Para escuchar a las mujeres en el jazz no bastan ni las expectativas ni los manierismos en el dibujo de lo esperado. Ellas generan con sus historias ese placer impagable del desarrollo histórico argumentado y cifrado en sus intersticios creativos, en los relatos biográficos, en las obras conseguidas. En líneas generales, las mujeres en el jazz no traicionan la poética del género como muchos pudieran pensar, es más, le insuflan un interés que trasciende las perspectivas habituales.
Uno escucha los discos de las jazzistas no tanto para saber cómo argumentan sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia Y buscar así el diverso ángulo creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres: la necesidad de un público.
El de las mujeres en este género es el arte de acomodar su música a unas leyes que a muchos oídos parecen infranqueables, tanto como una teoría cibernética. Y justamente es en esa maestría, en ese difícil arte de transitar por lo ignoto (original), tanto como por lo transitado (standard), con la sensación de la singularidad y la brillantez, donde estriba gran parte del atractivo mayor de sus propuestas.
Un tema como el de ellas en el jazz adquiere existencia gracias a la evolución constante de la que han sido capaces. Quienes se han sumergido en tal evolución las han contemplado a sus anchas y encarnado en la concreción de sus músicas, creando con tal circunstancia un armonioso y preciso encadenamiento de evocaciones, de recuerdos, que siempre sorprenden, y en lo que el tiempo pierde toda consistencia y no impone su rígido orden.
La serie Ellazz(.World) ha mostrado la complejidad y riqueza de sus vidas. Con sus ritmos propios y asociaciones entre imágenes, pensamientos, situaciones, sensaciones, amistades, ternuras, amores, nostalgias, y también miedos, ansiedades y a veces el logro del sosiego y la serenidad de lo ejecutado. Y no hay nada en sus discursos particulares que sea indiferente, todo cuanto compone la vida de una jazzista, aun cuando algo parezca nimiedad, adquiere una gran relevancia, cada instante de vida rememorado posee un enorme interés.
*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. I, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
No es que cantara como lo hacía y punto. No. Hoy, como en ese entonces, como mañana, la voz de Billie Holiday te involucra y no puedes escaparte de sus certezas, que siempre serán un cobijo para las tuyas. Por eso el de ella fue (es) un arte universal.
En él caben el gesto vocal, la coloratura, el drama, el toque suntuoso del jazz, y la actitud: en síntesis, es el estilo encarnado. Una forma que se proyecta en cada hecho y cada palabra interpretada.
La voluntad por el tono existencial y también la chispa del romance aparecen en las letras que interpretaba. Debido a lo cual le costó el triple de trabajo que a cualquier otro ser lidiar con tales consignas.
Como consecuencia las fracturas de la vida le llegaron una y otra vez y nunca lo dejaron de hacer, como dentelladas de perro rabioso.
En su canto hubo el esfuerzo y los rastros del que sobrevive, del experimentado lleno de cicatrices que no se ufana de ellas ni las ostenta, pero que sabe son suyas y le pertenecen.
Por lo tanto, cuando la escuchas crees en la esencia de lo que glosa, en su legitimidad y tienes el convencimiento de que las palabras son recovecos de la propia vivencia trastocados en canción.
La existencia no tiene remedio, parece decir, pero la afirmación no es una sentencia trágica o resignada. En su oficio significó también el rescate de una llave verbal que abriría los instantes vividos de cualquiera que la oyera en el futuro.
Cada melodía llega desde entonces como un evocador sentimiento presente, eterno, que procede a redescubrir. Emite su misterio y luego lo desmenuza.
No en los tonos regulares que la gente está acostumbrada a percibir, sino con el manejo diverso de lo que una voz puede crear al echar mano de la balada como caleidoscopio, como aparato de ilusionismo para encontrar las formas de lo que duele, poco o mucho.
El asombro ante dicho manejo ilumina las imágenes y obliga a sostenerse en el sinremedio con vibrantes frases metafóricas y de reconocimiento. Reflejo y espejismo que se despejan, gracias a sus intenciones.
Si preguntas cómo canta, te puedo responder que nunca has oído frasear a alguien tan lenta y cansinamente, ni arrastrar así la voz. No traza coordenadas exactas que te ubiquen en la nostalgia o la melancolía, pero al oírla sabrás que te ha localizado en el mapa de las emociones.
Esta explicación sobre sí es algo que seguro la hubiera halagado. Siempre pensó que diferenciarla era el mejor cumplido que podían hacerle: el estilo era su orgullo.
