Roy Eldridge y Dizzy Gillespie son eslabones esenciales en la cadena de la evolución del jazz. Siguiendo los pasos de su gran precursor Louis Armstrong, ambos han ejercido una enorme influencia sobre el sonido y el estilo de la trompeta.
Roy fue originalmente ídolo de Dizzy y en la actualidad, a su vez, son muchos los famosos trompetistas más jóvenes que deben su inspiración inicial a Dizzy.
En este álbum, en particular, se escucha el maravilloso concierto presentado por Roy y Diz una noche de 1954 en Hartford, Connecticut. Su encuentro en la primera pieza es sumamente competitivo, tanto en sus participaciones solistas como cuando tocan juntos, pero en el coro de salida vuelven a unir sus fuerzas alegremente.
Las dos grabaciones siguientes los presentan por separado en un alarde de habilidad baladística, en tanto que el segundo lado los ve retornar a la arena para entregarse a una competencia acérrima, pero amistosa.
Pese a las claras diferencias de concepción –Roy es el rey del swing y Dizzy lo es del bop–, se aprecia una semejanza fundamental en su velocidad, vitalidad e impulso. Ciertamente existía rivalidad y es muy evidente en estas grabaciones, pero estaba basada en un respeto y estima mutuos.
VIDEO: Dizzy Gillespie And Roy Eldridge – Soul Mates (Full Album), YouTube (All That Jazz)
El beso es un acto corporal con el que el ser humano canaliza sus emociones desde épocas muy remotas. Sin embargo, la censura (religiosa, política o social), siempre tan preocupada por las “sórdidas” cosas de la carne y por la materialización del deseo amoroso o erótico, ha sentido una alergia excesiva por ese acto tan gozoso en el que dos personas juntan con arrebato, éxtasis, dulzura, sensualidad, amor o desesperación sus ansiosos labios.
Al ser tal censura una indeseable guardiana de la pureza, tan retorcida y en ocasiones involuntariamente surrealista, que ha provocado –con sus reglas, pactos, conveniencias e inconveniencias sobre los besos–, el estímulo a la imaginación de los artistas (de cualquier disciplina), con diversos materiales para representarlo (con la mirada, los gestos, los sonidos, la imagen o la palabra), con la ulterior finalidad de dejar en libertad a nuestro pensamiento, siempre en la mira de sus objetivos.
Nunca se besa lo suficiente, y muchas veces se olvida lo que significa besar. Hoy sabemos sobre la historia y la física del beso. Sus modalidades: casi infinitas (si se le pone imaginación), sus orígenes: desde el vestigio más primitivo y orgánico hasta su huella en una metafísica civilizada (que implica besar supersticiosamente las cosas que se piensan sagradas), sus funciones (tan diversas, que van desde el signo de adoración y respeto o como muestra de afecto) y su mecánica (donde se ponen a trabajar 34 músculos, y en el de boca a boca donde se intercambian diversas materias orgánicas). Pero ¿y el deseo?
Del beso como expresión de deseo, se han encargado las artes: como ejemplos, en la escultura Auguste Rodin del mismo nombre; en el cine con infinidad de muestras inolvidables; en la fotografía igualmente; en la literatura desde los Vedas en adelante, sin parar (con El Cantar de los cantares describiendo hermosos besos por demás humanos, por ejemplo).
Páginas y páginas rebosantes de ellos (desde los propinados por príncipes azules hasta los que sueña Emma Bovary o el joven Werther, o en los que se perfecciona el admirable amante Casanova. En la música ni se diga: de la languidez de los románticos a la salvajada del heavy metal.
Tenemos que aprender a valorar los besos, sabiendo a quién, por qué y cómo besamos.Celebremos prodigándolos con los/las amantes: con besos apasionados, tormentosos y secretos, oscuros y golosos, suaves y sensuales. Esos besos «hormigueantes y profundos» en los que el anhelo y el deseo hayan sido sus motivantes, desde Baudelaire a Leonard Cohen.
Al contemplar un beso de verdad, las cosas vibran a su alrededor, como en un terremoto. Cada beso es diferente y especial, inician etapas, terminan historias, marcan despedidas, vidas, etcétera. Y cada uno puede tener una banda sonora diferente.
Un acto de mostrar amor universalmente es el beso. Todo el mundo en algún momento ha sido besado, de manera suave y romántico, apasionada o crudamente, y tal vez de una manera cariñosa también. Los besos no tienen que ser solo en la cara, las manos o el cuello, pueden ser aventureros y en función de la cercanía y relación que con esa otra persona. Se puede plantar un beso en cualquier momento y en cualquier parte de tu cuerpo. Cada beso es el ungüento del espíritu y por eso la variación de cada beso tiene un significado diferente del otro. Por eso: a besar que el tiempo se va a acabar.
El proyecto Axiom de Bill Laswell ha producido maravillas como Illuminations, una compilación armónica de músicas plenas de multiplicidades intensivas. Peregrinaje de sensaciones conscientes a través de una sorprendente comunión de artistas con aportaciones de variadas regiones planetarias. Laswell se erige así en el lazo de unión de israelís, indios, marroquís, gambeses, ingleses y otras etnias emparentadas entre sí por su cosmovisión.
Ginger Baker, Shankar, Jonas Hellborg, Sonny Sharrock, entre otros, realizan un esfuerzo por probar que llegamos a formarnos cierta imagen mental de la naturaleza de la realidad sonora y armónica, no porque ésta sea, de hecho, la auténtica, sino porque cierta inveterada tendencia del comercialismo desfigura las cosas en esa dirección.
