Categoría: Artículo de Sergio Monsalvo C.

LOS OLVIDADOS: THE BRECKER BROTHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

UNA FRUCTÍFERA HERMANDAD

 

Nacidos en Filadelfia en los años cuarenta (Randy el 27 de noviembre de 1945 y Michael el 29 de marzo de 1949), los hermanos Brecker formaron parte de la primera generación de músicos de jazz profesionales que consideraron el rock no como enemigo sino como un intrigante mundo musical alternativo.

 

Randy estudió jazz en la Universidad de Indiana. Llegó a Nueva York en 1966 ya como un trompetista seguro y original. Su primera colaboración importante fue con Blood, Sweat & Tears, entonces encabezado por Al Kooper. Contó así con las bases para continuar en el movimiento de fusión del jazz y el rock; no obstante, se inclinó por el lado del jazz como trompetista del quinteto de Horace Silver. Al mismo tiempo participó en las big bands de Duke Pearson, Joe Henderson y Thad Jones-Mel Lewis.

 

Más o menos en esta época, Michael Brecker entró a estudiar el saxofón, también a la Universidad de Indiana. A los 19 años hizo su debut profesional con el grupo de rhythm and blues de Edwin Birdsong, y en el acetato en el álbum de su hermano Randy, Score (Solid State), ese mismo año. Se volvió obvio que ambos contaban con una profunda comprensión de los grandes del jazz que los precedieron y con una calidad inventiva que puso de manifiesto claramente sus estilos personales desde las primeras etapas de sus carreras.

 

En 1970 ayudaron a formar un grupo de pop-jazz llamado Dreams cuya integración original incluyó a Billy Cobham. El grupo llamó la atención, pero tuvo poco éxito comercial. Al mismo tiempo, cada uno de los hermanos desarrollaba su propia carrera en el jazz y pronto se hicieron nombres constantes en el trabajo como músicos sesionistas.

 

En 1972 volvieron a reunirse dentro del quinteto de Horace Silver y un año después en el grupo de fusión de Billy Cobham. A fines de 1974 hicieron planes para un grupo propio y fueron contratados por la novel compañía Arista Records.

 

 

El grupo se armó con algunos de los mejores músicos de estudio orientados al jazz que había en Nueva York. Los hermanos Brecker crearon una fusión original de funk y jazz. Las melodías intrincadas, angulosas e impredecibles de Randy funcionaron de maravilla dentro del nuevo contexto. Las composiciones ricas, melódicas e igualmente distintivas de Michael no tardaron en aportar su parte a la mezcla, para extender el alcance del grupo y del nuevo sonido.

 

El grupo de los Brecker Brothers duró de 1975 a 1982, aunque ninguno de los dos suspendió por completo sus demás actividades musicales. Diez años después de su última grabación conjunta se reunieron nuevamente para continuar con su fusión original en el CD Return of the Brecker Brothers (GRP, 1992), fuente principal de su siguiente antología, Brecker Brothers (Priceless Jazz núm. 25/GRP, 1999). La hermandad continuó igual de fructífera hasta el fallecimiento de Michael en enero del 2007. Randy sigue activo.

 

VIDEO SUGERIDO: Brecker Brothers Live in Barcelona – Some Skunk Funk, YouTube (dekartthegreat)

 

 

 

 

PRIMERA Y REVERSA: EVERYDAY (CINEMATIC ORCHESTRA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Desde sus primeros escarceos (Motion, 1999) quedó claro que Jason Swinscoe y su Cinematic Orchestra no era un proyecto más que tomaba al jazz como fundamento para los sonidos contemporáneos.

 

Más bien trataba de desarrollar el jazz apoyándose en la tecnología, por un lado, y en un conjunto entregado a la improvisación, por otro.

 

Antes de las sesiones de grabación para Everyday (Ninja Tune, 2004), por ejemplo, Jason y el bajista P. J. France compusieron una estructura de canción con verso y coro, y luego la banda improvisó en torno a ello, con Luke Flowers en la batería, John Ellis en el teclado, Patrick Carpenter (DJ Food) en las tornamesas y Tom Chant en el saxofón. El álbum resultó en un todo híbrido, reflexivo y espontáneo.

 

VIDEO: The Cinematic Orchestra – Everyday, YouTube (logansaan)

 

 

 

 

LONTANANZA: SIDDHARTHA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

“Erase una vez un individuo de nombre Harry Haller…Caminaba en dos pies, iba vestido y era un hombre, pero en el fondo era, en verdad, un lobo estepario”. Esta es la historia, dentro de otra historia, que cuenta Hermann Hesse en una inolvidable novela. El lobo estepario se inscribe dentro del empeño por iluminar las zonas oscuras de la condición humana a fin de poner al descubierto su carga trágica y su incierto destino. Ser solitario y estar incomunicado, ser extraño y estar extrañado.

 

Harry Haller, el protagonista de este volumen, se ha convertido en un arquetipo literario en el que se reconocen quienes padecen los devastadores efectos deshumanizadores de una sociedad nada solidaria y atomizada.

