Las novelas del autor sudafricano J. M. Coetzee, nos llevan a un crudo examen de nuestro mundo desigual, ventajoso sólo para unos cuantos, lastrado de violencia y abusos de poder.
Verdaderas reflexiones son las situaciones límite a las que invita en sus narraciones sobre el sentido de la libertad en un mundo en donde impera la imposición, así como sobre el cuestionamiento de nuestra mirada de frente a otros grupos culturales que han sido tragados por un sistema de racionalismo salvaje, el propio del neocolonialismo y la ley del imperio que se defiende como única.
Este autor nació en Cape Town, Sudáfrica, el 9 de febrero de 1940. Ha sido profesor y traductor, ensayista y novelista reconocido en todo el mundo, ganó el Premio Nobel en el 2003. Tierras en penumbra, su primer libro, fue publicado en 1974.
Con su segunda novela En el corazón del país, 1977 ganó el premio CNA, el premio sudafricano más importante durante aquella época. Posteriormente escribió Esperando a los bárbaros, 1980, título que llamó la atención a nivel internacional, por su denuncia sobre la tortura.
La demanda por la verdad en la obra de Coetzee, que se con entreteje con el crudo estilo que utiliza en novelas como Esperando a los Bárbaros, no se opone a la reflexión crítica moral y política que le interesa poner en juego.
En dicha obra la palabra convence, la densidad del estilo arrastra. Para decirlo con una metáfora más: la fuerza de la literatura consiste en abrir una verdad con la brutalidad del estilo que no deja escapatoria, se trata de una fuerza en bruto que sin ambages golpea al lector y, para repetir la conocida fórmula de Sartre, lo “pone en situación de compromiso” de inmediato, esto es, pone al lector en una perspectiva de verdad que lo obliga a adquirir una perspectiva moral respecto a la situación dada, o al menos a cuestionarse si habrá de ponerse en tal perspectiva moral.
VIDEO: Neil Young & Crazy Horse – Cortez the Killer (live 1991) HD, YouTube (iosono federico)
Entre la ola del rock de garage de 1966 y la explosión punk de 1976-1977, hubo varios grupos que prepararon el terreno para él. Cuatro años antes, con las crónicas de periodistas como Nick Kent, Lester Bangs y Lenny Kaye, se descubrió a estos héroes de la subcultura y se les brindó la etiqueta de «punks tempranos».
Se rehabilitó a los grupos pioneros del rockabilly (The Phantom, Johnny Burnette), a los poetas malditos franceses (Baudelaire, Rimbaud), a los cineastas del underground (Kenneth Angers, John Waters), así como a varios iconoclastas inclasificables como PJ Proby, Captain Beefheart, Silver Apple y William Burroughs, entre otros.
A Velvet Underground le correspondió el título de grupo pionero. En 1966, cuando la música atisbaba hacia el sol californiano, ellos le cantaban a la violencia urbana, a la enajenación social, a las drogas duras y a las perversiones sexuales. No tenían “éxito ni futuro” y se burlaban de ello por completo. Sin embargo, se adivina su huella detrás de un gran número de formaciones a partir de ahí. Los primeros grupos de hard a su vez, como MC5, Stooges, Blue Cheer y Pink Fairies, son los antihéroes que demuestran de manera directa que no hay nada más eficaz que la cópula con el hada eléctrica. Lo demás son tonterías.
SÍNTESIS DE LA EXCITACIÓN
Entre 1972 y 1973 nacen también los representantes el rock decadente (o glam rock) a los que se denomina «padrinos punks». En Inglaterra, David Bowie, Marc Bolan y Roxy Music se dan a conocer, mientras que en Estados Unidos los New York Dolls, Suicide e incluso Wayne County pasan prácticamente desapercibidos.
También se podrían tomar en cuenta las pocas grabaciones de los grupos que precedieron inmediatamente al punk: «Strannded in the Jungle» y «Don’t Start Me Talking» de los mismos New York Dolls, «Do You Love Me» de los Heartbreakers, «It’s All Over Now» de Ducks Deluxe, «Leavin’ Here» de Motörhead, Eddie & The Hot Rods y Count Bishops.