Interactuando y trasplantándose mientras navegan territorios inexplorados, los artistas y sus creaciones reunidas en Illuminations son dinámicos e impredecibles. Para ello juegan ilimitadamente con todas las posibilidades del azar sonoro y conceptual, junto con innumerables y ricas tradiciones.
Los grupos y solistas incluidos en este primer álbum de la colección hablan mucho y ardorosamente de la libertad, del misticismo, de las mujeres, en todos los idiomas, vocabularios y dialectos. Los desiertos, los barrios, las ciudades son así pormenores desconcertantes de trayectorias fabulosas y no menos cotidianas.
VIDEO: Bill Laswell/Axiom Ambient – Aum, YouTube (Vairocana Buddha)
Los obituarios sobre músicos representan un hecho periodístico paradójico: gozan de un enorme atractivo entre los lectores, pero resultan muy penosos para quien los escribe. Las noticias de una muerte importante en el género caen en el periodista especializado como una bomba.
Las redacciones de prensa tienen archivos para lidiar con esa emergencia en distintos campos, pero cuando se trata de un rockero aquello se convierte en un desierto, entonces repiten de cajón lo que mandan las agencias informativas o, si son inteligentes, llaman al colaborador para que las saque del apuro a la mínima brevedad.
El escritor especializado, ante la emergencia, tendrá que lidiar primero con la pena personal (el deceso de un rockero siempre será una cuestión personal) y enjugándose las lágrimas buscará redactar coherente y lapidariamente una vida en unas cuantas líneas, sabiendo que esa nota debe contener la información básica (quéquiéncuandocómoydónde), opiniones suplementarias y sentimientos disfrazados de objetividad, para luego de su fugaz momento público, ser archivada para el futuro de quienes vengan después buscando agua en su propio desierto. O sea, que no puede escribir cualquier cosa, sino la pura esencia, con estilo, con las mejores palabras y precisos datos. Todo un reto.
Los años recientes no se olvidarán por sus bajas y no hay que dejar que eso suceda. Ya sabemos lo que sienten en los westerns aquellos que ven a quienes los han salvado enfilar sus caballos hacia el horizonte. En este caso los rockeros que nos han acompañado y ahora desaparecido. En nuestros días hay mucha incertidumbre y no se le ve el fin. Y a los rockeros muertos en estos últimos años habrá que escucharlos una y otra vez, sin olvidarlos y no dejar que eso suceda nunca.
Sin embargo, en esta ocasión igualmente hay que hacerlo con los compositores que nos legaron un buen puñado de canciones. Y a los que no siempre se les menciona cuando uno de sus temas, interpretado por una luminaria, obtiene el éxito y la posibilidad de perdurar y convertirse en un clásico.
Son de esos oficios que orbitan alrededor del rock y muchas veces por cuestiones de injusticia estuvieron fuera del radar de los medios y su quehacer tendió a resultar invisible. Se merecen una despedida que refleje su creatividad, que se recuerde que sus temas fueron parte de gozosos momentos y fieles compañeros en los que no.
Existen músicos (con las letras de esos compositores) que logran levantarte cuando crees que no volverás a hacerlo; te ponen el interior en movimiento aun cuando consideras que ya no quieres hacerlo, y te muestran la emoción incluso cuando sientes que ya la has comprendido o vislumbrado.
Son artistas que hacen que la música sea algo importante por lo que vivir. Ponen en un escaparate la vida y al mundo de los sentimientos en tus oídos, en tan sólo unos minutos sonoros. Ése es su golpe maestro.
Cada una de sus canciones congela la vivencia respectiva y lleva con su canto hasta la cima de la empatía. Nadie está solo cuando las escucha. Eso es lo que se piensa al oír las piezas de Barrett Strong, Cynthia Weil, Keith Reid o Burt Bacharach, fallecidos hace poco. Ellos tejían con la música popular ese hilo invisible que nos conecta a pesar de las diferencias y preferencias estilísticas.
Lo suyo era mitigar tales distancias a través de lo agridulce de nuestras vivencias, en esa sublimación de la intimidad y en la magia áurica de una presentación con apabullante naturalidad, que lograba (y logra) extraer de los pequeños momentos, esa sublimidad, magia, naturalidad, que simplemente pasa, en todas partes, todo el tiempo. Fueron maestros y signos de una época que reverberará para siempre.
Barrett Strong fue quien grabó el primer éxito para la Motown Records: “Money”. Con ello su lugar en el cuadro de honor de la compañía está asegurado. El hecho de que luego coescribiera muchas de las canciones más imborrables de su historia lo convierte también en uno de los verdaderos grandes artistas de dicha compañía.
Strong nació en West Point, Mississippi, el 5 de febrero de 1941, y se mudó a una edad temprana a Detroit. Estuvo entre los primeros contratos de la incipiente compañía fundada por Berry Gordy en abril de 1959. Con tal sencillo no sólo puso a la disquera en el mapa musical, sino que sigue siendo un hito ampliamente cubierto y muy querido, aún tras su muerte el 28 de enero del 2023.
Strong grabó “Money (That’s What I Want)”, escrito por Gordy y la recepcionista de Hitsville, Janie Bradford, cuando todavía era estudiante en la Central High School en Detroit. El single subió rápidamente en las listas de R&B del Billboard. El ritmo insistente y el mensaje persuasivo de la canción eran contagiosos. Tanto que atrajo versiones de muchos intérpretes (como la de los Beatles, por ejemplo).
Los mismo sucedió con otras de sus composiciones: “Misery”, “Seven Sins”, “I Heard It Through The Grapevine”, “War”, «Cloud Nine», «I Can’t Get Next To You», «Psychedelic Shack», “Papa Was A Rollin’ Stone” o, la igualmente fascinante, “Just My Imagination (Running Away With Me)”.
