Leo Records acertó con la edición (en álbum doble) de un maravilloso concierto del cuarteto encabezado por el músico y compositor estadounidense Anthony Braxton (Chicago, Illinois, 4 de junio de 1945).
Varias piezas del disco utilizan lo que Braxton llama pulse track structures. Se trata de figuras de acompañamiento muchas veces rítmicas que pueden ser tocadas por uno o varios de los instrumentos para apoyar los esfuerzos solistas de alguno de los otros miembros del cuarteto.
Llama la atención que no sólo la sección rítmica toque estas figuras, sino que de igual manera pueden plasmarlas por ejemplo el piano y el clarinete, mientras el bajo o la batería adoptan un papel más libre.
Los espacios libres dentro de esta estructura pueden llenarse con improvisaciones, pero también con pasajes compuestos de antemano. Para ello con frecuencia se recurre a (partes de) otras piezas de la obra de Braxton.
Todo ello otorga una fuerte coherencia interna a su música, casi inexistente en el mismo grado en cualquier otro intérprete de música improvisada. La estructura otorgada de esta manera a las piezas es compleja, pero debido a la ejecución excelente del cuarteto ofrece una gran claridad tanto en relación con el detalle como la totalidad.
Cabe mencionar también que la estructura no se impone nunca a las cualidades musicales de los cuatro, las cuales son formidables. De esta manera, se elimina también la supuesta contradicción entre la maestría técnica y la expresión.
Dentro de su estructura los cuatro, cada uno por separado y todos en conjunto, llegan incluso al éxtasis musical en algunos puntos, pero con todo no se pierden nunca en el caos sin forma.
Quartet (London) 1985 (Leo Records)
Anthony Braxton (clarinete, flauta, saxofones), Marilyn Crispell (piano), Mark Dresser (bajo), Gerry Hemingway (percusiones).
Londres, noviembre 13, 1985
VIDEO: Anthony Braxton Quartet Berlin 1985, YouTube (freeavantgardevideos)
Mientras me desplazaba en la bicicleta por la avenida Koninginneweg de Ámsterdam, me dió por parafrasear a uno de los Marx, pero no a Groucho sino a Karl: Un fantasma recorría el mundo, el fantasma Beatle. Dicho fantasma comenzó su andar en 1969 precisamente aquí, en la capital neerlandesa, lugar que escogió John Lennon para pasar su luna de miel. El 2019 fue, pues, otro año Beatle, plagado de celebraciones, evocaciones, reediciones y festejos.
En aquel entonces (1969), climáticamente, había comenzado la primavera en la ciudad. Era el 29 de marzo y se cumplía medio siglo de aquel hecho que atrajo las miradas del mundo hacia un cuarto de hotel. Una habitación donde Lennon habló durante una semana, de manera incansable, sobre la paz, esa entelequia que continúa obsesionándonos.
Atravesé con la bicicleta el Museumplein y desemboqué en la Spiegelgracht, una elegante cuadra larga con un canal en medio que al final se convierte en la Spiegelstraat, la prestigiosa calle de los anticuarios y galeristas, al pasar uno de los puentes más transitados por propios y extraños. Ahí, entre la variada oferta plástica de las tiendas de arte, estaba la Galerie Moderne de Nico Koster, espacio donde se exhibían los retratos que este fotógrafo holandés le tomó a John y su pareja en aquel ilustre ritual mediático llamado Bed-in. Son fotografías en blanco y negro que han proporcionado la imagen al colectivo Wedding Album lennonononiano.
En los aparadores que daban a la calle estaban las fotos de la pareja desayunando, vestidos de bata y camisón blancos y encima de ellos los letreros escritos a mano que sintetizaron su inédita acción y perpetuaron sus reclamos para la posteridad: BED PEACE – HAIR PEACE.
¿Por qué escogió John esta ciudad para iniciar su demanda y petición al mundo? El verdadero espíritu de Ámsterdam es la tolerancia. Y no es un espíritu nuevo, producto de la posmodernidad, sino uno histórico que cumple cinco siglos de existencia. Desde entonces el país ha sido sinónimo de ello y la capital, su lugar culminante y ejemplar.
En Ámsterdam, los puentes, los 1539 puentes que existen (que en concreto representan el año de llegada de la primera oleada de inmigrantes) se erigen como metáfora de la imaginación. Todo puente es único, todo puente quiere serlo hacia algún destino, y todo puente es la mirada de la ciudad hacia lo que importa.
