BLUES: DOCE CONEXIONES (I)

HOWLIN’ WOLF

LONDON SESSIONS

Por SERGIO MONSALVO C.

Chester Burnett nació en 1910 en el Delta del Mississippi, en donde permaneció hasta 1948 (es decir, que de todos los bluesmen importantes de la época fue el que más tiempo se mantuvo en su tierra natal). En sus años allá alternó el trabajo del campo con el de la música, de donde sacó el apodo de «Howlin’ Wolf» (Lobo Aullador) con el que a la postre sería conocido. Su mayor influencia por entonces fue Charlie Patton con el cual llegó a tocar, lo mismo que con Robert Johnson.

Después de ser licenciado del ejército tras la Segunda Guerra Mundial, volvió al Delta y no se decidió a emigrar hasta 1948. Aun así, no se lanzó directamente a Chicago, como la mayoría de los emigrantes negros de entonces, sino que se quedó en Memphis, donde reunió una banda (por la que pasaron James Cotton, Junior Parker, Matt Murphy y Willie Johnson) y consiguió un programa de radio en el que tocaba el blues mientras trataba de vender maquinaria agrícola.

Howlin’ Wolf se convirtió así poco a poco en el bluesman más electrizante, poderoso, enérgico y profundo de la posguerra. Dotado de tremendas cualidades físicas (1.90 m de estatura, 120 kilos de peso, además de ese tipo de voz que le había valido el sobrenombre) puso a éstas de manifiesto en sus extravagantes actuaciones.

Realizó sus primeras grabaciones en 1951 en los estudios de Sam Phillips. En algunas de estas sesiones participó Ike Turner, que en esa época era productor y buscador de talentos. Phillips no creó su propio sello Sun Records hasta un año después. Lo que hacía entonces era revender las grabaciones a Chess en Chicago o a Modern en California.

El éxito que Wolf tenía con su música hizo que ambos sellos editaran su material y pelearan por él hasta que Chess lo convenció para que se instalara en Chicago en 1953.

Mientras tanto, Wolf había moldeado a sus músicos para incorporarse al sonido eléctrico que en ese momento trasladaba el blues tradicional al dinamismo de la urbe y que ya hacían Muddy Waters, Jimmy Rogers y Little Walter, quienes habían amplificado sus guitarras y armónica e imponían nuevas formas.

En 1965, el músico apareció con los Rolling Stones en la televisión estadounidense y luego, en 1971, durante una gira por Inglaterra grabó un disco mítico, The London Howlin’ Wolf Sessions, junto a sus famosos admiradores: Eric Clapton, Steve Winwood, Bill Wyman, Charlie Watts y hasta Ringo Starr, por ahí.

Con tal disco, su distintiva voz inauguró una novedosa tendencia en producciones musicales. Tenía sesenta años cuando partió hacia la tierra de Albión para grabar con sus ya mencionados admiradores musicales.

La reunión funcionó y, en los años siguientes, continuó la que sería una serie de álbumes con esas características. Los cuales se convertirían en invaluables archivos sonoros de ahí en adelante para los músicos, investigadores y fans del género.

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Dichas sesiones (genéricamente denominadas London Sessions) no fueron éxitos de ventas — a las que luego se sumarían los volúmenes firmados por Muddy Waters, Bo Diddley y Chuck Berry—, pero sí resultó en un acierto estratégico para su sello, Chess Records, que elevó la marca al nivel de mito y de referencia histórica obligada.

Uno de los herederos de quienes habían sido los fundadores, Marshall Chess, planificó ampliar el mercado del blues (con su catálogo) recordando que la mayoría de los exitosos grupos británicos de blues-rock en esos momentos, entre los que se encontraban los Bluesbreakers, los Rolling Stones, Fleetwood Mac, Ten Years After, Savoy Brown y muchos otros, se habían educado escuchando los discos de dicha compañía.

Tal circunstancia, que ahora parece incuestionable, no lo era así durante los setenta, donde en las enciclopedias que se publicaban al respecto del género prescindían supina e ignorantemente de los bluesmen negros.

El asunto tenía que ver con la escasa cultura de quienes las hacían y escribían en aquella época (apenas se distribuían discos de los pioneros del blues que grababan con la Chess Records en el resto del mundo).

De esta manera, muchos de sus discos LPs en que experimentaban con algunos nuevos sonidos como la psicodelia, por ejemplo, nunca llegaron más que a unos cuantos adeptos con mucha suerte.

Otro proyecto de aquel ejecutivo discográfico fue pegar leyendas a las portadas haciendo hincapié en su contenido eléctrico, lo que el público del country blues y del folk blues (la vertiente del oriundo Delta del Mississippi) tomó como insulto, dado su fundamentalismo y exigencias de pureza.