La muerte de Strong generó homenajes de innumerables fuentes, tanto dentro de la plantilla Motown como más allá, en el mundo entero, incluido uno de su fundador Berry Gordy: “Barrett no sólo fue un gran cantante y pianista”, dijo, “sino que también creó una obra increíble”.
Cynthia Weil, a su vez, fue una popular letrista quien junto con su esposo, el compositor Barry Mann, forjó muchas de las más evocadas canciones surgidas de Nueva York durante la primera mitad de los años sesenta.
Ella nació en 1940 y formó parte de una pléyade de jóvenes compositores que llegaron al Brill Building, principal fábrica de canciones pop en Manhattan (Carole King-Gerry Goffin, Ellie Greenwich-Jeff Barry, entre ellos) para modernizarla. Lo que hacía diferente a la pareja Weil-Mann era su querencia por la rítmica latina y la sofisticación de algunas letras de Weil, que tenía un amplio bagaje cultural.
Para la popularización de su infinidad de temas (un larguísimo listado) contaron con excelsos grupos vocales negros, como las Crystals y los Drifters, difusores rockeros como The Animals (“We Gotta Get out of This Place”, “Just a Little Lovin’) o en el pop-rock con The Monkees (“Love is Only Sleeping”). Pero con “You’ve Lost That Lovin’ Feeling”, fue una historia aparte. La pareja era proveedora de material para Phil Spector, lo que tenía sus bemoles –éste exigía firmar como coautor y cobrar un porcentaje–. En esta situación construyeron el famoso tema señalado para los Righteous Brothers en 1964, el cual se convirtió en una de las canciones más citadas de la historia musical. Weil murió en su casa de Beverly Hills, a los 82 años, el 1 de junio del 2023.
Keith Reed, por su parte, nació en Welwyn Garden City, a 30 kilómetros al norte de Londres, en 1946. A los veinte años conoció al cantante e instrumentista Gary Brooker, se entendieron y decidieron formar una sociedad musical, Procol Harum (1967-1977, 1991-2022), y fueron incorporando después a los otros instrumentistas.
Debutaron a lo grande con el tema “A Whiter Shade of Pale”. Sus características: después de una introducción de medio minuto con un órgano sonando en primer plano (herencia de Bach), Brooker comienza a cantar la letra, un viaje psicodélico que Reed comenzó a escribir en una fiesta. “En realidad, es una especie de película que trata de evocar un estado de ánimo y contar una historia. Se trata de la historia de una relación. Hay personajes, hay un lugar, y hay un viaje”, contaba Reed.
La letra tiene mucho del espíritu de la época: habitaciones que dan vueltas, rostros que se deforman, zumbidos. Una fantasía psicodélica, un viaje interior. Reed confesó que su ejemplo a la hora de escribir era Bob Dylan. Murió el 23 de marzo del 2023.
Finalmente, está Burt Bacharach, quien fue un rockero honorario. En ese reino genérico sus canciones pop se convirtieron en éxitos en las voces de artistas como Zoot Money, que hizo “Please Stay”, Billy J. Kramer con “Trains and Boats and Planes”, por supuesto The Beatles con “Baby It’s You”, y qué decir de la versión de los White Stripes de “I Dont Know What To Do With Myself”. En su estilo compositivo estaba la peculiaridad de sus ritmos que los hacía irresistibles en todas las corrientes y que no podías inscribirlos en una tradición concreta.
El rock and roll nació de una alquimia musical y su germen está en la heterodoxia. En él se puede oír claramente la promesa de la libertad en la imaginación compositiva y eso provocó que el inmenso alcance de la obra de alguien como Burt Bacharach se injertara también en él.
Burt Bacharach (nacido el 12 de mayo de 1928) definió más que ningún otro compositor el pop de los años sesenta. Lo hizo con una lista casi interminable de éxitos masivos que, en las voces más dispares, seguían sonando irremediablemente a él: “Walk on By”, “The Look of Love”, “I Say a Little Prayer”, “Raindrops Keep Falling on my Head”…, etcétera. Fue alguien cuya música acompañó a los jóvenes mientras crecían. Aquellas canciones, pasaron de resultar extrañas al medio a conmover profundamente a aquellos jóvenes al convertirse en adultos, y luego a las generaciones venideras.
Pero eso es indicativo de hasta qué punto sus canciones importaban. El pop no giraba alrededor de la imagen y la identidad de los artistas, sino de las composiciones. Y así es como Burt Bacharach se hizo tan popular. El locutor de radio o el vocalista de una banda anunciaba: “Y ahora, un tema nuevo de Burt Bacharach”. Aquel fue probablemente el primer nombre de un compositor (fallecido el 8 de febrero del 2023) que el público hubiera escuchado en su vida, y que permanecería con ellos para siempre. Por eso es un rockero honorario al que se despidió con agradecimiento.
VIDEO: Righteous Brothers – You’ve Lost That Lovin’ Feelin’ (1964), YouTube (Classic Hits Studio)
Una ironía del destino: justo cuando su obra se encontraba en el camino para un nuevo reconocimiento, gracias al proyecto de los Traveling Wilburys, Roy Orbison, el gran melancólico de los lentes negros, “The Big O” como se le conocía, se despidió para siempre del escenario. El 6 de diciembre de 1988, Roy Orbison murió poco espectacularmente de una falla del corazón, apenas cumplidos los 52 años.
Nacido en Veron, Texas, obtuvo su primer hit en 1955 con «Ooby Dooby». Después de otros varios, consiguió en 1963 con «Blue Bayou» su hasta esa fecha su mayor éxito. Permaneció en silencio durante casi toda una generación rocanrolera, después de contarse entre los mejores de principios de los años sesenta, en opinión de muchos.
