El grupo 10,000 Maniacs dejaba de existir en ese momento. Con este álbum se despidió este grupo estadounidense de folk-rock. También hubiera podido ser un Best of o un álbum en vivo, pero ya que corría el 1993 se convirtió en MTV Unplugged.
Pese a que los discos de estudio del grupo por lo general eran de calidad bastante aceptable, a veces parecían sobreproducidos y en este sentido el sonido puro y natural de MTV Unplugged constituyó un alivio.
Natalie Merchant había sido bendecida con una voz cálida y lírica, pero sus limitaciones técnicas fueron expuestas en el marco acústico. Sin embargo, esto no desmereció la alta calidad del material que presentaron en este disco, que incluyó desde clásicos de 10,000 Maniacs, como «What’s the Matter Here» y «Trouble Me», a tracks tomados del último álbum de estudio, Our Time in Eden, complementados con un cover de Springsteen (conocido también por la versión de Patti Smith), «Because the Night».
Los momentos en que todos los elementos colaboraron de manera ejemplar se gozan plenamente. MTV Unplugged fue el convincente acorde final de la que sería su primera atapa. Merchand se despediría para seguir una carrera como solista, mientras que el resto delos miembros se reunieron para continuar sin ella algún tiempo después.
VIDEO: BECAUSE THE NIGHT – remastered – (1993 MTV UNPLUGGED), 10, 000 MANIACS BEST…YouTube (WTV Today)
Durante los años sesenta, en los Estados Unidos, la inteligencia oficial —intelectuales, analistas, científicos sociales, etcétera— no leía al Marqués Sade o a Bram Stoker, pero la cultura popular se alimentaba, abrevaba en ellos, a través del cine serie B y la Pulp Fiction. El rock, con sus fuertes raíces acendradas en el vulgo, en la extravagancia marginal como parte de su esencia, se nutrió de esas imágenes subterráneamente.
Hasta que llegó el momento de emerger, de soltar el freno a la continencia y la oscuridad, de exponer sus criaturas más desarrolladas. La luz pública se escandalizó y horrorizó con ello cuando apareció. En la superficie la gente común lidiaba con otros seres menos terribles, mejor alimentados y adoradores de la luminosidad del sol, de la vida.
Era el mundo de los hippies, de la ilusión deslumbrante, utópica, del izquierdismo soft. Era un mundo en el que chicas sin maquillaje soñaban con una vida en comuna entregadas al amor libre, a ordeñar cabras y cultivar zanahorias sin insecticidas; un mundo anhelante de la armonía con la naturaleza, de las drogas orgánicas para congraciarse con el universo y traspasar las puertas de la mente.
Tal situación no pudo prolongarse para siempre. El demonio de la decadencia, con sus historias de dominatrices y travestis, de perversiones burguesas y autodestructivas, mundanas, nebulosas, espesas, de cruda existencial y adictiva, estaba a punto de irrumpir en la superficie con su espejo negro, aterciopelado, con sus narraciones fascinantes y cantos fríos, con su música estridente y demoledora. Perfecta para escuchar las pesadillas de la realidad o el soundtrack de la sublimación materialista. El azar, con la mano del destino al estilo de los dioses griegos, abandona en una calle cualquiera el leitmotiv para la creación de la leyenda: un libro.
LA CABEZA DE LA HYDRA
Antes de que el joven músico John Cale encontrara en el arroyo neoyorkino un libro de bolsillo serie B con el título The Velvet Underground, mientras iba camino a un ensayo del grupo con el que tocaba —lo hojeó con destreza de lector consuetudinario para revisar su contenido, se maravilló con su portada de botas con tacón de aguja, látigo y antifaz. Un auténtico volumen de pornografía. Leyó el nombre del autor, la editorial y el año: Michael Leigh, Macfadden Books, 1963—.
Su grupo se presentaba con los más diversos nombres en los bares y las galerías de la ciudad: The Primitives, The Warlocks, The Falling Spikes…Se trataba de una agrupación curiosa, independientemente de su apelativo. Las dos cabezas visibles de la banda, Lou Reed y el mismo Cale, en realidad parecían sobrecalificados para trabajar en un grupo de rock.
Lou Reed (Louis Firbank, Freeport, Long Island, Nueva York, 1942) era el hijo mayor de un contador, tuvo una juventud parecida a la de muchos estadounidenses. Cuando sus padres andaban fuera de casa —y eso sucedía a menudo—, se ocupaba solo. Veía la tele o se dedicaba a un pasatiempo que adquirió desde los 12 años: la guitarra. Sus progenitores empezaron a preocuparse por él pues con frecuencia sus reacciones eran extrañas e impredecibles, y su sexualidad, dudosa. En un hospital fue sometido a una terapia de electroshocks. Cuando volvió a su casa los síntomas de la esquizofrenia parecían haber desaparecido, en gran parte.
