Por SERGIO MONSALVO C.
(FOTOGRAFÍAS)
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Espejismos aftersun/…
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de un fuego lejano/…
AfterSun 4
like you.
Categoría: Bibliografía de Sergio Monsalvo C.
RIZOMA: LHASA DE SELA
POR SERGIO MONSALVO C.
EL ENCANTO DE LA TRISTEZA
Desde hace siglos, la tristeza ha proyectado una sombra gigante sobre el arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música, han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, lo mismo que una corriente subterránea dirigida a exaltarla: el weltschmerz romántico. Como lo atestigua la estética que declaró al dolor espiritual como parte esencial de lo poético.
Hoy en día, en pleno siglo XXI, quizá ellos —los hacedores de los géneros musicales que tienen a la melancolía como fundamento (del dark wave a alguna variedad del neo folk, entre otros)— se asumen en la súplica desgarrada por una vida extraterrena, en el anhelo por otra realidad sobrenatural.
Ellos viven tal desgarro íntimo y como músicos deambulan mascullando sus penurias. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza.
A veces juegan a la música distrayendo la pena.
La belleza melancólica de las canciones de Lhasa de Sela, por ejemplo, hechizó al público de todo el mundo desde su aparición en el Festival Lilith Fair de 1997. «Cantar es para mí la búsqueda de una verdad y el intento de trasmitirla», dijo.
Esta artista reunía en su música la introspección y también lo extrovertido.
Pese al carácter universal de sus poemas sonoros abrevó sobre todo en el folclor mexicano con toques de flamenco, música electrónica, tex-mex, música gitana y klezmer (contaba en sus conciertos la historia de su abuelo libanés, que se escondió en un barco con destino a Marsella para huir de un padre que no lo quería), y mostró una madurez y serenidad que no necesariamente se esperarían de una mujer tan joven.
Casi pareciera que Lhasa hubiera querido seguir las huellas de Chavela Vargas, de la cual una canción muy antigua de la tradición mexicana, interpretada por ella, inspiró el título de su CD debut: La Llorona.
Para Lhasa esta pieza y esa intérprete fueron importantes porque emiten una tristeza a la que nadie puede resistirse. “A mí siempre me han gustado las canciones tristes a las que no puedo dejar de oír”, señaló en su momento, y de alguna manera también apuntaló su estilo interpretativo.
Lhasa de Sela nació en 1972 en la localidad de Big Indian, Woodstock, en el estado de Nueva York. Su padre, Alex Sela, un historiador mexicano, escritor y profesor de español en la Unión Americana. Su madre, Alexandra Karames, fotógrafa estadounidense (y quien le puso ese nombre tras haber leído el Libro tibetano de la vida y la muerte). Ella fue la última de las cuatro hermanas que conformaban el cuadro familiar, además de las múltiples mascotas.
Con ellos pasó 12 años desplazándose entre la frontera de México y los Estados Unidos en una casa móvil (más bien un autobús de escuela adaptado como vivienda, sin televisión ni energía eléctrica, agua o teléfono, lo que obligaba a las niñas a inventar sus propias diversiones, como la actuación). Sin lugar a dudas, ese nomadismo como forma de vida, fomentó el andar de su espíritu artístico posterior.
Tenía 13 cuando tomó clases de canto en San Francisco (donde debutó haciéndolo en varios cafés) y empezó a cantar de manera profesional cuando se asentó en Montreal, Canadá, a los 18 años, donde llegó para vivir con sus tres hermanas, que estudiaban en una escuela circense (como funambulista, contorsionista y acróbata, respectivamente, ella lo hizo de payaso).
En aquellos bares donde se presentaba lo hacía con los ojos cerrados y las manos metidas en las bolsas del pantalón, en medio del ruido ambiental y vasos entrechocando. Lo hacía hasta que lograba la atención de los comensales, ebrios o no, y entonces se hacía el silencio para que la atmósfera lograda por ella ocupara su lugar.
Sus cantantes favoritas eran María Callas, Amália Rodrigues, Chavela Vargas, Björk y de forma particular Billie Holiday, quien le causó una profunda impresión cuando la escuchó por primera vez en su temprana adolescencia.
Bob Dylan, Leonard Cohen y Randy Newman, a su vez, la influyeron sobre todo a través de sus textos.
VIDEO SUGERIDO: Lhasa de Sela – De cara a la pared, YouTube (onubufonu) / o Lhasa – La Celestina, YouTube (Docudua)
Además del poder seductor del canto apesadumbrado, la idea artística implica otra asociación. También se relaciona con la tradición arcaica de la plañidera, mujeres de los países mediterráneos a las que en los entierros se les paga por llorar.
Lhasa sostenía que en todas las sociedades le corresponde a cierta canción ese papel, el de expresar el dolor de una cultura: “Entre los gitanos, en los países árabes: en todas partes hay cantantes que entonan canciones tristes. Edith Piaf en Francia, el blues en los Estados Unidos. En todas partes existe la tradición de que la gente se junte para escuchar cantar a alguien que en representación suya expresa su sufrimiento”.