Además, habría que hablar del Doctor Feelgood. Es decir, la síntesis del rhythm and blues de Chicago, Muddy Waters, John Lee Hooker y Chuck Berry en versión sobreactivada, acelerada, anfetaminizada. O sea, el genial estilo de Bo Didley en hipertensión eléctrica, reinventado sobre la Telecaster negra y roja del guitarrista Wilko y su amplificador HH en un pub inglés. Un estilo seco y limpio nacido de la fascinación por los grandes rockeros negros, al igual que una década antes. Todas esas pueden ser las raíces musicales del punk.
Feelgood ya tenía la iconografía en blanco y negro, las fundas de los discos sobrias, los trajes pegados y los solos relámpago, verdaderas concentraciones de excitación que por fin desatan una sana histeria, en contraposición a la música Disco, a las larguísimas improvisaciones del rock progresivo, al pulido rock sinfónico y al tecnicismo virtuoso del jazz- rock.
En 1975 les tocó portada en las revistas especializadas a Paul McCartney, Led Zeppelin, Santana y otros tantos símbolos con los que una nueva generación se había dejado de identificar. En Inglaterra Doctor Feelgood tuvo un éxito, «Back in the Night», un boogie danzante, el título más efímero de su repertorio. Sin embargo, la monarquía no tembló, pero la estética del rock volvió al principio. El pub rock representado por este grupo fue ganando adeptos. Regresarían las piezas cortas, la energía, y muy pronto la subversión total.
Finalmente, en 1976-1977, en las grandes metrópolis, toda una generación explotó, como una fuerza retenida por demasiado tiempo: los punks metieron sus problemas cotidianos en la música. El sonido de la ciudad, un lugar de violencia y energía pura, les sirvió de inspiración.
VIDEO: The Clash – Brand New Cadillac (Music Video), YouTube (MSMROCKS)
«¿No se condena toda civilización a la decadencia en cuanto comienza a dejarse penetrar a las masas y su vulgaridad en ella?» Han pasado casi 70 años desde que el prestigiado historiador ruso Michael Rostovtzeff, el erudito del mundo antiguo planteara esta pregunta, tanto más ominosa por todas sus implicaciones consecuentes.
Esta afirmación ha sido reiterada de alguna manera por otros escritores de gran peso literario a través del tiempo: T. S. Eliot, George Steiner, Guy Debord, Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Fréderic Martel o Mario Vargas Llosa, entre muchos otros. Y la conclusión de éstos es más o menos semejante: La civilización no durará a menos que sea una civilización de clase y no de masas.
Atrapados entre la certeza de que lo vulgar impregnará la civilización y la probabilidad de que la civilización no sobrevivirá a aquella, ¿podremos escapar al sino de Roma?, porque las masas ya se encuentran reunidas ante las puertas globales y gritando: “¡Incéndienla!, “¡Queremos más espectáculo?”.
La hoy omnipresente vulgaridad contemporánea es una forma de describir la convergencia experimentada entre las culturas de la élite y de las masas en nuestra época. Todas las disciplinas, todas las artes, toda la tecnología, la política, la comunicación, etcétera, están impregnadas de ella o la tienen como fin último (consumista e ideológico). La cultura de élite de la civilización contemporánea, pese a sí misma, ha emprendido ya su habilitación, de manera populista.
Concentrándonos únicamente en el campo literario, la vulgaridad de los best-sellers, sean del nivel que sean, constituyen la expresión perfecta de todo lo que el mundo clásico designaba con esta palabra, a la que no se debe catalogar como un adjetivo sino como un sustantivo.
Vayamos al ejemplo: Charles Bukowski (1920-1994). La suya era una materia literaria exageradamente pastosa. De brocha gorda, por decirlo así (“Sépanlo: Bukowski apesta a vulgaridad” –descripción de coitos, borracheras, relaciones con prostitutas y con seres de los bajos fondos urbanos, de la siempre recurrente white trash, material que sarcásticamente hizo expresar a Jean Paul Sartre que Bukowski “era el mejor poeta de América”–. Muchos escribieron desde el principio sobre él para lanzarlo a la muchedumbre. Resultado: se volvió lenta pero absolutamente popular).
Su primera pieza corta salió a la luz en 1944 cuando contaba con 24 años de edad, “Aftermath of a Lengthy Rejection Slip”, y fue publicado en Story Magazine. Dos años más tarde apareció “20 Tanks From Kasseldown”, en otro medio. Y, ante la falta de respuesta pública y editorial, el autor se dedicó durante años a subempleos de diversa índole (lavar platos, colgar carteles en el Metro, encargarse de manejar un elevador, como chofer de camiones, en una oficina de correos) y, sobre todo, a embriagarse, y a refosilarse con una incontable cantidad de mujeres insospechadas.
