Por SERGIO MONSALVO C.
BJÖRK
EL VOLCÁN DE ISLANDIA
(REMAKE)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/752-BjorkRemake-El-volcan-de-Islandia
Categoría: BIBLIOGRAFÍA
JAZZ: ORNETTE COLEMAN
Por SERGIO MONSALVO C.
The Ornette Coleman Trio, At the «Golden Circle», Stockholm, Vol. 1 (Blue Note, 1987)
La presencia del trío de Ornette Coleman en el Gyllene Cirkeln fue uno de los grandes acontecimientos culturales de Estocolmo en aquel año (1965). Rara vez fue posible aplicar palabras tan significativas a algo relacionado con el jazz, pero quizá no habían sido nunca tan justificadas como en ese momento.
Está fuera de toda duda que Ornette Coleman desempeñaba un papel principal en el nuevo jazz. Pertenece a la misma categoría que John Coltrane, Elvin Jones, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Don Cherry y tal vez otros cuantos grandes innovadores, pero es él quien se había erigido en el símbolo del nuevo jazz y quien le había dado un perfil deslumbrante.
Su música era de carácter muy universal, y no sólo por ser más que un músico de jazz que improvisaba de una manera nueva, en comparación con músicos de jazz anteriores, o que tocara sin acompañamiento pianístico, o que ejecutara el saxofón, la trompeta y el violín en una forma insólita.
Ornette Coleman era importante simplemente porque creaba buena música. Para hacer algo así –en este caso, un buen jazz– era preciso tocar de modo distinto que antes de 1965 o que en 1959, cuando Ornette Coleman hizo su presentación jazzística.
El viejo lenguaje musical se había «gastado» o «agotado». El estilo del bebop resultaba tan imposible en esa actualidad como el drama hablado o la novela realista.
La grandeza de Ornette Coleman (1930-2015) desde luego radicaba en su percepción de esto, en el hecho de haber creado un nuevo estilo, influido en muchos músicos de manera positiva e impulsado, por ende, el progreso del jazz. No obstante, para él esta renovación no había representado de ningún modo una meta o un objetivo en sí misma, sólo una condición que le había permitido expresarse de manera plena y crear buena música.
Si evitamos pensar en su importancia técnica y estilística y nos limitamos a escucharlo en el disco que referenció su presencia en el Gyllene Cirkeln, quizá nos resulte más fácil de entender por qué su música era universal y por qué sus alcances se extienden aún hoy más allá del jazz.
Ornette Coleman logró expresar una visión y trasmitir un mensaje con autoridad y fuerza personal. Tal vez esto se aproxime a una definición de la grandeza artística.
El espectro emocional del que se alimentaba era relativamente reducido. De no ser por lo variado de su música, con certeza la consideraríamos tediosa. El contenido era belleza pura, una belleza resplandeciente, cautivadora, vertiginosa y sensual. Años antes nadie lo creía; todo mundo veía su música como algo grotesco lleno de angustia y de caos.
Ahora resulta casi incomprensible que alguien haya podido sostener tal opinión, tan incomprensible como el hecho de que otros tuvieran objeciones contra los retratos femeninos de Willem de Kooning o contra el teatro del absurdo de Samuel Beckett.
De esta manera, Ornette Coleman había modificado por completo el concepto de la belleza, con el simple poder de su visión personal. Esta belleza se desplegaba al máximo cuando el bajista de Coleman, David Izenzon, lo acompañaba en el contrabajo. Entonces se convertía en una belleza casi obsesiva.
Para muchos, Izenzon seguramente encarnara la experiencia más memorable de esa temporada, y tal reacción era comprensible. Ya conocíamos muy bien a Coleman por numerosas grabaciones, aun si la impresión adquiría una desconocida intensidad al haberlo escuchado en vivo. Mas Izenzon poseía la frescura del nuevo descubrimiento.