 

El Lobo Estepario Mostró la dualidad natural de la existencia humana en toda su magnitud y es un lúcido análisis sobre la locura de una época en la que muere lo viejo sin que haya nacido algo nuevo.

 

Este artista, poeta y pintor germano nacido en Calw (en la Selva Negra), el 2 de julio de 1877. Tras crecer en el seno de una familia ultrarreligiosa (con padre y abuelo misioneros); vivir la experiencia de la expulsión escolar, la de un mentor exorcista, el desengaño amoroso, intentos de suicidio, un hospital psiquiátrico, la huida, el trabajo como relojero, aprendiz de librero, periodista, viajes a la India y ser catalogado como traidor en la Alemania de la Primera Guerra Mundial, por haberse manifestado pacifista y crítico con a los sangrientos procederes bélicos de su país, se convirtió en escritor.

 

Se fue a vivir entonces a Suiza, a Berna y finalmente a Montagnola, en 1919. En dicho lugar inició su periodo creativo más rico. Por entonces, se interesó también por el psicoanálisis, en especial por los estudios de Jung (quien incluía el esoterismo entre sus postulados). Este conocimiento influyó en la escritura de sus trabajos más importantes: Demian, Siddhartha, Bajo la rueda, Narciso y Goldmundo y, sobre todo, en El lobo estepario.

 

En esta última obra, la doble naturaleza del protagonista (el artista Harry Haller) —humana y licantrópica— lo lleva a un laberinto de experiencias oníricas y viajes alucinógenos; a reflexionar sobre la muerte y el suicidio y sobre gran cantidad de preguntas existenciales. La obra simboliza así la escisión entre la individualidad rebelde y los convencionalismos sociales.

 

“Quisiera vencer dentro de mí al lobo y vivir enteramente como hombre, o, por el contrario, renunciar al hombre y vivir, al menos, como lobo, una vida uniforme, sin desgarramientos”.

 

 

Harry Haller tiene, pues, el ser dividido. Y ambas mitades se rechazan entre sí. He aquí el conflicto del mismo. Quien atraviesa a lo largo del texto por varias transformaciones: como ente errante, en eterna búsqueda, transitando del humor surrealista (en un teatro “Sólo para locos”, por clases de baile y otras peripecias), hasta el dramatismo de la pugna interior, tan telúrica como onírica en las evidentes evoluciones del protagonista.

 

El Lobo Estepario es una obra que nunca ha perdido ni su frescura ni su fuerza. Representa un maremágnum de emociones, reforzado sin duda por su condición de libro autobiográfico. A través de su alter-ego, Harry Haller (con las mismas iniciales que el autor), Hesse construye a un ser huraño y víctima de la sociedad en la que vive.

 

Fue dos años después de su muerte que Hesse (fallecido en Montagnola, su patria adoptiva, en 1962) alcanzó la divulgación global de su obra. Ésta se inició durante la guerra de Vietnam, al convertirse (el autor y sus libros) en un símbolo de identificación para el movimiento juvenil que se rebeló contra esa guerra, tanto en los Estados Unidos como en diversas geografías.

 

El acicate de Hesse para vivir con autodeterminación (contracultural) y en forma opuesta (contestataria) a la sumisión hacia la autoridad, así como las soluciones ideológicas de corte universal, explican su fuerza de atracción sobre las nuevas generaciones. A la creciente desorientación él contrapuso una imagen global en la que se mezclan tradición y modernidad, ética y estética de un modo por demás futurista.

 

Su influencia dentro de la cultura contemporánea es amplia y mantiene su estatus icónico. Sus títulos han fungido de faro para iluminar adolescencias y juventudes, caminos y objetivos estéticos, así como de estandartes para outsiders y espíritus marginales.

 

La cultura del rock ha sido un magnífico receptáculo para sus imágenes, palabras, ideas y experiencias. Y ello comenzó efectivamente durante los años sesenta y no ha parado desde entonces. El hippismo, la contracultura, la inducción a la psicodelia, el acercamiento a la filosofía oriental, el prurito de la libertad, el aquí y el ahora (vivir el momento), su espíritu contestatario y posicionamiento pacifista.

 

Todo ello fue adoptado por la juventud y sucesivas generaciones se han involucrado con sus textos de búsqueda de la identidad y de la experiencia mística. Existen varios ejemplos de su influencia: Siddharta, como muestra, es el nombre también de una banda eslovena de hard rock, formada en el año 1995, bajo las directrices de Hesse contextualizadas en la atmósfera balcánica.

 

 Siddhartha (el grupo), sabe, escribe, canta y aúlla que ninguno de nosotros vive de otra cosa que no sea de nuestros pobres, hermosos, retorcidos o magníficos sentimientos, por divididos que estén, en la mejor tradición Hesse.

 

VIDEO: Siddhartha – My Dice, YouTube (Siddhartha Official)

 

 

 

LA AGENDA DE DIÓGENES: PETER HERBOLZHEIMER

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Peter Herbolzheimer (PH). nació el 31 de diciembre de 1935 en Bucarest, Rumania. A los 16 años llegó a la República Federal Alemana (RFA). En 1953 se fue a los Estados Unidos y trabajó en la compañía General Motors como dibujante técnico.