Anécdotas y torpezas aparte, aquellos eran discos realmente cuidados en toda su construcción y siempre interesantes en sus contenidos. Destacaban las aventuras guitarreras de los jóvenes discípulos, los consejos que los veteranos daban por ahí y por acá, durante la grabación, así como los arreglos musicales creados al alimón, un paso adelante en la historia del blues.

Recordando aquello, las London Sessions ayudaron a potenciar las carreras de los bluesmen pioneros de la electrificación (Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Jimmy Rogers y Little Walter, et al) en sus tramos de reconocimiento generacional.

Asimismo, el propio Marshall Chess cambió su rumbo profesional: dejó la discográfica familiar para dirigir el sello propio de los Rolling Stones, en donde se mantuvo durante siete años.

The London Howlin’ Wolf Sessions se grabó durante cuatro sesiones en los Olimpic Studios de Londres en mayo de 1970, y algunas sesiones de sobregrabación adicionales fueron añadidas más tarde en Chicago. En ellas aparece un auténtico “quién es quién” de los músicos de la escena del rock británico de 1970, junto con el guitarrista de Wolf, Hubert Sumlin (en la guitarra rítmica).

Ésta es una de las joyas que se creó de aquella manera. Además de Howlin’ Wolf, responsable de la voz, la armónica y la guitarra acústica, están, como ya mencioné, nombres resonantes, como el de Eric Clapton, junto con el productor Norman Dayron, una de las fuerzas impulsoras detrás de estas sesiones, en la guitarra principal, Steve Winwood al piano y órgano, Bill Wyman al bajo, shakers y cencerros y Charlie Watts en la batería, conga y percusión.

Hubo otros, pero tuvieron que grabar anónimamente por cuestiones contractuales (Klaus Voormann, que también había trabajado con Manfred Mann, en el bajo o Ian Stewart, que lo hacía con los Rolling Stones en ese momento) en los teclados. Asimismo, estuvo el prodigio de la armónica de 19 años Jeffrey Carp (que murió en 1973 a la edad de 24 años), y los habituales del sesionismo Lafayette Leake al piano y Phil Upchurch al bajo. Ringo Starr, Mick Jagger, por ahí, entre ellos).

Las quince canciones que conforman el álbum son verdaderos clásicos del blues y fueron escritas en gran parte por el propio Howlin’Wolf o por su gran colega Willie Dixon, también conocido a través del sello Chess. Hubo química, hubo admiración y, lo más destacado, hubo la mejor música.

VIDEO: Howlin’ Wolf – Red Rooster (The London Howlin’ Wolf Sessions), YouTube (Traveler Into The Blue)

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LA AGENDA DE DIÓGENES: STEVEN BROWN

Por SERGIO MONSALVO C.

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Steven Brown nació en Chicago, Illinois, el 23 de agosto de 1952. A raíz de un encargo hecho por Maurice Béjart a Tuxedomoon (su grupo) para un ballet de homenaje a Greta Garbo, así como una gira europea de un año con la banda Plan K, la cual incluía presentaciones repetidas en la Raffinerie (y la posibilidad de subarrendar departamentos para sus miembros), llegó a instalarse en Bruselas en 1981.

Tuxedomoon, que Brown había fundado junto con Blaine L. Reininger en 1977 en San Francisco, ya era un objeto de culto entre los públicos de la vanguardia en el mundo entero.

A lo largo de los años en el corazón de Europa, Brown no dejó de ir y venir a través del continente. Su producción de este periodo comprende 10 LPs y numerosos EPs y compilaciones con Tuxedomoon, 10 álbumes solistas, otros 5 como coautor, sin contar las innumerables participaciones en antologías, como solista invitado o como productor.

Asimismo, ha compuesto la música para muchísimos espectáculos –danza, teatro, desfiles– y el soundtrack de varios películas y videos. También ha actuado en algunas de estas producciones. Entre otras colaboraciones prestigiosas es posible mencionar a Wim Wenders, Patrice Chéreau y Delphine Seyrig (soundtrack para el video De Doute et de Grace, con la voz de la difunta actriz francesa).

En forma paralela a su carrera musical, Brown siguió persiguiendo su interés en la actuación. Ha aparecido en varias películas dirigidas para la televisión francesa por Patrick Degeetere y estado de gira por Italia con una producción de teatro intitulada Lame, bajo la dirección de Julie Anzilotti.