¿Por qué el nombre de David Izenzon no había sido mencionado con más frecuencia durante todos esos años de animadas discusiones con respecto al papel del bajista en el jazz? De súbito el Cirkeln nos brindó la oportunidad de confirmar algo que siempre habíamos sospechado: Scott LaFaro y los otros grandes virtuosos eran sólo eso; Izenzon era un auténtico innovador.
Y lo fue a pesar de limitarse a la técnica «vieja» y al contrabajo. El contrabajo sin duda fue construido justo para este propósito y las mayores posibilidades radican precisamente ahí.
El tercer miembro del grupo quedaba un poco en la sombra de los dos grandes. Se llamaba Charles Moffett, tocaba la batería y probablemente fuera el único en el mundo del jazz de entonces capaz de encajar en el trío de Ornette Coleman.
El trío de Ornette Coleman en el Gyllene Cirkeln fue un gran acontecimiento cultural. Todos los representantes del mundo de la música en Suecia, desde los músicos de pop hasta los compositores “serios”, debieron visitar el club de jazz a como diera lugar durante aquellas dos semanas de la temporada. Ya nada volvió a ser normal en el jazz en Suecia.
VIDEO: Ornette Coleman – Morning Son (Live At the Golden Circle Stockolm-1965), YouTube (Ornette Coleman)
IMAGO: EVIDENCE (25)
Por SERGIO MONSALVO C.
FOTOGRAFÍAS
Evidence (42)
LIBROS: JAZZ Y CONFINES POR VENIR
Por SERGIO MONSALVO C.
INTRODUCCIÓN*
El jazz, la World music y la electrónica comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas de diversos lares. Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos.
Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad fresca. Más allá de las razas, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes. La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.
De tal forma y como respuesta a la diversidad cultural que los distingue, los jazzistas no negros (europeos, asiáticos) también tocan de acuerdo a su propia verdad e inspiración. Algunos han sido absorbidos por grupos afroamericanos o bien pueden actuar bajo la batuta de un líder de cualquier nacionalidad, más allá de apologías o inhibiciones de todo tipo. Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con el rock, hoy, algunos años más tarde, lo reencontramos como acid jazz, Nu jazz o jazz electrónico, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, trip hop, hardcore, etcétera).
Desde ya todos apuntan en la misma dirección, buscan el mismo objetivo: el arte. Y su música presenta todas las condiciones para la permanencia en el porvenir.
*Fragmento de la introducción al libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto ha sido publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo esa categoría.
Jazz
y
Confines Por Venir
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Textos”
The Netherlands, 2021
© Ilustración: Sergio Monsalvo C.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
I.- EXPLORADORES DEL CONTINENTE NEGRO
Manu Dibango: guía del afropop camerunés
Hugh Masekela: el arte y el compromiso
Les Têtes Brulées: exotismo bikusi
Youssou N’Dour: un faro señero
II.- ELLOS VIENEN DEL LEJANO (Y CERCANO) ORIENTE
Rabih Abou-Khalil: crisol de la musicalidad árabe
Aziza Mustafa Zadeh: herencia de dioses
Cuong Vu: aventurero y posmodernista
Monday Michiru: vibraciones del sol naciente
III.- LA FRESCURA DEL VIEJO MUNDO
Nils Petter Molvaer: el escandinavo ecléctico
Jazzkantine: el beat germano
Hans Dulfer: el holandés volador
Saskia Laroo: trompetista del jazzdance
Courtney Pine: nueva generación británica
Rebirth of Cool: la idea como acción
IV.- LOS SOBRINOS DEL TÍO SAM
John Zorn: proyector del hiper-collage
Medeski, Martin & Wood: los mosqueteros del groove
Guru: el proyecto Jazzmatazz
Me’shell N’Degeocello: pasión por la negritud
Steve Coleman: la sonoridad del mito
ON THE ROAD: EXTRAÑOS EN PARÍS
Por SERGIO MONSALVO C.
(CRÓNICA)
Fueron muchos que en algún momento de la vida acompañaron cantando a Frank Sinatra, que tantos dúos hizo, en foros o escenarios diversos. Sin embargo, para uno de ellos el dueto más importante, y que no aparece ni aparecerá en ninguna compilación, fue el que había realizado su amigo Roberto (un poeta laureadísimo a la postre) en la ciudad de París durante la década de los ochenta.