Por eso la escogió. Y por eso me dirigí en aquella ocasión, tras mirar las históricas ilustraciones, al lugar donde Lennon puso al lecho dentro de sus utopías: el Hotel Hilton. El 29 de marzo del 2019, se celebró ahí el 50º aniversario del Bed-in, aquel acto dadaísta que consagró la cama como sitio de protesta. El festejo lo llevó a cabo el Netherlands Beatles Fan Club, una de las organizaciones de admiradores con más antigüedad en el orbe (desde 1963).
Hubo exposición de fotos, pinturas, esculturas y memorabilia, conferencias, exhibición de documentales y conciertos con bandas tributo. Así que estacioné mi bicicleta frente al hotel ubicado en el número 138 de la avenida Apollolaan y me preparé para el festín.
La cereza del pastel fue la visita guiada a la habitación 902 (ex Presidencial), llamada ahora “John & Yoko Suite”, que cuesta la friolera de 1,750 euros la noche, para todo aquel que desee pasar una velada ahí, rodeado de recuerdos. Ésos de los que habla Lennon en “The Ballad of John and Yoko”: “Talking in our bed for a week / The news people said / ‘Hey, what you doin’ in bed?’ / I said, ‘We’re only tryin’ to get us some peace!´”.
Siete días (del 25 al 31 de marzo de 1969) discurriendo sobre el tema, de 9 de la mañana a 9 de la noche. Una forma constructiva y nada cínica de aprovechar la publicidad generada por su reciente boda en Gibraltar y por su fama personal. El aún integrante del Cuarteto de Liverpool (por poco tiempo más) forjó así su compromiso con la causa antibélica.
VIDEO SUGERIDO: John Lennon en Yoko Ono in bed in het Hilton Hotel (1969), YouTube (Nederlands Instituute voor Beeld en Geluid)
Ese año el fantasma Beatle recorrió el mundo –al igual que ahora, al igual que siempre–. Inició su andanza en esta ciudad con la rememoranza de aquel anhelo pacifista. Cincuenta años también cumplió el disco Abbey Road, un álbum clásico que fue objeto de nuevas escuchas, revisiones y lecturas. Se anunció también la celebración de un videojuego (The Beatles: Rock Band) donde se podían interpretar sus canciones al unísono del grupo.
Asimismo estuvo programado el festejo de la remasterización (¿definitiva?) de sus discos, cuya aparición los hizo culminar una década antes como el año del grupo con mayores ventas, a cuatro décadas de su disolución. Marketing puro y duro. “Cosas de aparecidos”, diría el no hermano Marx, Karl, ese viejo filósofo.
Pero un hecho es cierto: “Los Beatles, como grupo, y sus integrantes, de manera individual, ocupan una posición singular y única dentro de la cultura popular. Su imaginería lo abarca todo. Son un fantasma con un corazón que sigue latiendo fuerte aún después de 50 años”, me dije tras ver la obra plástica que se presentó en el lobby del hotel, rodeado de japoneses, indios, filipinos, latinos y europeos de la más variada procedencia y edad.
Ya entrada la madrugada, mientras regresaba pedaleando a mi casa, me dí el tiempo de pensar –gracias al clima templado– en el carisma, en el uso de los medios y en los motivos que condujeron a John Lennon a realizar tamaña cruzada por el mundo. Y también sonreí por las respuestas al porqué no le dieron a él el Premio Nobel de la Paz y sí a Henry Kissinger.
VIDEO SUGERIDO: The Beatles – “The Ballad Of John And Yoko” Stereo Remaster, YouTube (The Beatles)
Momento importante: Riding with the King, Un acercamiento discográfico que se afirmó en lo tradicional pero con intenciones de modernidad. El primero de sus intérpretes, B.B. King, pudo haber aprovechado esta oportunidad para redituar financieramente sus años crepusculares, pero habrá que señalarlo claramente, esta táctica nunca fue su estilo.
King siempre fue muy generoso, con propios y extraños, veteranos y noveles (le llegó a prestar a Lucille, su guitarra, a un jovencísimo Johnny Winter, debutante en escena) con un corazón abierto tanto al amor como al dolor, así que es natural que no girara en este álbum hacia la meditación o la interiorización, de One Kind Favor, por ejemplo, sino más bien, como un homenaje a la vida con sus altos y sus bajos, con algo de tristeza, pero también con mucha alegría compartida, que es lo que precisamente B.B. King transmitió siempre con su música.