Los Beatles le sirvieron de teloneros. Quien quiera leer algo sobre la personalidad desplegada por Roy Orbison en el escenario, deberá remitirse al excelente libro de Nik Cohn, Rock From the Beginning (1969).
«In Dreams», «Crying», «Pretty Woman», «Only the Lonely». Al menos en sus canciones Roy Orbison no fue nunca una persona feliz. En la vida real tampoco (demasiadas muertes cercanas).
Fue Michael Mann, crítico musical de The Guardian, quien dijo que Roy Orbison había sufrido suficientes tragedias como para llenar varias vidas. No es una hipérbole. La melancólica estrella del rock, siempre parapetado detrás de sus icónicas Ray-Ban y calificado por el propio Elvis como el mejor cantante de su tiempo, murió a los 52 años después de haber vivido varios dramas inconsolables.
Pero, tras el éxito, acabó sepultado por la vida. En 1966, su mujer Claudette, a la que dedicó la canción “Pretty Woman”, murió en un accidente de moto. Y, dos años más tarde, lo hicieron dos de sus hijos por un incendio en su casa. Desde entonces, Roy Orbison se calzó los lentes negros, como un simbólico luto y gesto de refugio ante el mundo, y jamás volvió a ser el mismo. Tampoco la historia volvió a nombrarle como antes, incluso ni le nombraba.
Tanto dolor, tanta alma, tanto sentimiento. Cada vez producía un drama completo de pasiones en cada canción. Pero siempre fue creíble, siempre preciso, siempre conmovió y afectó.
Ante todo, nunca le falló el estilo. Su último disco (Mistery Girl), su testamento, publicado póstumamente, pone en evidencia sin grandes aspavientos que no había perdido nada de su fascinación.
El valor de Roy Orbsion para el sentimentalismo grandioso, para la exageración operística, para la exageración de las emociones, sólo fue posible con esta perfección porque detrás de todos los jalones y ataques contra las emociones había un verdadero dolor (y no sólo un mal humor, como en el caso de otros intérpretes).
T-Bone Burnett, Jeff Lynne y Tom Petty lo apoyaron en las grabaciones que tuvieron lugar en la primavera y el verano de 1988. No es por casualidad que mucho recuerde el disco de los Traveling Wilburys, en el que las aportaciones de Orbison figuran entre los puntos más luminosos.
«You Got It», compuesto por Roy Orbison, Tom Petty y Jeff Lynne, ya recorrió toda la escala divulgativa, porque cada canción del disco contiene la misma grandeza inconfundible en el quebradiza falseto, tanta que todos los cantantes de Las Vegas tendrían que esconderse avergonzados.
Con una reverencia humilde participaron también Elvis Costello y Bono de U2, escribiendo sendas canciones nuevas para el disco de Roy Orbison. Es sorprendente su tino al acertar en el tono no muy cotidiano del cantante. «She’s a Mystery to Me» de Bono, al igual que «Comedians» de Costello figuran entre los grandes momentos de esta presentación de gala de Orbison.
Aquí escuchamos por qué Bruce Springsteen y Elvis Presley, entre otros, fueron sus admiradores durante muchos años. El rock nunca expresó mayor dolor ni mayor placer que con Orbison. En su último disco volvió a resistirse valientemente a todas las «tentaciones para la modernización»…con gran clase.
Bruce Springsteen dijo sobre su ídolo no olvidado. «En 1970 hice el viaje de 15 horas a Nashville en un camión para servir de telonero a Roy Orbison en la Music Hall. Fue una noche de verano y yo tenía 20 años. Él salió con lentes y traje oscuros y tocó canciones oscuras.
En 1974, poco antes de grabar Born to Run, volví a escuchar sus All Time Greatest Hits. Estaba acostado en la noche en mi cama y escuché como “Crying”, “Love Hurts”, “Running Scared” e “It’s Over” llenaron la habitación. Algunas canciones del rock están hechas para escucharlas con las amistades, pero las de Roy Orbison siempre sonaban mejor cuando uno estaba a solas en la oscuridad”.
Roy Orbison negaba la necesidad de siempre tener que aplicar el esquema de estrofa-coro-estrofa para lograr un hit. Sus canciones eran de otro mundo. Como todos los grandes rocanroleros tenía la capacidad de sonar como si acabara de llegar de otro planeta y hubiera comprendido inmediatamente nuestros sentimientos. “Nos traía visiones. Siempre quise cantar como Roy Orbison. Hoy todo mundo sabe que nadie puede cantar como Roy Orbison», se explayó Springsteen.
A Roy Orbison, el gran olvidado cuando se cita a los mejores vocalistas de la historia de la música, hay que amarlo. Su nombre debe figurar junto a otras voces eternas como Aretha Franklin, Frank Sinatra, Elvis Presley o Sam Cooke.
Salido de Sun Records, la misma discográfica germen del rock’n’roll donde debutó Elvis Presley, Orbison cosechó muchos éxitos entre 1960 y 1965 en el sello Monument. Básicamente porque en sus canciones las emociones más primarias como el deseo, la soledad o el miedo alcanzaban la estratosfera. Escucharle era como flotar en el espacio.
En Crónicas, ese libro glorioso de memorias, Bob Dylan escribe: “Roy Orbison transcendía todos los géneros: folk, country, rock and roll, lo que fuera. Su material mezclaba todos los estilos e incluso algunos que no se habían inventado ni siquiera. Podía adoptar un tono agresivo y perverso en un verso y luego cantar con voz de falsete a lo Frankie Valli en el siguiente. Con Roy no sabías qué estabas escuchando: ópera o qué. Te mantenía alerta. Todo en él era muy visceral. Sonaba como si cantara desde la cima del Monte Olimpo y realmente se lo creyera”.