Alguna vez fue testigo de ese privilegio. Entonados por el vino y la alegría de estar en una de las metrópolis más importantes del mundo, se dirigían, luego de cenar, a un barecito ubicado cerca de Abbesses, y armados con muchas monedas las introducían en la ranura de aquella rockola que poseía tal recinto como un tesoro.
El hecho resultaba todo un agasajo. Se hartaban de escuchar «Strangers in the Night» ante la complacencia de los parroquianos que impávidos los miraban disfrutar de la canción una y otra vez, sin emitir un solo juicio de valor.
(A uno de ellos, igualmente, le complacía repetirle también a su amigo, para masajear su envidia, obvio, que también lo había hecho con Allen Ginsberg, en un pequeño auditorio de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, cuando tal poeta beat estuvo en la Ciudad de México unos meses antes para ofrecer una de sus legendarias lecturas).
Ese bar, que curiosamente se ubicaba en uno de los puntos más atacados por los terroristas de la época y hasta en un momento dado estuvo a punto de desaparecer por obra y gracia de un bombazo, Sinatra cantó para ellos y sus mujeres en infinidad de ocasiones como remate a un día trajinado, a una celebración impostergable o a la culminación de una embriaguez sanadora.
Luego, a la hora de cerrar, abogaban por la del estribo y el dueño del lugar los complacía con una última ejecución por su cuenta.
Saliendo de ahí, caminaban por las calles de Pigalle entonando la canción y deambulando por entre las pirujas, los proxenetas, los asaltantes árabes, los bares de mala muerte y una necesidad de seguir con vida que les desbordaba la existencia de aquellos momentos.
Curioso. Frank Sinatra para acompañar los reventones de dos expatriados, empecinados en tragarse a una ciudad tan disfrutada en los libros, el cine, la chançon, los poemas y la imaginería. Duetos que no fueron capturados por las grabadoras, pero que irrumpieron de alguna manera, en un momento de la noche de una ciudad alucinante.
BLUES: DOCE CONEXIONES: FLEETWOOD MAC (BLUES JAM IN CHICAGO)
Por SERGIO MONSALVO C.
El grupo Fleetwood Mac primigenio, con los guitarristas Peter Green, Danny Kirwan y Jeremy Spencer al frente, John McVie, en el bajo y Mick Fleetwood en la batería, hizo historia dentro del blues-rock británico y del blues blanco, en general.
Tal historia se encuentra contenida en una decena de álbumes: Fleetwood Mac (1968), Mr. Wonderful (1968), Then Play On (1969), Kiln House (1970), Future Games (1971), Bare Trees (1972), Penguin (1973), Mystery to Me (1973), Heroes Are Hard to Find (1974).
Sin embargo, lo mejor de su material se puede encontrar en Fleetwood Mac in Chicago, un álbum doble grabado en 1969 en los estudios Chess de aquella ciudad, con destacados músicos de blues negros colaborando con ellos en dichos estudios.
Ahí estánlos nombres e instrumentos de Otis Spann (en el piano y la voz), Willie Dixon (en el contrabajo), Shakey Horton (en la armónica y la vos), JT Brown (en el sax tenor y la voz), Buddy Guy (en la guitarra, Honeyboy Edwards (en la guitarra y voz) y SP Leary (en la batería).
El blues blanco buscaba por entonces el trasfondo real del impulso dado por la vida misma. En esa época la narración bluesera, insuficientemente descrita, pero de la sentía como emanaba el grito y la angustia existencial, transformó la condición de aquellos músicos adolescentes y jóvenes británicos, misma que los acercó a la situción donde comenzaba la historia del género, al que ya eran afectos y voluntariosos intérpretes.