La diversión ya se nota en la portada del disco. Eric Clapton en la limusina al volante y desplomado en la parte trasera, B.B. King. Esto no es sorprendente, porque en aquellos años de comienzos de siglo, se dieron cuenta de su antiguo deseo de grabar un álbum juntos.
En esta obra, ambos virtuosos de las cuerdas electrificadas logran llevarse mutuamente a alturas considerables. Creando con tal circunstancia una excelente pieza musical, para la colección de colaboraciones entre maestros y discípulos.
Por otro lado, habrá que recordar el dato histórico, de que cuando aparecieron las guitarras Fender Telecaster el blues se electrificó y con Jim Marshall y sus amplificadores nació el blues-rock en los sesenta de la mano de Eric Clapton y de Jimi Hendrix. La unión eléctrica más explosiva desde aquello años sesenta y héroes instrumentales.
Eric Clapton, el otro protagonista del disco, desde aquellos lejanos años sesenta, se sentía realmente ligado al blues. Con su refinado virtuosismo estilizó una buena cantidad de riffs heredados de los guitarristas negros. Aprendió a tocar la guitarra con los discos de Chuck Berry, para luego seguir el camino bluesero con Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Skip James, Blind Boy Fuller.
Simplemente se zambulló de cabeza en aquel mundo nuevo para él. No obstante, a los 18 años se entusiasmó por B. B. King y desde entonces no ha cambiado su idea de que éste es el mejor guitarrista de blues del mundo.
Fue gracias a esta admiración que encontró el primer dogma de su carrera: «He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar: ése en el que no tenga que tocar nada que no sea improvisación. Dentro de mí y de mi música hay más blues que cualquier otra cosa». Con el tiempo y bajo tal consigna mostró un gran rigor en la construcción de sus solos y se aplicó al manejo del pedal wah-wah.
Clapton se convirtió en un verdadero catalizador. Provocó que instrumentistas de su generación y de las siguientes se interesaran por los estilistas negros como Otis Rush, Freddie King y el ya mencionado B.B. King.
A la larga gozó de la misma estima que ellos en la mayoría de los ambientes musicales angloamericanos. La precisión y la perfección de su estilo fueron consecuencias sobre todo de un enorme trabajo técnico y personal. Se cuenta que pasaba días enteros intentando dominar uno o dos riffs de los que toman forma tantos blues.
Esa estima ha quedado manifiesta en el álbum Riding with the King, donde ese bluesero blanco de corazón negro, conecta antiguas y nuevas generaciones para dar su reconocimiento al legado de King, interpretando a su manera y al unísono temas de John Hiatt (“Riding With The King”), Big Bill Broonzy, Lowell Fulsom, algún standard del cancionero estadounidense (“Come Rain or Come Shine”) y una pieza del propio B.B.: “When My Heart Beats Like a Hammer”, entre otras.
Muchas han sido las oportunidades en que los maestros del blues y sus alumnos de primera generación protagonizan grabaciones conjuntas. Las London Sessions de Howlin’ Wolf y Muddy Waters son un ejemplo, lo mismo que el Hooker and Heat de John Lee Hooker, etcétera.
No obstante, hay una diferencia entre todas aquellas reuniones y la presente de King y Clapton. Y radica en que aquellas eran «clínicas» donde los noveles blueseros blancos ingleses y estadounidenses aprendían desde el rasgueo, las tonalidades y la intención de la música.
En el caso que nos ocupa hay varios elementos distintos a considerar, pues Clapton no es ningún novatito al que hubiera que enseñarle algo de la técnica. No. En este disco desde la portada se marca la diferencia. Eric Clapton —el máximo exponente de la guitarra blanca en el blues— y B.B. King —pionero eléctrico del instrumento, que basa su estilo en notas largas con un vibrato natural producido por los dedos, el cual crea uno de los sonidos más hermosos que se le haya extraído a la guitarra— ponen los acentos en la interpretación del blues que cada cultura tiene para expresarlo.
En la guitarra eléctrica King fue inigualable y mientras vivió no hubo quién se le acercara, por eso los mejores intercambios en el álbum se dan cuando Clapton toca la acústica.
Las concepciones están señaladas y Eric mismo lo asume con el título del disco y con el servicio de chofer que le brinda a su maestro en la portada. El blues blanco y el blues negro en una atinada y descriptiva fotografía.
