Por Sergio Monsalvo C.
Programa radiofonico de Sergio Monsalvo C.
Categoría: Artículo de Sergio Monsalvo C.
ROCK CHICANO: FRAGMENTO (3)
Por SERGIO MONSALVO C.
UNA TIERRA QUE DANZA
En los años cincuenta, los DJ’s de Los Ángeles desempeñaron un papel muy importante en el surgimiento de sonidos locales y regionales que a menudo se convirtieron en una parte de los hits nacionales. En 1952 Hunter Hancock presentó una ardiente pieza instrumental para saxofón llamada “Pachuco Hop”, de un músico negro que vivía en la zona del Este, de nombre Chuck Higgins.
Unos años después, Hancock se cambió de radiodifusora, a la KGFJ, primera estación local que trasmitiera un programa de puros músicos negros siete días a la semana. Un vasto público del este de Los Ángeles era su auditorio. Más o menos al mismo tiempo, los DJ’s como Srt Laboe y Dick “Huggy Boy” empezaron a tocar jump y doo-wop en la radio.
Los saxofonistas negros de jump que se escuchaban ahí, como Joe Huston, Big Jay McNally y Chuck Higgins, tuvieron gran influencia sobre los saxofonistas chicanos de jump Li’l Bobby Rey y Chuck Ríos. A mediados de la década, la compañía Starla de Laboe sacó un disco intitulado Corrido Rock de la Masked Phantom Band, cuya atracción principal era el músico Bobby Ray.
Era una pieza instrumental en la que varios saxofones tocan en armonía una melodía norteña encima de un rápido compás de rock and roll, en un antecedente directo de Los Lobos. Li’l Bobby grabó también “Alley Ooop” con los Hollywood Argyles, mientras que Chuck Ríos y los Champs lograban un éxito nacional con el tema instrumental “Tequila”.
En 1956 Johnny Otis descubrió a Li’l Julian Herrera; este cantante chicano con fuertes influencias de Jesse Belvin y Johnny Ace (muerto por aquellos años) fue la primera estrella del rhythm and blues salida del Este. Junto con Johnny Otis escribió “Lonely Lonely Nights” que se convirtió en un tema exitoso.
Es una balada de doo-wop, hecha al estilo negro, pero con algo distinto –el acento, la voz, la actitud–. Era rock chicano. Otis presentó a Li’l Julian a su creciente público en el legendario estadio El Monte Legion, que se erigió en el salón de baile por excelencia a fines de los cincuenta y principios de la década siguiente.
El éxito adquirido por Ritchie Valens, con los hits obtenidos tras su fallecimiento (“La Bamba”, “Come On Let’s Go” y “Donna”), sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente algo bueno hubiera ahí en aquella zona. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense donde las versiones de Valens eran elemento primordial del repertorio.
Los frecuentes espectáculos de “batallas de grupos”, organizados en el East L.A. College concentraban la acción. El sonido Motown tuvo una influencia muy fuerte sobre los grupos de la zona, pese al hecho de que las relaciones relativamente amistosas entre los negros y los chicanos que se dieron en la era inmediatamente posterior a la guerra habían ido deteriorándose con el tempo.
El movimiento por los derechos civiles hizo comprender a los chicanos que la realidad de ambas culturas era muy diferente. Los barrios empezaron a separarse sobre la base étnica. Hacia fines de los cincuenta surgieron graves problemas entre las pandillas de negros y de chicanos, y los programas de ayuda social en los sesenta por parte del gobierno, los pusieron en competencia por los mismos trabajos.
No obstante, una sola cosa los seguía uniendo: el Motown. Marvin Gaye, los Temptations o Mary Wells: todos eran escuchados al final del día de duro trabajo y sin trabajo, sin importar el color de la piel. Hubo incluso varios grupos del este de Los Ángeles, tales como los Mixtures y Ronnie and the Pomona Casuals, integrados por negros, blancos y chicanos.
Billy Cárdenas, un productor independiente, se propuso la idea de crear una compañía de “motown chicano”. Para este fin le expuso el asunto a Eddie Davis, el más importante productor de la región, y le presentó a los Premiers. Tal colaboración dio como resultado una nueva versión de “Farmer John” de Don y Dewey, que pudo llegar al número 19 de las listas de poularidad nacionales en 1964.
Conforme Cárdenas llevaba su promoción de baile con grupos del este de Los Ángeles por varios salones (incluyendo el Shrine, que posteriormente se convirtió, toda proporción guardada, en el equivalente al Fillmore), la situación se puso en movimiento.
El grupo Cannibal and the Headhunters se convirtió en la atracción principal de dichos salones de baile, y logró colocarse entre los primeros treinta éxitosos a nivel nacional con su versión de “Land of a Thousend Dances” de Chris Kenner, en abril de 1965. Más avanzado el año fueron teloneros de los Beatles durante la gira de éstos por los Estados Unidos, con King Curtis como respaldo.