Tiempo después, ingresó a la Universidad de Syracuse, del estado de Nueva York, donde estudió periodismo y “escritura creativa”. Ahí, trabajó bajo la influencia de su mentor literario, Delmore Schwartz. Éste (a quien posteriormente le dedicaría la canción “European Son”) era un escritor alcohólico, egocéntrico, paranoide y depresivo, a quien sólo su amor por la poesía lo mantenía con vida.
Particularmente por la propia, que recitaba con una voz cuya falta de expresividad y tono conversacional se parecía en algo al “canto hablado” del talking blues, el cual desde entonces sería manejado por Reed. Schwartz despreciaba el lenguaje simbólico abstracto de los poetas contemporáneos; prefería un estilo realista, “revelador”, y extraía sus temas del entorno inmediato de su vida.
También en este aspecto su influencia en la obra de Reed resulta inconfundible. Schwartz incluso le ayudó a publicar algunos de sus poemas y cuentos por esa época. Lou ya traía consigo un gran bagaje lírico. Obtuvo su licenciatura y desarrolló poco a poco una relación de amor-odio con la ciudad de Nueva York.
En 1957, a la tierna edad de 14 años, ya había grabado un sencillo con su primer grupo, los Shades, con el título de “So Blue”. En aquel entonces lo único que existía para él era el doowop y el temprano rhythm & blues (interpretaba canciones de Ike y Tina Turner con L.A. and The Eldorados).
A principios de los sesenta anduvo siguiendo los pasos del cuarteto de Ornette Coleman por los clubes de jazz de Nueva York y de manera efímera soñó con ejecutar él mismo el free. Si bien tales planes nunca se llevaron a efecto, las improvisaciones furiosas y llenas de feedback con las que supo destacar en la guitarra en los álbumes del posterior Velvet Underground (y casi nunca en los que ha sacado bajo su propio nombre) constituyen una especie de “traducción al rock” de la filosofía del free jazz.
Al buscar un empleo en la industria de la música Reed ocupó un puesto como autor de canciones con Pickwick Records, donde se sentó con su guitarra y su cuaderno a tratar desesperadamente de componer algo parecido a un hit. Es posible que la banalidad frustrante del mundo empalagoso y sentimental del pop que debía crear ahí lo haya hecho reaccionar con el antisentimentalismo radical de los textos que escribió para el Velvet.
Como sea, es seguro que su significativo encuentro en ese entorno con John Cale, un espíritu musical muy libre, haya contribuido a su emancipación. Reed se atrevió a dar el salto que resultaría definitivo: fundir sus poemas y su música en una sola unidad.
VIDEO: The Velvet Underground – Venus in Furs – Live, YouTube (Ludovic Macioszczyk)
La historia del rock son sus mitos. Y los que contiene el del garage son de los más grandes. La presente serie tratará del rock como música y como idea. Vale la pena apuntar que como música no es más sencillo que como idea.
El rock de garage, al igual que la ideología de la que surge, constituye un fenómeno subjetivo. El neófito que visita el Museo de Arte Moderno ve una obra de Jackson Pollock y dice: «Cualquiera podría hacer eso; sólo es un montón de pintura lanzada sobre el lienzo». El escucha neófito aborda el rock de garage con la misma actitud: «Cualquiera podría tocar eso. Es sólo un montón de ruido. Notas repetidas una y otra vez». Sin embargo, la excepción en dicho supuesto radica precisamente en aquello de que «cualquiera podría tocar eso«.
Considérese el caso de Lalo Schifrin, por ejemplo, compositor de Hollywood, el cual una y otra vez intentó producir, durante décadas, una música de rock “adecuada” para acompañar a los motociclistas, los marginales y los outsiders que poblaban los sórdidos departamentos y clubes nocturnos de las películas serie «B», para las que componía los soundtracks o pistas musicales. La práctica no hizo competente al señor Schifrin, todo un profesional de la música, en lo que al rock se refiere.
Sus intentos de reproducir el sonido de Dick Dale o de Link Wray siempre sonaron mal. Y si un profesional tan respetado como él fracasó de manera constante en lograr siquiera una semblanza del rock, ¿cuánto crédito le podemos dar al neófito que cree que se puede sacar un track exitoso como el de las 5.6.7.8’s en una sola tarde de ocio?
El rock de garage es la música más disponible de nuestra cultura global —una cultura más homogénea de lo que por lo común se quiere admitir—, pero disponible no es sinónimo de fácil. Aquí cabe apuntar que como idea surge de los veneros del romanticismo filosófico. Esto quiere decir que Eureka de Edgar Allan Poe y una pieza de los Yeah Yeah Yeah’s forman un producto emergido de la misma fuerza cultural; Los Himnos de la noche de Novalis y los temas de los Riffles, igual.