El personal que grabó el disco tiene el siguiente listado: B.B. King (guitarra eléctrica y voz), Eric Clapton (guitarras acústica y eléctrica, voz), Nathan East (bajo), Steve Gadd (batería), Tim Carmon (órgano Hammond), Joe Sample (piano) et al.
La retroalimentación de la cultura bluesera se hace patente en este álbum, donde se escucha el camino que ha seguido el género desde sus orígenes rurales hasta las posmodernidades urbanas.
Un viaje pleno de sorpresas y de riquezas musicales, donde la negritud divulgada por Clapton le es devuelta con reconocimiento y aprecio por parte de uno de los máximos representantes de esa negritud.
«El blues es algo más que un género musical», explicaba Muddy Waters a los jóvenes músicos ingleses de los años sesenta. Clapton, heredero directo e in situ de aquella instrucción, lo ha confirmado: «El blues es una experiencia muy, muy solitaria. Mi guitarra es un intermediario por medio del cual entro en contacto conmigo mismo, y B.B. me ha señalado el camino».
Sí. Eric Clapton es un auténtico negro del corazón, con admiración y agradecimiento por sus mentores y guías: “Entrar juntos al estudio fue algo con lo que soñé toda mi vida”, dijo.
VIDEO: Eric Clapton and B.B. King – Let Me Love You (Official Audio), YouTube (Eric Clapton)
Ellos están tan cerca del universo que han podido vivir lejos del mundo. Dead Can Dance engendró hace tiempo un álbum-laberinto, por ejemplo, en una iglesia perdida de Irlanda, que garantiza horizontes lejanos y niebla sobre cualquier tipo de frontera a la creación.
Irlanda es un país sui géneris. Una especie de fin del mundo. El viento que la habita viene de lejos sin tocar la tierra, purificado de todo lo humano. En el espacio de cinco minutos, el cielo pasa del gris oscuro al azul resplandeciente. El sol hace brillar las gotas que aún cubren las hojas. El paisaje natural se cubre de arcos iris en miniatura.
Aislados en esta tierra de hadas, Brendan Perry y Lysa Gerrard, sus integrantes, mezclaron sus sonidos durante meses. En medio de los bosques, su vecino más próximo resultó ser un castillo en ruinas, cuyas piedras devora la vegetación. Actualmente un reino de tierras baldías y exiliados, en sus tiempos gloriosos fue un refugio de bandidos. El dúo, extranjeros eternos, de Australia e Inglaterra, halló por fin su territorio. Un lugar que los aceptó sin necesitarlos. “Un sitio donde uno se siente pequeño”, según James Joyce.
Desde hace poco más de cuatro décadas Dead Can Dance explora al mundo y mezcla sonoridades ancestrales con la tecnología. Entre algunos silencios intermitentes de años, su búsqueda de raíces ha rendido diversos frutos hasta el momento. Con cada uno de ellos estos gitanos del universo vuelven a salir a la superficie. El estilo sigue evolucionando, sin permanecer en ninguna etiqueta (dark wave neoclásico, world beat, art-rock, avant-garde o rock gótico); dramático, a veces mínimamente pedante e irritante en su énfasis.
En cada ocasión, igualmente, los mantras del Lejano y Medio Oriente, la polirritmia africana, el folk gaélico o el canto gregoriano, impregnan su música, con una espolvoreada omnipresente de la tradición irlandesa encima. Un rompecabezas de orígenes y sensibilidades. Los gritos de pájaros enriquecen las voces. Es normal si se sabe que Brendan a veces se despierta con el canto de los cisnes al hacer el amor. El músico no pudo más que utilizar esta fuente de inspiración viva y estrepitosa en una de sus obras.
Los álbumes a veces resultan extremadamente tribales, dominado por las percusiones o por sonoridades poshistóricas irredentas. «En general son discos sin concepto definido –ha dicho el músico–. Claude Debussy decía que no se debe prestar demasiada atención a la forma, que hay que olvidar el andamiaje para ver la arquitectura. A lo largo de nuestra historia hemos pensado menos en nuestra música y buscando más el fondo, para funcionar por instinto”.
Los viajeros Brendan y Lysa a través de los años han realizado expediciones físicas y metafísicas. Despegaron en Australia en 1980, cuando una rubia de pálido rostro conoció en Melbourne a un hombre de verde mirada. Ambos son de origen irlandés. La primera pieza que escriben juntos trata del desastre ocasionado por la invasión de los europeos en Australia.