Todo lo cual, le proporcionó a la postre la materia prima para toda su carrera literaria. “De acuerdo, he bebido [comenzó a los 13 años] y tenido mucho sexo –confesó en entrevistas–, pero eso no significa que tenga que ser algo fundamental”. Aunque también dijo que describió tantas escenas sexuales porque sabía que tenían tirón entre el público.
Aunque tardó en encontrar el gusto de éste, y el éxito consecuente, con su realismo sucio. “El dinero llegó cuando vendí sus libros para guiones de películas y cosas así”, explicó su editor, John Martin, en una entrevista. Fue él quien lo retó a plasmar de su marasmo hedonista. Le hizo la oferta que cambió su dinámica y obligó a ponerla en el papel: 100 dólares semanales de por vida a cambio de publicar toda su obra en su editorial, Black Sparrow.
Así, el Bukowski popular que osó y usó la vulgaridad no solo se atrevió a serlo, sino que hizo de ella una marca y un estilo. Y los puso al servicio de unas imágenes, gráficas y verbales, capaces de grabarse indeleblemente en la memoria de millones de personas. Son muchos los escritores (o aspirantes a serlo) que han intentado desde él hacer lo mismo, pero poquísimos quienes lo han conseguido para al final volverse eso, vulgares copias.
La vulgaridad, conviene precisarlo, es básicamente la única línea que conecta a Bukowski con la literatura del siglo XX y el espíritu de los tiempos del siglo XXI (la exposición total, ilimitada y viral). No hay otra, ni más substancial ni más transitada, de la que podemos encontrar muestras paradigmáticas en sus escritos.
La suya se centra en la intimidad (un concepto hoy a la baja y en caída libre), con un valor muy diferente, aunque no incompatible con la quinta esencia de aquella. Es una intimidad sensorial, que tiene poco que ver con los sentimientos y que encuentra su paradigma en la proximidad física de cualquiera de sus libros cuando el lector lo tiene entre sus manos.
Por otra parte, la fascinación por la vulgaridad de Bukowski, aunque contenida, pero en ascenso en su momento, tampoco era exclusiva de él. Ha sido también una de las fuerzas dominantes de la escritura de la escritora J. K. Rowling, Dan Brown o Paulo Coelho, por ejemplo. Aquí habría que enfrentar sus valores literarios con los de J. R. R. Tolkien, John Le Carré o Umberto Eco, respectivamente.
Aunque sea su cualidad más importante, la vulgaridad de Bukowski ha sido crucial para el ser y estar de las masas entre siglos. Y es que la literatura tiene una historia larga, pero ondulante. De vez en cuando decae y necesita tocar tierra para recobrar fuerzas.
Los admiradores del escritor de origen prusiano (hoy Alemania) han pretendido aumentar su atractivo otorgándole cierta respetabilidad literaria. Eso es imposible. Bukowski es atractivo por vulgar, y toda apreciación positiva del género requiere defender la suya intrínsecamente. Dicha defensa está implícita en el romanticismo que ha representado los pilares centrales de la cultura sin refinar desde hace 200 años.
El rock desde su nacimiento fue no sólo música sino una cultura que comenzó su andar al mismo tiempo. Actualmente, en el conglomerado de prácticas sonoras que actualmente se hace llamar rock y que forman parte de ese gran pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros. No es afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Prefiere la intimidad y echa mano de la mezcla de raíces para expresarse.
Uno de ellos es el folk-rock o indie rock (según intención u orquestaciones), un movimiento que si bien se fundamenta en las tradiciones del folk dylaniano busca la relación de éste con otros estilos como el rock puro, el rockabilly, el bluegrass, el country blues y otros formatos alternativos o indie. Tal música obtuvo su lugar en la geografía musical desde la aparición de un grupo llamado Uncle Tupelo.
De aquella raíz han aparecido una serie de rizomas tan variopintos como ambivalentes. Separado el grano de la paja, surgió en el 2007 una artista que desde sus inicios ha interpretado un material deslumbrante. Se trata de Sharon Van Etten, cantautora surgida de ese granero inacabable de música que es New Jersey, en los Estados Unidos.