Saltaba a la vista su aproximación a la teoría del drama catártico: «Cuando se ve sufrir a otros, uno no se siente tan solo con su propio dolor». Fue evidente que esta cantante había encontrado la forma de expresión adecuada para sus sentimientos más profundos.
A pesar del reconocimiento y la buena acogida que tuvo su propuesta artística a nivel internacional, la cantante decidió retirarse de la música por un tiempo, para dedicarse al mundo del circo al lado de sus hermanas. Fundó en Europa el circo contemporáneo «Pocheros», en el que trabajó con ellas por espacio de un año. Después de ello se fue a radicar a Marsella, donde compuso mucho material y luego sintió la necesidad de volver a la escena musical.
Regresó a Montreal y llamó al percusionista Francois Lalonde y al pianista Jean Massicotte, quienes arreglaron y coprodujeron junto a ella su segunda obra: The Living Road (2003). Los sentimientos profundos mostrados en su anterior trabajo continuaron en el segundo. Una colección de extrañas y delicadas joyas, cuyas sensibles composiciones pasaron por una instrumentación poco habitual y una ambientación y melodías a lo Tom Waits.
A diferencia de La Llorona, cantado íntegramente en español (ya que amaba el idioma de su padre, al grado que llegó a declarar que “cada frase que logro escribir en español me parece un milagro. La cosa más sencilla me parece tan poética. Siempre siento asombro con esta lengua”), The Living Road contenía canciones tanto en inglés (idioma materno) como francés (de su país adoptivo) y español (paterno). Este disco supuso la confirmación para una de las artistas más creativas y prometedoras del panorama alternativo mundial.
No obstante, el bello velo de tristeza que arropó a sus dos primeros trabajos, inspirados en las influencias de Chavela Vargas o el grupo Taraf de Haidouks, cedió su lugar a una nueva compilación de canciones que, sin romper con el estilo que caracterizó a esta intérprete mexicoestadounidense, la llevó por caminos menos tormentosos aunque igualmente intimistas y melancólicos ante el anuncio y la posibilidad de morir (a finales de 2007 enfermó de cáncer de mama y su salud iba mermando con rapidez). El álbum se tituló sencillamente Lhasa (2009).
Para esta nueva etapa de una carrera, que comenzó más de una década antes, la cantante eligió como estímulo para su alt country y folk de cámara los referentes de Sam Cooke, Al Green y Antony and The Johnsons. El disco fue producido por ella misma y a la vieja usanza: con todos los músicos en el estudio y tocando juntos, sin computadoras y en lo-fi, todo lo cual generó una calidez diferente y poderosa.
Cada obra exige su propio lenguaje. Lhasa lo supo y eligió el inglés en esta ocasión para matizar sus nuevas composiciones. En los anteriores fueron el español, el francés y el inglés, combinados. Para la instrumentación seleccionó la armónica, las guitarras acústica y pedal steal, el bajo, la batería, el piano y una banda comprometida con el tejido de las piezas y su divulgación on tour. Con todos estos elementos, creó melodías tan sencillas y originales como irresistibles. Las canciones así tratadas le resultaron de calidad escanciada y de amplia hondura.
A pesar de la lucha, el cáncer la venció. Lhasa murió a la edad de 37 años el primero de enero del 2010 en Montreal, Canadá.
Lhasa de Sela, con una voz de profundo y oscuro misterio, desgranó en canciones de un extremado intimismo un desgarro carismático en el que las letras se fundieron siempre con la melodía creando un poemario musical breve (sólo tres discos) para oídos en busca de algo suave, fresco, distinto y finalmente perdurable, con el que recordarla siempre.
VIDEO SUGERIDO: Lhasa de Sela – Fool’s Gold (2009), YouTube (armandraoul) / o Lhasa De Sela – Who By Fire, YouTube (arkso)
PRIMERA Y REVERSA: DEBUT (BJÖRK)
Por SERGIO MONSALVO C.
A fines de los años ochenta, Björk transportaba las canciones de los Sugarcubes islandeses a otras galaxias, como cantante principal siempre gimiente, muchas veces aullante. Al desintegrarse el grupo se mudó a Londres. Profundamente impresionada por las house-parties y los ritmos urbanos, la princesita de los independientes se dejó seducir por una compañía grande: Island.
Ésta presentó a Björk, la cantante escapada de los Sugarcubes, para un primer ensayo solista con el gusto edulcorado de un cuento de hadas. Todo con fineza. Como una comedia musical moderna en la que Blancanieves vocaliza entre un club house y jazz de cabaret. Pasa del uno al otro de acuerdo con las piezas o permanece en la calle entre ambos, para escuchar los sonidos filtrados y mezclarlos en un solo título.
Björk recurre a la técnica para comunicar sus paisajes interiores. Pero no abusa de ello. La prioridad está en las sonoridades acústicas y los instrumentos clásicos. Hay muy poca guitarra. Dominan los metales, las percusiones, el arpa y el piano. Sampleados o en vivo.
Instrumentos que tejen ambientes, armazones más que muros, que se fueron formando con toques discretos detrás de una fachada decididamente a capella. Resplandeciente, nostálgica, seductora, mágica, lánguida, la voz desempeña el papel principal en esta obra en technicolor.