En 1981, el dúo levantó el vuelo, lejos de los aborígenes a los cuales jamás conocieron. Un álbum homónimo nació en 1984 en Londres. Frío y místico, llegó en picada durante el periodo de pospunk gótico. Lysa y Brendan viven, entonces, en la punta de una torre londinense.
Su creación, a partir de esos instantes, respira la sed por el espacio. Entre la liturgia de cantos gregorianos y voces búlgaras, se enriquece con sonoridades lejanas y cardinales. Into the Labyrinth, a su vez, habló de otros horizontes.
Después de haber viajado por España, Lysa se va a vivir a una reservación en medio de la selva de las montañas nevadas de Australia, con su flamante hijo y su marido. Brendan, por su parte, se instala como ermitaño en una iglesia renovada a varios kilómetros de un remoto lugar llamado Belturbet, con un perro como única compañía. Así, sobre una isla rodeada por el río Erne tomó forma aquel laberinto. El estudio de Dead Can Dance de ahí en adelante quedó suspendido en el corazón de la iglesia de Quivvy.
El sonido del dúo es solemne, pero también onírico y reflexivo, pero el ambiente, que sigue siendo meditabundo, se ha ido volviendo más tribal, si cabe, como corresponde a los memoriosos de avanzada. Fuera la mística urbana; la naturaleza salvaje puebla sus paisajes románticos y melancólicos. El regreso a las raíces y a la naturaleza (la visión milienal adelantada). Su obra se evade de los recintos místicos para respirar los grandes espacios. Los avatares habitan en sus álbumes, que avanzan al ritmo de percusiones dominantes con corazón techno.
Lisa Gerrard busca por doquier sus inspiraciones, algunas veces muy lejos de las voces búlgaras, otras del etéreo gaélico. La onomatopeya que aparece deja que hable el instinto; mientras la palabra se pierde en el sonido. A capella, ella ofrece sus cuerdas vocales al folk irlandés en una esquizofrenia artística singular que la incita a pasar de lo más simple a lo más enfático.
Brendan Perry, a su vez, canta cada vez más, desde la edición desde su debut discográfico hasta Dionysus del 2018, ha tenido tiempo de aprender a tocar instrumentos de otros tiempos. Los ha ido introduciendo en su música conforme hace sus descubrimientos. Los violines se rozan con la cítara, el programador con la bombarda. Juntos, causan la impresión del encuentro entre dos orquestas, una sinfónica y la otra, étnica. Ejemplo catedralicio de su evolución, que es una maravilla sonora, sin lugar a dudas.
VIDEO SUGERIDO: Dead Can Dance – ‘Opium’, YouTube (Dead Can Dance)
Ese puñado de caracteres por supuesto pueden contener belleza, quizá hasta un pensamiento complejo, algún argumento, un cuento o un poema. Sin embargo, y por otro lado, con ello nos hemos rendido a las sentencias soliviantadas de X (antes Twitter) y nos olvidamos de que pocas palabras pueden dar para mucho.
Los textos que contienen colecciones de aforismos se pueden abrir por cualquier página, se puede leer uno al azar e irlo paladeando un rato como si fuera un chocolate o un dulce de aquellos que provocaban un bombardeo gustoso en su contacto con la saliva.
Al leer uno de esos libros de aforismos me encuentro con este, por ejemplo: “La peor venganza contra un escritor es elegir a su compañero de estantería”. Cuánta ironía como verdad concentrada. A quien escribe le gustaría estar entre los grandes de todos los tiempos, pero el azar, el orden alfabético o el capricho del lector pueden castigar una vanidad pueril.
Hoy, realmente encrespados ante tanto exabrupto en las redes sociales no paramos de afirmar que en tan mezquino espacio no se puede decir nada bueno, pero no es cierto, la belleza o la grosería no dependen de la extensión sino de la manera en que se utilicen las palabras, de la catadura moral de quien las escribe y, en ocasiones, de las copas que uno se ha bebido antes de pasar a la acción.
A la hora de escribir hay que pensar, y hay usuarios que a la inmediatez de un medio como X han añadido la impulsividad (si no es que la estulticia) de su carácter.
Muchas cosas sorprendentemente equiparan a estos grandes nombres del soul desaparecidos no hace mucho. Don Covay, Ben E. King y Percy Sledge, pertenecen a una generación de cantautores negros surgidos de la pobreza, de los campos de entrenamiento vocal conocidos como coros.