Ella hizo resurgir desde sus comienzos la tradición norteamericana de la roots music (de Canadá a la Unión Americana), reformada y puesta al día. Los álbumes de la Etten, desde su debut, son tan sorprendentes en su composición, como novedosos y plenos de experimentación álbumes destacados por sus aportaciones y valores intrínsecos.
Van Etten, esculpe con arcilla y estilo propios los modos legendarios del folk moderno para crear su propio espacio dentro de él. El suyo es un punto y aparte hacia otra dimensión, y a ese espacio reconocible le ha seguido tanto la maduración personal como la evolución artística, terreno donde mezcla con talento y personalidad el mejor indie derivado del folk-rock, el más urbano y contemporáneo, el rock de raíces y la experimentación del Alt más sensible. El resultado: canciones que palpitan fuerte cada vez que alguien las escucha.
Esta cantautora es oriunda de Belleville, New Jersey, donde nació el 26 de febrero de 1981. En dicho lugar se crió y creció, asimilando todas las corrientes musicales surgidas y practicadas de la zona (doo-wop, rhythm & blues, jersey sound, bluegrass, rock…). En su adolescencia cursó sus estudios en el instituto North Hunterdon, antes de mudarse a Tennessee para continuar una carrera académica en la Middle Tennessee State University, lugar donde paralelamente pudo ejercer sus conocimientos musicales y entrar en contacto con otra variedad de géneros.
Sharon Van Etten, que durante la niñez había sido integrante de un coro, comenzó en esta época a presentarse en público (acompañada con la guitarra) las canciones que había compuesto durante su etapa en tal instituto. A la postre volvió a New Jersey para intentar abrirse camino ahí. Fue cuando la escuchó Kyp Malone, integrante de TV on the Radio, quien la animó a dedicarse en serio a la música.
Hacia fines de la primera década del siglo XXI lanzó Because I Was in Love, álbum que significó su debut oficial, obra espartana en la que aparecen poco más de una decena de temas confesionales acompañándose de una orquestación minimal (con la guitarra. como principal instrumento), dentro del marco de una lógica primeriza para una recién llegada al ámbito discográfico.
A mediados del 2009 fue invitada a participar en el soundtrack de la película Woman´s Prison, en el que colaboró con la canción «Coming Home». Acto seguido lo hizo igualmente con la pieza «Thirteen» (en la parte vocal), en el álbum Hospice del grupo The Antlers, que resultó muy aclamado por la crítica. Todas estas actividades fueron producto de la admiración que ejercía dentro de un gran círculo de amistades en el que ya se movía dentro del medio.
Al año siguiente, Van Etten publicó su segundo disco, Epic, con un sonido ampliado, menos tímido que el anterior, y con más instrumentaciones. El hecho significó un paso adelante que fue bien reseñado por la crítica especializada y el cual solidificó su imagen en los ámbitos independientes.
Con la entrada a la segunda década del siglo la cercana relación de Van Etten con el grupo The National se consolidó de varias maneras. Primero con su colaboración en la parte vocal en la canción “Think You Can Wait”, que sirvió para la banda sonora de la cinta Win Win. Asimismo, con su aparición como abridora del mismo en numerosos conciertos de aquel año, tanto en suelo europeo como estadounidense.
VIDEO: Sharon Van Etten – Seventeen, YouTube (Sharon Van Etten)
Tras la gira, la relación con el grupo se extendió y fue sustancial en la grabación de su tercer disco de estudio, Tramp (que entró en las listas del Billboard), el cual fue producido y grabado por Aaron Dessner, guitarrista y compositor de The National. En él participaron Bryce Dessner (hermano de Aaron y también miembro de The National), Matt Barrick (de The Walkmen), Zach Condon (de Beirut), Jenn Wasner (de Wye Oak), y el propio Aaron.
Durante el lustro siguiente las actividades de Van Etten se incrementaron, lo mismo en la música, donde participó en el tributo que le rindió John Cale a Nico, A Life Along the Borderline, en la Brooklyn Academy of Music de Nueva York, y como abridora en los conciertos de Nick Cave durante su gira del 2013. De igual manera, comenzó una carrera de actriz en la serie The OA, en la que también interpreta el tema “I Wish I Knew”. En el mismo ámbito lo hace también con la pieza “Tarifa”, que aparece en la tercera temporada de Twin Peaks.