VIDEO: Roy Orbison – Oh, Pretty Woman (from Black & White Night), YouTube (Roy Orbison)
Bristol, angustia, trip hop. Tres palabras que hoy son dos conceptos y un solo nombre: Portishead.
Bristol es una localidad británica ubicada al oeste de Inglaterra, cuya principal atracción consistía hacia fines del siglo XX en ser la comunidad más próxima a Jamaica.
Su pasado como puerto del comercio de esclavos fue determinante en su mestizaje. Ahí abunda la población negra, la de origen italiano, griego e irlandés.
La mezcla de razas y culturas propició la clásica tipología sonora de Bristol. Era una ciudad donde todos los guetos se unían.
La influencia del hip hop, aprendido por la población negra del lugar no sólo como sonido sino también como subcultura de actitud, arte y baile, unida a la tradición lugareña de funk con sintonía punk y una notable atracción por los soundtracks clásicos y la electrónica gaseosa, derivó en un sonido bohemio esencialmente bristoliano: el trip hop.
El trip hop nació en medio de la eterna discusión por las etiquetas. Nadie las asume, todos las critican pero también todos las emplean para esclarecer el panorama.
Sin embargo, nunca como en el caso del trip hop la estiqueta ajustaba al género como un guante. Homenajeaba a la vieja escuela creada por Massive Attack, pero esquivaba el rap.
En sus inicios el naciente género sacó al hip hop del gueto para usarlo como base de una música que buscaba las sombras móviles del cine.
Trip hop es una palabra que suena bien y que además evoca instantáneamente lo que describe: una espaciosa, relajada forma de hip hop que suele ser abstracta, con énfasis en una hábil fusión de beats contoneantes, bajos gruesos, ampulosos y toda esa clase de sonidos que se encuentran en el acid house. Solos de jazz y texturas de tono ambientalista: impresionismo, esteticismo y cinemática. Sus tres principios en profunda concentración.
El tecladista Geoff Barrow, que había nacido en 1971 en el tristón pueblo de Portishead, muy cercano a Bristol, se mudó hacia éste por su generosidad en materia de hip hop, por su distancia con la industria disquera y además porque el sitio le ofrecía tiempo para crear su sonido y desarrollarse como artista.
Bristol no era Londres ni Manchester, no había industria musical y todo eran sellos pequeños e independientes. Al grupo que mejor encarnó sus aspiraciones estéticas lo denominó Portishead.
Barrow convocó a la cantante Beth Gibbons y al guitarrista Adrian Utley para completar su proyecto de “blues moderno”.
Así el grupo tuvo tres cabezas. Barrow aportó el elemento hiphopero, Utley el de la música actual y Gibbons el del espíritu de los tiempos. Tan ásperos y rudos como el hip hop, tan musicales como Ennio Morricone y tan emocionales como Billie Holiday.
Todo el concepto se materializó en su primer disco, Dummy, una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Un proyecto indefectiblemente mítico.
Portishead encontró el equilibrio entre el trip hop y el pop clásico a través del filtro del house y el jazz turbulento, para explorar las posibilidades emocionales de la electrónica.
Portishead es pues electrónica con alma. Tanto que entre Dummy y el segundo disco homónimo pasaron tres años, para superar las crisis de haber puesto el listón demasiado alto. Lo consiguieron para mayor gloria del vértigo.
Lo mismo sucedió con respecto a la aparición de Third, la tercera obra de estudio que apareció once años después. Brutalmente directo y sugerentemente turbio. Portishead mantiene el sonido que posee un vigor y una calidez que lo hacen paracer originario de otra era.
El impresionismo esteticista utilizado por el grupo había dejado de lado los andares del rap (de los antecedentes Massive Attack, Tricky, Grandmaster Flash y Mantronix, por mencionar unos cuantos), y a su trip hop en el que pusieron voz de por medio, su uso fue en tono menor o contemplativo y reemplazaba la narrativa verbal con la aural. Excelente recurso para trasmitir los momentos inspirados.
Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental de los tres álbumes, que se advierte creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas sobre la jodidez del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.
Todas son sustanciosas canciones de tres minutos que significan algo para la gente. La obra del grupo es hasta ahora un gran tríptico con el frescor de la realidad.
Portishead es uno de los nombres de la música que más se acercan a la idea de banda sonora imaginaria: mucha de su música parece concebida y expresada para el cine, bebe de él, existe por él, se diría compuesta por y para el cine.
Y si antes con el trip hop evocaba la angustia de la existencia, el desasosiego, hoy muestra una rabia industrial, oscura y lacerante: el espíritu de la época.
Deslumbrante en concepto y ejecución cada disco es una pieza maestra de melodrama intimista que funciona como una fotografía polaroid de los angustiosos tiempos que le sirven como telón de fondo.
Las líneas que van de Dummy a Third están dedicadas a todas las personas tocadas y hundidas por la velocidad de las grandes urbes. Más que un género o un sonido, Portishead es un sentimiento.
VIDEO: Portishead Live (French Concert Privee) Silence 01 High Quality Version, YouTube (SaquibAKAScarface0786)
En su cuarto álbum, las características distintivas del sonido de este trío siguieron siendo arreglos orquestales en los teclados, una interpretación vocal aterciopelada y bellas melodías de pop nostálgico agradable. Las muestras de sus piezas confirmaron que esta gente poseía un extraordinario talento para enganchar los oídos.