En el rock de garage, las culturas romántica y popular suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, y el prurito por excelencia de que “origen es destino”. El rock de garage se distingue de cualquier otra música a causa de esta ideología compartida que atraviesa todas sus divisiones internas y evoluciones cronológicas —del rhythm and blues al underground-garage de la primera década del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el revival, el psycho y el garage punk, entre otros derivados—.
Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido desde tiempos consecutivos en aquella mítica cochera familiar, que a falta de otro sitio, se convirtió en EL LUGAR, en la cuna de la creación (de ideas musicales, movimientos, corrientes y géneros) y el desfogue (para reproducir lo oído, hacer cóvers o piezas originales o demos, entre cartones de huevo para aislar el sonido). Producto del auge económico de la posguerra, del surgimiento de Suburbia y del nacimiento de la cultura automotriz, el garage (que ahora puede ser un sótano, una covacha, covertizo, una bodega abandonada, etcétera) fue hogar de los anhelos juveniles (para conocer chavas, divertirse, echar relajo) y de sus esperanzas de expresión (emulando a sus ídolos de una forma accesible, con instrumentos baratos o construidos por ellos mismos, con tecnología lo-fi) de manera amateur, fuerte, impetuosa, acelerada, sin saber de música o casi nada, junto a otros congéneres con el objeto manifiesto de eternizar el espíritu que los invadía en ese particular y bullente momento de la vida. Romanticismo puro.
Como ya apunté, el género que nos ocupa en primera instancia y para siempre será una idea Vaya un parámetro: La pieza «My Way» cantada por Frank Sinatra es un pop anticuado, tradicional, integrado a una visión regresiva de la existencia, una especie de Big Crunch en términos cosmológicos, pero Sid Vicious interpretando la misma canción es rock, puro y simple. La versión de Sinatra es la canción de un viejo cuyo objetivo es aceptar la vida tal y como fue. La de Vicious conforma la denuncia de un joven rebelde acerca de todo lo añejo, autocomplaciente y nostálgico. Las letras, el acompañamiento y los demás criterios objetivos pudieran ser los mismos en ambas versiones en una situación dada, pero una siempre será rock y la otra nunca.
El sentimentalismo del pop significa evitar la rispidez, lo físico, salvar la difícil travesía del mundo material guiándose cuidadosamente por la razón del “buen gusto” y la dicha esperanzadora. La crudeza apasionada del rock de garage hace caso omiso de ello. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente). De esta manera el romanticismo decimonónico se prolonga en la cultura de masas de los siglos XX-XXI; y la temática de los Fiery Furnaces o los White Stripes cumple con las profecías de Novalis, el poeta emblemático, al respecto.
El rock y su mitología son profundamente románticos. Le otorgan el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada y víctima circunstancial del mundo circundante. Y su constante es la necesidad del descubrimiento, de lo dinámico y de lo evolutivo. El papel que sus intérpretes y seguidores le asignan a la música se acerca mucho al de un credo pagano, por cuanto tiene la misión de hacer visible la intuición absoluta y su revelación no acepta más que la libertad creativa absoluta también.
La serie Rock de Garage definirá la cualidad musical de un rock al que es imposible imitar por parte de quienes no comparten el espíritu del género, y explicará el mundo y pensamiento en el que viven sus hacedores desde su primera manifestación hace varias décadas, un mundo literalmente impensable —que avanza a toda velocidad y en retrospectiva cuidando su precioso arcano contra viento y marea—, para los despistados que pululan por ahí en gracia de supina ignorancia, autocomplacidos con el mundo circundante.
VIDEO: The White Stripes – Seven Nation Army (Live at Bonnoroo 2007), YouTube (The White Stripes)
El poeta estadounidense Randall Jarrell escribió que “el modo en que perdemos la vida es parte de nuestra vida”. Aunque a veces no lo parezca. Asimismo, entre las sentencias sobre el deceso se encuentra aquello de que “no hay que temer a la muerte, sino a no haber vivido” (habría que preguntarse bajo qué parámetros). Una opinión que parecen compartir muchas personas.
Aunque ya entrados en esto de las frases acerca del fin, yo me quedaría con la que lanzó la aguda actriz Mea West, al respecto: “solo se vive una vez. Pero, si lo haces bien, con una es suficiente”. Aunque ahí, igualmente, cabrían los asegunes, y dentro del mundo del rock, aún más, dados sus antecedentes.
Si bien la presencia de la finitud de la vida dentro del arte musical rockero ha sido una de sus grandes y publicitadas constantes, al tomar múltiples formas discursivas o representativas, la obsesión y fascinación reflejada por dicho acontecer a veces ha alcanzado cuotas exorbitantes y desproporcionadas (como en el caso del infamous Club de los 27). ¿Para sus celosos propagadores? Algo totalmente justificado.