Los eternos rivales de Cannibal and the Headhunters en los shows musicales fueron Thee Midniters, liderados por el dinámico Li’l Willie G (García), que se inspiraba en James Brown. Thee Midniters habían grabado también “Land of a Thousend Dances”, antes de aquéllos o de Wilson Pickett, alcanzando el número 67 en la lista del Billboard.
Sin embargo, llegaron a su punto culminante al sacar al mercado, posteriormente en el mismo año, su pieza instrumental “Whittier Boulevard”, un casi himno al hacer inmortal al puente de la Calle 6 que conduce al este de Los Ángeles, y se presentaron en el Tazón de la Rosas ante 38 mil personas, junto con The Turtles, Herman’s Hermits y Lovin’ Spoonful.
Otros grupos de la zona, como Ronnie and the Pomona Casuals, los Salas Brithers, los Teenagers, los Haptones, Chan Romero (con su “Hippy Hippy Shake”) y los Blendells lograron hits locales y regionales.Los grandes discos del Este se convirtieron en hits porque eran melodías para bailar, para fiestas, al mismo nivel que los discos para baile de la Motown, pero sin el mismo sonido pulido.
El concepto del “motown chicano” de Billy Cárdenas tuvo éxito artístico pero no comercial. No logró construir una empresa competitiva que garantizara la distribución y promoción a nivel nacional y que sólo limitó el sonido de la zona Este a un fenómeno regional.
De alguna manera el desarrollo fue paralelo a lo que pasó con la música del surf. Los Beach Boys, que contaron con todas las condiciones de la producción, disfrutaron de un éxito nacional, pero otros grupos talentosos sin buena conducción, con mayor énfasis sobre los aspectos locales de la subcultura, como Dick Dale and the Del-Tones o los Challengers, nunca extendieron su popularidad fuera del sur de California (esto sería conseguido hasta el revival que fomentó Quentin Tarantino con su película Pulp Fiction, quien programó a los primeros en el soundtrack).
Pese a que hubo poco contacto entre los representantes del surf y los del este de Los Ángeles (salvo las peleas en las playas) no puede negarse que casi todas las piezas instrumentales de aquel ritmo incluyen entre sus elementos algún tipo de música tradicional traídos del otro lado de la frontera por los chicanos.
VIDEO: Thee Midniters Whittier Blvd, YouTube (Latin Soul)
RIZOMA: ELACTO DE REFLEXIONAR (III)
Por SERGIO MONSALVO C.
(EL ROCK Y LOS BÁRBAROS)
Manteniéndose en la superficie de las cosas humanas, en su literatura, J.M. Coetze describe con minuciosidad los eventos contingentes, en marcos siempre sociales. El libro Esperando a los bárbaros es un gran ejemplo de ello: exponer la verdad. Los rockeros lo han hecho en la música.
Creo que la atracción por leer notas biográficas de los músicos importantes que admiramos es para comprobar la íntima relación entre su vida y su obra, coherencia cortada por un mismo patrón existencial en el que jamás se enhebra a través de anécdotas simplonas o chismes íntimos.
En dicho patrón caben las incidencias que los personajes mantienen con la cotidianeidad social que les ha tocado vivir, sus enfrentamientos con el gobierno, el poder o la ética y estéticas imperantes. Y regularmente salen bien librados, porque son tipos de una sola pieza.
Cualquiera de ellos con tales actos muestra y habla sobre lo que le preocupa, y con ello su obra se hace extensiva también al resto de los mortales. Si no, ¿para qué iban a ser escuchados? Vayan algunos nombres: John Fogerty, Neil Young, Bob Dylan, Patti Smith, Lou Reed, Tom Waits, Bruce Springsteen…
En estos tiempos de simulación a rajatabla, el hecho de que nombres legendarios expongan sus mitos en aras de la coherencia es algo que se agradece ante tanta conducta cínica.
El asunto viene a colación por dos cosas ya sucedidas, pero no suficientemente cuestionadas: la presidencia de George W. Bush y los “protocolos” del ejército estadounidense en Guantánamo, los cuales hicieron uso de la música (más bien del volumen) como instrumento de tortura.
VIDEO: Bob Dylan – Masters of War, YouTube (nighthly moth)
CANON: THE CLASH (III)
Por SERGIO MONSALVO C.
LA RETORCIDA URBE DE HIERRO
De Nueva York emergió Patti Smith con sus referencias a Arthur Rimbaud y al MC5, uno de los raros grupos «revolucionarios» de la Unión Americana. La obra maestra de Patti, Horses, con su funda en blanco y negro, giraba en torno al espíritu punk neoyorkino. Asimismo, el grupo Velvet Underground y los devastadores Stooges, las dos obsesiones de David Bowie, asombraban a la nueva generación.
La demencia, la violencia y la decadencia estadounidenses del sublime Iggy Pop, de Lou Reed y su frío realismo, así como de Alice Cooper, apenas asomaban en los cerebros británicos. Sin olvidar a Johnny Thunders y sus New York Dolls, que fracasaron después de una visita al Wembley.