Un artista completo, escritor, compositor, intérprete, pianista, saxofonista, clarinetista, actor y pintor, Brown no para nunca. También sabe militar cuando hace falta y no vaciló en fundar la sección bruselense de Act Up, un grupo de presión que trata de responder a la crisis del SIDA, en luchar contra los incrementos de la renta o en pedir arreglos a su calle para hacerla más transitable para los peatones (irónicamente lo logró ahora que está a punto de irse).

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A todas estas actividades naturalmente hay que agregar giras hechas por toda Europa. Una de sus producciones, un álbum titulado Croatian Variations y cofirmado por Blaine Reininger, resultó de un viaje a Zagreb, a donde fue invitado justo antes de la guerra para componer la música para un espectáculo.

Half Out, el tercer LP de Brown para Les Disques Du Crépuscule y su primer LP con canciones desde Brown Plays Tenco de 1988, fue una colección de covers del cantante sesentero de culto Luigi Tenco, cantados en italiano. Half Out contiene piezas instrumentales y canciones e incluye una inquietante interpretación de «A Quoi Ça Sert L’Amour» en francés.

Half Out fue el proyecto más personal y ambicioso realizado por Steven Brown hasta ese momento y presentó los talentos de 12 músicos en total, entre ellos los miembros de su grupo en ese momento, Luc van Lieshout, Ivan Georgiev y Drem Bruinsma, así como los invitados especiales Chris Haskett y Blaine L. Reininger.

Desde entonces tuvo oportunidad de grabar las piezas que compondrán su siguiente disco y que serían presentadas en su concierto de despedida de Bruselas, el 4 de junio.

Después de su larga estancia en el Viejo Continente, Brown en efecto pensó que era hora de cambiar de aires y decidido regresar al continente americano, esta vez a México, donde lo esperaban ya varios proyectos de colaboración con artistas estadounidenses y latinoamericanos (y esa es otra historia).

La carrera solista de Steve Brown, pilar principal de Tuxedomoon y mago de los teclados y del clarinete, descansa esencialmente en Music for Solo Piano, una colección de aclamadas composiciones para el piano, el saxofón y los instrumentos de viento. Con arreglos para cuerdas de Blaine Reininger y una gama estilística que abarca desde Cage hasta la música clásica, Brown demuestra que lo ha dominado todo.

Composés Pour le Théâtre et le Cinéma recopila lo mejor de varios años de trabajo componiendo soundtracks para el teatro y la pantalla en Europa. Combina la melodía ambigua de la música compuesta para la película Jean Gina B con el montaje de diálogos de su homenaje Chinatown y los arabescos orientales de Sangemar Mar, para darnos una colección que no requiere de contrapartes visuales para sostenerse.

La música de 1890-1990: 100 Years of Music – Live in Portugal, obra conjunta de Blaine y Steven, puede definirse aproximadamente como parte de la escuela «minimalista» de composición, puesto que comparte con el minimalismo ciertos principios, como la repetición de frases sencillas de acompañamiento. No obstante, la música de Reininger y Brown no presenta al auditorio con la misma demanda de «todo o nada» como el minimalismo. El CD fue grabado en vivo en Lisboa. La carrera de Brown continuó con muchos proyectos, desde entonces, tanto como solista como con Tuxeomoon.

VIDEO: Blaine L. Reininger, Steven Brown, Tuxedomoon – Music No. 2, YouTube (Classicool)

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PIEZAS DE INCRUSTACIÓN (III): ROCK NATIVOAMERICANO

Por SERGIO MONSALVO C.

Entre el material sobresaliente acerca de la relación de los indígenas estadounidenses (nativo-americanos) y la cultura de aquel país, existen dos ejemplos de los cuales vale la pena hablar. Se trata de dos documentales sobre la influencia de la música autóctona en la Tierra del Tío Sam, tanto en la popular como en el rock. El primero está musicalizado por Robbie Robertson, y el segundo, es una obra codirigida por Catherine Bainbridge y Alfonso Maiorana.

Music for the Native Americans (1994) es una obra de seis horas de duración que contiene la música compuesta por Robertson para un documental estadounidense de televisión, sobre el destino de los indígenas de aquel país. Por lo tanto, muchos pasajes tienen más bien el carácter de un estudio ontológico musical que de un álbum común de Robertson.

Aunque su voz baja da un tono distintivo a las canciones de tono folklórico, el conjunto es dominado por los ritmos y cantos indígenas, así como los sampleados sonidos de las praderas. El resultado de esta colaboración intertribal (para la cual Robertson formó la agrupación The Red Road Ensemble) se puede describir como música tradicional moderna, porque además de las canciones mencionadas el álbum incluye sobre todo composiciones eclécticas del propio Robertson. Un proyecto testimonial y digno en el aspecto político tanto como en el musical.