La histórica incertidumbre y deseo de comprender el ciclo completo de la vida de los músicos del género desaparecidos mediante imágenes, símbolos, expresiones plásticas, vídeos, instalaciones o arte objeto ha encontrado su eco y significación dentro de las dinámicas sociales, en cualquier época reciente, geografía o contexto, ya sea con fines mercantiles, encomiendas financieras, búsquedas de notoriedad personal o simplemente como testigos de cada período de la historia rockera, cuya cultura ha inscrito a la muerte como una presencia omnipresente.
Sin embargo, hay muertos que hacen ruido y lo siguen haciendo como en su momento, y el cual continúa reverberando. Como en el caso del músico japonés Damo Zuzuki (fallecido el 9 de febrero del 2024).
DAMO ZUZUKI
(CAN)
A finales de los años sesenta, una vez superada la psicodelia y a punto de entrar en su etapa progresiva, el rock no esperaba encontrarse con algo como el grupo Can. Inspirado tanto por la música concreta, la experimental, el funk, los ritmos étnicos y el free jazz.
Can, más que un conglomerado común, eran una estrategia para afrontar la música moderna. Dado lo indefinible e idomable de su estilo, no era una banda hecha para el éxito ni el consumo masivo, pero por eso mismo, sentaron el precedente de algunos de los cambios que tuvieron lugar en la música desde el punk hasta nuestros días.
Prueba irrefutable de esa capacidad transformadora es el disco Tago Mago, con sus invocaciones de magia negra y sus alucinaciones sobre hongos, que no son precisamente orgánicos sino fruto de explosiones nucleares (es lo que tiene cuando cuatro alemanes y un japonés, nacidos tras la II Guerra Mundial, se juntan para improvisar). Por todo ello es una de sus más aclamadas liturgias sonoras.
Los ritmos hipnóticos de Jaki Liebezeit (difunto en el 2017), las visiones de Suzuki (que en Halleluwah canta “busco mi futuro negro” precisamente por eso, porque se le había perdido por el castillo kafkiano), el insistente bajo de Holger Czukay (muerto en el 2017) y la imprevisible guitarra de Michael Karoli (fallecido en el 2001), así como las improvisaciones de Irmin Schmidt (el único sobreviviente hasta la fecha), dan pie a cualquier cosa, desde collages a lo Mothers Of Invention hasta una balada folk.
Reeditado en una versión que conmemoró su 50 aniversario y que añadió un disco en vivo al material de estudio original, Tago Mago fue su tercer álbum y también su primera obra esencial precisamente porque presentaba en toda su plenitud las características que hicieron inimitable al grupo.
En Tago Mago confluyen estilos variopintos filtrados a través de la idiosincrasia de cinco músicos que ven su trabajo como materia en constante evolución. Pertrechados en su cuartel general, un castillo de Colonia donde hicieron su estudio entre 1968 y 1969, crearon, junto a vocalistas intermitentes como el americano Malcolm Mooney y el japonés Damo Zuzuki, música que fluía en las más diversas direcciones.
El fruto de la improvisación, pero también de la desinhibición, de una actitud libertaria que hizo de los componentes del grupo chamanes que canalizaban energías creativas llegadas de vaya usted a saber dónde. “Eso es lo que nos gustaba de Can -escribió Brian Eno en un breve ensayo sobre el grupo publicado en el disco de remezclas Sacrilege (Mute, 1997)-, atraparon el espíritu de un momento, un lugar y un determinado tipo de comunidad musical, una filosofía que afirmaba que no se trataba solo de la música en sí misma sino también de cómo afrontarla”.
La discografía de Can se caracterizó por esa libertad desbocada que les llevó a probar con todos los estilos posibles (música disco incluida) a lo largo de los 12 álbumes grabados entre 1968 y 1989 (año en el que se reunieron tras diez años separados), y entre los que destacan, además del mencionado, Ege Bamyasi (1972) y Future Days (1973). Huellas indelebles que dejó su música, de la que Zuzuki fue partícipe destacado.
John Mayall
OTROS MÚSICOS FALLECIDOS
Eric Carmen, ex miembro de los Raspberries y creador de la pieza “All By Myself”, con la que regularmente se le recuerda (murió el 11 de marzo). Melanie, la cantante de extracción hippie, que interpretaba “Beautiful People”, “Brand New Key” y una buena versión de “Ruby Tuesday” (23 de enero). Jim Beard, de Steely Dan (2 de marzo). Chris Cross, de Ultravox (25 de marzo), así como Mary Weiss, integrante del puntal grupo girly, The Shangri-Las (19 de enero), Wayne Kramer y Dennis Thompson de MC5 (2 de febrero y 9 de mayo, respectivamente), Dickey Betts de Allman Brothers Band (18 abril), Steve Albini de Shellac (7 de marzo), Doug Ingle de Iron Butterfly (24 mayo), John Mayall de The Bluesbreakers (22 julio), entre otros.
A todos ellos: ¡GRACIAS!