Hace años, cuando este álbum estuvo agotado, se vendía por 200 dólares y valía cada uno de ellos. El Fleetwood Mac que grabó este álbum era una banda cruda y pulsante, llena de entusiasmo y comprometida con su música (mostraron su erudición con su primer sencillo, “Rambling Pony”, una ligera reescritura de una versión sobrenatural de “Rollin’ and Tumblin”), regrabada en 1951 por Muddy Waters , Little Walter y Leroy Foster; para mostrar lo ilimitado de tal tema.
La sombra de Elmore James le sonrió a la banda como nunca antes, tras su llegada a Chicago, cuando Jeremy Spencer se desató con cuatro tributos seguidos en vivo en el estudio.
Como cantante y como guitarrista, conoció a su maestro casi en igualdad de condiciones. “Madison Blues” – a pesar de las complicaciones que encontró Mick Fleetwood para interpretarla– es una celebración de todo lo que hay en el blues que hace un guiño al dolor, al que se aunan un fino sax tenor de JT Brown, oriundo de la Ciudad del Viento, y el trabajo de guitarra maravillosamente libre de Spencer.
Los temas “I’m Worried” y “I Can’t Hold Out” presentan el riff clásico de Robert Johnson a partir del cual, como se ha deducido a la postre, Elmore James hizo carrera, es decir, él y el joven Spencer, que enseñó el profundo estudio de su modelo.
Estos tracks se disparan; son gloriosos. La guitarra suena, sale volando desde la banda para sobrevolar el ambiente urbano del que provienen, con Willie Dixon resaltando los mejores momentos con los pequeños toques más sutiles y precisos de su contrabajo, y que con el paso del tiempo se han imantado a lo más en el rock & roll. Al escucharlo, uno se siente ahí, tan cerca que dan ganas de lanzarle un grito eufórico. Así tiene que ser para amalgamar la atmósfera.
En cuanto al canto, bueno, ningún bluemen blanco desechó jamás la última palabra de una letra de blues con más estilo o más humor que Jeremy Spencer, quien desde entonces lo desechó todo en aras de una búsqueda que aún no culmina.
La mayor parte de esta Jam en Chicago es atractiva, pero “I’m Worried” y “I Can’t Hold Out” resaltan como pequeñas obras de arte.
La pieza “Love That Burns” también es una obra de arte, pero no pequeña. Se puede argumentar que es la mejor grabación en blanco de blues jamás realizada; cierto, de blues lento, aunque únicamente el primer solo de Duane Allman en “Loan Me a Dime” con Boz Scaggs pueda igualarlo.
Quizás debería decir del blues puro: no hay un elemento en la música que deba nada a ninguna otra forma. “Love That Burns” es una pieza exquisita desde la primera nota hasta la última: vientos tranquilos y poseídos; los ecos y fantasmales golpes de la batería de Mick Fleetwood; y, sobre todo, el canto y la guitarra de Peter Green, quien coescribió la melodía.
A diferencia de todos sus contemporáneos blancos, excepto un puñado, Green entendió que el secreto del blues está en la moderación –en la elección no sólo de las notas sino también de los silencios entre las notas– y ninguno de aquellos igualó la comprensión que el guitarrista mostró aquí.
Su hermosa voz llorando no suena negra sino como suena; su forma de tocar la guitarra dobla tus emociones, las deja ir, las deja descansar, las recupera, exigiendo toda la empatía que tienes para dar, hasta que, luego de un tiempo, uno se da cuenta de que cualquier otra grabación empezará a sonar un poco sobrecargada, inarticulada, insegura. Tal es su poder.
(Del Green como solista, “Love That Burns” se puede escuchar en Vintage Years (Sire) o Black Magic Woman (Epic), ambos álbumes dobles que se superponen un poco; Vintage Years probablemente sea el mejor, aunque sólo sea por esa versión y la de “Need Your Love So Bad”.)
