de carambola a tres bandas.

 

La comunicación exclusivamente digital no produce ni historia ni memoria y sólo fragmenta la vida, que se vuelve paralela y nostálgica de lo que nunca fue (Sabes más de lo que sé /Sabes más de lo que sé /Llenar el vacío /que ponemos como trampa /como trampa para nosotros…/Cuando no hay nada que atrapar”).

 

VIDEO: John Cale – You Know More Than I Know (Live on KEXP), YouTube (KEXP)

 

 

 

 

ROCK CHICANO (FRAGMENTO 7-II)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

SANTANA’S BLUES (2)

 

 

Las raíces del blues en Santana se han experimentado como un presente, asumido y modificado en beneficio de un lenguaje propio, preocupado por mostrar una identidad original. Inmerso en una corriente ligada al blues negro eléctrico y urbano, pasado por un viaje transoceánico a la Gran Bretaña, donde le adjudicaron un alma extra, y de vuelta a la Unión Americana, el blues de Santana ha tenido un principio protagónico y luego de omnipresencia, sin dejar de intervenir en la evolución general de su música a la cual ha condimentado con otros elementos musicales a los que también ha sido aficionado.

 

Con ello ha pasmado al público a base de sus propias pulsaciones, ha entrado a formar parte de los héroes de la guitarra con versiones («Oye cómo va», «Mujer de magia negra») y con títulos originales que introdujeron en la música una energía diferente. Creó el rock latino.

 

Carlos adoptó procedimientos musicales como el riff y la inflexión, dentro de la fusión de diversas sonoridades que finalmente le redituaron un color sonoro único: el sonido Santana, que ha trascendido los años y las épocas, y garantizado la permanenci­a de ciertos lazos de unión entre las facturas negra (blues, salsa, ritmos afrocubanos, el jazz) y la blanca (el rock, el pop). Un estilo como el suyo ha mantenido la eficacia del lenguaje musical.

 

Los bluesmen que lo influyeron cantaban y tocaban trasmitiendo mensajes ínti­mos, honestos y francos, desde el corazón. Eso había que conservarlo, continuar ofreciendo la misma relevancia, la misma fuerza sincera para comunicar experiencias vitales.

 

El estigma de los orígenes bajos de la música que interpretaban fue reemplaza­do por una sensación de orgullo ante una herencia cultural propia y asumida, sin restarle un ápice al disfrute alegre y bailarín, lo cual se erigiría igualmente como una conciencia política: con un sistema de valores, un estilo de vida, una manera de ver al mundo.

 

Por eso la suya es una música alternativa, con una mezcla cultural «exótica» y romántica también. Una música auténtica y natural, y no sólo de manera artística, sino también física, desinhibida y habilidosa.

 

Siguiendo el principio de que la sinceridad no excluye la habilidad ni en virtuosismo, el «blues blanco» interpretado por él pudo darse brillo, densidad y perspectivas sonoras particulares. El sonido eléctrico asumió una importancia tan grande cuando brincó a la escena que ha podido decirse, a propósito de algunos guitarristas, que tocaban su sistema de amplificación tanto y tan bien como su instrumento, como Hendrix, por ejemplo, otro de los admirados por Santana.

 

Hendrix experimentó su transformación mágica tras hacer un pacto con el blues. Y su crossroad no se hallaba al final de un polvoso camino del Delta del Mississippi, como con Robert Johnson, sino en las profundidades del universo. En la psicodelia, con un simple blues de doce compases, Hendrix lo decía todo.

 

Eso es lo que oyó Carlos en Jimi: el blues total. Lo máximo. La expresión espontánea absoluta, de toda una ciencia musical. La improvisación sublime. El viaje musical en el que cada nota es una etapa. Eso fue lo que constituyó el legado de Hendrix a Santana, y éste lo ha aplicado sin restricción alguna.

 

Esa fuerza considerable del solo de guitarra fue asociado por Carlos a un ritmo cada vez más insistente y marcado, el cual sería el soporte perfecto para la improvisa­ción a veces exacerbada al servicio de la sugerencia y la emoción interna. Este esfuer­zo individual fue muy importante durante el primer periodo del grupo, pues sirvió para conjugar las formas de contribución de los otros instrumentistas: Greg Rolie (en los teclados), así como Chepito Areas, Mike Carabello, David Brown o Mike Shrieve.