VIDEO: Björk – Big Time Sensuality – Debut, YouTube (Music)
FRANK ZAPPA: EL QUIJOTE AUSENTE (XII)*
Por SERGIO MONSALVO C.
XII
SOMERO ACERCAMIENTO DISCOGRÁFICO
Jazz from Hell (EMI, 1984). Sólo siete de las “quinientas, más o menos”, piezas de Synclavier en las que Zappa había trabajado. El Synclavier fue el interfaz (de computadora a digital) usado por Miles Davis en Tutu. La pureza transparente de los rellenos de Perfect Stranger fue reemplazada por sonidos más carnales. Resultó interesante que Conlon Nancarrow (el asombroso compositor radicado en México que recurrió a la perforación de rollos de pianola para promover sus ideas “intocables” y mencionado en Tinseltown Rebellion) proporcione a Zappa una guía para dicha evasión del virtuosismo musical. Para un poco de alivio se presenta un auténtico escaparate para la guitarra, “St Etienne” (quizá llamado así por Pierre Boulez, pues en este “desierto cultural” creció). Con Jazz from Hell, Zappa se colocó a la cabeza de los compositores futuristas de nivel mundial. Había adquirido más RAM para incrementar el realismo digital. Se hace agua la boca.
Thing‑Fish (Capitol, 1984). Esta visión escabrosa de Broadway nos restriega en la cara el SIDA, el racismo y el vacío de los yuppies. Johnny “Guitar” Watson es el invitado en la voz. Un ejemplar de este álbum no debe faltar en casa.
Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention (EMI, 1985). Para el consumo fuera de los Estados Unidos Zappa omitió “Porn Wars”, un collage de declaraciones sensacionalistas sobre la censura del rock, sustituyéndola por una canción de protesta interpretada por Johnny “Guitar” Watson, “I Don’t Even Care” y dos piezas instrumentales abstractas. El CD las contiene todas. Zappa considera el movimiento censor como una amenaza para la libertad de expresión, con sus ataques contra el supuesto “lenguaje obsceno” del heavy metal y el rap, y efectuó una vigorosa campaña contra él. “Yo Cats” es una diatriba contra la mafia de los músicos sesionistas, cantada espléndidamente por Ike Willis; “We’re Turning Again” critica el revival sesentero (Hendrix, Doors, etcétera); “Aerobics in Bondage” es más locura en el Synclavier. Un clásico.
Broadway the Hard Way (Zappa, 1988). Una colección de las nuevas canciones presentadas durante la gira de 1988, con ataques dirigidos contra el feminismo a nivel ejecutivo, los republicanos y los evangelizadores televisivos. El grupo incluyó a una sección de metales sin igual (Walt Fowler, trompeta; Bruce Fowler, trombón; Paul Carman, sax alto; Albert Wing, sax tenor; Kurt McGettrick, sax barítono), pero no tenemos muchas oportunidades de disfrutarlos. Caracterizado por una mayor mordacidad política que You Are What You Is, todo el álbum parece un Money puesto al día. Algunas de las líneas melódicas de las vocales –“Jesus Thinks You’re a Jerk”, “Any Kind of Pain”, “Rhymin’ Man”– poseen la belleza inquietante y cínica de Kurt Weill.
You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 1 (Zappa, 1969‑1988). El primero de una serie de seis CDs dobles que presentan a Zappa en vivo durante los últimos 20 años. La reelaboración de los temas y la adaptación personal de la composición a diferentes personas impone la comparación con Duke Ellington. Esto incluye una versión de “Louie Louie” grabada en The Factory en el Bronx en 1969, con Lowell George en la guitarra y la voz, “Sofa #2” de Génova y un tempestuoso “Zomby Woof” de Milán.
You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 2 (Zappa, 1988). Este álbum presenta un concierto completo dado en Helsinki en julio de 1974 por el quinteto de Roxy and Elsewhere, un grupo de extraordinario talento interpretando música que conocía al derecho y al revés, lo cual les permitía divertirse al máximo con ella. La ejecución de la guitarra es violenta, incluso para Zappa –en “ARDNZL”, por ejemplo, se escucha una improvisación implacable y con todo luminosa, de alguna manera–; George Duke aporta su virtuosismo al acompañamiento; y Napoleon Murphy Brock (enfermo de pulmonía!) brinda un alivio cómico. Dura dos horas y no aburre en ningún momento.
You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 3 (Zappa, 1971‑1988). El grupo de 1984 (Ike Willis, guitarra y voz; Ray White, guitarra y voz; Bobby Martin, teclados y voz; Alan Zavod, teclados; Scott Thunes, bajo; Chad Wackerman, batería) predomina aquí. Si bien se trata de un vehículo excelente para los solos de guitarra de Zappa, contiene demasiado de You Are What You Is para mi gusto. Algunos puntos memorables son una asombrosa versión de “Drowning Witch”, resultado de la edición de interpretaciones hechas por dos grupos diferentes (según Zappa, el grupo de 1984 nunca la tocó correctamente y el de 1982 “sólo logró acercarse en una ocasión”); un blues sobre Nixon con el grupo de Roxy; un bullicioso solo de Terry Bozzio en la batería; una versión de “Zoot Allures” dotada de un magnífico sonido decadente y otra de “King Kong” de 24 minutos de duración, incorporando solos de 1969, 1971 y 1982.