En una de las críticas periodísticas de aquel entonces, fines de la década de los sesenta, se pudo leer lo siguiente: «Independientemente de lo que pienses del blues, te deberá encantar el sonido de estas grabaciones y, lo que es más importante, vibrarás con la enérgica interpretación de cuando los veteranos se unen a la diversión de tocar con los jóvenes blancos del otro lado del mar. Estos temas son improvisaciones (sorprendentemente ajustadas), con fragmentos de la comunicación del productor Mike Vernon entre la cabina de grabación y el estudio, pero sobre todo entre el flujo de la música de unos y otros que ayuda a dar una idea de cómo se concibieron las canciones».
En diciembre de 2022, se publicó un libro con fotografías de la sesión de Jeff Lowenthal como Fleetwood Mac en Chicago: The Legendary Chess Blues Session, 4 de enero de 1969 . El libro también contiene anotaciones de los productores de tal sesión, Marshall Chess y Mike Vernon, así como textos de Robert Schaffner y de algunos de los músicos participantes. Todo un documento.
VIDEO: Madison Blues (Fleetwood Mac in Chicago), YouTube (Andria Rogova)
TIEMPO DEL RÁPSODA: SÓLO LAS NOCHES (IX)
Por SERGIO MONSALVO C.
(POEMARIO)*
“CARTESIANO”
Te acostaste
sin pronunciar su nombre
pero en la meditación
que preludió al sueño
pensaste
cual original filósofo
que faltaba un día menos
para la muerte
“HISTRIÓN”
De prisa
o perderás el momento
poema
y tienes tan poca oportunidad
para meditar el instante
Aprovecha que ella
está aún con nosotros
habitada por sí misma
e infestada por el sueño
Tienes que salvarla del tiempo
descubrir cuánta cantidad de mujer
cabe en ese cuerpo que es sólo línea
No debe despertar antes que el cuadro
quede impreso en las yemas de tus dedos
Después
musítale tu nombre
y desaparece quedamente
en el rincón suave de sus labios
“ESPERANZA FALLIDA”
Sola y temerosa
oculta entre sombras envolventes
la figura de minúscula jactancia
en su oráculo de oscuridad acuchillada
La sorprenden y torturan
volátiles universos
que súbitos abarcan
toda la extrañeza
Infinitos verdugones
muerden y rasguñan
las empequeñecidas espaldas
de sueños derrotados
que se alejan hacia el silencio
Cargada de fatiga
se rinde sin condición
al encanto de la piedra vieja
El alba no despuntó
al morir su memoria
*Textos extraídos del poemario Sólo las noches.
Sólo las noches
Sergio Monsalvo C.
Editorial Oasis
Colección “Los libros del fakir”
Núm. 63
México, 1984
Dibujo: Heraclio
BABEL XXI-751
Por SERGIO MONSALVO C.
FREE JAZZ
(UNA INTERPRETACIÓN)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/751-Free-jazz-Una-interpretacion
LA AGENDA DE DIÓGENES: KIP HANRAHAN
Por SERGIO MONSALVO C.
DISEÑADOR MUSICAL
Kip Hanrahan nació el 9 de diciembre de 1954 en el barrio neoyorquino del Bronx, en una familia de ascendencia irlandesa y judeorusa. Sus estudios en arquitectura islámica, escultura y dirección cinematográfica despertaron en él interés en la evolución de la cultura universal. Esto resultó en la fundación de su propia compañía disquera, American Clave, en 1979.
Antes de dicho momento, Hanrahan realizó extensos viajes por Haití, la India y el África oriental, a fin de ampliar sus horizontes musicales. Con todo, la mayor influencia en su trabajo parece ser ejercida por el pasado, mediante su juventud en el Bronx y su experiencia dirigiendo diversas películas.
Adquirió su currículum cinematográfico con varias cintas independientes producidas en los Estados Unidos, así como una colaboración con Jean-Luc Godard. En el Bronx creció entre inmigrantes latinoamericanos y conoció una fusión musical de importancia decisiva para el estilo de música del que ahora se ocupa. Su experiencia como director determinó, por su parte, el papel que eligió para sí mismo dentro de sus aspiraciones musicales.