VIDEO: John Mayall Feat. Eric Clapton – All Your love, YouTube (Tim Bukto)
Chester Burnett nació en 1910 en el Delta del Mississippi, en donde permaneció hasta 1948 (es decir, que de todos los bluesmen importantes de la época fue el que más tiempo se mantuvo en su tierra natal). En sus años allá alternó el trabajo del campo con el de la música, de donde sacó el apodo de «Howlin’ Wolf» (Lobo Aullador) con el que a la postre sería conocido. Su mayor influencia por entonces fue Charlie Patton con el cual llegó a tocar, lo mismo que con Robert Johnson.
Después de ser licenciado del ejército tras la Segunda Guerra Mundial, volvió al Delta y no se decidió a emigrar hasta 1948. Aun así, no se lanzó directamente a Chicago, como la mayoría de los emigrantes negros de entonces, sino que se quedó en Memphis, donde reunió una banda (por la que pasaron James Cotton, Junior Parker, Matt Murphy y Willie Johnson) y consiguió un programa de radio en el que tocaba el blues mientras trataba de vender maquinaria agrícola.
Howlin’ Wolf se convirtió así poco a poco en el bluesman más electrizante, poderoso, enérgico y profundo de la posguerra. Dotado de tremendas cualidades físicas (1.90 m de estatura, 120 kilos de peso, además de ese tipo de voz que le había valido el sobrenombre) puso a éstas de manifiesto en sus extravagantes actuaciones.
Realizó sus primeras grabaciones en 1951 en los estudios de Sam Phillips. En algunas de estas sesiones participó Ike Turner, que en esa época era productor y buscador de talentos. Phillips no creó su propio sello Sun Records hasta un año después. Lo que hacía entonces era revender las grabaciones a Chess en Chicago o a Modern en California.
El éxito que Wolf tenía con su música hizo que ambos sellos editaran su material y pelearan por él hasta que Chess lo convenció para que se instalara en Chicago en 1953.
Mientras tanto, Wolf había moldeado a sus músicos para incorporarse al sonido eléctrico que en ese momento trasladaba el blues tradicional al dinamismo de la urbe y que ya hacían Muddy Waters, Jimmy Rogers y Little Walter, quienes habían amplificado sus guitarras y armónica e imponían nuevas formas.
En 1965, el músico apareció con los Rolling Stones en la televisión estadounidense y luego, en 1971, durante una gira por Inglaterra grabó un disco mítico, The London Howlin’ Wolf Sessions, junto a sus famosos admiradores: Eric Clapton, Steve Winwood, Bill Wyman, Charlie Watts y hasta Ringo Starr, por ahí.
Con tal disco, su distintiva voz inauguró una novedosa tendencia en producciones musicales. Tenía sesenta años cuando partió hacia la tierra de Albión para grabar con sus ya mencionados admiradores musicales.
La reunión funcionó y, en los años siguientes, continuó la que sería una serie de álbumes con esas características. Los cuales se convertirían en invaluables archivos sonoros de ahí en adelante para los músicos, investigadores y fans del género.
Dichas sesiones (genéricamente denominadas London Sessions) no fueron éxitos de ventas — a las que luego se sumarían los volúmenes firmados por Muddy Waters, Bo Diddley y Chuck Berry—, pero sí resultó en un acierto estratégico para su sello, Chess Records, que elevó la marca al nivel de mito y de referencia histórica obligada.
Uno de los herederos de quienes habían sido los fundadores, Marshall Chess, planificó ampliar el mercado del blues (con su catálogo) recordando que la mayoría de los exitosos grupos británicos de blues-rock en esos momentos, entre los que se encontraban los Bluesbreakers, los Rolling Stones, Fleetwood Mac, Ten Years After, Savoy Brown y muchos otros, se habían educado escuchando los discos de dicha compañía.
Tal circunstancia, que ahora parece incuestionable, no lo era así durante los setenta, donde en las enciclopedias que se publicaban al respecto del género prescindían supina e ignorantemente de los bluesmen negros.
El asunto tenía que ver con la escasa cultura de quienes las hacían y escribían en aquella época (apenas se distribuían discos de los pioneros del blues que grababan con la Chess Records en el resto del mundo).
De esta manera, muchos de sus discos LPs en que experimentaban con algunos nuevos sonidos como la psicodelia, por ejemplo, nunca llegaron más que a unos cuantos adeptos con mucha suerte.
Otro proyecto de aquel ejecutivo discográfico fue pegar leyendas a las portadas haciendo hincapié en su contenido eléctrico, lo que el público del country blues y del folk blues (la vertiente del oriundo Delta del Mississippi) tomó como insulto, dado su fundamentalismo y exigencias de pureza.
Anécdotas y torpezas aparte, aquellos eran discos realmente cuidados en toda su construcción y siempre interesantes en sus contenidos. Destacaban las aventuras guitarreras de los jóvenes discípulos, los consejos que los veteranos daban por ahí y por acá, durante la grabación, así como los arreglos musicales creados al alimón, un paso adelante en la historia del blues.