El estilo es el único modo en que un artista puede decir lo que tiene que decir en forma particular. “La frase soy yo”, solía afirmar Miles Davis, por ejemplo.
Y si el resultado es insólito, como en ella, no es porque las palabras en que se expresó lo fueran, pero sí la manera que tuvo esa cantante, esa mujer, de concebir el universo que la rodeaba. Lo que el lenguaje hizo fue ceñirse a su visión del mundo como lo hacen las mallas de una bailarina a su cuerpo.
VIDEO: Billie Holiday, My Man, YouTube (gemurin)
Lady Day (como la evocaban los músicos) fue una persona dotada de una sensibilidad y una inteligencia nada ordinarias, que vio y sintió cosas donde los demás no.
Porque, justamente, una de las misiones del arte es develar realidades que para el común de los mortales pasan desapercibidas: un sentimiento, una perspectiva, una trama, un resplandor, un matiz. El artista es un revelador. Y esa revelación se concreta en una forma que se denomina estilo.
Gracias a él fue respetada por los músicos de jazz y de otros géneros y parte de ese respeto estuvo también relacionado con su accionar en escena: salía, comenzaba a cantar, caminaba con elegancia por el escenario, terminaba la pieza, hacía una inclinación y se iba; jamás pretendió ser una vocalista de variedades.
Su personalidad se sublimaba ante la emoción especial que exhibía y comunicaba en tales demostraciones, así como por su magnífico dominio de lo musical.
Supo, además, acompañarse de instrumentistas ejemplares y de arreglos concebidos para complementarla a la perfección. Fueron el fondo de terciopelo que enmarcaba la joya de su voz.
Teddy Wilson, Lester Young y Buck Clayton la amaron de veras en escena. Las grabaciones que realizó con ellos están entre los máximos placeres del jazz.
Todavía hoy resulta sorprendente si se le escucha por primera vez. No se parece a ninguna exponente conocida y cuanto más se oye su voz, más se comprende lo adecuada y justa que era para el significado de lo que interpretaba.
Esto, al igual que su capacidad emotiva y gusto melódico se fundían con lo que cantaba en ese momento para hacer del tema una obra de arte individual, de la especie que sólo el blues y el jazz pueden favorecer. Nunca transformó una pieza en busca del efectismo; para ella el resultado dramático y el musical eran lo mismo.
Con el transcurrir doloroso de su vida y de experiencias infames, los tempos musicales se volvieron más y más lentos; en su repertorio pulularon historias que hablaban de amores no correspondidos, rotos, mancillados, con una profundidad y franqueza contundentes.
Su existencia fue en verdad muy trágica, pero supo mantener la distancia artística. No se limitaba a recrearse en tales sentimientos frente al micrófono.
Aprendió a extraer de sí misma esos sentimientos y a trasmitirlos con sinceridad al escucha, con un matiz de oculto sollozo: fue la quintaesencia de la balada; de la magia y el estilo. Lady Day por siempre.
VIDEO: Billie Holiday – Lady Sings the Blues (Live @ Carnegie Hall) Verv…, YouTube (RoundMidnightTV)
El amor de Charlie Watts hacia el jazz nació cuando a los 13 años se encontró con un disco de Gerry Mulligan llamado Walkin’ Shoes. Abandonó, entonces, el interés que tenía en grupos de skiffle, el cual compartía con un amigo de la infancia, el bajista David Green, y empezó a buscar discos de Armstrong, Ellington, Monk, Gillespie y Parker.
«Solíamos ir a ver a Ronnie Scott al Flamingo, así como frecuentemente a un baterista llamado Phil Seaman. Ese tipo de jazz era muy moderno entonces, un ejecutante del tenor con una sección rítmica. Así aprendí a tocar, copié ese estilo», comentó tiempo después.
Charlie Watts es un baterista surgido en los años sesenta en el campo del rock, que ha profundizado en las raíces de su instrumento, sobre todo dentro del jazz. El Charlie Watts / Jim Keltner Project (Higher Octave, 2000) fue su quinto disco en el idioma jazzístico. Y representó un giro completo en el estilo de batería que había mantenido con los Rolling Stones y en sus cuatro álbumes anteriores como solista, con orquesta y quinteto.
Tal producción constituyó un auténtico rompimiento. Sus novedosas posturas fluctuaron entre lo envolvente y lo hipnótico del technobeat y el dance instrumental, y consistieron en una deslumbrante colección de sampleos y ediciones coordinadas por el coautor del proyecto, el también baterista Jim Keltner.