 

En esa época aprendió a tocar la guitarra. Regresó a Alemania en 1958, supuestamente para trabajar en la empresa de su padre; en cambio, se inscribió en el conservatorio de Nuremberg, donde estudió armonía hasta 1960. «En realidad fue tiempo perdido -ha recordado–.  Uno tiene el feeling del jazz o no».

 

A los 24 años, Herbolzheimer compró su primer trombón. En 1960 fundó su primer grupo de jazz, especializándose con su septeto en los clubes estadounidenses en Alemania. El grupo duró dos años. Después de 1962, P.H. tocó por tres años con diferentes conjuntos alemanes. 

 

Desde 1965 formó parte, durante otros tres años, de la orquesta de baile de la Radio Bávara encabezada y el grupo de jazz de la misma estación. En 1967 tocó durante 9 meses con el grupo de la Radio Berlín Libre, cuando van Rooyen era director de grupo. 

 

En 1968 fue contratado por el teatro de Hamburgo.  Entre 1969 y 1971 también colaboró ocasionalmente con Wolfgang Dauner en su Radio Jazz Group de Stuttgart.

 

En 1969, H. fundó una big band cuyo sonido se ubica «casi exactamente entre el free jazz y el rock», según el propio PH. Bautizó el grupo, que carecía de sección de saxofones («le restaría fuerza rítmica»), pero que contaba con cuatro trompetas, de tres a cuatro trombones, un flautista y una sección rítmica de seis miembros, la Rhythm Combination & Brass. 

 

Presentó su «concepto orquestal único en el mundo, moderno e influido por el free, el rock y la música latinoamericana» en las Navidades de 1970 y 1971 en el auditorio Domicile de Munich. Ambos conciertos fueron grabados y pueden apreciarse en el álbum doble My Kind of Sunshine. Los críticos conocieron un jazz-rock dinámico con «una frescura y calidad que hizo sonar anticuadas a casi todas las big bands de ambos lados del Atlántico». 

 

En 1972, «Old Kugelbauch» (su apodo, «Viejo Barrigón») se presentó con su big band en el Ost-West-Festival de Nuremberg, el festival de Heidelberg y durante los días de jazz de Berlín (a los que fue invitado) en la Academia de Música.

 

Las melodías que acompañaron el desfile inicial de los Juegos Olímpicos de 1972, compuestas y con arreglos de PH., Dieter Reith y Herry van Rooyen, sirvieron para darlo a conocer. Él, Reith, Rooyen y el intérprete Edelhagen recibieron por este trabajo la Cruz Federal al Mérito. El mismo año, los tres compositores fundaron la asociación de composición «Team Music», para realizar numerosos trabajos de encargo. 

 

En enero de 1973 fue grabado en Colonia Waitaminute, el segundo acetato (primero de estudio) de la Rhythm Combination & Brass. Ocho meses después P.H. volvió a convocar a sus músicos en el estudio para grabar Wide Open, con influencias del bebop, swing, música latinoamericana, rock, pop y jazz, con la energía de las presentaciones en vivo.

 

En agosto de 1972, el grupo de Herbolzheimer participó en los festivales de Amberes y Loren y en octubre formó parte de la gira Rhythm & Sounds por 11 ciudades alemanas. El 3 de noviembre se presentó en el festival Jazztage de Berlín, convirtiendo a Woody Herman, quien los siguió en el escenario, en «un funcionario de la música», según las reseñas. 

 

El equipo formado por H., van Rooyen y Reith compuso el tema para el mundial de futbol de 1974. Unas semanas después, H. se hizo acreedor del primer lugar, por la composición «Scenes», en el tercer concurso internacional de composiciones de jazz en Mónaco.

 

Además de presentaciones en la televisión de Dinamarca y Malmö, la Rhythm Combination & Brass de H. se presentó en mayo de 1974 durante una semana en el Ronnie Scott’s Club de Londres. Una grabación en vivo de estos conciertos salió en enero de 1975 con el título Scenes.

 

Otra producción en vivo fue grabada en marzo de 1975 en el club de Hamburgo Onkel Pö, incluyendo la obra maestra «Catfish» de este grupo poderoso que había renunciado a la sección tradicional de saxofones en beneficio de duros arreglos de metales y un omnipresente grupo rítmico. A continuación, el grupo realizó una gira por Alemania, Austria y Yugoslavia.

 

En el concurso televisivo de Knokke en la televisión belga se llevaron el premio de la prensa. En 1975 el grupo de P.H. también fue distinguido dentro de la categoría big band por las revistas especializadas Down Beat y Jazz Forum.

 

 

En octubre del mismo año, el grupo dio exitosos conciertos en Varsovia y en enero de 1976 realizó cinco conciertos intitulados «Jazz Gala», en los cuales colaboraron con su big band músicos de primera fila como Gerry Mulligan, Stan Getz, Nat Adderley, Jean Toots Thielemans, Volker Kriegel y la cantante Esther Phillips. Los conciertos de Hannover y Wiesbaden fueron grabados y salieron en el LP Jazz Gala Concert.