You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 4 (Zappa, 1969‑1988). Una alegre colección orientada a las canciones y notable por un solo en el sax tenor por Archie Shepp, en “Let’s Move to Cleveland” (1984); algunas piezas de Thing‑Fish que tal vez recuerden a la gente lo bien que Zappa componía para la ópera; la brillante “Approximate”, que hace pensar en Varèse; la extraña “Florentine Pogen” y un rap hilarante pero doloroso grabado por Zappa en 1969, “Tiny Sick Tears”.La intervención de Shepp es seguida, apropiadamente, por unas improvisaciones libres de los Mothers of Invention de 1969, “You Call That Music?”, que demuestran cuánto aprendió Zappa al jazz revolucionario de fines de los sesentas. Asimismo, aparece Captain Beefheart en una versión de nueve minutos de “The Torture Never Stops” de 1976, totalmente diferente de su forma final, mientras el grupo le tupe a un riff de Howlin’ Wolf con el veneno puro aportado por Hubert Sumlin a su guitarra.
The Best Band You Never Heard in Your Life (Zappa, 1991). Merece aplausos atronadores este recuerdo dejado por el grupo de la gira de 1988, que se disolvió a la mitad del calendario y le costó mucho dinero al líder. En vista de la calidad del grupo, como puede apreciarse en este concierto, no es posible culparlo por sentirse mal: una sección de metales de enorme brío brinda fuego y alma adicionales a joyas zappianas como “Who Needs the Peace Corps” y “Eric Dolphy Memorial Barbeque”, el gobierno envía a un vocero, Jimmy Swaggart es hecho pedacitos, un grupo de covers recorre desde “Bolero” hasta “Sunshine of Your Love”, piezas como “Zoot Allures” reciben suntuosas texturas nuevas y todo termina con los metales tocando el solo en la guitarra de Jimmy Page en “Stairway to Heaven”.
Make a Jazz Noise Here (Zappa, 1991). Una bomba musical que deja a los metales de 1988 espacio para extenderse en música que suena como una alianza profana de jazz vulgar, improvisación libre, vanguardia clásica, samples de la Knitting Factory y manía guitarrística. La trompeta de Walt Fowler en “Royal March”, de Soldier’s Tale de Stravinsky, es asombrosamente ligera. Uno está acostumbrado a escuchar música de este nivel creativo tocada frente a públicos de alrededor de veinte o de cinco personas; el que Zappa lograra presentar tal material a audiencias de miles fue extraordinario. Adorno apuntó que la vanguardia con frecuencia es perjudicada porque se le niega la excelencia tecnológica brindada a las empresas comerciales. Jazz Noise es un desafío contra la austeridad extrema impuesta a los músicos más creativos. Poderoso.
Beat the Boots (Zappa, 1991). Frank Zappa había sido víctima de despiadados piratas a lo largo de su carrera. Decidió editar él mismo ocho famosos discos piratas, a precios razonables. Como él dice, “Si a fuerza quieren basura, ahora podrán adquirir una basura perfectamente accesible y tal vez sacar del negocio a algún estafador”. Todos han salido con la disquera Foo‑Eee.
As An Am Zappa ‑ Nueva York, 31 de octubre de 1981. The Ark ‑ Boston, julio de 1968.
Freaks and Motherfuckers ‑ Fillmore East, 11 de mayo de 1970.
Unmitigated Audacity ‑ Notre Dame University, 12 de mayo de 1974.
Any Way the Wind Blows ‑ París, 24 de febrero de 1979 (doble).
‘Tis the Season to Be Jelly ‑ Suecia, 30 de noviembre de 1967.
Saarbrucken 1978 ‑ Saarbrucken, 3 de septiembre de 1978.
Piquantique ‑ Estocolmo, 21 de agosto de 1973 y Sydney, 1973.
En los dos últimos años, Frank Zappa publicó el siguiente material en ediciones especiales o reediciones en CD, todas en la compañía IRS:
Zappa in New York
Beat the Boots Vol. 2
The Perfect Stranger
Francesco Zappa
You Can’t Do That Vol. 5
You Can’t Do That Vol. 6
(ambos de colección incuestionable)
The Man from Utopia (en CD, 1993).
The Yellow Shark (1993). (con Frank Zappa & the Ensemble Modern)
Ahead of Their Time (1993). (conocido como el soundtrack sin film)
VIDEO: I’m Not Satisfied (Live, 1966) – Frank Zappa, YouTube (Thischannelnolongeresists)
*El ensayo “El Quijote Ausente” forma parte del libro Frank Zappa (El Quijote Ausente), volumen publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada, en el blog Con los audífonos puestos.
FRANK ZAPPA
(EL Quijote Ausente)
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Ensayos”
The Netherlands 2023
RAMAJE DEL ROCK: BLUES-ROCK (III)
Por SERGIO MONSALVO C.
