Gil Evans nació el 13 de mayo de 1913 en Toronto, Canadá, con el nombre de Ian Ernest Gilmore, y murió el 20 de marzo de 1988 en Cuernavaca, México. Multifacético y creativo compositor y arreglista de jazz, al que se conoció mejor por su colaboración con Miles Davis, incluyendo el álbum clásico Sketches of Spain (1960).
De ascendencia australiana, Evans decidió interpretar jazz en el piano después de recibir la inspiración de los primeros discos de Louis Armstrong. De 1933 a 1941 tocó con varias big bands en California, además de dirigir algunas de ellas. Una vez establecido en Nueva York, Evans hizo los arreglos para el grupo de Claude Thornhill, cuyos miembros habrían de incluir a Gerry Mulligan y a Lee Konitz.
Compañero de cuarto de Charlie Parker en algún momento de sus carreras, el bebop ejerció una fuerte influencia en Evans. Cuando Thornhill disolvió a su banda en 1948, durante la huelga encabezada por el líder de la Federación Americana de Músicos, James Petrillo, Evans formó un grupo con Mulligan, Konitz y Davis.
Esta asociación produjo una serie de grabaciones editadas en 1950 como sencillos de 78 revoluciones que inauguraron la escuela de jazz conocida como «West Coast». Anteriormente colaboraron en la realización del álbum debut The Birth of the Cool de Miles Davis (Capitol, 1957).
Durante los años cincuenta, Evans trabajó como arreglista freelance en Nueva York. Formó grupos para grabar los álbumes Big Stuff (1957), The Arranger’s Touch y Pacific Standard Time con la compañía Prestige. En estas producciones el saxofonista Cannonball Adderley apareció como solista principal en las versiones creadas por Evans de clásicos del jazz, como «Round Midnight» de Thelonious Monk.
Evans volvió a colaborar con Davis en 1957 para sacar el álbum de big bandMiles Ahead, seguido por los arreglos instrumentales hechos por Evans de piezas tomadas de Porgy and Bess (1959) de George Gershwin y por Sketches of Spain, ambos con el mismo trompetista. Para el último álbum, Evans se empapó de flamenco y de las creaciones de compositores españoles como Joaquín Rodrigo y Manuel de Falla, cuyas obras adaptó, además de componer algunas piezas él mismo.
Los proyectos perseguidos por Evans durante los sesenta pusieron de manifiesto su don para crear texturas orquestales memorables dotadas de gran fuerza formal. Entre ellas figuraron Out of the Cool (Impulse, 1961), The Individualism of Gil Evans (Verve, 1964), que contó con la colaboración especial del guitarrista Kenny Burrell, y Gil Evans (Ampex, 1970).
Los planes para una colaboración con Jimi Hendrix se frustraron debido a la muerte del fantástico guitarrista, pero Gil Evans Plays Hendrix (RCA, 1974), con el guitarrista japonés Ryo Kawasaki, dio cierta idea del sonido que pudo haber tenido el proyecto original.
Las big bands formadas por Evans durante los años setenta incluyeron a solistas jóvenes como David Sanborn (sax tenor) y Hannibal Marvin Peterson (trompeta). Evans siguió grabando prolíficamente para Enja (Blues in Orbit), la compañía Antilles de Chris Blackwell (Priestess) y para RCA (There Comes a Time).
En 1986 compuso la partitura de época para la versión cinematográfica de la novela Absolute Beginners de Colin MacInnes, dirigida por Julien Temple. En los siguientes dos años colaboraría con el músico Robbie Robertson (ex The Band) para la película de Martin Scorsese de 1986: El Color del dinero. E igualmente lo haría y con Sting (ex Police) en presentaciones en vivo y de estudio en 1987. Evans falleció al año siguiente, el 20 de marzo de 1988.
VIDEO: Gil Evans Orchestra – Stone Free, YouTube (All That Jazz Don Kaart)
Según Terry Riley, el pulso es un método oriental, hasta cierto punto, de enajenarse: “Es posible enajenarse todo lo que uno quiera al relacionarse con una constante”, dijo. Y el efecto de su música de Riley se lograba mediante la identificación con lo que él llamaba el proceso total del tiempo.
No obstante, la variación continua dentro del proceso acumulativo de Riley se negaba a sí misma, a causa de su futilidad, e hizo que uno percibiera el tiempo que pasaba simplemente como éxtasis.
La MonteYoung, por otra parte, se refería, por entonces, a la identificación con el sonido como tal: “Meterse en el sonido: el sonido es Dios; yo soy el sonido que es Dios”. Los alargados sonidos estáticos de la música de este creador sugerían un tiempo antiapocalíptico, la duración pura.