A pesar de tanta actividad, Van Etten nunca dejó de componer canciones, tantas que sirvieron para la hechura del que sería su siguiente álbum, Remind Me Tomorrow, del 2019, que marcó un avance significativo en lo personal y en lo artístico.
Al poner mayor énfasis en lo íntimo e introspectivo, en momentos realmente sublimes, esta cantautora se erige con tal álbum en una especie de oráculo del desamor o, mejor aún, en la soberana contemporánea de la experiencia en la ruptura, sin echar mano de la fácil pornografía sentimental de la que hacen uso las vedettes del pop. En ello hay visceralidad, por supuesto; oscuridad, como marca de la casa, y una exploración profunda de las emociones en tiempos de desencanto.
Por lo mismo, una guitarra sola (su instrumento primigenio) no era suficiente para desplegar todos los ángulos necesarios. Tampoco el estilo minimalista. Se requería, cómo no, del barroco. Llevar más allá lo que ya había intentado en Are We There? (2014) con más cuerdas y otros instrumentos. En Remind Me Tomorrow hay la conciencia de un estado anímico existencial (a la que se ha llegado por maduración personal) al cual hay que alumbrarle los matices y sus densidades. Para ello se necesitó la electricidad, y Van Etten la usó sin miedo ni timideces, pero a su aire y con la colaboración de John Congleton, en todo el conglomerado de instrumental tecnológico.
De tal complicidad salieron emotivas explosiones de diversa gradación y ambientaciones, con títulos como “No One’s Easy To Love”, “Memorial Day”, “Malibu”, “I Told You Everything” o las ya mencionadas “Seventeen” y “Comeback Kid”. Es decir, Sharon Van Etten se ha redimensionado artísticamente. Conoce sus demonios y los enfrenta para que no la reduzcan. No lo hace de manera histérica, sino con pasión, intensamente, con apego a sí misma, con sus propias historias, para obtener resultados que se complementen con su vida, con su música, con su universo, finalmente, al igual que todo eso se prolonga en We’ve Been Going About This All Wrong (del 2022). Grandes discos.
VIDEO: Sharon Van Etten – Comeback Kid, YouTube (Sharon Van Etten)
El mundo del espectáculo ha repartido a lo largo de este siglo ecos de su liturgia cultural y filosófica. El sentimiento primordial de este mundo es producto de una doctrina del pensamiento romántico liderada por el escritor Waldo Emerson, quien expresó en su momento que propiamente dicho no hay historia, sólo biografía. La biografía, o sea, la quintaesencia del estudio del yo, se convierte así en la realidad del universo en la era del espectáculo.
De esta manera lo entendió el periodista Arturo García Hernández al realizar el libro No han matado a Tongolele (La Jornada Ediciones, 1998), un reportaje biográfico sobre uno de los hitos femeninos que permearon una época en Latinoamérica (entre finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta) e hicieron de esta misma un punto de referencia obligado para la descripción y explicación de un México y de su capital que daban sus primeros pasos y tumbos en la modernidad.
García Hernández, al hablar sobre las intenciones del libro, dice ser un nostálgico de lo no vivido. “Añoro aquella ciudad, su disposición para la fiesta, el placer y la diversión, y aunque era una urbe de grandes contrastes, se daba la oportunidad también para ver nacer a personajes como Tongolele [Yolanda Montes Farrington, bailarina, vedette y actriz, nacida en Washington 3 de enero de 1932 y fallecida el 16 de febrero del 2025 en en Puebla, México]”.
¿El enamoramiento por este personaje surgió durante la elaboración del libro o fue anterior a él?
“Fue anterior, aunque se fue modificando. Antes había una idealización, era aquella leyenda, aquel mito del espectáculo en México. Al conocerla en su dimensión carnal, humana, resultó menos fascinante, pero sí hubo seducción y encantamiento. Hoy adivino en ella a una mujer muy valiente que no hace alarde de ello; a una mujer lúcida que supo sortear y afrontar los obstáculos y disyuntivas que le salieron al paso de su vida. En ese sentido se incrementó mi admiración por ella. Nunca fue mi intención, por otro lado, develar el mito, tratar de explicarlo, pero sí ubicarlo en un contexto social, económico, político y cultural, y que eso permitiera al lector hacer su propia interpretación de por qué había surgido un personaje como Tongolele justo en esos momentos, y qué había hecho que trascendiera su tiempo en la memoria de mucha gente.”