Si bien se consagraron enteramente al pop, sus ideas también contenían un segundo nivel: crear una nueva calidad con los medios triviales de tal música. Quien no se fije sólo en la agradable melodía sino también en los textos entenderá a lo que se referían: en este caso, dos personas del ambiente de la prostitución que llegan al final de su amor: la caza de drogas los ha vencido.
¿Canciones cínicas disfrazadas de pop? No, el cinismo no les quedaba. Eran más bien piezas románticas. Los poetas del romanticismo se sentirían muy bien en el mundo de Alphaville.
Marian Gold, Bernhard Lloyd y compañía afortunadamente no brillaron sólo por sus buenos textos, sino también por sus finas cualidades para la musicalización. La maravillosa pomposidad melosa de las canciones del álbum proporcionaba las posibilidades para experimentos con collages electroacústicos.
Arquitectos de la música ligera, ampliaron su espectro musical. Un álbum conceptual, sin perder su tino para crear un pop sin sospecha de buscar sólo los hits.
Evitar las estridencias, indagar en lo invisible (la atmósfera) para representar lo visible (el momento nocturnal), es el proyecto en el que una ilusionista del sonido ha trabajado durante años. Debió primero pensar en qué podía hacer para aportar un estilo más a una ciudad que lleva siglos haciéndolo. Una tarea titánica para la imaginación, sin duda. Crearle una sonoridad a las altas horas como si fuera la marca de un maquillaje, y con toda su cosmética injerida para las representaciones que fueran necesarias.
Incluidas ellas como testimonio de la época. Una idea estética que implica las famosas tres “c”: causa, conocimiento y compromiso, es decir la exposición (en su variedad de acepciones). La urbe: París, una que no necesita de presentaciones puesto que la historia y la imaginería lo han hecho por ella, sobremanera. Ciudad por la que la música ha transitado e identificado su andar desde hace por lo menos mil años. El reto: hacer entrar la actualidad por el oído y a través de un espacio en específico: su noche.
Tiempo del ocio expansivo y sensual para el que la artista Béatrice Ardissen tuvo que encontrar un nicho y luego forjarlo, para construir en él una marca con la que comunicar su idea. Así, suyo resultó el packaging completo de la colección La Musique de Paris Derniére. La música del París nocturno. Un arte-objeto que suma el concepto gráfico, el interiorismo, la invención de la propia marca y, sobre todo, la aprehensión y selección de la música idónea, su mezcla y remezcla, convencida de que hay un más allá en el misterio del ocaso.
Quizá la sencillez era el comienzo, pensó la hacedora, pero ésta tenía que ser elegante, fashioned y cool. Que enmarcara el ambiente en el que se desenvolviera; que vistiera el instante en que su omnipresencia fuera tan etérea como protagónica; tan unívoca como multidimensional, tan poliédrica como las posibilidades que ofrece el anochecer de sitio tan cosmopolita y epicentro cultural. Es decir, un coctel á-la-mode y reconocible. Una mixtura que recordara una bebida con gusto y sello de identidad.
La Musique Dernière es una exposición bastante abierta, tanto en sus planteamientos como en sus vías de indagación sonora. Explora con interés las diferentes maneras en que la música se ha podido registrar, como elemento indispensable, que acompaña la recreación, la conduce o incluso impulsa. Todas, son cuestiones relacionadas con el instante en que la oscuridad es la excusa perfecta para hacer que se exprese una ilusionista como lo es la Ardisson.
Esta artista francesa parte muchas veces de un leit motiv a base de tópicos o del desarrollo de estereotipos señalados como temas que se reconocen en la diversión colectiva, sea ésta cual sea, para manifestar su propia definición de los mismos. Es decir, toma una pieza como “Get it On” de T.Rex, que ha sido ejemplo del glam por décadas, y con una estrategia de deconstrucción la plantea desde una nueva esfera musical, que habla del cambio de ángulo, de mirada, sobre el mismo. Sugiere modificaciones sin afectar su esencia.
Con la hechura de una colección integrada por ocho volúmenes, y una selección musical de más de un centenar de canciones, aborda la diseñadora un enorme horizonte y sus perspectivas. Con dicho material incorpora, como buena artista, una amplia gama de propuestas particulares sobre el novedoso modo de musicar y, al mismo tiempo, abre una exposición estética sobre las posibilidades del medio.
Con estructuras diversas y cambiantes para sonidos archiconocidos justifica la construcción de un nuevo contexto para el ejercicio de la nocturnidad. Y el París de las medianoches legendarias juega a favor de su discurso musical y lecturas alternativas.
Un coctel distinguido. Así es de cool esta colección discográfica. Al escucharla, in situ o en el rincón personal dedicado a ella, se debe tener en cuenta que la música ya no es únicamente el reflejo pasivo de la sensibilidad individual, sino que también sirve como foro común en el que diferentes modelos de creatividad –en la actualidad muchas veces emanada de un oficiante de la tornamesas o programador– manifiestan diversas maneras de hacer, rehacer y de emprender ruta hacia el oído.
Escuchar esa pluralidad de voces, de los varios modos de utilizar la música, aglomerada en una serie con narrativas redondas, es un acto productor de placer lo mismo que un uso entendido como práctica de política cultural. Socializar la música ambiental, no para sentirse homologado como oyente sino como el objetivo mismo del acto artístico. Se trata de una manera de interactuar con la realidad a cargo de quienes crean las nuevas sonoridades y mediante ellas modifican al mundo conocido, los sitios comunes, los lugares de reunión.
Es una proyección crítica y gozosa de la música popular contemporánea, a fin de cuentas, que se condensa ahí en sus ocho volúmenes. La Musique de Paris Derniére es un artefacto sonoro con fines de recreación tanto voluptuosa como liviana. Una recreación refinada que por igual se puede encontrar en el diseño de una escultura sonora museística –al estilo de las de Edwin van der Heide o Pe Lang, por ejemplo–, pero que en este caso se regodea en la búsqueda del relajamiento en el ocio cotidiano noctámbulo.