«Tuve que cumplir 51 años antes de lograr armarme del valor para intentar este proyecto –indicó Robbie Robertson en su momento–. Antes de comenzar con las canciones tuve que cobrar conciencia acerca de mi propia identidad. Mi mamá era mohicana. Hasta entonces comprendí lo que eso significaba para mí», admitió.

El viaje analítico sacó a relucir la hasta entonces oculta alma indígena del ex líder de The Band, grupo de culto. Vale la pena escuchar su búsqueda de sí mismo, donde funde elementos indígenas con blues.

Robbie Robertson se había mostrado fascinado por el pasado estadounidense desde su época con aquel grupo (en plena resaca psicodélica, ellos aportaban unas canciones sobrias y una imagen arcaica: «Era música plantada en la tierra, sin la ira o las alucinaciones de aquella época. Excepto Levon Helm, el baterista, todos éramos canadienses y asimilamos unas tradiciones que los estadounidenses, por cercanía, no solían apreciar. Una cultura que era más profunda y más exótica de lo que parecía, musicalizábamos migraciones mitológicas. Tardaron años en buscarnos una etiqueta: ahora dicen que tocábamos americana«).

Para el álbum como solista, y soundtrack de la serie, este canadiense emigrado se inspiró en su ascendencia indígena, la cual le valió el encargo de poner música al documental. Robertson nació en Toronto, Canadá, el 5 de julio de 1943. Fue hijo único de Rose Marie Chrysler, mujer de ascendencia mohawk, que creció en la reservación Six Nations al norte del Lago Erie, lugar a donde, tras irse a vivir a Toronto, regresaba con Robbie para visitar a su familia, ahí fue donde él aprendió a tocar la guitarra y a conocer la música local.

La banda se armó con vocalistas e instrumentistas de diversas tribus, entre ellos la actualmente casi olvidada cantante de pop Rita Coolidge, Pura Fé, Douglas Spotted Eagle, Florent Vollant, Claude McKenzie y Bonnie Joe Hunt, entre otros convocados.

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El otro material es Rumble: The Indians Who Rocked the World, de Catherine Bainbridge y Alfonso Maiorana. Esta película se centra en las contribuciones pasadas por alto de los nativos americanos en la música popular. Abarca la música desde las primeras piezas de blues hasta el hair metal.

Uno de los hallazgos del filme es el de mostrar que ser nativo americano era algo que los músicos generalmente ocultaban a la vista del público, la publicidad acerca de sus orígenes étnicos era algo que afectaba la posibilidad de que su música se promoviera en el mainstream.

Había una sensación de incomodidad en los medios estadounidenses, mezclada con un sentimiento de culpa colectivo por el trato que históricamente se le ha dado a los nativos americanos.

La película detalla el racismo que se dirigió hacia ellos, especialmente en la primera parte del siglo XX y la forma en que su cultura fue, de hecho, reprimida y casi borrada por completo. Esto se extendió a su música, que se consideraba subversiva.

Catherine Bainbridge elaboró una película sobre un tema al que realmente se ha prestado poca atención. La parte sustancial es interesante e incisiva cuando detalla todas aquellas circunstancias. Por ejemplo, las primeras grabaciones de blues de Charley Patton realmente tienen un sonido nativo americano con la entrega vocal y los ritmos distintivos, un hecho que nunca había sido notado de antemano.

Y teniendo en cuenta que fue uno de los actores clave en los primeros días de lo que se convertiría en música popular, hay que decir que la influencia de su cultura en la música moderna tuvo gran significado.

Otro intérprete clave fue Link Wray, quien desarrolló un estilo de música de guitarra que sería una gran influencia en toda la música posterior que utilizó el zumbido de la distorsión (fuzz) en el instrumento por primera vez, así como el power chors (acorde de poder).

Varios rockeros importantes (Iggy Pop, Salsh, Marky Ramone y Wayne Kramer) salen en pantalla rindiéndole pleitesía a este guitarrista de origen Shawnee, que mantuvo en secreto tal circunstancia “porque todo el mundo los odiaba”, como dice su hija en el documental. En 1958 le pidieron en una fiesta que tocara un foxtrot y como no sabía hacerlo decidió probar con una combinación extraña de notas. Con ello inventó el power chord, la columna vertebral del rock duro y pesado. “Sin Wray –dice Dave Grohl, baterista de los Foo Fighters– no habría The Who, ni Jeff Beck, ni Led Zeppelin”.

A través de la cinta nos enteramos, igualmente, de las dificultades que experimentó la cantante de folk Buffy Sainte-Marie con las estaciones de radio presionadas para que no reprodujeran sus canciones, las que se consideraban peligrosamente políticas.