O bien, según escribiera el musicólogo y pedagogo alemán Wolfgang Burde: “La música minimal ha descubierto la aventura del macrotiempo. No se requiere ya un enfoque analítico, sino la entrega a una corriente musical que conducirá a una nueva expansión en la experiencia del tiempo”.
Su homólogo Daniel Caux hizo una afirmación semejante, al observar en la música de Riley el intento de hipnotizar al escucha hasta devolverlo a un estado de inocencia.
En Philip Glass y Steve Reich, la eliminación del contenido dialéctico de la música no se relacionaba con ninguna ideología mística. La música de Reich suponía la neutralidad de los valores, como cuestión de principio.
No obstante, si bien su intento por usar el material sonoro occidental dentro del contexto de métodos estructurales no occidentales, a primera vista parecía constituir un procedimiento técnico carente de importancia ideológica, el hecho de que tanto su música como la de Glass tuvieran lugar en un macrotiempo no dialéctico los acercó mucho al misticismo de Riley y de Young.
VIDEO: Philip Glass – Opening (Official Video), YouTube (Philip Glass)
Devendra Banhart ha destacado a lo largo de la primera década del siglo XXI, entre otras cosas, por ser un hipermodernísimo neo-hippie que vive en la casa que le perteneció a Jim Morrison; por hacer sus demos con la grabadora telefónica y por tener como colaboradora incidental a una de las actrices del momento, Natalie Portman. Representa principalmente a la música del nuevo siglo con orientación folk y psicodélica en sus formas más retrofuturistas.
En el curso de la década, la escena de tal movimiento ha tenido un desarrollo constante y obtenido una “lista” de nombres propios en las publicaciones especializadas, bajo distintos rubros: naturalismo, psych folk, indie folk o freak folk. Pese a toda la vaguedad en los términos y sus descripciones, este músico ha reclamado para sí, de manera rápida y definitiva, un lugar particular en dicha historia. No está sujeto a modas ni se limita a algo en específico.
Banhart es un autor característico de la época y con la seguridad de quien pertenece entero a ella. Nació en mayo de 1981 en Houston, Texas. El nombre Devendra le fue puesto por un místico hindú del que sus padres eran seguidores. Una crisis matrimonial separó a la familia y el niño se fue a vivir con su madre a Venezuela. Creció en Caracas, en una atmósfera cuya cotidianeidad lo puso frente a la realidad bruta tercermundista. A los doce años volvió a los Estados Unidos.
Desde su aparición, Devendra ha procurado ofrecer algo distinto a los escuchas, una alternativa tan evocadora como fresca y llena de imaginación frente a las opciones musicales familiares disponibles en el dial contemporáneo. Sus primeros demos fueron recopilados para la antología llamada The Charles C. Leary, que salió bajo el sello Hinah, en el 2002. Michael Gira, dueño de la compañía independiente Young God, le ofreció a la postre sacar su primer CD, al que llamó Oh Me Oh My…
En dicho disco Banhart manifestó su voz única (por su color vocal de balido) y un sonido folk altamente minimal y low-fi, con la matizada influencia de su principal referente, la cantante y compositora Vashti Bunyan. Lo primero que llamó la atención sobre él fue su facilidad para ensamblar elaboradas melodías con letras surrealistas y delirantes que aportan diversidad, riqueza y excentricidad. Con la guitarra conmueve y seda al mismo tiempo por su bucólico universo.
Pero en él hay también ironía, provocación y parodia hacia lo solemne. Es tal su eclecticismo musical —que va del surf al neogarage y a la hibridez de las fusiones con el folk— que necesita de proyectos diversos para darse abasto. Ha colaborado con Jana Hunter, Antony and The Johnsons y Bert Jansch, además de crear grupos alternos como Vetiver o Megapuss, en el que colabora con personal egresado de grupos como The Strokes y Entrance.
Sus álbumes son espirituales, místicos eclécticos, mágicos y psicodélicos, pero también bilingües, chamánicos, ambiciosos y trascendentales, en donde del minimalismo del trovador, del artesano de la simpleza, pasa a la conformación de una banda sólida (que cambia de nombre constantemente), con una multiinstrumentación que está al servicio de la cantidad de estilos comprendidos en cada nuevo disco. En ellos hay una melancolía suspendida y anestesiada.
En sus años de existencia y numerosos discos, los esfuerzos de este personaje se han concentrado en la estética que valora la imaginería y la trasgresión de los intertextos transmitidos. Su enfoque se articula por medio de la capacidad diversa y refinada de sus variados componentes e involucra al escucha en los detalles, matices y puntos intrincados de la música. El resultado es algo capaz de inspirar tanto como de entretener o de mostrar la elipsis de la realidad, según las circunstancias.