Los Dolls contrataron a un nuevo manager, Malcolm McLaren, un inglesito pelirrojo que no encontró nada mejor que hacerles que disfrazarlos de mujeres, con vestuario de látex rojo y tender una gigantesca cortina «rusa» como telón de fondo en los conciertos. Sin embargo, los Dolls seudocomunistas no llamaron la atención de nadie en el país del senador McCarthy.
No obstante en Londres hicieron una muesca: «Cuando vimos en escena a los Dolls nos llevamos la impresión de nuestra vida. Eran eficaces porque no sabían tocar bien. Por primera vez tuvimos la prueba de que ensayar durante 20 años no sirve de nada» (Mick Jones).
McLaren fue entonces a Nueva York a rogarle a Richard Hell que aceptara cantar con un grupo que se llamaría los Sex Pistols. Hell se limitó a responderle, muy cortesmente: “¡Fuck off!”, y salió a comprarse más droga. Sin desanimarse, Malcolm le pidió a Johnny Thunders que aceptara ser guitarrista del mismo grupo y… ¿adivinen qué le contestó Johnny antes de salir a comprar más droga? McLaren volvió entonces a Londres, fraguando otra estrategia.
Ahí decidió interpretar en persona el argumento de la primera película de Mel Brooks, Producers. Al igual que Byalistock y Blum en el filme, reclutaría en su boutique de ropa «Sex», ubicada en King’s Road, a los peores colaboradores posibles, a los que provocaban de la manera más inconsciente, a fin de que la prensa escandalizada los acusara de nazismo —o lo que fuera— y les hiciera publicidad. Enseguida, la nulidad de sus pupilos le permitiría embolsarse el adelanto pagado por las casas de discos sin haber tocado, porque eran incapaces de ello, y ahí debía acabar el embuste.
Sin embargo, como en el cine, el producto tuvo éxito contra su voluntad. Y el embuste arrojaría una fortuna. McLaren localizó a dos buenas nulidades, Steve Jones y Paul Cook, dos fans de Rod Stewart que querían dedicarse al rock. Para el bajo, alguien competente pero insípido, Glen Matlock. Le agregaron al casposo John Lydon, un tipo nervioso, que se volvería cantante bajo el elegante nombre de Johnny Rotten («el podrido»). Nacieron los Sex Pistols.
Su primer concierto: noviembre de 1975 en el St. Martin College of Art de Londres. Se hicieron abuchear. Los acompañaba un grupo de jóvenes rebeldes del sur de Bromley. Los modelos de la tienda “Sex”. Lucían las vestimentas extravagantes de Vivian Westwood, la mujer de McLaren: cuero, látex, arneses sadomasoquistas, motivos obscenos, cruces gamadas, playeras con fotos de la ciudad bombardeada de Berlín, mal gusto, kitsch y escándalo. Entre ellos, Siouxsie Sioux y también Billy Idol, quien a la postre fundaría Generation X. El contingente de Bromley sería el primer público de los punks.
VIDEO: New York Dolls – Personality Crisis, YouTube (TheNewYorkDollsVEVO)
ROCK Y LITERATURA: OuLiPo
Por SERGIO MONSALVO C.
PALABRAS EN JUEGO
Hace más de medio siglo, en un restaurante parisino, se reunió un grupo de escritores y matemáticos por iniciativa del teórico del ajedrez François Le Lionnais, para debatir la fundación de un «Seminario para literatura experimental».
Con la nominación Ouvroir de Littérature Potentielle (Taller de Literatura Potencial) o simplemente OuLiPo, se constituyó pronto en una comunidad de trabajo muy dinámica, cuyo objetivo era el de elaborar en forma enciclopédica el mayor número posible de recursos literarios sustraídos al azar, tal como habían sido trasmitidos desde la antigüedad griega y romana, la Edad Media latina, el barroco alemán y el romanticismo europeo, además de ensayarlos de manera práctica con base en el material lingüístico contemporáneo.
A partir de ello, debían desarrollarse nuevas técnicas para la producción de textos –tomando en cuenta el método de pensamiento matemático, la teoría de juegos y la de los símbolos–, así como formas de lectura para su manejo adecuado.
Los textos oulipoístas no poseen contenido ni significado; no tienen el carácter de un signo sino de una cosa; no comunican un mensaje sino forman el medio para mensajes potenciales que el lector, al contrario de la usanza acostumbrada, no tiene que interpretar sino aportar a su vez al respectivo contexto.
Es decir, que sólo la lectura creativa produce el significado, «liberado» a su vez de las intenciones del autor, radicalizando así el concepto del realismo al no adjudicarle «realidad» al mundo sino a la literatura, al concebir como «realista» no el arte del autor sino el trabajo del lector.
Los integrantes de OuLiPo comparten con Lautrémont la convicción de que la literatura no puede ser asunto del individuo, sino debe ser «hecha por todos»; y con Maurice Blanchot que «el poeta no puede adjudicarse lo que escribe, puesto que lo que escribe, aunque lo haga bajo su propio nombre, a fin de cuentas, carece de nombre».