Y luego estuvo Jimi Hendrix, cuya ascendencia cherokee fue menos promovida hacia el público que su etnia negra, aunque llegó a usar reiteradamente alguna vestimenta que lo recordaba, como su camisola con flecos, cinta en la frente, plumas y collares alusivos.

Más tarde, hay una mirada hacia el muy respetado guitarrista Jesse Ed Davis, a Robbie Robertson de The Band, al grupo Redbone, a los heavy metaleros Randy Castillo y Steve Salas y al rapero de hip-hop, Taboo.

En la parte final, aunque las cosas y los testimonios siguen siendo interesantes, se sienten un poco fragmentadas y faltos de claridad en el contexto de la influencia real de los nativos americanos. Pero en general, ciertamente, es un muy buen documental sobre tal música, con mucho que reflexionar y un enfoque importante sobre algunos músicos surgidos de aquellas raíces, que no han recibido mucha atención a lo largo de los años.

Definitivamente la película muestra que la influencia de los nativos americanos es algo que nunca ha recibido el reconocimiento que se merece; esta cinta intenta abordarlo y provocar más puntos de vista, que se sustenten con las investigaciones y los estudios académicos respectivos.

VIDEO: Link Wray – Rumble – 11/19/1974, YouTube (Classic Rock on MV)

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PLUS: OuLiPo

Por SERGIO MONSALVO C.

PALABRAS EN JUEGO

Hace un poco más de sesenta años, en un restaurante parisino, se reunió un grupo de escritores y matemáticos por iniciativa del teórico del ajedrez François Le Lionnais, para debatir la fundación de un «Seminario para literatura experimental».

Con la nominación Ouvroir de Littérature Potentielle (Taller de Literatura Potencial) o simplemente OuLiPo, se constituyó pronto en una comunidad de trabajo muy dinámica, cuyo objetivo era el de elaborar en forma enciclopédica el mayor número posible de recursos literarios sustraídos al azar, tal como habían sido trasmitidos desde la antigüedad griega y romana, la Edad Media latina, el barroco alemán y el romanticismo europeo, además de ensayarlos de manera práctica con base en el material lingüístico contemporáneo.

A partir de ello, debían desarrollarse nuevas técnicas para la producción de textos –tomando en cuenta el método de pensamiento matemático, la teoría de juegos y la de los símbolos–, así como formas de lectura para su manejo adecuado.

Los textos oulipoístas no poseen contenido ni significado; no tienen el carácter de un signo sino de una cosa; no comunican un mensaje sino forman el medio para mensajes potenciales que el lector, al contrario de la usanza acostumbrada, no tiene que interpretar sino aportar a su vez al respectivo contexto.

Es decir, que sólo la lectura creativa produce el significado, «liberado» a su vez de las intenciones del autor, radicalizando así el concepto del realismo al no adjudicarle «realidad» al mundo sino a la literatura, al concebir como «realista» no el arte del autor sino el trabajo del lector.

Los integrantes de OuLiPo comparten con Lautrémont la convicción de que la literatura no puede ser asunto del individuo, sino debe ser «hecha por todos»; y con Maurice Blanchot que «el poeta no puede adjudicarse lo que escribe, puesto que lo que escribe, aunque lo haga bajo su propio nombre, a fin de cuentas, carece de nombre».

Después de años de trabajo teórico y práctico que se expresó por medio de publicaciones individuales como Cien billones de poemas (1961/1982) de Raymond Queneau, 41 sonnets irrationnels (1965) de Jacques Bens, Zinga huit (1967) de Jacques Duchateau y E de Jacques Roubaud, el colectivo OuLiPo (entretanto engrosado con nuevos miembros como Georges Perec, Harry Mathews e Italo Calvino, por mencionar a algunos) publicó en 1973 una amplia recopilación y obra de referencia sobre la «literatura potencial».

Se reunieron las experiencias y los logros del grupo dentro de un amplio contexto, permitiendo así su estudio, citas y uso (La littérature potentielle Créations/Récréations/Récréations).

Al año siguiente salió el primer número de la revista Bibliothèque Oulipienne que se ha publicado irregularmente desde entonces; y también desde 1981 está disponible el Atlas de la littérature potentielle, el cual incluye, además de varios estudios de Queneau y sobre él, una selección de textos «sintoulipoístas» de diversos autores, así como varios ensayos sobre el tema «OuLiPo y la informática».

La poética elaborada por este grupo se basa en su mayor parte en la manipulación alfabética, fonética, numérica, sintáctica y semántica de textos existentes; su objetivo práctico consiste en revelar y fijar las modalidades técnicas por medio de las cuales es posible generar textos a partir de textos.