Su origen hay que buscarlo en una iglesia, entre los himnos del góspel y los spirituals. Pero también de las filas del doo-wop urbano. Son (fueron) reales sobrevivientes que emanaron sus talentos a pesar del ambiente restrictivo y de los posteriores mánagers (auténticos buitres) que los tuvieron bajo contrato.
Sobrevivientes de la misma compañía que los firmó: Atlantic Records, la cual a pesar del excelente material que le proporcionaron cada uno, siempre les restringió y limitó hasta lo indecible los presupuestos.
BEN E. KING
Todos ellos encumbraron casi al mismo tiempo sus canciones al primer lugar de las listas de éxitos. Canciones que el tiempo volvería clásicas. Todos ellos durante el lapso que duraron sus carreras adolecieron de falta de dirección de los productores y del interés que les hubiera evitado la indefinición artística.
Los directivos de la compañía, por afanes netamente mercantiles convirtieron a estos vocalistas ejemplares en cantantes multiusos sin rubor alguno.
VIDEO SUGERIDO: Ben E. King – Stand By Me (1961), YouTube (TheVideoJukeBox 4)
Todos ellos desaparecieron de los principales escenarios al final de la década de los setenta. Y tuvieron que sobrevivir literalmente de sus actuaciones en locales pequeños. Y socialmente, al igual que los egresados del Mississippi, tuvieron que romper las barreras raciales y conseguir hechizar a un público blanco con su voz y su interpretación. Arrasaron con las baladas.
Todos ellos murieron en el mismo año (2015), casi a la misma edad, aunque en ciudades distintas. Todos ellos poseyeron la legitimidad histórica con la que exhibir una autenticidad que les ganó la gloria para siempre.
La mayoría de los standards más populares son canciones de amor. Tratan acerca del amor buscado, del requerido, del encontrado o del que se ha perdido. En tan sólo tres o cuatro minutos, lo que duran, hay verdaderos cuadros dramáticos, muchas veces cargados de ingenio y de sabiduría, al respecto.
En ellos se canta al amor como una cosa con poder y misteriosa a la que todos pretendemos conocer. Dichos temas nos pueden recordar pasajes de nuestras vidas, de nuestras tribulaciones en los malos tiempos o de las alegrías en los buenos.
Tales canciones nos suministran también un lenguaje para expresar nuestras esperanzas y sueños, y también nuestras sombras. Sin embargo, generalmente, a estos temas no se les considera poesía sino letras (lyrics), puesto que tienen otro fin como escenario, pero cuando han sido escritas por un poeta la cosa cambia, como en el caso de “Les Feullies Mortes” (“Autumn Leaves”, en inglés, “Las Hojas Muertas”, en español), hecha por Jacques Prévert.
Éste, fue un poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés (nacido en 1900 y fallecido en 1977) que utilizaba las figuras retóricas o de repetición para trastocar el flujo convencional del lenguaje. Su poesía recurría muchas veces a dobles significados e imágenes insólitas con efectos inesperados, con un humor a veces negro y a veces erótico.
“Les Feullies Mortes” es una canción plena de nostalgia, un sentimiento que está presente en su melodía escalonada, en su armonía en tono menor y en el ritmo pausado en que se desarrolla esta balada. Su letra habla de un otoño gris, de las hojas muertas que caen de los árboles trayendo el recuerdo de unos besos idos, habla de un amor ausente y de unos días largos y vacíos.
Dentro del jazz, con sus 32 compases los músicos pueden improvisar sin mucha dificultad gracias a que la escala de Mi Menor es constante y fácil de digitar para la mayoría de los instrumentistas. Por esa razón existen muchas versiones instrumentales de este clásico, de entre las cuales destaca la del trío de Keith Jarrett en su disco Standards, que dura casi 17 minutos, tema que va creciendo cada vez más a través de improvisaciones bien estructuradas, hasta llegar a un paroxismo que hace estallar al público en sonoros aplausos.
Cantantes de muy variados estilos la han incluido en sus discos a través del tiempo, entre ellas sobresalen las versiones de Ella Fitzgerald y Frank Sinatra, sin olvidar que la versión original en francés, “Les Feullies Mortes”, fue la que catapultó esta canción al éxito en la voz de Yves Montand. En todas partes del mundo es uno de los standards más comunes en las jam sessions, y en el repertorio de todo vocalista serio. En el rock existe una gran versión de Iggy Pop y otra de Eric Clapton.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 