Después de años de trabajo teórico y práctico que se expresó por medio de publicaciones individuales como Cien billones de poemas (1961/1982) de Raymond Queneau, 41 sonnets irrationnels (1965) de Jacques Bens, Zinga huit (1967) de Jacques Duchateau y E de Jacques Roubaud, el colectivo OuLiPo (entretanto engrosado con nuevos miembros como Georges Perec, Harry Mathews e Italo Calvino, por mencionar a algunos) publicó en 1973 una amplia recopilación y obra de referencia sobre la «literatura potencial».
Se reunieron las experiencias y los logros del grupo dentro de un amplio contexto, permitiendo así su estudio, citas y uso (La littérature potentielle Créations/Récréations/Récréations).
Al año siguiente salió el primer número de la revista Bibliothèque Oulipienne que se ha publicado irregularmente desde entonces; y también desde 1981 está disponible el Atlas de la littérature potentielle, el cual incluye, además de varios estudios de Queneau y sobre él, una selección de textos «sintoulipoístas» de diversos autores, así como varios ensayos sobre el tema «OuLiPo y la informática».
La poética elaborada por este grupo se basa en su mayor parte en la manipulación alfabética, fonética, numérica, sintáctica y semántica de textos existentes; su objetivo práctico consiste en revelar y fijar las modalidades técnicas por medio de las cuales es posible generar textos a partir de textos.
Entre ellas se encuentran los anagramas, lipogramas, tautogramas y palíndromos. Desplazar, sustituir, combinar y variar son las operaciones oulipoístas fundamentales. Ejemplo de esto han sido los lipogramas de Queneau (La disparition, 1969) y los anagramas por permutación de Georges Perec (Ulcérations, 1974). Y en la narrativa de este último también La vida instrucciones de uso (1978) y de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero (1979).
El juego literario, artístico colectivo y la alborozada ciencia del oulipoísmo son idóneos, como ningún otro concepto literario, para estimular el intelecto, el placer y la acción del lector por igual. La literatura potencial tiene este objetivo por encima de cualquier otro: transformar las ideas en actividades y las intenciones en intensidades.
VIDEO SUGERIDO: A documentary saga of the Oulipo – part 1, YouTube (mshlom)
ELLAZZ (.WORLD): SHARON JONES
Por SERGIO MONSALVO C.
LA MÚSICA COMO FORMA DE LUCHA
Puede decirse que Sharon Jones fue igual de emocionante que las mejores divas del soul. Y lo fue a través de una obra que comenzó tarde, pero dejó un legado importante. En su vida privada siempre llevó un ritmo razonablemente ordenado (trabajaba como funcionaria estatal), lo que la llevó a empezar a grabar después de los 40 años, actuar durante dos décadas y finalizar su vida prematuramente a los 60 años estando en activo.
Las noticias sobre fallecimientos o enfermedades graves en el colectivo musical de viejos artistas comienzan a ser habituales. Casi todos los géneros y subgéneros del rock y asociados (blues, soul, funk) han sufrido bajas, y no por las drogas ni la vida desenfrenada, sino porque ya son casi ancianos y las enfermedades ya hacen estragos en ellos.
Esto es un drama, ya que difícilmente habrá otra generación parecida, aunque, afortunadamente, la historia los está devolviendo a su lugar. Si en los ochenta y noventa la crítica joven los ignoró o dilapidó, tildándolos de “dinosaurios”, son muchos los grupos o solistas actuales que evidencian influencias de estos músicos y reconocen su herencia. Cualquier crítico que quiera atacar ahora a alguno de ellos será tildado de ignorante.
Las enfermedades obligan a cancelar giras y presentaciones, proyectos y vida, y una de las más comunes y letales es el cáncer, que ha hecho estragos en las filas musicales en los últimos tiempos. Rick Davies (de Supertramp), por ejemplo, por cáncer de huesos; Joe Cocker murió de cáncer de pulmón a los 70 años; Lou Reed falleció en el 2013 a causa del mismo mal hepático, Charlie Watts…
Sharon Jones fue vencida por dicho mal en el 2016. Pero antes de caer creó obras con concepto (siete álbumes muy buenos, así como uno póstumo). Siempre insistió en forzar al oyente a moverse como catarsis o a sentarse y escuchar su producción con detenimiento. No siguió modas. Tampoco quiso fijar cánones estéticos ni lanzar proclamas sociales o populistas. Lo que quiso hacer fue su música, nada más.
Esta cantante perteneció a una estirpe de músicos que se dedicó a la música sin más, sin posturas estéticas o existenciales ante la vida, que huyeron (o sobrevivieron) tanto al “deja un cadáver joven y bonito”, un mantra de los años sesenta, como al ‘no future’ de los setenta o al Sida de los ochenta.
Dicha estirpe ha sido capaz de marcar una época, al igual que los que murieron de manera prematura, pero ahora también están cayendo ellos. Como ejecución de una simple ley de vida.