VIDEO SUGERIDO: Axel Boys Quartet – Barbie Girl, YouTube (Imra Cora)
Porque el de diseñador es un oficio reciente dentro de la música, como el de sutilizador o ilusionista sonoro (el de Dj unidimensional ha quedado rebasado). Ofrece alternativas a los sonidos ya dados, puesto que “no tiene a dónde ir, excepto a todos lados”, como sabe todo el que se aventura por nuevos caminos. En este sentido las capitales europeas como París, en este caso, han desempeñado un papel decisivo en los experimentos con la novel corriente, cuyas participaciones ya son solicitadas en diversos planos.
Para tomar como ejemplo a la misma autora de esta colección que dibuja la nocturnidad parisina, su labor se hace extensiva y manifiesta en sitios de lo más variopinto, que van de del “acompañamiento musical instantáneo” en los elevadores o habitaciones de lujosos hoteles en Abu Dabi o Qatar; en supermercados de Berlín, en restaurantes de Tokio, en aeropuertos de Italia, en consultorios de cirujanos plásticos en Hollywood o en pasarelas de Milán, Nueva York o Londres. Un trabajo multifacético.
Sí, esta realizadora musicaliza por igual programas en la TV francesa, proyecta el selecto menú melódico de restaurantes de lujo, bosqueja soundtracks para desfiles de moda y ambienta fiestas exclusivas. Pero, lo más importante, es que ha creado varias colecciones discográficas, además de la ya mencionada. A ella se han agregado Patchwork La Musique de Christian Lacroix (mezcla y selección inspirada en las creaciones de tal modisto galo) y Fonquet’s (compilación dedicada al famoso restaurante).
Pero también están las magníficas recopilaciones tituladas Mania, que abarcan la musicalidad tradicional de otros países mezclada con lo contemporáneo (de la India, por citar alguna, hay una interpretación de “Billy Jean” de Michael Jackson a cargo de maestros locales, con instrumental autóctono, entre otras curiosidades de gran nivel); o de tributo a las ciudades mismas (como el hecho a Río de Janeiro por parte de voces de distintos lares), la música clásica u homenajes a diversos artistas como a David Bowie o Bob Dylan.
El suyo es un universo propio y definido. En él ha explorado y descubierto versiones de temas clásicos tan raras y excéntricas como exquisitas, con las que diseña sus colecciones (sin escatimar el sentido del humor e ilustradas por la afamada Florence Deygas) y ambienta los escenarios. Confección de autor cuya originalidad reside en el punto justo donde el músico cede su lugar al estilista como creador. Y las canciones se tornan en suculentos potajes de diferente preparación y mixtura con sabor cosmopolita.
Esta francesa es una artista del cover sofisticado. Entendido éste como una versión que exige más que un simple vaciado mecánico de un contenedor a otro. Sus traslaciones implican la reescritura imaginativa del tema, de su espacio discursivo, para darle una nueva forma, otro contexto y que tienda a relacionarse tangencial o escasamente con el original. Es la manifestación del aquí y ahora con otro cuerpo, con otro grano. Una labor que estimula tanto a sus musas como a sus referencias.
Para ello se requiere de gusto y talento. Los de una alquimista del down tempo/pop como ella, que tamice lo conocido para compartir sus diferentes encantos, por surrealistas que parezcan. El principio neto es el cover; y el producto final, una evolución del mismo. Su ideario afirma que una pieza nunca está terminada. Todo es siempre una versión. Por eso su trabajo conceptual es extenso y distribuido en elementos divergentes dentro de estructuras contrastantes.
Alabama cantando “Hotel California” de los Eagles, “Proud Mary” por Prozak For Lovers, “Beat It” por Kings of Cash, “Like a Virgin” por Big Daddy o “Sex Bomb” por el berlinés Max Rabee, por dar unos cuantos ejemplos. Son reencarnaciones sonoras que crean su particular mundo imaginario y simbólico (entre más personal mejor) y que al final permanecen cuando la apropiación ha sido consumada en el esplendor del crepúsculo parisino.
VIDEO SUGERIDO: Black Hole Sun (Cover) – La Musique de Paris Derniere Vol. 4, YouTube (Isaac Gtz)
El grupo Roomful of Blues fue fundado a fines de los años sesenta en el estado de Rhode Island de la Unión Americana, por el guitarrista Duke Robillard, quien moldeó dicha formación más o menos según el concepto grupal del rhythm and blues de los años cuarenta del siglo XX.
De esta manera, figuraron entre los primeros que de nueva cuenta empezaron a tocar tales estilos de salón de baile (jump-blues, boogie-woggie, swing, blues). Su ejemplo encontró a decenas de imitadores desde entonces; sin embargo, nadie ha podido igualarlos. Llevan así más de medio siglo de existencia.
En 1976, cuando Roomful of Blues grabó el disco «The First Album (Rounder Records), eran prácticamente los únicos en su campo. De hecho, desde el principio fueron una especie de fenómeno. La formación del grupo estaba integrada por el mencionado Duke Robillard (guitarra y voz), Al Copley (piano), Preston Hubbard (bajo), John Rossi (batería), Richard Lataille (sax alto), Doug James (sax barítono) y Greg Piccolo (sax tenor).
A comienzos de los años setenta tocaban blues con un swing que casi los emparentaba con Count Basie, mientras que gran parte del mundo bluesero se encontraba invadido por los héroes de la guitarra y obsesionado aún con el sonido de la ciudad de Chicago y del sello Chess de los años cincuenta.