A ello se agregaron las aportaciones adicionales del programador Philippe Chauveu y una multitud de músicos invitados en diversos instrumentos, entre los que se encontraron: Emmanuel Sourdeix (piano y programación), Marek Czerwiawski (violín), Kenny Aronoff (percusión), Remy Vignola (bajo), Mick Jagger (teclados), Keith Richards (guitarra), Blondie Chaplin (voz) y George C. Recile (percusión).
Fundamentalmente el papel de Keltner consistió en facilitar el sonido de Watts, en torno al cual él ejecutó sonidos secuenciados de guitarra, percusiones programadas y otros manejos cibernéticos, todo un fondo creativo de interpretaciones que le vale al fin compartir los créditos como titular del disco.
El verdadero atractivo de la obra radicó en escuchar cómo Watts y Keltner presentaron sus tributos a los ídolos comunes en la batería. De entre todos destacó sobremanera la elegía onírica titulada «Tony Williams». En ella se dieron cita unos alucinantes teclados a cargo de Mick Jagger, y la lectura con efectos sonoros y voces procesadas de una de las últimas entrevistas grabadas que concedió Williams antes de su muerte.
Lo mismo es material de análisis el tema «Elvin Jones Suite», en el que se incluyó una expresiva participación vocal de Blondie Chaplin, a la que se agregan voces africanas programadas y una lenta progresión de acordes.
Existió una alegría intrínseca en todos los materiales techno presentados por este par de músicos en términos generales, como en «Roy Haynes», por ejemplo, en la energía latina de «Airto», en el juguetón despliegue marroquí de «Kenny Clarke» con violín de por medio. Sin embargo, el sustento de todo esto fue el omnipresente apoyo rítmico de Watts.
Los puristas del jazz seguramente se azotaron con este disco en donde los pedacitos de bebop, como en «Max Roach», fueron reasumidos por Charlie Watts para obtener una especie de nuevo swing; en donde hubo muy tenues conexiones con los hitos del jazz mencionados y en donde los arreglos bizarros exigieron una apertura incondicional a los sonidos contemporáneos.
En este proyecto hubo un auténtico proceso creativo y recreativo y una profunda comunicación entre dos artistas (Watts y Keltner) que buscaron los impulsos significativos con las herramientas que proporcionaba la tecnología al comienzo del siglo XXI.
VIDEO SUGERIDO: Charlie Watts Jim Keltner Project – Art Blakey, YouTube (Music Reserves)
Nacidos en Filadelfia en los años cuarenta (Randy el 27 de noviembre de 1945 y Michael el 29 de marzo de 1949), los hermanos Brecker formaron parte de la primera generación de músicos de jazz profesionales que consideraron el rock no como enemigo sino como un intrigante mundo musical alternativo.
Randy estudió jazz en la Universidad de Indiana. Llegó a Nueva York en 1966 ya como un trompetista seguro y original. Su primera colaboración importante fue con Blood, Sweat & Tears, entonces encabezado por Al Kooper. Contó así con las bases para continuar en el movimiento de fusión del jazz y el rock; no obstante, se inclinó por el lado del jazz como trompetista del quinteto de Horace Silver. Al mismo tiempo participó en las big bands de Duke Pearson, Joe Henderson y Thad Jones-Mel Lewis.
Más o menos en esta época, Michael Brecker entró a estudiar el saxofón, también a la Universidad de Indiana. A los 19 años hizo su debut profesional con el grupo de rhythm and blues de Edwin Birdsong, y en el acetato en el álbum de su hermano Randy, Score (Solid State), ese mismo año. Se volvió obvio que ambos contaban con una profunda comprensión de los grandes del jazz que los precedieron y con una calidad inventiva que puso de manifiesto claramente sus estilos personales desde las primeras etapas de sus carreras.
En 1970 ayudaron a formar un grupo de pop-jazz llamado Dreams cuya integración original incluyó a Billy Cobham. El grupo llamó la atención, pero tuvo poco éxito comercial. Al mismo tiempo, cada uno de los hermanos desarrollaba su propia carrera en el jazz y pronto se hicieron nombres constantes en el trabajo como músicos sesionistas.
En 1972 volvieron a reunirse dentro del quinteto de Horace Silver y un año después en el grupo de fusión de Billy Cobham. A fines de 1974 hicieron planes para un grupo propio y fueron contratados por la novel compañía Arista Records.