El cáncer de páncreas contra el que luchaba en los últimos años apagó definitivamente la poderosa voz de Sharon Jones, portentosa cantante de soul y funk que pese a sus inicios tardíos en la industria musical se hizo un hueco en estos últimos años como una de las figuras más respetadas.
Sharon nació en Augusta, Georgia, el 4 de mayo de 1956, como parte de una familia pobre. Desde sus mocedades la vocalista fue fiel representante del soul de raíces, con un sonido eufórico y vitalista que bebía del glorioso pasado del género de Aretha Franklin y Otis Redding en su irrepetible desarrollo entre las décadas de los sesenta y los setenta.
Aunque quedó impresionada al ver a James Brown en los años sesenta bailando y cantando en una calle de su ciudad natal, su vida estaría ligada a Nueva York, donde, desde adolescente, se mudó con su madre y conoció de primera mano, en un barrio segregado en Brooklyn, las temáticas fundamentales del género, como la discriminación racial, la falta de oportunidades o la lucha cotidiana por sentirse persona en una sociedad que le daba la espalda.
Sharon peleó toda su vida por realizar el sueño de dedicarse a la música. Sin embargo, tuvo que trabajar durante años como funcionaria de presidios en una cárcel del Estado de Nueva York hasta que, casi a los 50 años de edad, publicó su primer disco en el 2002. En él, Dap Dippin’ with Sharon Jones and the Dap-Kings, se mostraban ya las claves clásicas de las que hacía uso a partir de su poderoso timbre. Su estilo era retro definitivamente, pero encontraría su propio modo para distinguirse.
Ella empezó a cantar desde muy joven con grupos propios y en iglesias, no obstante, fue hasta pasados los 40 años de edad cuando saltó a la fama como la voz de la banda The Dap Kings, grupo de músicos blancos que con sus metales escudaron a la perfección los arrebatos vocales de Jones. Esta banda, sería la nueva sensación soulera, junto con St. Paul & The Broken Bones y el ya instalado Eli Paperboy Reed, cuando acompañaron a Amy Winehouse en sus discos.
Sharon Jones desde entonces, grabó siete álbumes con esta banda, con la que protagonizó espectaculares conciertos en vivo. Fue con su tercer álbum, 100 Days, 100 Nigths, publicado en 2007 (tras el segundo, Naturally, del 2005), cuando Jones despuntó como una artista a tener en cuenta en plena atención mediática por el soul gracias al estrellato de Amy Winehouse, quien grabó ese mismo año Back to black con muchos de los Dap-Kings, que arropaban desde el primer día a Sharon Jones como la mejor embajadora del sonido y sello de Daptone Records.
Dicho sello era la nueva casa del soul norteamericano. Como antes lo habían sido Stax en Memphis o Motown en Detroit, esta discográfica neoyorquina fundada por Gabriel Roth y Suiza Neal, guitarrista de los Dap-Kings, se ha consolidado desde entonces como un gran referente sonoro de la música afroamericana actual con tintes clásicos.
Sharon Jones fue tal vez la primera voz, que con su fuerza natural parecía salida de otra época, se abrió camino, pero en Daptone también están otros veteranos con un admirable ímpetu juvenil como Charles Bradley, Lee Fields o Naomi Shelton
En el 2010 I Learned the Hard Way, desplegó un ritmo adictivo e incidió en rastrear los surcos bailables del funk o el ceremonioso sonido Filadelfia.
Sin embargo, Sharon comenzó a batallar desde el 2013 contra un cáncer de páncreas que gracias a la cirugía y a la quimioterapia consiguió vencer en un primer momento, tal y como demostró en su siguiente disco Give the people what they want, y por el que fue nominada en 2014 a un premio Grammy por el mejor álbum de R&B. Un año después, no obstante, el mal reapareció.
A sus canciones de un soul majestuoso se sumaban sus abrasivas actuaciones en vivo. Sobre el escenario y con la viva imagen en la cabeza de aquella vez que quedó fascinada por James Brown, Jones era pundonor, un auténtico recreo de emociones. Rugía, taconeaba, susurraba, sudaba y se balanceaba electrizantemente en un asombroso derroche físico.
Su larga batalla contra la enfermedad quedó recogida en el documental Miss Sharon Jones!, dirigido por Barbara Kopple y que se estrenó en el año 2015 (al igual que su disco It’s a Holiday Soul Party) en el Toronto International Film Festival. Dicho testimonio cinematográfico es de visita obligatoria para medir el fabuloso peso vital de esta artista, que estaba en comunión con el soul. “Llámalo música del corazón”, explica ante las cámaras. Allí y en el soundtrack del mismo es donde Sharon Jones será siempre recordada. Falleció el 18 de noviembre del 2016.
El disco Soul of a Woman, álbum póstumo del 2017, es un testamento artístico a la altura de una intérprete poderosa, que a lo largo de su carrera revivió las claves del soul clásico en las dos facetas que mejor la definieron musicalmente: con arreglos orquestales que realzaban la emoción de su música y con composiciones que partían directamente de las raíces y le permitían mostrar su lado más elegantemente salvaje.