CHRISTINE PERFECT
La cantante y pianista Christine Perfect (1943-2022) rememoró en diversas entrevistas aquellas reuniones juveniles en los pubs donde los jóvenes locales se citaban para escuchar por primera vez el rhythm & blues de los artistas negros estadounidenses. Los discos llegaban a esos locales a través de los mismos asiduos o por los marinos que los traían de allende el Atlántico y los cambiaban por los tragos.
“Era música magnífica, diferente, nos encantaba. Hacíamos grandes coros en esas tabernas acompañando la voz de Elvis, Little Richard, Fats Domino, Chuck Berry y el rhythm and blues de Muddy Waters, Howlin’ Wolf y demás blueseros de Chicago”.
Todas aquellas noches le sirvieron a ella para practicar in situ, para buscar el tono en el que más se acomodaba, el estilo con el que más se identificaba.
Efectivamente, tales encuentros le sirvieron para instruirse en aquellos misterios del género y de su interpretación. A partir de ahí, de esas congregaciones a través de la Gran Bretaña, el blues estadounidense y su vástago británico empezaron a fundirse, mezclando y preservando a la vez las peculiaridades de estilo entre hombres y mujeres.
Se puede afirmar que el retorno a las fuentes se extendió masivamente entre la juventud británica tanto a causa del atractivo emocional que emanaba de tal género, marginal, como a causa de sus cualidades musicales.
Christine Perfect, como nieta e hija de músicos, al mostrar talento para el piano la familia la condujo a recibir una educación clásica. Sin embargo, como adolescente descubrió el rock & roll, lo que la condujo a aquellos pubs para escuchar más de aquello. Lo demás fue historia larga.
VIDEO SUGERIDO: Chicken Shack – It’s Okay With Me Baby, YouTube (jimmytheferret)
JO-ANN KELLY
El objetivo del blues, como cualquier forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud británica, en particular, el atractivo de dicho género, con la individualización que permitía, iba ligado al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.
El origen social de algunos de estos jóvenes europeos facilitó su orientación hacia el blues. Como en el caso de Jo-Ann Kelly, por ejemplo.
La inglesa Jo-Ann Kelly, cantante y guitarrista nacida el 5 de enero de 1944, era integrante de una numerosa familia proletaria, a quien gustaba escuchar la radio y a partir de ahí interpretar el skiffle (matrimonio musical entre blues, country y jazz tradicional) a fines de los años cincuenta.
(El mitológico “Delta” para aquellos jóvenes británicos se había ubicado a orillas del Támesis a través de las estaciones de radio, donde a fines de aquella década y comienzos de los sesenta se escuchaba mucha y variada música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producido por los grupos Chris Barber y Acker Bilk; y el goteo constante del skiffle de Lonnie Donegan, así como intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.)
Aficionada al jazz y al blues, Kelly dedicó parte de su tiempo a estudiarlos a ambos. En una tienda especializada de Streatham (un barrio del sur londinense donde había nacido) descubrió el disco Blues Classics de una de las pioneras del género en los Estados Unidos, Memphis Minnie, grabación que ejerció desde entonces una profunda influencia en ella. El fraseo y la voz fuerte y dura de la intérprete negra trazaron notables semejanzas entre las dos cantantes.
En 1962 le presentaron a Jo-Ann al pianista Bob Hall, con el que formó un dúo de blues, trabajando sobre todo con piezas de Bessie Smith y Sister Rosetta Tharpe. No obstante el afecto que sentía el joven público inglés hacia lo acústico con el country blues o blues rural, el desarrollo de la música no se detuvo. Los rayos del progreso aparecieron en el horizonte.
El brazo de la historia actuó y un año después cambió el curso de la música inglesa con la electrificación del rhythm and blues encabezada por Cyril Davis y el guitarrista Alexis Korner, y todo comenzaría a girar muy rápidamente en el entorno británico, y no sólo.
Kelly se interesó en este movimiento y colaboró cercanamente con los Yardbirds, recién formados, en el club donde se presentaban, el Richmond Crawdaddy. No obstante, para los años siguientes la cantante retornó a su principal querencia, el country blues.
VIDEO SUGERIDO: Jo Ann Kelly – Keep Your Hands Out of My Pocket, YouTube (sebbagos)
MAGGIE BELL
Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y ese es precisamente el factor que ha permitido que esta música negra estadounidense haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.
Tal música es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo. El músico blanco (o no negro) de blues entendió esta actitud y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— una gran marea de ellos.
A estos jóvenes les gustaba la música y cantar, pese a todo. Y lo hacían a la salida del trabajo o de la escuela, en las repletas mesas de un bar al que asistían con sus compañeros. Cantaban canciones tradicionales y también, cada día más, las que llegaban de los Estados Unidos, gracias a los tocadiscos o a las rockolas que aparecían por ahí en algún lado.
Así se aficionó Maggie Bell por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, descubrió el blues y a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, a John Lee Hooker. Pero igualmente descubrió que podía cantarlo.
A mediados de la década de los sesenta la injerencia femenina en los asuntos del rock era bastante nueva en Inglaterra. Se trataba de una música para hombres donde las mujeres no eran admitidas más que a un lado del escenario, a los pies de los músicos.