El quinteto californiano Blind Melon aparentemente se dio a la tarea de revolver la música de todos los grupos estadounidenses que escribieron la historia del rock en los sesenta y los setenta. Creedence, The Byrds, Lynyrd Skynyrd, Canned Heat y Neil Young: a todos los citaron de manera consecuente.
Para ello se evitaron las técnicas musicales modernas, las cuales probablemente estarían fuera de lugar en esta producción. A pesar de ello, el grupo logró una originalidad sorprendente, sobre todo en lo que se refiere a la composición.
El disco Blind Melon ofreció un Woodstock para la sala de la casa y se olvidó, afortunadamente, de las influencias que tanto estuvieron de moda. Un disco que animaba a hurgar en el pasado.
4 Non Blondes, por su parte, el cuarteto de damas de San Francisco (con Roger Racha en la guitarra, como único representante del sexo opuesto) combinaba un caprichoso folk con un rock sólido.
Mientras que Linda Perry cantaba como Toni Childs, sus compañeras aporreaban con toda su fuerza la guitarra y la batería. David Tickle (Prince, U2, Peter Gabriel) se encargó de la producción de Bigger, Better, Faster, More!, su ruido genial.
VIDEO: Blind Melon – No Rain, YouTube (BlindMelonVEVO)
En la actualidad: ¿Qué significa el lunes? ¿Un azote existencial? ¿Un castigo divino por el mal comportamiento del fin de semana? ¿El día más lejano del viernes? Son algunas de las muchas preguntas que provoca tal espacio temporal. Todas ellas llenas de lamentos, sufrimiento y penalidades. Pero también de sentido del humor (negro y capitalista, eso sí): se ha inventado un día del año para celebrarlo.
El Blue Monday (Lunes triste) se celebra todos los años –desde el segundo lustro de la primera década del siglo XXI– el tercer lunes del mes de enero. Tal acontecimiento surgió cuando Cliff Arnal, un investigador de la Universidad de Cardiff, escribió que era “el día más deprimente del calendario” debido al clima y a la “cuesta de enero”.
(La Universidad de Cardiff es una institución de educación superior galesa, fundada en 1883, que ha sido y es reconocida por proveer de educación de alta calidad a sus alumnos con bases sustentadas en la investigación, y por estar incluida entre las 100 mejores universidades del mundo, según diversos rankings internacionales)
Para llegar a tal conclusión dicho experto ideó una sencilla fórmula pseudocientífica que fue publicada por primera vez en 2005, como parte de una campaña publicitaria de la agencia de viajes Sky Travel.
La procedencia de esta celebración fue, pues, comercial a todas luces (como el Black Friday) y ha sido duramente criticado por ello por líderes de opinión de la más diversa índole. Pero, como sucedió en su momento con Santa Claus o con la Coca Cola, ha ido ganando terreno. De cierta manera es una forma de reivindicar un sentimiento común y planetario: “Es un día para celebrar la tristeza”, se ha dicho.
Por tal motivo, la fecha del Blue Monday ha quedado inscrita para siempre en el los calendarios y durante ese día las redes sociales se llenan curiosamente de mensajes de ánimo (antítesis del festejo) para sobrellevar los 52 ejemplares del mismo que tendrán lugar de ahí en adelante.
El nombre “lunes” proviene de la una tradición romana. En tal época se designaban los días con la denominación de los planetas del sistema solar. De este modo, el lunes se refería a la luna, designándolo dies lunae en latín clásico. Esto evolucionó en el latín vulgar a dies lunis. Forma que se utilizó también para los demás días. Normalmente se abreviaba como lunis, y de ahí la forma actual. Por lo tanto su concepto original es el día de la luna.
Igualmente, el lunes tiene explicaciones mitológicas que sirven de base también a las astrológicas. La luna representa el poder femenino: la Diosa Madre o la Reina del Cielo y ha sido venerada en numerosas culturas como la egipcia y la fenicia. Para la mitología grecolatina, Selene era la diosa lunar. Posteriormente ésta se transformó en Artemisa en Grecia y en Diana en Roma. Por lo tanto, los lunes eran los días dedicados a su culto.
Por su parte, según una antigua costumbre de la Iglesia católica, este día está dedicado a honrar a los difuntos y a las ánimas del Purgatorio. Quizá por eso en el Occidente ha calado esa sensación. Los lunes las ánimas en el Purgatorio (o sea los humanos en su generalidad) padecen tal lapso de tiempo y lo asocian con castigos al por mayor, entre ellos el trabajo.