VIDEO: Sharon Jones & The Dap-Kings – Sail On! (OFFICIAL VIDEO), YouTube (Daptone Records)
LOS EVANGELISTAS: BENNETT WILSON POOLE
Por SERGIO MONSALVO C.
Así como este planeta contiene lugares en los que se concentra una energía magnética extraordinaria, por ejemplo, el Tíbet, Machu Picchu, Teotihuacán, las Pirámides de Egipto, Ítaca, etcétera, la cultura rockera también posee lugares cargados de un misterioso poder que los hace sagrados, reconocibles y pueden (o deben) ser revisitados por el oído. Uno de ellos es Laurel Canyon, en Los Ángeles.
En la década de los sesenta, el lugar se asentó como un centro local de la contracultura, y muchos músicos del folk y rock se mudaron al área, lo que la convirtió en un nexo para la colaboración musical. Momento histórico para la fundación de un subgénero, el folk-rock, y para que el sonido de éste se estableciera como icono, primero y como tabernáculo pragmático y de la imaginación, después.
A ese subgénero se le conocería también como “sonido de California”. A grandes rasgos estuvo integrado por gente como Brian Wilson (The Beach Boys), The Mamas and The Papas, Jackson Bowne, Joni Mitchell y, sobre todo, por los dos grandes pilares del mismo: The Byrds (con David Crosby y Roger McGuinn, a cargo de la entonces novedosa guitarra Rickenbacker modelo 360/12 de doce cuerdas) y The Buffalo Springfield (de Neil Young, Steven Stills y Richie Furay), los cuales sembraron un árbol genealógico que sigue extendiendo su ramaje.
En la actualidad, una novísima generación del folk-rock la constituyen solistas como Mike Viola y Ed Ryan o grupos como Dropkick, The Lemon Twigs, Vanity Mirror o Bennett Wilson Poole, por mencionar algunos. La cancelación durante tres años (2020-2022) de las presentaciones en vivo, así como de la participación en festivales (de los festivales mismos), del cierre de los estudios de grabación, a causa de la pandemia, obviamente tuvo consecuencias para los hacedores de música.
En el campo del rock, la situación obligó a los veteranos a frenar la dinámica de las giras y de la composición de nuevos materiales que regularmente se producen durante los viajes. La muerte, la salud colectiva, el miedo omnipresente (por obvias razones), el cambio en las relaciones humanas, la manera de ser y estar en el mundo, entraron en la reflexión de los confinados para escribir nuevas canciones. Todo se volvió más íntimo y personal, se retomaron los instrumentos tradicionales del rock y se grabó de manera minimalista en las propias casas.
Los más jóvenes, a su vez, se encontraron con tiempo para pensar las cosas y no resolverlas en nanosegundos, antes de pasar a otra y a otra. Descubrieron las colecciones de álbumes y discografías de sus mayores, y se tomaron el tiempo de escuchar los discos de vinil completos.
Así que compusieron sus canciones con las características de los años sesenta y setenta, con la guitarra eléctrica como instrumento principal, temas profundos, con melodías y armonías vocales, evocadoras y demás etcéteras.
De entre esta nueva cosecha de rockeros, la que más destaca es la agrupación Bennett Wilson Poole. Una banda inglesa formada por Robin Bennett, Danny Wilson y Tony Poole. Este último, en el pasado fue miembro de la banda de pub rock Starry Eyed & Laughing, que se formó en la primera mitad de los años 70 y lanzó dos álbumes. Después de eso, se convirtió principalmente en productor. También es un guitarrista fabuloso. Sobresale con su Rickenbacker en los dos discos que ha publicado el grupo, el homónimo (2018) y I Saw A Star Behind Your Eyes (2023).
En ambos, las voces, guitarras y composición se combinaron con un efecto maravilloso en una colección de canciones edificantes, que se convierten en algo mucho más amplio y trascendente, luego de cada escucha. Quizá lo más notable de ellas sean la calidad y la originalidad de las mismas. Tratan temas de gran alcance y verdades personales.
Las credenciales de Danny Wilson se remontan a sus días en el grupo Grand Drive, y su constante producción de alto calibre con su agrupación los llevó a arrasar en la primera edición de los UK Americana Awards en la que se llevaron los premios al mejor Álbum, Artista y Canción del año.
La banda Starry Eyed & Laughing de Tony Poole, a su vez, ya había sido aclamada como «los Byrds ingleses» debido a los dos álbumes lanzados por la CBS a mediados de los años setenta y, desde entonces, Pool ha construido una reputación envidiable como productor e ingeniero de sonido.
Robin Bennett, por su parte, ha estado produciendo canciones atemporales desde su oriunda ciudad de Oxfordshire en agrupaciones que han ido desde Goldrush hasta The Dreaming Spires, además de fundar dos festivales tan concurridos como galardonados (Truck and Wood) y prestar sus habilidades multiinstrumentales a otros grupos, incluido Saint Etienne, entre ellos.