Entre ellas se encuentran los anagramas, lipogramas, tautogramas y palíndromos. Desplazar, sustituir, combinar y variar son las operaciones oulipoístas fundamentales. Ejemplo de esto han sido los lipogramas de Queneau (La disparition, 1969) y los anagramas por permutación de Georges Perec (Ulcérations, 1974). Y en la narrativa de este último también La vida instrucciones de uso (1978) y de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero (1979).

El juego literario, artístico colectivo y la alborozada ciencia del oulipoísmo son idóneos, como ningún otro concepto literario, para estimular el intelecto, el placer y la acción del lector por igual. La literatura potencial tiene este objetivo por encima de cualquier otro: transformar las ideas en actividades y las intenciones en intensidades.

VIDEO SUGERIDO: A documentary saga of the Oulipo – part 1, YouTube (mshlom)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «SYMPATHY FOR THE DEVIL» (THE ROLLING STONES)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL CRACK Y CÓMO LOGRARLO

El año de 1968 emergió como un enorme NO a la sociedad y a sus manejos. Aspiró a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en todo aspecto fue fundamental encontrar idearios que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo.

El del arte no fue una excepción. La pintura, el teatro, la literatura, el cine y la música cubrieron sus horizontes con dicha constante. El real pensamiento revolucionario-musical fue de conceptos totales. Los que buscaban una nueva visión del mundo. Los que fundamentaran el cambio. Algunos resultaron fallidos.

Todos esos instantes hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque artístico nuevo, libre e indeterminado, el rock se significó como pensamiento comunitario frente a las filosofías de los distintos partidos y gobiernos.

Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto, calidad interpretativa y de composición— se alejaron de las convencionalidades y de sus consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo.

La revolución en la música popular se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos y de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares. Muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.

En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo bossa nova en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus heraldos: Jean-Luc Godard.

En la década que va de 1958 a 1968 se demostró que la cultura tenía ideología, que no era un asunto aséptico o puro. En Francia dicha cuestión nació de los individuos y de su circunstancia. El país salía de una desgastante guerra colonial con Argelia y los hechos motivaban cambios. Los palpables y estructurales se dieron en el terreno cultural.

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El presidente De Gaulle nombró como ministro de Cultura a André Malraux. Un escritor cuya biografía era soluble con su obra y viceversa. Este excombatiente favorable a la República durante la Guerra Civil española y fogueado documentalista —que preludió en L’Espoir. Sierra de Trauel al neorrealismo italiano y abogó por las cualidades del expresionismo alemán— se propuso mezclar la política prestigiosa, a la que él representaba como intelectual, con la obra social de trascendencia.

Además de mantener el diálogo con los artistas, creó las casas de cultura y le concedió créditos importantes y una legislación proteccionista al cine de calidad, a los nuevos valores y a la Cineteca francesa. Esto se tradujo en el aumento en la colección de películas y en la instauración de cineclubes por doquier. En esas salas de entre 60 y 260 butacas se fundamentaron carreras y cinefilias y se conocieron a los futuros directores del nuevo cine francés, al que la prensa comenzó a llamar “la Nouvelle Vague”: Francoise Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, entre otros.

Reunidos en torno a la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma, bajo la dirección de André Bazin, estos realizadores, anteriores críticos y guionistas se lanzaron contra las condiciones que la cinematografía institucional imponía —ahora con un Malraux anquilosado en el gaullismo— y postularon innovaciones conceptuales y técnicas: el uso de cámaras de 8 y 16 mm, locaciones e iluminación naturales y la corta duración del rodaje para reducir costos; la renovación el lenguaje fílmico con cámaras al hombro y estilo de reportaje, tomas largas, fotografía en blanco y negro, actores emergentes y guiones e interpretaciones con grandes dosis de improvisación. Cantos a la espontaneidad, al deseo liberador desde la óptica del espíritu joven.

En ello iba implícita la libertad de expresión, que tuvo como piedra de toque el realismo ontológico con el que reducían al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. Era un cine muy personal, “de autor”, y alejado de las modas comerciales. Por lo tanto, también era muy crítico con su entorno y momento histórico. Con una visión muy desoladora de la vida.

Lo cual forjó un estilo plagado de referentes, tributos y que redescubrió la “mirada” de la cámara y el poder del montaje. Con dicho bagaje Truffaut obtuvo éxito con Los 400 golpes. Pero fue Godard fue quien impuso el auténtico manifiesto con Sin aliento. En ella introdujo digresiones y los lenguajes verbal (cartesiano) y cinematográfico (discursos entrecortados, fundidos, movimientos de cámara y miradas fijas) como provocación.