 

Este estilo de presentación, entre festival y gira, fue continuado con 10 conciertos dados entre enero y febrero de 1977. Formaron parte de la All Star Big Band en esta ocasión, entre otros, Astrud Gilberto, Gary Burton, Clark Terry, Frank Rosolino, Howard Johnson y Albert Mangelsdorff. También éstos fueron grabados para un disco y filmados por la televisión.

 

A mediados de 1976 se produjo Hip Walk, una de las producciones más interesantes de jazz-rock del grupo. La cantante fue Inga Rumpf, quien presentó con una interpretación imponente de «Superstition», de Stevie Wonder, y «Spirit» de Al Jareeau. En octubre de dicho año, la banda realizó una gira por Alemania acompañada por las cantantes Inga Rumpf y Sanne Salomonsen.

 

En abril de 1977, la Academia Fonográfica Alemana distinguió a P.H. en la categoría «jazz nacional» con el «premio alemán del disco». En julio de 1977, la big band de H. se presentó en el festival de jazz de Antibes; en octubre, en el festival de jazz de Umea. El concierto sueco fue filmado y trasmitido posteriormente por la televisión noruega, sueca y finlandesa.

 

El LP Touchdown contiene los arreglos sofisticados de costumbre y solos excelentes, además de la colaboración del cantante escocés Don Adams, quien pone nuevos acentos «negros».

 

El director de orquesta, compositor, arreglista y trombonista, que de suyo rechazaba ser calificado de músico de jazz y se dedicaba al «jazz en combinación con la revolución rítmica», según él mismo, acompañó con su sección de metales a Udo Lindenberg en la gira de éste por Alemania a comienzos de 1978.

 

En abril del mismo año, la big band completa inició su propia gira por Alemania. Al mismo tiempo, H. produjo, junto con Clark Terry, el LP de éste Clark after Dark, participó como arreglista y director de orquesta en el álbum de Manfred Krug y dirigió, en junio de 1978, un seminario en la Academia de Müsica de Graz.

 

En julio y agosto de 1978 grabó, con la cantante Sanne Salomonsen, el álbum I Hear Voices, una producción de jazz-rock de nivel internacional. A fines de 1978, la Rhythm Combination & Brass & Voices volvió a presentarse en la televisión alemana.

 

Peter Herbolzheimer fue miembro permanente designado (trombón bajo) de la orquesta de Bert Kaempfert en los años de1970 (todas las grabaciones en el Polydor Studio Hamburg de 1970 a 1979 y en giras).

 

Además de su trabajo como director de big band, fue probablemente uno de los mejores arreglistas de jazz alemanes y también escribió para Herbie Hancock y Konstantin Wecker. Para la inauguración de la Casa de la Historia en 1994, arregló el Deutschlandlied, el himno de la RDA y el himno europeo en una sola pieza.

 

Herbolzheimer también fue compositor de películas, por ejemplo para La casa de los sueños (1980), Abgehaut (1998) y la serie de televisión Así vivieron todos los días (1984). Dirigió su propia editorial junto a su esposa Gisela. Y más giras de conciertos lo llevaron por Europa y Sudáfrica.

 

Asimismo, desde su fundación en 1987, Peter Herbolzheimer dirigió con gran dedicación la Orquesta Federal de Jazz hasta finales del 2006. Igualmente, hasta finales de 2006 fue el primer presidente de la Unión de Músicos de Jazz Alemanes (UDJ), con sede en Bonn. y permaneció como presidente honorario hasta su muerte, el 27 de marzo del 2010.

 

VIDEO: Peter Herbolzheimer – The Catfish, YouTube (Jens Lundholm)

 

 

 

REZA EL GLOSARIO: TEXTEAR

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Ese puñado de caracteres por supuesto pueden contener belleza, quizá hasta un pensamiento complejo, algún argumento, un cuento o un poema. Sin embargo, y por otro lado, con ello nos hemos rendido a las sentencias soliviantadas de X (antes Twitter) o lugares semejantes, y nos olvidamos de que pocas palabras pueden dar para mucho.

 

Los textos que contienen colecciones de aforismos se pueden abrir por cualquier página, se puede leer uno al azar e irlo paladeando un rato como si fuera un chocolate o un dulce de aquellos que provocaban un bombardeo gustoso en su contacto con la saliva.

 

Al leer uno de esos libros de aforismos me encuentro con este, por ejemplo: “La peor venganza contra un escritor es elegir a su compañero de estantería”. Cuánta ironía como verdad concentrada. A quien escribe le gustaría estar entre los grandes de todos los tiempos, pero el azar, el orden alfabético o el capricho del lector pueden castigar una vanidad pueril.

 

Hoy, realmente encrespados ante tanto exabrupto en las redes sociales no paramos de afirmar que en tan mezquino espacio no se puede decir nada bueno, pero no es cierto, la belleza o la grosería no dependen de la extensión sino de la manera en que se utilicen las palabras, de la catadura moral de quien las escribe y, en ocasiones, de las copas que uno se ha bebido antes de pasar a la acción.

 

A la hora de escribir hay que pensar, y hay usuarios que a la inmediatez de un medio como X (o semejantes) han añadido la impulsividad (si no es que la estulticia) de su carácter.