¿Crees que la censura sobre personajes públicos como Tongolele se sigue ejerciendo, continúa la hipocresía moral?
“Siento que sí, creo que es recurrente en cualquier época de una sociedad, y justamente hay personajes populares como Tongolele que contribuyen a suscitar discusiones sobre moral pública y esas historias. Una aportación social de Tongolele sería ésa. Ella con su baile y su presencia fomentó dicha discusión, en la que por cierto los sectores conservadores siempre salieron perdiendo. Fue la misma condena a la que estos sectores sometieron a Madonna cuando actuó en México. Sin embargo, creo que cada vez es más difícil que los criterios que los rigen —conservadores, retrógradas— se impongan, sobre todo por la dinámica de comunicación que hoy existe y que no hubo en aquel otro tiempo.”
¿Qué opina Tongolele del libro?
“Le gusta. Y por razones diferentes que a mí. Le gusta porque ve armado el rompecabezas de su vida. No creo que deje de vanagloriarle saber hoy con plena conciencia el impacto que causó y del cual en su momento no tuvo una idea firme. Fue como ofrecerle el espejo de su vida y hoy lo disfruta aunque haya cosas que no le gusten de ella, como la asociación eterna que se le atribuye con las exóticas, o las mismas discusiones sobre moral pública que temía tergiversaran su imagen.”
Antes del libro, ¿cómo hubieras definido a Tongolele?
“Como un icono erótico surgido del espectáculo.”
Y después de escribirlo, ¿cómo la conceptualizas?
“Hoy la definiría como un personaje de gran impacto social que no se quedó tan sólo en la dimensión erótica, lo cual de ninguna manera sería negativo si hubiera ocurrido así, pero la trascendió sin saberlo siquiera. Es un personaje social, impactante a varios niveles que la convierten —y dada también la coyuntura histórica— en un emblema de su época.”
¿Existe actualmente una figura como Tongolele en el medio de la farándula, con todas las implicaciones que a ella la revistieron?
“Creo que no. Casi categóricamente diría que no. Una tesis es que el gusto se ha pulverizado, se ha atomizado. Las figuras del espectáculo en ese tiempo convocaban a una variedad más diversa de personas y generaciones. Hoy no ocurre eso. Difícilmente el público de un artista destacado es el de otro de las mismas condiciones o género. Alguien que pudo aportar algo en este sentido fue Gloria Trevi, que en determinado momento convocó atenciones variadas, pero… Por otro lado, antes los ídolos surgían del pueblo, eran detectados por los medios (prensa y cine) y éstos se hacían eco a través de los distintos nichos. La ecuación se ha invertido, sobre todo con la aparición de la televisión y su consolidación en el mercado que propone e impone, y la sociedad y sus comunidades se hacen eco. Por lo mismo, dichas figuras carecen de la autenticidad, más allá de cualquier valoración.”
*Texto publicado originalmente en la revista La Mosca en 1998)
A través de las épocas ha habido en la cultura del rock (en todas sus vertientes, recovecos y rincones) algunas historias que parten con el promisorio inicio de una caminata –al parecer larga— para luego detenerse luego del primer paso, dejando perdida para siempre el resto de su andanza, atónitos a todos los esperanzados y abierta la leyenda.
Esos momentos, dejan latentes infinidad de dudas y sólo la certeza de un encuentro fugaz con un émulo prometéico. Tales instantes ocupan un sitio quebradizo en dicha cultura musical dando lugar a lecturas superficiales, cuando en la realidad esas apariciones tenían un pozo profundo. Esos flashazos de intensidad, de genialidad se dejan ver y algunos no tardan tiempo en ser identificados.
Ciertas veces son un one hit wonder, otras un hito discográfico, o un fantasma del camino. Metafóricamente son como tardes imprecisas, pedazos de un collage fantástico o los restos de un paraíso no identificado. En fin, son espacios del instinto donde habita una intimidad (como la de Jeff Buckley, por ejemplo), con la que se llenan conexiones a contratiempo.