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En esa línea se mantuvo hasta el filme La China y el fin de la Nouvelle Vague. A la postre vendría su radicalización ideológica al servicio del marxismo-leninismo. Situación que lo convertiría en un paria justo a la llegada del Mayo del 68 y en la búsqueda de salidas a su ideario. El rock fue la respuesta.

Godard no era un aficionado rockero ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Tenían posturas extra musicales. Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam.

Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra)— terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.

Con ello los londinenses participaban de manera directa en el espíritu del momento —al igual que con declaraciones en la prensa—, a diferencia del Cuarteto de Liverpool, que se había ido en masa a escuchar el adoctrinamiento del Maharishi Mahesh Yogui.

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Los Stones estaban dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y entrarían al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político.

Sintió que el grupo sería un excelente emisor de sus recientes experiencias: en la trasmisión de un ideario con el que había participado durante el mayo francés junto a otros intelectuales, cuya línea política fluctuaba entre el marxismo-leninismo y el maoísmo; y con la creación del colectivo “Dziga Vertov”, que filmaba en 16 mm cintas influenciadas por el cine soviético: “películas revolucionarias para audiencias revolucionarias”. Con tal objetivo llegó para dirigir One plus One.

Cuando al cine, previo a su creación, se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia revolucionaria de la que había gozado con Sin aliento. En ésta había sido innovador y crítico, libre.

En One plus One comprometió su cine por la determinación de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, permaneció en la parte que la salvó del olvido eterno. Y por eso a la cinta se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa de la grabación y, ésta sí, en estado de gracia creativa de los Rolling Stones.

La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (cuyo discurso e ideología el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: El NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario.

VIDEO: Sympathy For The Devil (4K Clip) – In the Beginning – ABKCO, YouTube (ABKCO Records & Films)

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BABEL XXI-715

Por SERGIO MONSALVO C.

Calligraphy lettering 1974 birthday, Made in 1974

1974

(OBRAS QUE CUMPLEN CINCUENTA)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/715-1974-obras-que-cumplen-cincuenta/

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CANON: THE BYRDS

Por SERGIO MONSALVO C.

CREAR CORRIENTE

Jim McGuinn, un músico de folk formado en Chicago, había tocado la guitarra para Bobby Darin, Chad Mitchell y Judy Collins, antes de intentar una carrera por su propia cuenta interpretando canciones de los Beatles en los cafés neoyorquinos del Greenwich Village.

Inspirándose en George Harrison por su innovación en el tema “A Hard Day’s Night”, decidió entrar al rock con una guitarra eléctrica de 12 cuerdas. En ese tiempo conoció a David Crosby, otro folklorista que rondaba por el mismo circuito musical.

Ambos se trasladaron a Los Ángeles donde Crosby conocía a gente que pudiera ayudarles en sus planes. Ahí se reunieron con Chris Hillman, un bajista, con el cantante y compositor Gene Clark y con el baterista Michel Clark.

Acordaron integrarse en un grupo al que en primera instancia denominaron The Beefeaters para después cambiarlo por The Byrds, con el cual grabarían por primera vez en 1965. En ese entonces también Jim McGuinn cambió su nombre por el de Roger.

El primer álbum de la banda se llamó Mr. Tamborine Man, con el cual inauguraron una nueva corriente rockera, el folk-rock, y se constituyeron en una incomparable agrupación que denotaba la influencia evidente de Bob Dylan, el estilo de los Beatles, el country and western y el rhythm and blues, con lo cual originaron el nuevo rock estadounidense.

BYRDS (FOTO 2)

Las novedosas armonías vocales y de la distinguidísima guitarra de McGuinn les acarrearon el éxito inmediato. Sus aventuras lisérgicas y la experimentación musical produjeron notables resultados, que se pueden paladear en los discos Turn! Turn! Turn! (1966), Fifth Dimension (1966) y Younger Than Yesterday (1967).

Tras estas grabaciones abandonaron al grupo Crosby (quien posteriormente se uniría a Stills y Nash) y Gene Clark. Como trío, editaron The Notorious Byrd Brothers (1968) y Sweetheart of the Rodeo (1968). Hillman y Michel Clark dejaron al grupo también y McGuinn lo reorganizó con nuevos músicos, entre los que destacó Gram Parsons.

En 1972, después de otros siete discos, el grupo desapareció definitivamente. Su estilo e influencia permanecieron tan vigentes como sus canciones, basta recordar: “Mr. Tamborine Man” (de Dylan), “Eight Miles High”, “So You Want to Be a Rock n’ Roll Star” o «My Back Pages», entre muchas otras que los ubicaron entre el canon del rock para siempre.