 

 

 

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (IX)

Por SERGIO MONSALVO C.

Los Kinks fueron un grupo londinense que en sus inicios pareció condenado al desahucio. Los ejecutivos de la compañía disquera EMI rechazaron los temas escritos por Ray Davies y, apegándose a lo ya conocido (el Merseybeat), decidieron que los Ravens, como se llamaban entonces, grabaran un cóver de Little Richard como arranque.

No obstante, el grupo llamado ya The Kinks, no se amilanó y volvieron a intentar el éxito con una pieza que había hecho popular Elvis Presley, “Milk Cow Blues”. Entraron al estudio. La cosa resultó peor. No vendieron ni 200 copias. Entonces los ejecutivos emitieron su ultimátum. El hacha de lo efímero amenazó la existencia de la banda.

Un buen día, en un momento de ingenio, Dave, el hermano de Ray, juntó todos los amplificadores que tenía en el garage de la casa paterna, los conectó entre sí y enchufó su guitarra a uno de ellos. Lo que salió de ahí al puntear el instrumento fue algo primitivo, crudo, distorsionado y sobreamplificado, que lo noqueó.

El experimento sonaba bien, pero algo le faltaba. Y ya entrado en invenciones, Dave sacó el cuchillo que traía en la bolsa del pantalón —andar entre gamberros tiene sus requerimientos— y le hizo tres cortes al cono del altavoz Elíptico. Dio exactamente con lo que quería: un sonido básico, inédito y sin el peligro de las descargas.

Así se realizó la grabación del “sonido kink” que los lanzaría al mundo en los estudios de la Pye Records, ubicados en Londres. El altavoz roto vibró como quería Dave, la vibración se transmitió al amplificador y la señal emitida se transformó en una especie de rugido. Y Ray se erigió como un compositor solvente y productivo.

El lenguaje del grupo trasmitió una forma distinta de comprender al mundo, de una manera rítmica y descriptiva en acción y, en segunda instancia, sus canciones se “adhirieron” al cuerpo, es decir, su estado latente echó a andar un mecanismo de poder muy efectivo en la construcción de identificaciones.

La dinámica de sus temas provocó una revuelta instantánea en la música de entonces, enfatizada sobre todo por el riff de la guitarra de Dave (de sólo dos acordes) y el sonido saturado, porque en tal época no existían los pedales de guitarra y la distorsión se consiguió como invento garagero.

El Riff fue apoyado por una estructura rítmica machacona e irrebatible; por el contrastante tenor de la voz de Ray; por los coros inquietantes y sugestivos y por los salvajes y originales solos de Dave. Hay canciones que entran en la historia tanto por sus méritos estéticos como sociales. Es el caso del tercer sencillo del grupo The Kinks, que a raíz de él dimensionó su nombre en la música contemporánea.

La canción escrita por Ray Davies en 1964 dividió su importancia en tres sentidos: en el del contexto, en el del sonido y en el de la lírica. Es una pieza maestra cuya estela perdura hasta el día de hoy, irradiando al rock de garage (original y neo), al hard rock (está considerado como el primer tema del género) y heavy metal (como icono paradigmático).

VIDEO: the kinks – you really got me, YouTube (bevitore)

JAZZ: ORNETTE COLEMAN

Por SERGIO MONSALVO C.

 

The Ornette Coleman Trio, At the «Golden Circle», Stockholm, Vol. 1 (Blue Note, 1987)

 

La presencia del trío de Ornette Coleman en el Gyllene Cirkeln fue uno de los grandes acontecimientos culturales de Estocolmo en aquel año (1965). Rara vez fue posible aplicar palabras tan significativas a algo relacionado con el jazz, pero quizá no habían sido nunca tan justificadas como en ese momento.

 

Está fuera de toda duda que Ornette Coleman desempeñaba un papel principal en el nuevo jazz. Pertenece a la misma categoría que John Coltrane, Elvin Jones, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Don Cherry y tal vez otros cuantos grandes innovadores, pero es él quien se había erigido en el símbolo del nuevo jazz y quien le había dado un perfil deslumbrante.

 

Su música era de carácter muy universal, y no sólo por ser más que un músico de jazz que improvisaba de una manera nueva, en comparación con músicos de jazz anteriores, o que tocara sin acompañamiento pianístico, o que ejecutara el saxofón, la trompeta y el violín en una forma insólita. 

 

Ornette Coleman era importante simplemente porque creaba buena música.  Para hacer algo así –en este caso, un buen jazz– era preciso tocar de modo distinto que antes de 1965 o que en 1959, cuando Ornette Coleman hizo su presentación jazzística. 

 

El viejo lenguaje musical se había «gastado» o «agotado».  El estilo del bebop resultaba tan imposible en esa actualidad como el drama hablado o la novela realista.

 

La grandeza de Ornette Coleman (1930-2015) desde luego radicaba en su percepción de esto, en el hecho de haber creado un nuevo estilo, influido en muchos músicos de manera positiva e impulsado, por ende, el progreso del jazz.  No obstante, para él esta renovación no había representado de ningún modo una meta o un objetivo en sí misma, sólo una condición que le había permitido expresarse de manera plena y crear buena música.