La llegada de Maggie Bell (nacida el 12 de enero de 1945, en Maryhill, Escocia) conmocionó de algún modo ese sistema de valores, al que también se habían enfrentado las blueseras estadounidenses durante la primera mitad del siglo XX.
Maggie inició su carrera profesional en Escocia con el grupo Blue Mink hacia 1968. Lo abandonó al cerrar la década, en busca de nuevos horizontes. Éstos se abrieron con la formación en 1970 del grupo Stone the Crows –que originalmente se dio a conocer como Power–, el cual se integró bajo el liderazgo del guitarrista Les Harvey y con ella como única cantante.
El grupo sobrevivió tres años y en este tiempo conocieron la tragedia y el triunfo, e igualmente abrieron la puerta a Inglaterra para los grupos escoceses.
En febrero de1972 Les Harvey trágicamente murió electrocutado en el escenario durante una presentación. Lo reemplazó Jimmy McCulloch (quien también tendría su propia historia y fin trágico años después). Aunque el grupo nunca careció de exposiciones en vivo, la nueva sangre fue la inyección necesaria.
VIDEO SUGERIDO: Stone The Crows – Danger Zone (1970), YouTube (Frankie Ruiz)
REZA EL GLOSARIO: POP
Por SERGIO MONSALVO C.
(HOY, EN ESTE MOMENTO)
Entre sus ocurrencias, la sociedad del espectáculo ha tratado de expandir el lugar común de que el rock y el pop son la misma cosa. Nada más lejano de ello. Pueden compartir escenarios pero los significados siempre serán distintos. El pop toda su vida ha sido retrospectivo y con un marcado sentido lucrativo que acota sus límites territoriales. Poca o nula experimentación.
En estos momentos sus actividades principales son el reciclamiento y el ensamblaje. Su idea general es seleccionar los más destacados trocitos del pasado, de su legado, asociarlos, combinarlos, sacudirles el polvo y restaurarlos para con ellos armar algo no mejor, sino construido para enganchar, redituable y benéfico para el marketing: una fábrica de éxitos.
Por ejemplo: toma un poco de Tina Turner, otro tanto de Grace Jones, recalienta aquel sonidito hiphopero de los noventa, aumenta a discreción la espuma sexy, ponle una pizca de glitter, mucho rímel, enciende el mechero con la chispa de una canción sobre el amor no correspondido o la exposición de un engaño conyugal y listo: tienes a Beyoncé, y así por el estilo (Rihanna, Janet Jackson, Mariah Carey, et al).
De esta manera, el pop (con la etiqueta impuesta de r&b, dance, urban music o lo que sea la sopa del día en el mercado) construye el gusto musical (con ganchos, estribillos, autotunes, capas de hooks y repeticiones insaciables) con la esperanza de intoxicar al escucha (requiere de muy poca capacidad de atención).
Sin embargo, todo es prestado (incluso se hace creer que tales personajes escriben sus propias canciones, mientras los coautores permanecen discretamente en la sombra). Y para prevenir en caso de que las cosas no salgan a la perfección, o falle la fórmula y acaben sonando como una parodia de sí mismas, pues a agitar el trasero y convertirlo en el punto de fuga: “a mover las nalgas señoritas, que la casa pierde”.
Ahí el pop puede ser realmente ingenioso y perverso; puede hasta poner a ex estrellitas del Disney Channel a actuar de niñas malas frente a los medios (Miley Cyrus, Britney Spears, Selena Gomez) o a enarbolar la bandera del feminismo más chic o trendy, subrayándolo con letras en neón para la escenografía. El pop, por eso, es un argumento al que cualquiera puede sumarse y arrastrar toda idea fugaz o peregrina a su coreografía.
Las vedettes de la música pop venden autoafirmación para mujeres ávidas en un paquete junto al perfume, la lencería o los gestos sexys e invitantes del videoclip, al igual que antaño lo hacían con fantasías románticas (novelas rosas) y el spray para el pelo. Artísticamente el resultado no significa mucho, sólo publicidad como añadido para vender la descarga multimedia y el show en vivo. La industria musical y las empresas han descubierto que el feminismo puede ser un producto tan comercial como cualquier otro.
Aunque no todas las involucradas en dicho movimiento crean que mover rítmicamente los glúteos sea el camino hacia la igualdad buscada. Heidi Sarfa Mirza (escritora, historiadora, investigadora social y referente indiscutible acerca de los estudios feministas) ha dicho al respecto que una cosa es citar tesis, autoras o la palabra feminismo en cualquier entorno, por pulido o popular que sea, y otra muy distinta convertir el trasero en la bandera de dicho movimiento: “Me entristece ver cómo volvemos atrás a través de dichos bailes que no son más que otra forma de explotación sexual para beneficio comercial de la industria de la música y de la moda”, asevera.
Dentro de otro tenor, se sabe que las ideas artísticas sólo son respetables cuando son independientes, es decir, cuando no se dejan usar como herramienta de pasarela o mercantil. En el medio sólo sobreviven como saber autónomo ahí donde se resisten a esas realizaciones interesadas. Ese es uno de los puntos que marca las diferencias del pop con respecto al rock.