En los noventa, debido a la repercusión musical que habían tenido en los nuevos subgéneros con el prefijo neo, revival y retro, de los estilos que interpretaban, la compañía discográfica para la que trabajaban decidió reeditar The First Album, para celebrar el vigésimo aniversario de su producción.
Es curioso, pero con cada año que pasa, esta sesión en particular parece sonar cada vez más clásica y menos la intención retro que en realidad fue. La forma básica del swing le había dado una vuelta de tuerca más a su historia y encontrado nuevas formas de expresión.
Al swing originado en los años treinta y cuarenta, las nuevas bandas de fin de siglo (en realidad septetos, octetos) le habían agregado elementos musicales diversos para enriquecer la propuesta actualizada.
Así se podían escuchar en esta época, por ejemplo, además del swing blanco, la rítmica del jump blues, el concepto de los metales del rhythm and blues, algunos detalles de músicas afrocaribeñas y hasta sugerentes compuestos del rock and roll. Un caldo contemporáneo pleno de sustancia, que había derivado de aquella habitación llena de blues.
Sin embargo, Roomful of Blues definitivamente nunca quiso ganar ningún premio por originalidad. En su propuesta inicial, el contenido sólo contaba con «Duke’s Blues», de Duke Robillard, como única pieza no escrita antes de 1960.
No obstante, a partir de ahí, lograron recreaciones atinadísimas de clásicos diversos a través de los años. Y Robillard mostró su capacidad para reproducir intachablemente el estilo de T-Bone Walker.
Lo que Roomful of Blues había hecho en realidad fue reunir elementos de diversos estilos y combinarlos para producir un sonido nuevo, pero que en forma instantánea se hizo clásico para las generaciones venideras.
Un ejemplo evidente fue «That’s My Life». La canción es de Chick Willis, pero la guitarra de Robillard se sacudió con un staccato inspirado en Johnny «Guitar» Watson, ni más ni menos.
A partir de ese primer álbum fue un placer escuchar cada canción de sus veintitantos discos (de estudio, en vivo o compilaciones), ya sea que se conozcan los originales o no. Desde el comienzo, Roomful of Blues creó nuevas reglas y muchos de los actuales grupos de neo-jump o swing revival, impulsados por metales aún podrían aprender mucho de ellos.
Dentro de su amplia discografía han destacado el álbum producido por Doc Pomus, Roomful of Blues (Island, 1979) y Live at Lupo’s (Varrick, 1987). Así como también las grabaciones conjuntas con Earl King y Big Joe Turner. El legado de la banda incluye la herencia de varios de sus integrantes a los que serían The Fabulous Thunderbirds.
Robillard, hasta su salida en 1979, resultó ser un digno sucesor de T-Bone Walker, produciendo un R&B de muy buen nivel. Su sustituto con los Roomful, Ronnie Earl, mostró a su vez ser un guitarrista impecable y multifacético, lo mismo que el saxofonista estrella del grupo, Greg Piccolo, quien como solista ha grabado Heavy Juice (Black Top, 1991), un rutilante disco en la mejor tradición del honk.
Roomful of Blues ha cumplido más de medio siglo de vida, por sus filas han pasado casi el mismo número de integrantes, pero sin aflojar ni un ápice, Actualmente, como antaño, es un grupo que suena a sudor empeñoso y buenos momentos, como sólo lo logra un grupo realmente de espíritu joven.
Para mayores recomendaciones, sólo hay que ver la lista de sus integrantes y ex: el mencionado Duke Robillard, Scott Hamilton (sax), el pianista Al Copley antes de irse a Europa y Preston Hubbard (bajo) (quien luego se fue a los Thunderbirds), o escuchar al propio Count Basie que, en su momento, cantó sus alabanzas a tal grupo.
Han sonado a lo dicho desde sus comienzos y probablemente seguirán haciéndolo ad infinutum, lo que les ha valido consolidarse como el mejor grupo de jump blues de la Unión Americana, como lo denominan los especialistas: para ello sólo hay que escuchar In a Roomful of Blues, con el que festejaron su medio siglo.
De cualquier forma, no existe una palabra precisa que defina la música de Roomful of Blues: una mezcla embriagante de muchas cosas. Se percibe el fraseo del jazz, el lamento del soul, la forma del blues y el beat del rock. Llámenlo rhythm and blues, si quieren, pero sólo se habrá rascado la superficie. Entonces, ¿de dónde viene tal esencia?
De dentro, del alma que le ponen; ¿de dónde más? La suya es una música con sentimiento. El grupo, asentado en Rhode Island, se ha mantenido unido en una forma u otra desde hace cincuenta y tantos años, y ha trabajado con otros artistas como Fats Domino, Professor Longhair, Count Basie, Lou Rawls, B.B. King, Los Lobos y muchos más.
En cada uno de sus álbumes es posible hallar la ardiente interpretación vocal y de sax tenor; de los saxes alto y tenor, que alternan entre la frescura y la efervescencia pura; los retumbantes sax barítono, trombón y trompeta; la humeante guitarra; la viola (violín bajo) y el bajo omnipresente; el incomparable piano y el poder de la batería. En conjunto no podría haber mejor combinación de talentos para esta música sin tiempo.
Discografía: Roomful of Blues (Island, 1979), Hot Little Mama (Ace, 1981), Dressed Up to Get Messed Up (Demon, 1985), Live at Lupo’s Heartbreak Hotel (Varrick, 1987), Glazed (con Earl King, en Demon, 1986) y la compilación Turn It Around (Rounder, 1991).
VIDEO: Roomful of Blues with Rick Derringer March 1988 late night The Performance, YouTube (BetaGems)
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