 

Si evitamos pensar en su importancia técnica y estilística y nos limitamos a escucharlo en el disco que referenció su presencia en el Gyllene Cirkeln, quizá nos resulte más fácil de entender por qué su música era universal y por qué sus alcances se extienden aún hoy más allá del jazz. 

 

Ornette Coleman logró expresar una visión y trasmitir un mensaje con autoridad y fuerza personal. Tal vez esto se aproxime a una definición de la grandeza artística.

 

 

El espectro emocional del que se alimentaba era relativamente reducido. De no ser por lo variado de su música, con certeza la consideraríamos tediosa. El contenido era belleza pura, una belleza resplandeciente, cautivadora, vertiginosa y sensual.  Años antes nadie lo creía; todo mundo veía su música como algo grotesco lleno de angustia y de caos.

 

Ahora resulta casi incomprensible que alguien haya podido sostener tal opinión, tan incomprensible como el hecho de que otros tuvieran objeciones contra los retratos femeninos de Willem de Kooning o contra el teatro del absurdo de Samuel Beckett. 

 

De esta manera, Ornette Coleman había modificado por completo el concepto de la belleza, con el simple poder de su visión personal. Esta belleza se desplegaba al máximo cuando el bajista de Coleman, David Izenzon, lo acompañaba en el contrabajo. Entonces se convertía en una belleza casi obsesiva. 

 

Para muchos, Izenzon seguramente encarnara la experiencia más memorable de esa temporada, y tal reacción era comprensible. Ya conocíamos muy bien a Coleman por numerosas grabaciones, aun si la impresión adquiría una desconocida intensidad al haberlo escuchado en vivo. Mas Izenzon poseía la frescura del nuevo descubrimiento.

 

¿Por qué el nombre de David Izenzon no había sido mencionado con más frecuencia durante todos esos años de animadas discusiones con respecto al papel del bajista en el jazz?  De súbito el Cirkeln nos brindó la oportunidad de confirmar algo que siempre habíamos sospechado: Scott LaFaro y los otros grandes virtuosos eran sólo eso; Izenzon era un auténtico innovador.

 

Y lo fue a pesar de limitarse a la técnica «vieja» y al contrabajo. El contrabajo sin duda fue construido justo para este propósito y las mayores posibilidades radican precisamente ahí.

 

El tercer miembro del grupo quedaba un poco en la sombra de los dos grandes.  Se llamaba Charles Moffett, tocaba la batería y probablemente fuera el único en el mundo del jazz de entonces capaz de encajar en el trío de Ornette Coleman.

 

El trío de Ornette Coleman en el Gyllene Cirkeln fue un gran acontecimiento cultural. Todos los representantes del mundo de la música en Suecia, desde los músicos de pop hasta los compositores “serios”, debieron visitar el club de jazz a como diera lugar durante aquellas dos semanas de la temporada. Ya nada volvió a ser normal en el jazz en Suecia.

 

VIDEO: Ornette Coleman – Morning Son (Live At the Golden Circle Stockolm-1965), YouTube (Ornette Coleman)

 

 

 

 

 

BLUES: DOCE CONEXIONES: FLEETWOOD MAC (BLUES JAM IN CHICAGO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

El grupo Fleetwood Mac primigenio, con los guitarristas Peter Green, Danny Kirwan y Jeremy Spencer al frente, John McVie, en el bajo y Mick Fleetwood en la batería, hizo historia dentro del blues-rock británico y del blues blanco, en general.

 

Tal historia se encuentra contenida en una decena de álbumes: Fleetwood Mac (1968), Mr. Wonderful (1968), Then Play On (1969), Kiln House (1970), Future Games (1971), Bare Trees (1972), Penguin (1973), Mystery to Me (1973), Heroes Are Hard to Find (1974).

 

Sin embargo, lo mejor de su material se puede encontrar en Fleetwood Mac in Chicago, un álbum doble grabado en 1969 en los estudios Chess de aquella ciudad, con destacados músicos de blues negros colaborando con ellos en dichos estudios.

 

Ahí estánlos nombres e instrumentos de Otis Spann (en el piano y la voz), Willie Dixon (en el contrabajo), Shakey Horton (en la armónica y la vos), JT Brown (en el sax tenor y la voz), Buddy Guy (en la guitarra, Honeyboy Edwards (en la guitarra y voz) y SP Leary (en la batería).

 

El blues blanco buscaba por entonces el trasfondo real del impulso dado por la vida misma. En esa época la narración bluesera, insuficientemente descrita, pero de la sentía como emanaba el grito y la angustia existencial, transformó la condición de aquellos músicos adolescentes y jóvenes británicos, misma que los acercó a la situción donde comenzaba la historia del género, al que ya eran afectos y voluntariosos intérpretes.

 

Hace años, cuando este álbum estuvo agotado, se vendía por 200 dólares y valía cada uno de ellos. El Fleetwood Mac que grabó este álbum era una banda cruda y pulsante, llena de entusiasmo y comprometida con su música (mostraron su erudición con su primer sencillo, “Rambling Pony”, una ligera reescritura de una versión sobrenatural de “Rollin’ and Tumblin”), regrabada en 1951 por Muddy Waters , Little Walter y Leroy Foster; para mostrar lo ilimitado de tal tema.