 

Una progresión individual que influyó en las realizaciones colectivas. La presencia de la guitarra de Santana tuvo que ver mucho con la modernidad del grupo entero. Al amparo de las largas ejecuciones, Carlos llegó a aportar a la banda el clima bluesero al son de su preocupación personal por la exploración sonora, y la utilización de un fraseado con tendencia al orientalismo, el cual desarrollaría a la postre de manera más acuciosa y puntual ya dentro del terreno del jazz.

 

 

Segunda raíz. Mike Shrieve, además de aportarle su ímpetu rockero en la batería, introdujo a Carlos en los terrenos del jazz contemporáneo, en ése que mostraba los cambios de piel. Descubrió en la inmensidad del género dos caminos: uno, en el free y la espiritualidad de John Coltrane —al que en distintos momentos de su discografía le dedicaría obras y tributos como su versión de “Love Supreme” en Soul Sacrifice—, plasmada de alguna manera en sus colaboraciones con el guitarrista británico John “Mahavishnu” McLaughlin (Love, Devotion, Surrender, de 1973, el cual asimismo lo encaminó hacia la filosofía orientalista de Sri Chinmoy donde cambió su nombre por el de Devadip) y Alice Coltrane (la arpista y pianista, viuda de John, con la que grabó Iluminations en 1974); y, dos, vía la universidad musical llamada Miles Davis, en la que primero fue ávido y sensible discípulo y en seguida par y colega interdisciplinario del llamado Principe de la Oscuridad”.

 

La influencia de Davis se hizo sentir en Santana casi desde el primer instante. El trompetista acababa de sacar a la luz dos obras maestras, piedras de toque para el futuro de la música: In a Silent Way y Bitches Brew. El primero, un largo rizoma que ha llegado hasta  nuestros días con la fusión, el house y el jazz electrónico; y, el segundo, con la invención del jazz-rock.

 

De In a Silent Way Carlos extrajo su admiración por el manejo de los silencios, las pausas, la rítmica del blues-funk, el corte en los acordes para destacar la melodía y crear a partir de ello. De Bitches Brew asimiló el uso de la orquestación (de Stravinsky a Paul Buckmaster), la multiplicidad y cambios de instrumentistas (así conoció a Joe Zawinul, Chick Corea y Herbie Hancock, Benny Maupin, John McLaughlin y Dave Holland, entre otros), los acentos en el cuarto compás, la descomposición del acorde, el work in progress de una obra en estudio, su proceso de elaboración como una larga fuga, la fantasía de una jam session bien cohesionada en el estira y afloja de la imaginación excitada frente al reto individual y el alejamiento progresivo de los solos hacia lo colectivo.

 

Luego Miles y Carlos se descubrieron el uno al otro porque formaban parte del catálogo de la Columbia Records de Clive Davis; porque ambos estaban involucrados en el mundo de los Fillmore de Bill Graham — Santana había nacido propiamente ahí y Miles Davis iniciaba su andar eléctrico por las salas de concierto masivas—, y porque había admiración artística mutua. Santana comenzaba la grabación de Abraxas, el segundo disco, y Miles se acercaba a los estudios para escuchar la hilazón del latin rock de aquella banda.

 

Lo que escuchó tuvo su eco en LP’s como Miles Davis Sextet: At Fillmore West, At Fillmore, At the Isle of Wight, Live-Evil, On The Corner, Big Fun, Get Up With It o Circle in the Rond;  mientras que Santana hizo lo propio con Abraxas, Santana III, Carlos Santana & Buddy Miles, Caravanserai, Welcome, Oness: Silver Dreams Golden Realities, The Swing of Delight (realizado con los  hoy iconos del jazz y ex miembros de las formaciones de Davis: Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter y Tony Williams) o Milagro.

 

En vida, Miles Davis sólo tuvo palabras cordiales para Carlos Santana, cosa inusual dado el fuerte carácter del trompetista, quien en su autobiografía comentó: “Ese guitarrista chicano es un auténtico cabrón. Me gusta su estilo, y además es una persona encantadora. Aquel verano (1972) nos conocimos muy bien y desde entonces hemos seguido en contacto. Yo abría los conciertos para Carlos, y lo hacía a gusto porque lo suyo me encantaba. Incluso aunque no compartiéramos cartel, si me encontraba en la misma ciudad donde él tocaba no me perdía sus actuaciones”.