VIDEO SUGERIDO: Rihanna – Work –Live at The BRIT Awards 2016 ft. Drake, YouTube (Rihanna)
BABEL XXI-713
Por SERGIO MONSALVO C.
EMMANUEL JAL/REMAKE
RAP-SODA DEL KUSH
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://www.babelxxi.com/713-emmanuel-jal-remake-rap-soda-del-kush/
LONTANANZA: ÁFRICA
Por SERGIO MONSALVO C.
UN CONTINENTE MUSICAL
Lo llaman el Continente Negro. Algunos estudiosos hasta apuestan que de ahí surgió el ser humano; otros muchos a ciencia cierta afirman que ahí nació el lenguaje, el baile, la sensibilidad que caracteriza al homo sapiens y, por si fuera poco, la música.
La música como manifestación de la especie en su interpretación del cosmos; la música como forma de ver la vida, la naturaleza y para relacionarse con ambas. Ese lugar es uno de los cinco continentes del mundo: África. Pero ¿qué es África?
África es un continente que mide más de 30 millones de kilómetros cuadrados, o sea, que equivale a 15 veces la superficie de la República Mexicana, por ejemplo. Tiene una población aproximada de 1400 millones de habitantes divididos entre 54 países oficiales, y una docena en espera de serlo, hasta la fecha. Una geografía llena de cadenas montañosas, ríos, desiertos, lagos, cataratas, volcanes como el Kilimanjaro y cuencas enormes.
Su clima en general está determinado claramente por la línea ecuatorial y se distingue por su calor constante, lluvias continuas y densa vegetación. La zona desértica, en el Sahara y Kalahari, por el contrario: diferencias de temperatura y casi nula vegetación.
África ha sido mal conocida a lo largo de la historia, y de esa generalización sólo puede exceptuarse la parte septentrional, cuna de las viejas civilizaciones egipcia, cartaginesa y de la Mauritania, que comprendió los territorios de Marruecos, Argelia y Túnez. Todos ellos bajo el común denominador de la religión mahometana, mientras que el resto del continente seguía sometido a sus particulares emperadores negros.
A partir del siglo XVI, sobre todo, los países colonizadores europeos comenzaron las incursiones, atraídos por el infame mercado de esclavos. Cuestión que continuó hasta ya muy entrado el siglo XIX.
Principalmente como víctima de la esclavitud, el hijo de África no sólo ha brindado una contribución artística de singular magnitud en los territorios de lo folclórico y popular, sino que, si echamos un vistazo al panorama de la música universal para comprobarlo, tanto en Oriente como en Occidente encontraremos sus influencias manifiestas.
Y no sólo en la música el hombre africano ha dejado su huella cultural. También en los aspectos literarios ha mostrado su actitud y forma de ver las cosas. Leopold Sédar Sengher, por sólo mencionar un ejemplo, es uno de los más importantes poetas negros de nuestros días. Este escritor senegalés se ha postulado como defensor de la negritud a través de su poesía:
“¡Mujer desnuda, mujer negra/ Vestida de tu color que es vida, de tu forma que es belleza!/ Bajo tu sombra crecí, la dulzura de tus manos vendaba mis ojos/ Y resulta que en el corazón del estío y del mediodía te descubro/ tierra prometida, desde lo alto de un alto cuello calcinado/ y tu belleza me fulmina en pleno corazón como el centelleo de un águila…”
El hombre negro, históricamente más que ningún otro, ha sufrido la discriminación. El continente africano, por siglos sometido a los lineamientos de los países colonizadores, ha permanecido inmerso en tan canalla actitud. Es quizá hasta el siglo XX que líderes políticos y religiosos lograron argumentar a nivel mundial por causa de la independencia, de la igualdad de derechos.
Muchas veces a costa de la libertad individual y del genocidio. Pero, como escribiera la laureada Premio Nobel de Literatura 1993, Toni Morrison, autora negra: «¿Cuánto se supone que soporta un negro? ¿Cuánto? y ¿Por qué? ¿por qué? ¿por qué?…»
El Tercero y Cuarto Mundos se descubren y se expresan a través de su voz. Ya se sabe que esto no es homogéneo y que todavía se encuentran dentro de ese mundo de pueblos sometidos otros que han adquirido una falsa independencia, algunos que luchan por conquistar su soberanía y otros más que viven bajo la amenaza constante de la agresión colonial o religiosa local.
En el continente americano, por demás ha sido generosa la aportación musical del negro. De modo que no constituye un hecho azaroso que haya ejercido una profunda, dilatada y benéfica influencia en la creación estética de todos los países americanos.
A medida que se penetra en los complicados vericuetos de la historia social, política y cultural del hombre africano, tanto en cualquier país de América como en distintas partes de Europa, surgen las figuras más insólitas. Porque no cabe duda de que el negro se hace presente a cada instante, de manera inesperada, en todos los terrenos de la actividad humana y en todas las épocas.
Los intérpretes de la música popular africana orientados hacia una diversidad estilística, de fines del siglo XX y proyectados hacia —por lo menos— las primeras décadas del XXI, han encontrado tres maneras de producir una forma artística contemporánea viable y en contacto con la población en general.