Recordando aquello, las London Sessions ayudaron a potenciar las carreras de los bluesmen pioneros de la electrificación (Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Jimmy Rogers y Little Walter, et al) en sus tramos de reconocimiento generacional.
Asimismo, el propio Marshall Chess cambió su rumbo profesional: dejó la discográfica familiar para dirigir el sello propio de los Rolling Stones, en donde se mantuvo durante siete años.
The London Howlin’ Wolf Sessions se grabó durante cuatro sesiones en los Olimpic Studios de Londres en mayo de 1970, y algunas sesiones de sobregrabación adicionales fueron añadidas más tarde en Chicago. En ellas aparece un auténtico “quién es quién” de los músicos de la escena del rock británico de 1970, junto con el guitarrista de Wolf, Hubert Sumlin (en la guitarra rítmica).
Ésta es una de las joyas que se creó de aquella manera. Además de Howlin’ Wolf, responsable de la voz, la armónica y la guitarra acústica, están, como ya mencioné, nombres resonantes, como el de Eric Clapton, junto con el productor Norman Dayron, una de las fuerzas impulsoras detrás de estas sesiones, en la guitarra principal, Steve Winwood al piano y órgano, Bill Wyman al bajo, shakers y cencerros y Charlie Watts en la batería, conga y percusión.
Hubo otros, pero tuvieron que grabar anónimamente por cuestiones contractuales (Klaus Voormann, que también había trabajado con Manfred Mann, en el bajo o Ian Stewart, que lo hacía con los Rolling Stones en ese momento) en los teclados. Asimismo, estuvo el prodigio de la armónica de 19 años Jeffrey Carp (que murió en 1973 a la edad de 24 años), y los habituales del sesionismo Lafayette Leake al piano y Phil Upchurch al bajo. Ringo Starr, Mick Jagger, por ahí, entre ellos).
Las quince canciones que conforman el álbum son verdaderos clásicos del blues y fueron escritas en gran parte por el propio Howlin’Wolf o por su gran colega Willie Dixon, también conocido a través del sello Chess. Hubo química, hubo admiración y, lo más destacado, hubo la mejor música.
VIDEO: Howlin’ Wolf – Red Rooster (The London Howlin’ Wolf Sessions), YouTube (Traveler Into The Blue)
Steven Brown nació en Chicago, Illinois, el 23 de agosto de 1952. A raíz de un encargo hecho por Maurice Béjart a Tuxedomoon (su grupo) para un ballet de homenaje a Greta Garbo, así como una gira europea de un año con la banda Plan K, la cual incluía presentaciones repetidas en la Raffinerie (y la posibilidad de subarrendar departamentos para sus miembros), llegó a instalarse en Bruselas en 1981.
Tuxedomoon, que Brown había fundado junto con Blaine L. Reininger en 1977 en San Francisco, ya era un objeto de culto entre los públicos de la vanguardia en el mundo entero.
A lo largo de los años en el corazón de Europa, Brown no dejó de ir y venir a través del continente. Su producción de este periodo comprende 10 LPs y numerosos EPs y compilaciones con Tuxedomoon, 10 álbumes solistas, otros 5 como coautor, sin contar las innumerables participaciones en antologías, como solista invitado o como productor.
Asimismo, ha compuesto la música para muchísimos espectáculos –danza, teatro, desfiles– y el soundtrack de varios películas y videos. También ha actuado en algunas de estas producciones. Entre otras colaboraciones prestigiosas es posible mencionar a Wim Wenders, Patrice Chéreau y Delphine Seyrig (soundtrack para el video De Doute et de Grace, con la voz de la difunta actriz francesa).
En forma paralela a su carrera musical, Brown siguió persiguiendo su interés en la actuación. Ha aparecido en varias películas dirigidas para la televisión francesa por Patrick Degeetere y estado de gira por Italia con una producción de teatro intitulada Lame, bajo la dirección de Julie Anzilotti.
Un artista completo, escritor, compositor, intérprete, pianista, saxofonista, clarinetista, actor y pintor, Brown no para nunca. También sabe militar cuando hace falta y no vaciló en fundar la sección bruselense de Act Up, un grupo de presión que trata de responder a la crisis del SIDA, en luchar contra los incrementos de la renta o en pedir arreglos a su calle para hacerla más transitable para los peatones (irónicamente lo logró ahora que está a punto de irse).
A todas estas actividades naturalmente hay que agregar giras hechas por toda Europa. Una de sus producciones, un álbum titulado Croatian Variations y cofirmado por Blaine Reininger, resultó de un viaje a Zagreb, a donde fue invitado justo antes de la guerra para componer la música para un espectáculo.