 

La sombra de Elmore James le sonrió a la banda como nunca antes, tras su llegada a Chicago, cuando Jeremy Spencer se desató con cuatro tributos seguidos en vivo en el estudio.

 

Como cantante y como guitarrista, conoció a su maestro casi en igualdad de condiciones. “Madison Blues” – a pesar de las complicaciones que encontró Mick Fleetwood para interpretarla– es una celebración de todo lo que hay en el blues que hace un guiño al dolor, al que se aunan un fino sax tenor de JT Brown, oriundo de la Ciudad del Viento, y el trabajo de guitarra maravillosamente libre de Spencer.

 

Los temas “I’m Worried” y “I Can’t Hold Out” presentan el riff clásico de Robert Johnson a partir del cual, como se ha deducido a la postre, Elmore James hizo carrera, es decir, él y el joven Spencer, que enseñó el profundo estudio de su modelo.

 

Estos tracks se disparan; son gloriosos. La guitarra suena, sale volando desde la banda para sobrevolar el ambiente urbano del que provienen, con Willie Dixon resaltando los mejores momentos con los pequeños toques más sutiles y precisos de su contrabajo, y que con el paso del tiempo se han imantado a lo más en el rock & roll. Al escucharlo, uno se siente ahí, tan cerca que dan ganas de lanzarle un grito eufórico. Así tiene que ser para amalgamar la atmósfera.

 

 

En cuanto al canto, bueno, ningún bluemen blanco desechó jamás la última palabra de una letra de blues con más estilo o más humor que Jeremy Spencer, quien desde entonces lo desechó todo en aras de una búsqueda que aún no culmina.

 

La mayor parte de esta Jam en Chicago es atractiva, pero “I’m Worried” y “I Can’t Hold Out” resaltan como pequeñas obras de arte.

 

La pieza “Love That Burns” también es una obra de arte, pero no pequeña. Se puede argumentar que es la mejor grabación en blanco de blues jamás realizada; cierto, de blues lento, aunque únicamente el primer solo de Duane Allman en “Loan Me a Dime” con Boz Scaggs pueda igualarlo.

 

Quizás debería decir del blues puro: no hay un elemento en la música que deba nada a ninguna otra forma. “Love That Burns” es una pieza exquisita desde la primera nota hasta la última: vientos tranquilos y poseídos; los ecos y fantasmales golpes de la batería de Mick Fleetwood; y, sobre todo, el canto y la guitarra de Peter Green, quien coescribió la melodía.

 

A diferencia de todos sus contemporáneos blancos, excepto un puñado, Green entendió que el secreto del blues está en la moderación –en la elección no sólo de las notas sino también de los silencios entre las notas– y ninguno de aquellos igualó la comprensión que el guitarrista mostró aquí.

 

Su hermosa voz llorando no suena negra sino como suena; su forma de tocar la guitarra dobla tus emociones, las deja ir, las deja descansar, las recupera, exigiendo toda la empatía que tienes para dar, hasta que, luego de un tiempo, uno se da cuenta de que cualquier otra grabación empezará a sonar un poco sobrecargada, inarticulada, insegura. Tal es su poder.

 

(Del Green como solista, “Love That Burns” se puede escuchar en Vintage Years (Sire) o Black Magic Woman (Epic), ambos álbumes dobles que se superponen un poco; Vintage Years probablemente sea el mejor, aunque sólo sea por esa versión y la de “Need Your Love So Bad”.)

 

En una de las críticas periodísticas de aquel entonces, fines de la década de los sesenta, se pudo leer lo siguiente: «Independientemente de lo que pienses del blues, te deberá encantar el sonido de estas grabaciones y, lo que es más importante, vibrarás con la enérgica interpretación de cuando los veteranos se unen a la diversión de tocar con los jóvenes blancos del otro lado del mar. Estos temas son improvisaciones (sorprendentemente ajustadas), con fragmentos de la comunicación del productor Mike Vernon entre la cabina de grabación y el estudio, pero sobre todo entre el flujo de la música de unos y otros que ayuda a dar una idea de cómo se concibieron las canciones».

 

En diciembre de 2022, se publicó un libro con fotografías de la sesión de Jeff Lowenthal como Fleetwood Mac en Chicago: The Legendary Chess Blues Session, 4 de enero de 1969 . El libro también contiene anotaciones de los productores de tal sesión, Marshall Chess y Mike Vernon, así como textos de Robert Schaffner y de algunos de los músicos participantes. Todo un documento.

 

VIDEO: Madison Blues (Fleetwood Mac in Chicago), YouTube (Andria Rogova)

 

 

 

 

 

 

LA AGENDA DE DIÓGENES: KIP HANRAHAN

Por SERGIO MONSALVO C.

 

DISEÑADOR MUSICAL

Kip Hanrahan nació el 9 de diciembre de 1954 en el barrio neoyorquino del Bronx, en una familia de ascendencia irlandesa y judeorusa. Sus estudios en arquitectura islámica, escultura y dirección cinematográfica despertaron en él interés en la evolución de la cultura universal. Esto resultó en la fundación de su propia compañía disquera, American Clave, en 1979.