El lunes, para el conocimiento generalizado, es el primer día de la semana en el calendario gregoriano, y primero de la semana laboral, según el estándar ISO 8601. Sigue al domingo y precede al martes.
(La norma ISO 8601 Data elements and interchange formats — Information interchange — Representation of dates and times (en español, “Elementos de datos y formatos de intercambio — Intercambio de información — Representación de fechas y horas “) especifica la notación estándar utilizada para representar instantes, intervalos e intervalos recurrentes de tiempo evitando ambigüedades. Esta notación facilita la migración entre distintas plataformas. La primera especificación del estándar se publicó en 1988, unificando y sustituyendo a varias normas antiguas. La última edición fue publicada en febrero de 2019. Esta norma puede aplicarse para representar fechas del calendario gregoriano, hora diaria en el sistema de 24 horas, usando siempre caracteres numéricos.)
El lunes, pues, es el primer día laborable de la semana, en la mayoría de los países. Quizá sea eso, por lo que, la generalidad de las personas sostiene que es el peor día de la semana. Ya que luego del sábado y domingo, días de descanso, hay que volver a las tareas y responsabilidades habituales. Por ello tal día tiene mala fama, no lo quiere nadie. Esto se debe a que rompe el ocio y marca el inicio de las actividades de buena parte de la masa trabajadora y del estudiantado. Todo ello acarrea una filosofía, personal y plural.
El tipo de filosofía que se elige dependerá de la clase de hombre o comunidad que se sea. Schopenhauer, por ejemplo, fue un pesimista cósmico, e imaginó una voluntad irracional que nos domina mientras nos masacramos los unos a los otros: la razón no evita el sufrimiento —sostenía—, que es lo radical, porque existimos sufrimos. En esta línea prosiguieron Kierkegaard y Nietzsche, que vieron en la existencia angustia y tragedia.
La “filosofía de la existencia” o existencialismo se forjó con ideas de estos pensadores, autores nada “complacientes” con la razón, pues veían al ser humano como una criatura desdichada y confusa, tambaleándose al borde del abismo. A ellos se unieron Shakespeare, Kafka y Dostoievski, que tampoco fueron meros escritores, sino además filósofos de la condición humana frente a un Dios cruel que permite la preeminencia del Mal. Todos iconoclastas de la razón, todos seducidos por su lucidez trágica y todos, también, repeledores y víctimas de los lunes.
La música, por su parte, ha provisto de píldoras melódicas, a través de las épocas, para sobrellevar el pesar de la existencia. Ha anhelado con sus diversas manifestaciones remover y perturbar al ser humano, o acompañarlo en su resignación frente al sufrimiento que producen esos días tenebrosos en la psique de cada individuo.
Ejemplos conspicuos: Allman Brothers Band “Stormy Monday”; Bangles “Manic Monday”; “Rainy Days and Mondays”, version de Cracker; “I Don’t Like Mondays”, The Boomtown Rats; “New Moon on Monday”, Duran Duran; “Blue Monday” de Fats Domino o New Order; el “Stormy Monday” de Mick Hucknall o Rita Coolidge, “Monday Morning” de Pulp, entre infinidad de otros.
Por eso el “Blue Monday” tiene en ella una de sus expresiones más contundentes. Canciones que definen estados anímicos, sentencias (“Mal comienza la semana para aquel que ahorcan en lunes”), atmósferas y emociones suscitadas por un día tan sintomático y, por qué no, de malévola pesadumbre finalmente en la que los corazones zozobran.
VIDEO SUGERIDO: The Boomtown Rats – I Don’t Like Mondays (Official Video), YouTube (The Boomtown Rats)
En 1965 se iluminó de repente una zona que se creía desierta: el rock chicano. La exposición que había logrado Ritchie Valens con “La Bamba”, “Donna”, “Come on Let’s Go” o “Rockin’ All Night”, entre otras piezas, se esfumó con su muerte prematura, sin embargo, hubo promotores visionarios que no cejaron en señalar que ahí dormía un gran filón y no abandonaron la idea hasta demostrarlo.
El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rockanroleros. La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos.
Lo que habían hecho los Isley Brothers con la mezcla musical de “La Bamba” en la festiva pieza “Twist & Shout” produjo que hubiera varios grupos tales como los Mixtures y Ronnie and The Pomona Casuals, integrados por negros, blancos y chicanos, que eran llamados a ambientar las fiestas estudiantiles.
En 1965 los grupos se comenzaron a formar en todas partes, dando con ello inicio a una edad de oro de tal sonido, sobre todo en el Este de Los Ángeles. Billy Cárdenas, productor independiente, se propuso la tarea de crear una compañía que lo promoviera.