Half Out, el tercer LP de Brown para Les Disques Du Crépuscule y su primer LP con canciones desde Brown Plays Tenco de 1988, fue una colección de covers del cantante sesentero de culto Luigi Tenco, cantados en italiano. Half Out contiene piezas instrumentales y canciones e incluye una inquietante interpretación de «A Quoi Ça Sert L’Amour» en francés.
Half Out fue el proyecto más personal y ambicioso realizado por Steven Brown hasta ese momento y presentó los talentos de 12 músicos en total, entre ellos los miembros de su grupo en ese momento, Luc van Lieshout, Ivan Georgiev y Drem Bruinsma, así como los invitados especiales Chris Haskett y Blaine L. Reininger.
Desde entonces tuvo oportunidad de grabar las piezas que compondrán su siguiente disco y que serían presentadas en su concierto de despedida de Bruselas, el 4 de junio.
Después de su larga estancia en el Viejo Continente, Brown en efecto pensó que era hora de cambiar de aires y decidido regresar al continente americano, esta vez a México, donde lo esperaban ya varios proyectos de colaboración con artistas estadounidenses y latinoamericanos (y esa es otra historia).
La carrera solista de Steve Brown, pilar principal de Tuxedomoon y mago de los teclados y del clarinete, descansa esencialmente en Music for Solo Piano, una colección de aclamadas composiciones para el piano, el saxofón y los instrumentos de viento. Con arreglos para cuerdas de Blaine Reininger y una gama estilística que abarca desde Cage hasta la música clásica, Brown demuestra que lo ha dominado todo.
Composés Pour le Théâtre et le Cinéma recopila lo mejor de varios años de trabajo componiendo soundtracks para el teatro y la pantalla en Europa. Combina la melodía ambigua de la música compuesta para la película Jean Gina B con el montaje de diálogos de su homenaje Chinatown y los arabescos orientales de Sangemar Mar, para darnos una colección que no requiere de contrapartes visuales para sostenerse.
La música de 1890-1990: 100 Years of Music – Live in Portugal, obra conjunta de Blaine y Steven, puede definirse aproximadamente como parte de la escuela «minimalista» de composición, puesto que comparte con el minimalismo ciertos principios, como la repetición de frases sencillas de acompañamiento. No obstante, la música de Reininger y Brown no presenta al auditorio con la misma demanda de «todo o nada» como el minimalismo. El CD fue grabado en vivo en Lisboa. La carrera de Brown continuó con muchos proyectos, desde entonces, tanto como solista como con Tuxeomoon.
VIDEO: Blaine L. Reininger, Steven Brown, Tuxedomoon – Music No. 2, YouTube (Classicool)
Entre el material sobresaliente acerca de la relación de los indígenas estadounidenses (nativo-americanos) y la cultura de aquel país, existen dos ejemplos de los cuales vale la pena hablar. Se trata de dos documentales sobre la influencia de la música autóctona en la Tierra del Tío Sam, tanto en la popular como en el rock. El primero está musicalizado por Robbie Robertson, y el segundo, es una obra codirigida por Catherine Bainbridge y Alfonso Maiorana.
Music for the Native Americans (1994) es una obra de seis horas de duración que contiene la música compuesta por Robertson para un documental estadounidense de televisión, sobre el destino de los indígenas de aquel país. Por lo tanto, muchos pasajes tienen más bien el carácter de un estudio ontológico musical que de un álbum común de Robertson.
Aunque su voz baja da un tono distintivo a las canciones de tono folklórico, el conjunto es dominado por los ritmos y cantos indígenas, así como los sampleados sonidos de las praderas. El resultado de esta colaboración intertribal (para la cual Robertson formó la agrupación The Red Road Ensemble) se puede describir como música tradicional moderna, porque además de las canciones mencionadas el álbum incluye sobre todo composiciones eclécticas del propio Robertson. Un proyecto testimonial y digno en el aspecto político tanto como en el musical.
«Tuve que cumplir 51 años antes de lograr armarme del valor para intentar este proyecto –indicó Robbie Robertson en su momento–. Antes de comenzar con las canciones tuve que cobrar conciencia acerca de mi propia identidad. Mi mamá era mohicana. Hasta entonces comprendí lo que eso significaba para mí», admitió.
El viaje analítico sacó a relucir la hasta entonces oculta alma indígena del ex líder de The Band, grupo de culto. Vale la pena escuchar su búsqueda de sí mismo, donde funde elementos indígenas con blues.
Robbie Robertson se había mostrado fascinado por el pasado estadounidense desde su época con aquel grupo (en plena resaca psicodélica, ellos aportaban unas canciones sobrias y una imagen arcaica: «Era música plantada en la tierra, sin la ira o las alucinaciones de aquella época. Excepto Levon Helm, el baterista, todos éramos canadienses y asimilamos unas tradiciones que los estadounidenses, por cercanía, no solían apreciar. Una cultura que era más profunda y más exótica de lo que parecía, musicalizábamos migraciones mitológicas. Tardaron años en buscarnos una etiqueta: ahora dicen que tocábamos americana«).