El grupo se armó con algunos de los mejores músicos de estudio orientados al jazz que había en Nueva York. Los hermanos Brecker crearon una fusión original de funk y jazz. Las melodías intrincadas, angulosas e impredecibles de Randy funcionaron de maravilla dentro del nuevo contexto. Las composiciones ricas, melódicas e igualmente distintivas de Michael no tardaron en aportar su parte a la mezcla, para extender el alcance del grupo y del nuevo sonido.
El grupo de los Brecker Brothers duró de 1975 a 1982, aunque ninguno de los dos suspendió por completo sus demás actividades musicales. Diez años después de su última grabación conjunta se reunieron nuevamente para continuar con su fusión original en el CD Return of the Brecker Brothers (GRP, 1992), fuente principal de su siguiente antología, Brecker Brothers (Priceless Jazz núm. 25/GRP, 1999). La hermandad continuó igual de fructífera hasta el fallecimiento de Michael en enero del 2007. Randy sigue activo.
VIDEOSUGERIDO: Brecker Brothers Live in Barcelona – Some Skunk Funk, YouTube (dekartthegreat)
Leo Records acertó con la edición (en álbum doble) de un maravilloso concierto del cuarteto encabezado por el músico y compositor estadounidense Anthony Braxton (Chicago, Illinois, 4 de junio de 1945).
Varias piezas del disco utilizan lo que Braxton llama pulse track structures. Se trata de figuras de acompañamiento muchas veces rítmicas que pueden ser tocadas por uno o varios de los instrumentos para apoyar los esfuerzos solistas de alguno de los otros miembros del cuarteto.
Llama la atención que no sólo la sección rítmica toque estas figuras, sino que de igual manera pueden plasmarlas por ejemplo el piano y el clarinete, mientras el bajo o la batería adoptan un papel más libre.
Los espacios libres dentro de esta estructura pueden llenarse con improvisaciones, pero también con pasajes compuestos de antemano. Para ello con frecuencia se recurre a (partes de) otras piezas de la obra de Braxton.
Todo ello otorga una fuerte coherencia interna a su música, casi inexistente en el mismo grado en cualquier otro intérprete de música improvisada. La estructura otorgada de esta manera a las piezas es compleja, pero debido a la ejecución excelente del cuarteto ofrece una gran claridad tanto en relación con el detalle como la totalidad.
Cabe mencionar también que la estructura no se impone nunca a las cualidades musicales de los cuatro, las cuales son formidables. De esta manera, se elimina también la supuesta contradicción entre la maestría técnica y la expresión.
Dentro de su estructura los cuatro, cada uno por separado y todos en conjunto, llegan incluso al éxtasis musical en algunos puntos, pero con todo no se pierden nunca en el caos sin forma.
Quartet (London) 1985 (Leo Records)
Anthony Braxton (clarinete, flauta, saxofones), Marilyn Crispell (piano), Mark Dresser (bajo), Gerry Hemingway (percusiones).
Londres, noviembre 13, 1985
VIDEO: Anthony Braxton Quartet Berlin 1985, YouTube (freeavantgardevideos)
Querida Martha-Maga: ¿Recuerdas que fue una madrugada cuando decidiste conocer Le Boeuf sur le Toit, el lugar que en 1950 era guarida de escritores como Jean Cocteau, cineastas como René Clair o músicos como Satie y Maurice Ravel?
A las dos de la mañana llegamos al sitio y tú, echando vaho por la boca, gritaste el nombre de la rue Pierre-1er-de Serbie. Caminaste rápida hacia el número 43-bis y, aunque decepcionada porque el bar había desaparecido, te repusiste y la soledad de la avenida compensó la ausencia.
Luego te pusiste a actuar a lo ancho de la banqueta aquella pelea que tuvieron Charlie y el saxofonista tenor Don Byas por cuestiones de estilo en el bop.
Las viejas hostilidades afloraron en una noche semejante. “Dos machos retándose por un concepto”, dijiste. Charlie sacó su navaja. Byas la abrió un instante después. Ambos danzaron bajo las luces nocturnas en círculos retadores.
Cuando el tiempo del ritual ya no tenía un más allá, Charlie lanzó una carcajada, cerró su navaja y la guardó. Se paró frente a Byas con las manos en los costados y estático invitó al otro saxofonista a picarlo.
Byas, desconcertado, no se movió: “Estás loco, Bird, bien loco”, le espetó. Charlie sonrió de nueva cuenta y se dio la vuelta para volver a entrar al bar. Fue la última vez que estuvo en París.
*Fragmento del cuento Ave del Paraíso, publicado por la Editorial Doble A.
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