En eso se ha convertido el único álbum de tal cantautor, Grace (de 1994), en un paréntesis musical que cumple 35 años ya, y que ha tenido mucho qué ver con esa idea de ensalzar la vida, contrariarse con la muerte prematura de su compositor, contener una versión superlativa de una canción canónica (“Hallelujah” la más aclamada de todos los tiempos, al conseguir hacer suya y competir incluso con la original del propio Leonard Cohen), y propiciar una pequeña revolución genérica con su publicación.
Ese disco, al que indudablemente se le pueden aplicar distintas acepciones al adjetivo de único, trae a colación aquella máxima musical de que un momento decisivo siempre está en transcurso. Es un work in progress artístico en movimiento cuya explicación se expande con el tiempo, con sus influencias e inspiraciones a través de los años.
Su importancia radica tanto en lo que es en concreto como en el número de interrogantes sobre cómo se ha escrito su historia. Y como en una de las buenas, todo parte de quien lo creó para poder definir su más entera presencia. La de Jeff Buckley es una que siempre puede explicarse de otra forma, según la nueva arista que se le descubra o en una diferente revisita.
El caso es no olvidar su nombre y lograr que en la memoria vaya adoptando un perfil más diáfano. El de un cantautor que puso en conexión a variadas generaciones de artistas que se les cruzó en el camino con un solo trabajo, con ese único y ejemplar paso y con una decena de piezas vitales que derraman su savia entre los surcos de una música sin mácula.
Buckley fue un cantante destacado por haber sido un intérprete virtuoso, por su potente paleta vocal de cuatro octavas y media. Y su disco, Grace, “como obra maestra de todos los tiempos, especialmente por su sensibilidad interpretativa única, siendo reconocido tanto por la crítica como por músicos adalides” como Bob Dylan, Tom Yorke (de Radiohead) o Matthew Bellamy (de Muse), por mencionar algunos.
Es decir, en él muchos encontraron la experiencia teórica más importante de su vida, con esas diez canciones que son lecciones duraderas para la sensibilidad. Con ellas el eco creció y se retroalimentó en las últimas tres décadas, hasta convertir el nombre de su compositor en una figura clave para la transición entre algunas genealogías de la historia musical contemporánea: el folk y el rock alternativo.
La exposición de su obra responde a una forma de tributo, a un catálogo de cabecera. Decisivo y cómplice. Y en ello radica también su proeza. Hacer extensiva su estética. Ciertos artistas en los que ha influido desde entonces, saben que cada icono como él tiene dos seres en sí: uno entero y otro roto, y que se debe conocer al primero, su obra, para poder llegar al segundo, su esencia.
Jeffrey Scott «Jeff» Buckley nació en Anaheim. California, el 17 de noviembre de 1966 y lo hizo como hijo de otro legendarios músico, Tim Buckley (1947–1975, versátil compositor de folk y jazz, soul y psicodelia muy destacado y muerto por sobredosis a la edad de 28 años). Es decir, nació con el estigma del padre desaparecido, pero también con el gen artístico.
Su infancia transcurrió en la vida itinerante de su madre y padrastro por varias urbes californianas antes de trasladarse a Los Ángeles para estudiar en el Musician’s Institute de la ciudad. Ahí aprendió los rudimentos de la música y formó parte de grupos variopintos, que le proporcionaron alguna experiencia escénica.
Cumplidos los veinte viajó a Nueva York para asentarse en dicha urbe, meca para los cantautores. Su debut público lo hizo en la iglesia de St. Ann y lo dedicó a honrar la memoria de su padre. A la postre se afanó en tocar en principio cada lunes en el café Sin-é. Un diminuto y acogedor lugar bohemio del Village, en el que no había ni siquiera un escenario. Lo hacía mientras el público platicaba y bebía café. Algunos comensales le prestaban atención, otros no, la audiencia se podía contar con los dedos de las manos.
Sin embargo, aquellos que sí lo escuchaban lo hacían interesados. Y no sólo eso, sino que comenzaron a difundir oralmente su nombre acompañado de los mejores calificativos. De esta manera el conglomerado que formaba parte de tal escena empezó a crecer y a sentirse afortunado por presenciar el nacimiento de un talento singular al inicio de los años noventa.