Para lograr este fin le expuso el asunto a Eddie Evans, el más importante productor del Este de Los Ángeles, y le presentó además a los grupos a los que quería apoyar: los Premiers, Cannibal and the Headhunters y Thee Midniters.
Los dos últimos obtuvieron prestigio con sus versiones de “Land of a Thousend Dances”, incluso antes de que la canción fuera grabada por Wilson Pickett, por lo cual fueron llamados para ser teloneros de los Beatles, en su presentación en el Sam Huston Coliseum y otros lugares de los Estados Unidos, los primeros, y para el concierto celebrado en el Tazón de las Rosas, junto con The Turtles, Herman Hermit’s y Lovin’ Spoonful, los segundos.
Tal espaldarazo cundiría a la postre por otros lares, como en Michigan con Question Mark & The Mysterians (admirado precedente del punk, con “96 Tears”) o en el Sur de la Unión Americana con formaciones integradas con chicanos como el texano Sir Douglas Quintet (pionero del rock tex-mex con “She’s About a Mover”) y la agrupación que rompería con todo pronóstico: Sam The Sham & The Pharaohs, procedente de Memphis.
Domingo Samudio, conocido por su apodo “Sam”, había nacido en febrero de 1937, en Dallas, Texas, como parte de una familia mexicoamericana. En la prepa formó un grupo junto con Trini López y al graduarse se incorporó a la Marina estadounidense por seis años, con la cual estuvo acantonado en Panamá.
Al regresar a la Unión Americana, entró a estudiar canto en la Universidad de Texas, mientras por las noches tocaba rock and roll en algún club. En 1961 integró al grupo The Pharaohs (inspirado por la ambientación y vestuario del actor Yul Brynner en la película Los Diez mandamientos), con el que grabó un sencillo, pero no pasó nada y la banda se desintegró.
Un ex miembro de la misma, Vincent López, lo llamó a la postre para que sustituyera al organista del grupo The Nightriders con el que tocaba en el Club Congo de Leesville, en Louisiana. Integrado a él, Domingo cambió su nombre artístico por el de Sam The Sham.
Con un Nuevo contrato se trasladaron todos a la ciudad de Memphis para ser el grupo de casa del Club Diplomat. Tras unas semanas un par de sus miembros renunciaron y Sam tomó el liderazgo. Cambió el nombre del grupo por su anhelado The Pharaohs (con David A. Martin en el bajo, Jerry Patterson en la guitarra, Ray Stinnett en la batería y añadió al saxofonista, Butch Gibson).
Una pequeña compañía discográfica local e independiente, XL, los contrató para grabar un sencillo en los nuevos estudios de Sam Phillips. El líder de la banda presentó su composición “Wooly Bully” (el nombre de su gato y con una lírica dadaísta basada en un diálogo de cotilleo plagado de modismos, incluyendo el espontáneo conteo inicial de Sam el cual combinaba el inglés y el español, de manera muy acentuada, y que se volvería legendario).
La canción se basaba en una barra bluesera clásica, mezclada con la influencia del beat de la música fronteriza (conjunto) y el sonido británico, apuntalado por el protagonismo del órgano Hammond –tan usado por los ingleses– y la voz carismática de Sam The Sham.
La compañía MGM compró la canción y la lanzó al mercado junto con otro tema del grupo, “Ain’t Gonna Move”, en el lado B. Lo que sucedió a continuación fue fenomenal. El tema llegó al primer lugar de las listas de popularidad en junio de 1965, abriéndose paso entre puros temas de la Ola Inglesa. Vendió tres millones de copias y se mantuvo en el Top Ten durante 18 semanas.
La compañía metió entonces al grupo al estudio para completar el primer LP. Todo fue coser y cantar durante ese tiempo hasta que con el reparto de las ganancias vinieron también las discrepancias financieras. Los integrantes se querellaron contra Sam y el manager y el grupo se deshizo.
A la postre, Sam armó otra banda, incluyendo coristas, realizó giras internacionales, y grabó otros hits menores. Se mantuvo en la escena por varios años antes de renunciar a ella y dedicarse a la traducción comercial, y a ser orador motivacional y poeta.
“Wooly Bully” trascendió su tiempo, se han realizado diversas versiones en estilos diferentes a través de las décadas y ha sido usada en infinidad de soundtracks de cine y television. Tras “La Bamba” es quizá el más destacado himno del rock chicano e influencia permanente para el rock de garage de todos los tiempos. Fue una aportación más de tal sector a la espectacular sonoridad que movió y conmovió al mundo en 1965.
VIDEO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)
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