Desde aquellos inicios han aparecido decenas de discos con el sello de American Clave, varios de ellos bajo su propio nombre. No obstante, también en las demás producciones, sobre todo en los dos proyectos de Conjure, se echa de ver la influencia de Hanrahan. Además de producir grabaciones de Eddie Palmieri y Teo Macero, Hanrahan también supervisó los últimos discos de Astor Piazzolla.
Limitémonos a la música del propio Hanrahan. En todas las grabaciones bajo su propio nombre y del proyecto Conjure llama la atención el gran número de personajes conocidos extraídos de las corrientes musicales más remotas. En sí esto no es extraordinario, puesto que muchos músicos siguen el mismo patrón, pero levanta la duda de si la integración de formaciones tan pretenciosas no obedece a motivos comerciales.
Definitivamente no es éste el caso de Kip Hanrahan. Aunque él mismo es un muy talentoso compositor y productor, conoce mejor que cualquiera sus límites como músico ejecutante. Por lo tanto, sus aportaciones instrumentales y vocales se han ido reduciendo con cada nueva producción. Por otra parte, tiene un oído excelente para determinar cuáles son los mejores músicos para interpretar sus ideas musicales. De esta manera, la mejor descripción de Hanrahan es la de diseñador musical; su método es el de un arquitecto o director cinematográfico.
Llaman la atención dos factores: el amor de Hanrahan por el ritmo, el cual contrasta con el fondo creado por el sonido más oscuro de un bajo más lento. Gusta mucho de emplear a dos bateristas y dos congas al mismo tiempo; con bastante frecuencia, las baterías desempeñan un papel subordinado al lado de las congas y otras percusiones.
Los bajistas casi siempre figuran también en partidas dobles. En este apartado se repitieron en algún momento los nombres Jack Bruce, Steve Swallow y Fernando Saunders. Fue Hanrahan, por cierto, quien sirvió de trampolín para renovar la carrera de Bruce con discos como Desire Develops and Edge y Vertical’s Currency, después de un largo periodo de silencio iniciado por la desintegración de Cream en 1968. Si bien Bruce no partició ya en los últimos proyectos de estudio de Hanrahan, la comprensión musical alcanzado por los dos lo convirtió en un colaborador predilecto para las presentaciones en vivo de este último.
El gran amor de Hanrahan por el jazz se manifiesta en su selección de metales. Tanto en su primer disco, Coup de Tête, como en su producción Tenderness aparece el saxofonista Chico Freeman.Otro nombre destacado es David Murray. Asimismo, es posible encontrar a los saxofonistas Teo Macero, George Adamns y John Stubblefield y al trompetista Olu Dara.
American Clave publicó los discos del grupo Conjure. Al contrario de los discos que saca bajo su propio nombre, el material de Conjure casi no contiene composiciones de Hanrahan. En cambio, de nueva cuenta se encarga de una excelente integración de músicos y garantiza la novedad de las ideas.
El hilo rojo que recorre la música de Conjure son los textos del escritor y poeta estadounidense Ishmael Reed. En el primer disco, Hanrahan encargó a músicos tanto de jazz como de pop una serie de composiciones inspiradas en los textos de Reed. Gracias al amplio espectro de enfoques diferentes esto resultó, bajo la influencia entre otros de David Murray y Steve Swallow y composiciones de Carla Bley y Lester Bowie, en un disco con tintes jazzísticos y muchos ritmos latinos.
También en Cab Calloway Stands in for the Moon aparecen muchos textos de Reed. La presencia en esta última producción del cantante de soul Bobby Womack da para piezas dignas de la envidia del maestro James Brown.
Hanrahan utiliza siempre elementos de rock, jazz, funk, música latina, soul y afrobeat, logrando hábilmente que estos estilos confluyan en una sola entidad. Consigue reunir a músicos de identidades completamente distintas en un todo redondo, sin que nadie deba renunciar a su estilo en el proceso. El resultado es siempre una auténtica simbiosis entre muchas orientaciones musicales, con el sentimiento y el ambiente como ingredientes principales.
VIDEO: Kip Hanrahan – One Casual Song (After Another), YouTube (Brother John)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 