 

Antes de dicho momento, Hanrahan realizó extensos viajes por Haití, la India y el África oriental, a fin de ampliar sus horizontes musicales. Con todo, la mayor influencia en su trabajo parece ser ejercida por el pasado, mediante su juventud en el Bronx y su experiencia dirigiendo diversas películas. 

 

Adquirió su currículum cinematográfico con varias cintas independientes producidas en los Estados Unidos, así como una colaboración con Jean-Luc Godard. En el Bronx creció entre inmigrantes latinoamericanos y conoció una fusión musical de importancia decisiva para el estilo de música del que ahora se ocupa. Su experiencia como director determinó, por su parte, el papel que eligió para sí mismo dentro de sus aspiraciones musicales.

 

Desde aquellos inicios han aparecido decenas de discos con el sello de American Clave, varios de ellos bajo su propio nombre. No obstante, también en las demás producciones, sobre todo en los dos proyectos de Conjure, se echa de ver la influencia de Hanrahan. Además de producir grabaciones de Eddie Palmieri y Teo Macero, Hanrahan también supervisó los últimos discos de Astor Piazzolla.

         

Limitémonos a la música del propio Hanrahan. En todas las grabaciones bajo su propio nombre y del proyecto Conjure llama la atención el gran número de personajes conocidos extraídos de las corrientes musicales más remotas. En sí esto no es extraordinario, puesto que muchos músicos siguen el mismo patrón, pero levanta la duda de si la integración de formaciones tan pretenciosas no obedece a motivos comerciales. 

 

Definitivamente no es éste el caso de Kip Hanrahan. Aunque él mismo es un muy talentoso compositor y productor, conoce mejor que cualquiera sus límites como músico ejecutante. Por lo tanto, sus aportaciones instrumentales y vocales se han ido reduciendo con cada nueva producción. Por otra parte, tiene un oído excelente para determinar cuáles son los mejores músicos para interpretar sus ideas musicales. De esta manera, la mejor descripción de Hanrahan es la de diseñador musical; su método es el de un arquitecto o director cinematográfico.

 

Llaman la atención dos factores: el amor de Hanrahan por el ritmo, el cual contrasta con el fondo creado por el sonido más oscuro de un bajo más lento.  Gusta mucho de emplear a dos bateristas y dos congas al mismo tiempo; con bastante frecuencia, las baterías desempeñan un papel subordinado al lado de las congas y otras percusiones.

 

 

Los bajistas casi siempre figuran también en partidas dobles. En este apartado se repitieron en algún momento los nombres Jack Bruce, Steve Swallow y Fernando Saunders. Fue Hanrahan, por cierto, quien sirvió de trampolín para renovar la carrera de Bruce con discos como Desire Develops and Edge y Vertical’s Currency, después de un largo periodo de silencio iniciado por la desintegración de Cream en 1968. Si bien Bruce no partició ya en los últimos proyectos de estudio de Hanrahan, la comprensión musical alcanzado por los dos lo convirtió en un colaborador predilecto para las presentaciones en vivo de este último.

 

El gran amor de Hanrahan por el jazz se manifiesta en su selección de metales.  Tanto en su primer disco, Coup de Tête, como en su producción Tenderness aparece el saxofonista Chico Freeman.Otro nombre destacado es David Murray. Asimismo, es posible encontrar a los saxofonistas Teo Macero, George Adamns y John Stubblefield y al trompetista Olu Dara.

 

American Clave publicó los discos del grupo Conjure. Al contrario de los discos que saca bajo su propio nombre, el material de Conjure casi no contiene composiciones de Hanrahan. En cambio, de nueva cuenta se encarga de una excelente integración de músicos y garantiza la novedad de las ideas. 

 

El hilo rojo que recorre la música de Conjure son los textos del escritor y poeta estadounidense Ishmael Reed. En el primer disco, Hanrahan encargó a músicos tanto de jazz como de pop una serie de composiciones inspiradas en los textos de Reed. Gracias al amplio espectro de enfoques diferentes esto resultó, bajo la influencia entre otros de David Murray y Steve Swallow y composiciones de Carla Bley y Lester Bowie, en un disco con tintes jazzísticos y muchos ritmos latinos. 

 

También en Cab Calloway Stands in for the Moon aparecen muchos textos de Reed. La presencia en esta última producción del cantante de soul Bobby Womack da para piezas dignas de la envidia del maestro James Brown.

 

Hanrahan utiliza siempre elementos de rock, jazz, funk, música latina, soul y afrobeat, logrando hábilmente que estos estilos confluyan en una sola entidad.  Consigue reunir a músicos de identidades completamente distintas en un todo redondo, sin que nadie deba renunciar a su estilo en el proceso. El resultado es siempre una auténtica simbiosis entre muchas orientaciones musicales, con el sentimiento y el ambiente como ingredientes principales.

 

VIDEO: Kip Hanrahan – One Casual Song (After Another), YouTube (Brother John)