Para el álbum como solista, y soundtrack de la serie, este canadiense emigrado se inspiró en su ascendencia indígena, la cual le valió el encargo de poner música al documental. Robertson nació en Toronto, Canadá, el 5 de julio de 1943. Fue hijo único de Rose Marie Chrysler, mujer de ascendencia mohawk, que creció en la reservación Six Nations al norte del Lago Erie, lugar a donde, tras irse a vivir a Toronto, regresaba con Robbie para visitar a su familia, ahí fue donde él aprendió a tocar la guitarra y a conocer la música local.
La banda se armó con vocalistas e instrumentistas de diversas tribus, entre ellos la actualmente casi olvidada cantante de pop Rita Coolidge, Pura Fé, Douglas Spotted Eagle, Florent Vollant, Claude McKenzie y Bonnie Joe Hunt, entre otros convocados.
El otro material es Rumble: The Indians Who Rocked the World, de Catherine Bainbridge y Alfonso Maiorana. Esta película se centra en las contribuciones pasadas por alto de los nativos americanos en la música popular. Abarca la música desde las primeras piezas de blues hasta el hair metal.
Uno de los hallazgos del filme es el de mostrar que ser nativo americano era algo que los músicos generalmente ocultaban a la vista del público, la publicidad acerca de sus orígenes étnicos era algo que afectaba la posibilidad de que su música se promoviera en el mainstream.
Había una sensación de incomodidad en los medios estadounidenses, mezclada con un sentimiento de culpa colectivo por el trato que históricamente se le ha dado a los nativos americanos.
La película detalla el racismo que se dirigió hacia ellos, especialmente en la primera parte del siglo XX y la forma en que su cultura fue, de hecho, reprimida y casi borrada por completo. Esto se extendió a su música, que se consideraba subversiva.
Catherine Bainbridge elaboró una película sobre un tema al que realmente se ha prestado poca atención. La parte sustancial es interesante e incisiva cuando detalla todas aquellas circunstancias. Por ejemplo, las primeras grabaciones de blues de Charley Patton realmente tienen un sonido nativo americano con la entrega vocal y los ritmos distintivos, un hecho que nunca había sido notado de antemano.
Y teniendo en cuenta que fue uno de los actores clave en los primeros días de lo que se convertiría en música popular, hay que decir que la influencia de su cultura en la música moderna tuvo gran significado.
Otro intérprete clave fue Link Wray, quien desarrolló un estilo de música de guitarra que sería una gran influencia en toda la música posterior que utilizó el zumbido de la distorsión (fuzz) en el instrumento por primera vez, así como el power chors (acorde de poder).
Varios rockeros importantes (Iggy Pop, Salsh, Marky Ramone y Wayne Kramer) salen en pantalla rindiéndole pleitesía a este guitarrista de origen Shawnee, que mantuvo en secreto tal circunstancia “porque todo el mundo los odiaba”, como dice su hija en el documental. En 1958 le pidieron en una fiesta que tocara un foxtrot y como no sabía hacerlo decidió probar con una combinación extraña de notas. Con ello inventó el power chord, la columna vertebral del rock duro y pesado. “Sin Wray –dice Dave Grohl, baterista de los Foo Fighters– no habría The Who, ni Jeff Beck, ni Led Zeppelin”.
A través de la cinta nos enteramos, igualmente, de las dificultades que experimentó la cantante de folk Buffy Sainte-Marie con las estaciones de radio presionadas para que no reprodujeran sus canciones, las que se consideraban peligrosamente políticas.
Y luego estuvo Jimi Hendrix, cuya ascendencia cherokee fue menos promovida hacia el público que su etnia negra, aunque llegó a usar reiteradamente alguna vestimenta que lo recordaba, como su camisola con flecos, cinta en la frente, plumas y collares alusivos.
Más tarde, hay una mirada hacia el muy respetado guitarrista Jesse Ed Davis, a Robbie Robertson de The Band, al grupo Redbone, a los heavy metaleros Randy Castillo y Steve Salas y al rapero de hip-hop, Taboo.
En la parte final, aunque las cosas y los testimonios siguen siendo interesantes, se sienten un poco fragmentadas y faltos de claridad en el contexto de la influencia real de los nativos americanos. Pero en general, ciertamente, es un muy buen documental sobre tal música, con mucho que reflexionar y un enfoque importante sobre algunos músicos surgidos de aquellas raíces, que no han recibido mucha atención a lo largo de los años.
Definitivamente la película muestra que la influencia de los nativos americanos es algo que nunca ha recibido el reconocimiento que se merece; esta cinta intenta abordarlo y provocar más puntos de vista, que se sustenten con las investigaciones y los estudios académicos respectivos.
VIDEO: Link Wray – Rumble – 11/19/1974, YouTube (Classic Rock on MV)
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