Pero en el conglomerado Bennett Wilson Poole, el trío parece haberse topado con aquello de que el todo es más grande que la suma de las partes. Ese primer álbum homónimo solo fue pensado inicialmente como un proyecto único, tras una serie de eventos fortuitos que comenzó con una sesión nocturna en la que escribieron “Hate Won’t Win”. Una respuesta al asesinato de la parlamentaria Jo Cox, algo así como una nueva versión de “Ohio”, la clásica canción de protesta de Crosby Stills Nash & Young.
El lanzamiento vio al trío bien recibido por la comunidad estadounidense, tocando en vivo en el programa de Andrew Marr y coronado como “Artista del año en el Reino Unido” en los premios UK Americana del 2019, frente a una multitud que ya lo admiraba.
El álbum, I Saw A Star Behind Your Eyes (2023), se armó de manera similar. Robin (Bennett) y Danny (Wilson) comenzaron a escribir nuevas canciones mientras estaban de gira para promocionar el primer disco, una gira que pasó de una residencia de tres noches en un pub de barrio, a la odisea de un año que culminó con un protagónico show en el Hall One del afamado auditorio londinense Kings Place, y antes de que se dieran cuenta, había suficientes canciones para comenzar a grabar un segundo álbum no planeado.
Mientras que el primer disco bebió profundamente del folk-rock de la costa oeste de la Unión Americana, el segundo, además de ello, se enriqueció con la psicodelia británica de los años sesenta, incluso con una versión del legendario artista contracultural John Hurford.
La producción meticulosa e inspirada de Tony Poole convirtió el nuevo lote de canciones en una delicada y deliciosa red musical. Muchos de los tracks del nuevo álbum cuentan con una sección rítmica grabada en vivo en el estudio, con los agregados de Fin Kenny (batería) y Joe Bennett (bajo).
Para aquellos que gustan del juego melómano de “descubrir la referencia”, que el grupo comenzó con el primer disco, tampoco se sentirán decepcionados esta vez, ya que hay mucho material más que encontrar en la nueva producción. E igualmente como con el primer álbum, las letras no rehúyen los temas de actualidad. Al final de ese año de gira, la banda ya estaba tocando «I Wanna Love You (But I Can’t Right Now)», donde reflexionaban sobre el estado de la política estadounidense.
El título del álbum (I Saw A Star Behind Your Eyes) proviene de la letra de “Help Me See My Way”, el primer sencillo extraído del mismo, una oración de fortaleza para tiempos difíciles, cuyo video animado se emitió originalmente durante el encierro pandémico. La soñadora línea «Vi una estrella detrás de tus ojos» se atenúa con la súplica «no dejes que se apague», un mensaje que se siente importante siempre tras aquella experiencia colectiva.
Con eso y el canto sublime de los tres integrantes aparece de vuelta la época más californiana del sonido (Byrds, Buffalo Springfield, CSN&Young, Beach Boys…). Con mucha clase y compromiso social y musical; muy buenas canciones (con toques de Petty y Springsteen), elogiosa interpretación y la seguridad de que el disfrute con estos neoclásicos está garantizado.
VIDEO: Bennett Wilson Poole – Help Me See My Way (Official Video), YouTube (Bennett Wilson Poole)
BABEL XXI-727
Por SERGIO MONSALVO C.
CAETANO VELOSO
VITALIDAD ALTERNATIVA
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://www.babelxxi.com/727-caetano-veloso-remake-vitalidad-alternativa/
DISCOS EN VIVO: BAND OF GYPSYS (JIMI HENDRIX)
Por SERGIO MONSALVO C.
Durante sus tres años de existencia —de 1968 a 1971— el auditorio Fillmore East fue uno de los más prestigiados lugares de música en vivo dentro de la Unión Americana. El promotor de rock Bill Graham abrió el lugar como una sucursal neoyorkina de su famoso teatro de San Francisco (el Fillmore West), donde se presentaban grupos como el Big Brother & The Holding Company con Janis Joplin, Grateful Dead y Crosby, Stills, Nash and Young, quienes hicieron ahí su debut en 1969.
Gracias a su fino sistema de sonido y a su entusiasta promotor, el Fillmore East se convirtió además en un estupendo lugar para grabar las presentaciones de las bandas. La primera importante en hacerlo fue la recién formada de Jimi Hendrix, Band of Gypsies, con Buddy Miles en la batería y Billy Cox en el bajo.
La intención era grabar el regreso de Hendrix a los escenarios tras una ausencia propiciada por un juicio contractual. Fueron dos conciertos, llevados a cabo la noche del 31 de diciembre de 1969 y la del 1 de enero de 1970. El fin de la riquísima década de los sesenta y el inicio de los setenta, que se suponían años muy promisorios. A la postre Jimi no pasaría de 1970.
Sin embargo, esas noches fueron especiales. Hendrix venía con todas las ganas de presentarse en un buen escenario, con dos amigos de años y excelentes músicos. Quería que la gente olvidara su actuación en el Festival Pop de Monterey y le dejara de pedir que siempre hiciera lo mismo (aquella versión de «Wild Thing» donde le prendió fuego a su guitarra).