Esto ocurre por medio de la progresiva africanización, es decir, la dilución de las influencias externas en géneros que surgieron como imitación de los extranjeros; en segundo lugar, mediante el empleo creativo de la retroalimentación recibida de toda América en forma de música de baile; y, finalmente, al continuar la antigua tradición africana de la música de protesta.
Estas tres formas de recuperar la autonomía cultural, tamizadas por las sonoridades contemporáneas y de vanguardia, cobraron mayor importancia y se emplearon de manera más consciente en los años noventa, debido al ánimo de reforzamiento de lo cultural que inundó a las nuevas naciones africanas independientes, así como a la búsqueda de las «raíces» africanas, llevada a cabo por los artistas negros de América, principalmente por los afroamericanos de los Estados Unidos.
El proceso africano de transculturación del «Ciclo Atlántico» (ése que va incansable e ininterrumpidamente de África a América y de vuelta, y que se enriquece en ambos sentidos a través de la historia), además de verse acompañado por la creación de una música standard, también encierra la influencia catalítica ejercida por la cultura importada al engendrar una fértil escena musical en cada región.
Aquí también entra en juego el factor geográfico cuando en un país africano se desarrolla un género de música popular a partir de la asimilación cultural, la cual a la postre se extiende por otras naciones del continente, dando a luz a variantes locales secundarias.
Sin embargo, al crear estos géneros los africanos recuperan a su vez los recursos locales de los que ellos mismos disponen. Esto ha conducido a la explosión de gran número de estilos, los cuales a la postre viajan de nueva cuenta hacia los cuatro puntos cardinales para repercutir en otras formas de musicalizar diversos géneros por el mundo.
VIDEO: LES TÊTES BRULÉES DU CAMEROUN AVEC ZANZIBAR À LA GUITARE, YouTube (Multing Arts)
JAZZ: JOHN COLTRANE (XII)
Por SERGIO MONSALVO C.
JOHN COLTRANE
SUN SHIP
IMPULSE!
Sun Ship fue el último álbum de estudio del cuarteto clásico de John Coltrane, antes de que Pharoah Sanders se uniera al grupo en el tenor. En aquel momento, Coltrane utilizaba temas repetitivos muy breves como puntos de arranque para explosivas improvisaciones, centradas muchas veces alrededor de un acorde y un estado de ánimo espiritual muy específico («Sun Ship» y «Dearly Beloved»).
Tyner suena algo conservador en comparación, pero Jones le mantiene el paso a la pasión de Trane (de manera señalada en «Amen»). Incluso en las secciones más intensas (y gran parte de esta música es atonal, particularmente «Attaining» y «Ascent»), la ejecución de Coltrane muestra lógica y reflexión.
Personal: John Coltrane (sax tenor), McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería). Grabado originalmente el 26 de agosto de 1965 en Nueva York.
JOHN COLTRANE
MY FAVORITE THINGS
ATLANTIC
Este CD fue muy influyente en el momento de su lanzamiento y se mantiene como un clásico definitivo. El primer álbum completo realizado por el cuarteto característico del saxofonista consiste en una apasionada versión de «Summertime», una interpretación lírica de «But Not for Me», la sentida balada para el sax soprano «Everytime We Say Goodbye» y la extensa «My Favorite Things», la selección más importante.
En esta última, el músico –quien el año anterior había utilizado un número al parecer infinito de acordes en Giant Steps— reduce los acordes al mínimo y toca con vehemencia por encima de una improvisación repetitiva, creando una asombrosa música nueva. Material esencial.
Personal: John Coltrane (sax tenor y soprano), McCoy Tyner (piano), Steve Davis (bajo) y Elvin Jones (batería). Grabado originalmente del 24 al 26 de octubre de 1960 en Nueva York.
(POEMA)
impressions
(a John Coltrane)
Por SERGIO MONSALVO C.
Cuando llegó el tren al espacio interestelar explotaron los tulipanes de van gogh. ¿quién rescató algún fragmento? ¿quién sucumbió? ¿quién aprehendió al nature boy? ¿quién fue el primero en pronunciar su nombre? sublime luchador. mago del alma. blue train. el portador de la clave. oniria. a la que lleva como estandarte en batalla de intimidad colectiva. la transporta con pasos agigantados en superficie de perla negra, hasta cerrar los ojos con la tersura. dedos colmados que vibran en cascadas de sonido astillado de fruición y zafiro. canto a noches conjuradas de imaginación. sax de sombras y esferas con visión de mundos mejores. beber y beber cavando hondo y más hondo. nubes sin aperturas blandiendo notas para tenderlas con aliento nocturno sobre tus sábanas. temas con rabia y esperanza que taladran las sienes y despiertan a la vida, al sueño. el deseo, las ideas: sus cosas favoritas. entusiasmo y elegancia en su ascensión al camino sagrado. el free. un amor supremo. toda alabanza sea para ti, quien sólo merece loor…palabras, sonidos, discursos, hombres, recuerdos, pensamientos, miedo, sentimientos, tiempo. todo. elevación. esperar de ti lo inesperado. el Tren.
VIDEO: John Coltrane Quartet My Favorite Things Live in…, YouTube (Vince Cho)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 