Ante dicho clamor se presentaron algunos buscadores de la compañía Columbia Records, quienes lo instaron a grabar un EP durante sus actuaciones en dicho café. Ante el resultado decidieron que lo hiciera con un disco completo y con piezas de su autoría. De esta manera, acompañado de su amigo el guitarrista Gary Lucas y su banda Gods & Monsters.
Así apareció en 1994 el disco Grace. De inmediato adquirió notoriedad por su atmósfera de calidez, por el maleable registro vocal de Buckley y sus conmovedores falsetes, así como por su expresión emotiva, tanto como por su sensibilidad en las composiciones y particular y novedosa manera interpretativa. Todo ello elevó al disco a la categoría de obra magna.
De “Mojo Pin” a “Dream Brother”, los diez temas se encuentran entre lo más selecto del subgénero indie y desde su aparición los músicos no han dejado de mencionarlo como una de sus grandes inspiraciones. Dylan, por ejemplo, le dedicó la pieza “Mississippi” de su álbum Love And Theft, en donde Bob maneja la idea de pasear con él un día antes de su muerte, por ahogamiento en el Wolf, una vertiente de dicho río. Bono, a su vez, dijo que «Jeff Buckley era una gota pura en un océano de ruido».
El caso es que Buckley por todos esos motivos parecía señalado a erigirse en un referente generacional (decenas de músicos lo citan como influencia), no obstante, se truncó su destino con una extraña muerte por ahogamiento en aquel río de Memphis, lugar al que había ido para la realización de un segundo álbum, que nunca se llevó a cabo.
Al anochecer del 29 de mayo de 1997 fue a dicho río junto con un miembro de su banda para tocar la guitarra y escuchar música. Para pasarla bien. Sin embargo, Jeff se metió al agua mientras entonaba una pieza del Led Zeppelin. Instantes después, su acompañante lo perdió de vista y hasta ahí. Su cadáver apareció días después y el forense no encontró rastros de alcohol ni de drogas. Con ello dejó abierta la posibilidad para la leyenda.
VIDEO: Jeff Buckley – So Real, YouTube (Jeff Buckley Music)
Antes de finalizar el primer lustro de la década de los sesenta, la Gran Bretaña experimentó la propagación del rhythm and blues y del blues. Los más importantes grupos se valieron para ello de los artistas asimilados al terreno del rhythm and blues propiamente dicho, como Ray Charles por ejemplo, o los blusemen originales como Jimmy Reed, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters o John Lee Hooker.
Gracias a esta actitud, los jóvenes músicos ingleses comprometidos con el blues retuvieron la atención de un vasto público que abarcaba ampliamente también a las minorías de entendidos.
Londres, en aquel entonces, tenía a los Yardbirds, a los Rolling Stones, a Fleetwood Mac y a Savoy Brown, Nottingham a Ten Years After, Manchester a los Hollies, etcétera. El nordeste de Inglaterra, Newcastle, para ser más preciso, aportó a un grupo de jóvenes obreros duros y rijosos que vociferaban el blues igualmente fuerte: The Animals. Uno de ellos era Eric Burdon, a quien la música de Ray Charles, Chuck Berry y Bo Diddley lo enloquecía.
Todos los del grupo (Hilton Valentine, guitarra; Chas Chandler, bajo; Alan Price, teclados; John Steel, batería y Burdon, voz) se habían criado en el ambiente minero, con la cerveza oscura espesa y con las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.
Originalmente se denominaron Alan Price Combo. Tras una presentación en el Down Beat Club de Newcastle, Eric Burdon se integró como cantante. Esto sucedió durante 1962. Una noche de diciembre de 1963, Giorgio Gomelsky, un productor, los descubrió en el club a Go-Go mientras servían de teloneros para Sonny Boy Williamson, que se encontraba de gira por Inglaterra.
Graham Bond les sugirió el nombre The Animals debido a la fuerza con la que tocaban e interpretaban. De ahí se trasladaron a Londres al año siguiente. Pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue «Baby Let Me Take You Home», seguida de la ya hoy clásica «The House of the Rising Sun».
Los éxitos de ventas y de lista de popularidad se fueron acumulando en discos como The Animals (1964), Get Yourself a College Girl (1965), Animal Tracks (1965) y Animalisms (1966). Tras ellos Price abandonó al grupo para iniciar una carrera como solista; lo reemplazó Dave Rowberry. A éste le siguió una infinidad de cambios de personal.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 