Ahora con Band of Gypsies en el Fillmore East quería que la música lo atravesara todo, de forma que la gente se sentara, cerrara los ojos y se diera cuenta de lo que sucedía, sin tener que importarle nada de lo que ellos hicieran mientras estaban en el escenario. Sólo la atención a la música.
A temas como «Stone Free», «Hear My Train A Comin’ «, «Voodoo Child», etc., donde quedara demostrado que, a pesar de sus vuelos musicales por el espacio como gurú sicodélico, su amor siempre sería para el blues. Todas esas intenciones quedaron impresas en el disco doble Band of Gypsies Live at The Fillmore East.
A pesar de la idea común y corriente de que Hendrix sólo tocaba rock psicodélico, sus colegas músicos tenían otra opinión. Tanto el saxofonista de jazz Roland Kirk como B.B. King (Jimi tocó con ambos) lo reconocieron inmediatamente como dueño de la esencia más profunda del bluesero.
A su vez, el bajista Billy Cox —ex compañero de Jimi con los paracaidistas de Fort Campbell, Kentucky, cuando cumplió su servicio militar a principios de los sesenta, y luego del grupo Band of Gypsies— en cuanto escuchó tocar a Hendrix por primera vez estimó los alcances de su genio «entre Beethoven y John Lee Hooker». Casi diez años más tarde, Cox ya como miembro de los Gypsies lo confirmó: «Casi todo lo que Jimi y yo grabamos era blues. Todo salió de la tierra, directamente de las cavernas de la humanidad. Todo lo que Jimi tocó estaba arraigado en el blues».
El blues de Hendrix fue por igual terrestre, sobrenatural y absolutamente personal. La fuente de muchas de sus composiciones emergía del Delta del Mississippi. Tanto las piezas como «Voodoo Chile», como la muy hookeriana «Voodoo Child (Slight Return)» fueron variaciones muy evolucionadas evolucionadas del género.
Lo que ante todo Jimi tomó prestado del country blues fue la emoción que canalizó de manera única, y que luego puso a colaborar con nuevos compañeros musicales.
Band of Gypsys fue el primer álbum de Jimi Hendrix sin su grupo original, la Jimi Hendrix Experience. En él se mezclan elementos del funk y del rhythm and blues con el hard rock y la improvisación, un enfoque que luego se convertiría en la base del funk rock.
Contiene canciones inéditas y fue el último álbum de larga duración de Hendrix lanzado antes de su muerte. Después de su aparición en Woodstock con un grupo provisional que incluía a Cox, Hendrix comenzó a desarrollar nuevas canciones y a grabar demos.
Cuando Miles se involucró, él y Cox acordaron grabar un álbum en vivo con Hendrix para usarlo para resolver una disputa contractual con un ex manager. El nuevo material, influenciado por los enfoques musicales de Cox y Miles, señaló una nueva dirección para Hendrix.
Canciones como «Power of Soul» y «Message to Love» (originalmente «Power to Love» y «Message of Love») aún mantienen el papel dominante de la guitarra de Hendrix, pero muestran influencias funk y del R&B. Líricamente, también exploran temas nuevos y más humanistas para Hendrix.
Las dos canciones escritas y cantadas por Miles tienen el estilo de la música soul. «Machine Gun», antidisturbios y antiguerra, se basa en las anteriores aspiraciones de blues de Hendrix, pero incorpora nuevos enfoques a la improvisación de guitarra y los efectos tonales.
Como productor del álbum, Hendrix tuvo dificultades para organizar el material. Cuando le presentaron las grabaciones, descubrió que algunas tenían problemas técnicos, así que se resignó a entregárselas a otra compañía discográfica, para que los resolvieran.
Poco después de su lanzamiento, Band of Gypsys alcanzó el top ten de las listas de álbumes en los EE. UU. y el Reino Unido, además de aparecer en las listas de varios otros países.
Aunque fue tan popular como sus álbumes con la Experience, recibió críticas mixtas. Algunos lo hicieros por las actuaciones de sus compañeros por considerarlas vacilantes y poco preparadas. Asimismo, señalaban que las contribuciones de Miles en la batería y la voz se caracterizaban como demasiado laboriosas. Sin embargo, y a pesar de lo dicho, «Machine Gun» generalmente se considera el punto culminante del álbum y uno de los mayores logros del grupo.
La influencia y legado de Band of Gypsys se escucha a la postre en los desarrollos del funk rock de la década de los setenta y se le cita como inspiración por músicos de rock posteriores. Como dato adicional, hay que anotar que las reediciones del álbum en disco compacto incluyeron tres canciones extras grabadas durante los shows de Fillmore East, y se lanzó, además, material adicional en álbumes posteriores.
VIDEO: Band of Gypsys – “Machine Gun” Live at Fillmore East 1970, YouTube (Rock n’ Roll)
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