 

VIDEO: Carlos Santana & John McLaughlin – A Love Supreme, YouTube (Peter Zsivera)

 

 

 

 

ROCK CHICANO (FRAGMENTO 7-1)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

SANTANA’S BLUES

 

 

En 1967 Carlos era un guitarrista de 19 años cuyo grupo recién formado con Greg Rolie (en los teclados) y David Brown (en el bajo), la Santana Blues Band, apenas empezaba a labrarse un camino. Ya le habían abierto a los Who y recibido la invitación para hacer lo propio con Steve Miller y Howlin’ Wolf, en el flamante Fillmore East de Bill Graham (donde los bluesmen comenzaban a aparecer con regula­ridad) no obstante, la fatalidad hizo su aparición.

 

Salió positivo en una prueba de la tuberculosis y tuvo que internarse en el Hospital General de la ciudad, donde pasó tres meses. En una de las visitas de sus amigos con sus regalos lisérgicos tuvo la visión de la muerte si se quedaba en ese lugar, así que huyó del hospital y se refugió en la casa de unos amigos. Tiempo después recuperó la salud y la posibilidad de continuar haciendo música. Y la música que hizo a partir de ahí fue realmente distinta.

 

En este momento de su vida Carlos Santana supo que cuando el Tercer Mundo no puede mantenerse ya en un remoto y nostálgico «allá», sino que empieza a aparecer en el «aquí» de un modo pragmático; que cuando el choque entre culturas, historias, religiones y lenguas diferentes ya no ocurre en la periferia de la existencia, sino que irrumpe en el centro de la vida cotidiana propia, en las ciudades y culturas del llamado Primer Mundo, entonces se puede empezar a hablar de una irrupción significativa de la vida anterior, cultura, lengua y sobre todo de su relación con el futuro.

 

Las diferencias para él desde ese instante, no fueron instancias de división o barreras. No. Supo que podían operar como mecanismos no sólo para cerrar puertas, sino también para abrirlas al creciente tráfico universal. En ese acto de apertura descu­brió por fin su morada, que se sostiene a partir de ahí a través desencuentros, diálogos y conocimiento de otras historias, de otra gente.

 

Santana mediante los vastos y múltiples mundos que le proporcionaba una ciudad cosmopolita como San Francisco, puso fin a un largo proceso de migración que cruzaba un sistema demasiado extenso de pertenencia, pero en el que ya estaba inmerso, plenamente involucrado: traduciendo y transformando lo que encontraba y absorbía en instancias locales de sentido.

 

Y la principal de ellas era el blues, una raíz a la que se enganchó por convicciones personales, y a la que nutrió, para su desarrollo particular, con el alimento de su extracto latino (nacido en Jalisco, México, en 1947 y naturalizado estadounidense en 1965). Eso marcó de ahí en adelante los fundamentos de su mundo musical, que a la postre se extendió por diversos géneros, mezclas y experiencias.

 

A lo largo de su vida Carlos Santana ha sentido admiración por diversos músicos, no todos guitarristas: B.B. King, John Lee Hooker, John Coltrane, Miles Davis, Jimmi Hendrix y Steve Ray Vaughan. Hijo de los años sesenta fue asimismo crisol e irradiador de diversas corrientes que con él culminaron de manera trascendente: el sonido de San Francisco, el orientalismo en el rock y el jazz, el patrimonio afrocubano y el blues blanco. Dos de esos elementos conformaron su personalidad artística, una que acaba de cumplir 60 años de permanencia.

 

En algunas entrevistas Carlos ha afirmado que al principio no quería usar su apellido como nombre para el grupo. Sin embargo, era el guitarrista, y en los sesenta, eso resultaba primordial. Luego tuvo que hacer alguna concesión y para lanzar su primer álbum en 1969, el homónimo Santana, omitieron aquello de Blues Band. El debut fue muy exitoso, pero el asunto no hizo explosión realmente hasta el Festival de Woodstock.

 

Uno de los últimos ejemplos de la escena psicodélica de California correspondió al grupo de Santana. En él la música era psicodélica, sí, pero aderezada con la influen­cia del jazz, el blues y los ritmos latinos. Contaba con el baterista común del rock (Mike Shrieve), pero también había timbalero y conguero (José «Chepito» Areas) y otro percusionista (Mike Carabello).

 

 

Así que la rítmica era compacta, metálica y en la vena latina de herencia afro. La guitarra de Carlos tenía los tintes del blues blanco y hendrixiano y los tonos jazzísticos. No se percibía en él el lúgubre letargo de la lisergia acendrada en la que habían caído los viejos grupos psicodélicos. La suya era una música compacta, precisa y sensual.

 

La existencia misma del grupo señaló la expansión de la cultura psicodélica hacia los jóvenes de la clase trabajadora y a las minorías raciales.

 

En el San Francisco de aquel entonces, el blues era el ingrediente principal en el repertorio de la mayoría de los grupos, aunque sólo fuera de fondo; estaba también la cuestión progresiva como elemento de la ecuación, con lo cual los límites del sonido franciscano se hicieron excesivamente vagos, y además de ello estaba la aportación particular de Santana.

 

Otro elemento común del músico con el sonido de la Bahía fue también el intento de incorporar los valores musicales de las ragas hindús al rock que se estaba haciendo. La música hindú contaba con el prestigio del Oriente místico y el fondo de las notas deslizantes, que complacían al consumidor de ácido. Asimismo, estaba en él el predominio de las versiones largas estilo jam session del jazz que se introdujeron al rock, tanto en vivo como en disco.

 

Santana era admirador de B.B. King, de su sonido instantáneamente reconocible, basado en notas largas con vibrato producido por los dedos, uno de los sonidos más hermosos que se haya extraído de ese instrumento. Con sus respuestas guitarrísticas al canto, King estableció el precedente de lo que se conoce como el solo de guitarra. Esas características las retomó Santana para elaborar un estilo propio.

 

 El estilo es carácter y todo lo bueno que éste puede ser, sumado como en su caso al conocimiento infantil del suspense y el dramatismo. De esta manera el blues se convirtió para él en una causa. A través de él establecía una comunicación generacional con todos los mensajes y emociones inherentes a ella. El rock estaba haciendo esas cosas en su reciente actualidad, el blues en cambio nunca había dejado de hacerlo, y menos con el sonido.

 

El solo de guitarra se vio así destinado a convertirse en un rasgo dominante del rock blanco instrumental, del que Santana era partícipe y protagonista. Consistía entonces en un desarrollo melódico rítmico, a medio camino entre la extensión del riff (propia de los músicos negros) y las voluminosas filigranas que imaginaban los guitar­ristas ingleses a nivel melódico.

 

A ello, Carlos sumó una mezcla del velo sonoro sensual aprendido en sus noches tijuanenses y de precisión en el fraseado, con el estudio de los maestros blueseros. De King, Santana asimiló la prolongación de la voz en la guitarra a base de notas sostenidas con una limpieza y fluidez pasmosas.

 

Pero Santana no sólo oyó a King —tanto en los discos como en vivo en el Fillmore —, también tenía a John Lee Hooker como ejemplo e influencia. Años más tarde sería reclamado por el viejo bluesman para acompañarlo en algunos discos como The Healer, donde Santana ocupó toda la parte de la guitarra en el tema que da nombre al álbum.

 

Con un arreglo muy atractivo la composición consiguió amalgamar el blues con los aires latinos sin que el combinado resultara artificioso. En medio de las tumbadoras, los timbales, la batería y los sintetizadores, Carlos mostró su encantador sonido; la voz de Hooker, apremiante e intensa, anclada en el boogie y en su rítmica hipnótica y atemporal, se encargó del resto.

 

Santana se apersonó también en Mister Lucky y en Chill Out junto a él, con luminosas intervenciones y constantes cambios de ritmo que hicieron de las canciones un auténtico desarrollo musical, enorme y sugerente. De Hooker, Carlos extrajo la expresividad y la convicción, tanto que el veterano músico dijo que «si tuviera que elegir entre los músicos con los que he colaborado, me quedaría con Bonnie Riatt, B.B. King y Carlos Santana. El futuro del blues está asegurado mientras ellos con­tinúen en activo».

 

VIDEO: Santana – Soul Sacrifice 1969 Woodstock live concierto HQ, YouTube (Guitar Decs)