VIDEO SUGERIDO: The Byrds – All I Really Want To Do (Live 1965), YouTube (TransatlanticMoments)

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LOS EVANGELISTAS: THE SHAGGS

Por SERGIO MONSALVO C.

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FILOSOFÍA DEL MUNDO

Había una vez en New Hampshire, en el condado de Coos Country, en el noreste de la Unión Americana, un pueblito nombrado Fremont que tenía exactamente 50 casas, muchos sembradíos con sus respectivos tractores, algunas tiendas en su centro y edificios comerciales de varios tipos (desde donde se dirigía la economía del lugar basada en los granos, la ganadería, la avicultura y la cosecha de manzanas).

La mayoría de las viviendas eran granjas de riguroso color blanco, con anchos porches y ventanas altas y angostas, aunque las había también de otro estilo, con ventanas de color en los descansos de las escaleras y acero forjado por todas partes. Los viejos establos en el momento de esta narración servían de garage para los autos, y los terrenos eran lo suficientemente grandes para contenerlos, así como a las hortalizas y a los jardines llenos de flores.

En ese pueblito la sombra de sus árboles era larga, el pasto verde azuloso y el cielo de un glorioso azul; los manzanos (forjadores de la agricultura local) estaban siempre cargados; el maíz rebozaba en los carros de carga, las camionetas y camiones. Los caminos eran tranquilos y transitables. “Con la bendición de todas estas cosas, sería un tonto aquél que quisiera vivir en cualquier otra parte del mundo”, pensaba Austin Wiggin, aunque él nunca había visitado ninguna otra parte del mundo, ni siquiera la capital del estado o una pequeña ciudad cercana.

Sin embargo, eso cambió el día en que su amigo de la infancia, Tom Curtis, lo llamó por teléfono para invitarlo a ir a su rancho. Quería contratarlo para supervisar algunos negocios que rentaría en el Gulf Stream Park. Austin Wiggin tenía fama entre sus amistades y conocidos de ser un buen y honrado trabajador (lo mismo entre sus compañeros de la fábrica textil donde laboraba).

El rancho de Curtis se ubicaba en la otra punta del territorio estadounidense, Miami, en un lugar llamado Hallandale. Así que Austin pidió permiso en su trabajo, le dijo a su esposa Annie que le preparara el equipaje, por primera vez en la vida, porque estaría fuera los últimos días de aquel diciembre de 1968. Se despidió de ella, de sus cuatro hijas e hijo, subió a su pick-up y partió hacia lo desconocido.

Volvió en Año Nuevo siendo otro. A su mujer ni la dejó dormir por tratar de contarle sobre las tantas cosas fantásticas que había vivido. Le platicó acerca de los negocios que Tom había montado en aquel parque (venta de comida, de ropa, de souvenirs, durante todo el tiempo que duró el extraordinario evento) y de la solvencia económica que ahora tendrían –eran una familia campesina, relativamente pobre–. Sin embargo, eso no era lo importante. Para él hubo algo más tras ese primer viaje fuera de su terruño. Creía firmemente haber recibido una señal divina y además de una forma insospechada: a través de un festival de música.

Austin nunca había estado con cien personas juntas a la vez antes de ir al rancho de Tom. Pero ahora podía presumir de haber no sólo estado sino compartido todo con más de cien mil de ellas (en el Miami Pop Festival). Durante tres días de aquel fin de año había departido con esa multitud en una comunidad efímera, pero a la vez eterna por lo que él llamaba “su filosofía acerca del mundo”. Estaba realmente exultante, maravillado y con la intención de hacer que su familia participara de aquella abrumadora visión. Ahora quería que sus hijas fueran rocanroleras. Y puso de inmediato manos a la obra.

Lo primero que hizo fue ir a visitar al Pastor de su localidad. En aquella pequeña iglesia protestante expuso lo que para él había significado conocer el rock and roll: el acercamiento, la convivencia, la utopía. “Vi cómo una música, que nunca había escuchado, hacía que todos se tomaran de las manos, se abrazaran, cantaran al unísono, compartieran la comida, la ropa, la vida. Todos querían lo mismo: la paz, el amor, el no a la guerra, la libertad del ser humano. Había espiritualidad e inocencia en aquel mundo. Y estuvo presente todo el tiempo mediante la música. Eso me habló de lo sagrado, de las cosas que gustan, quieren e inquietan a los niños, a los jóvenes. Mis hijas tienen que ser parte de eso, aunque no hayan estado ahí para verlo. Yo me encargaré de que lo comprendan”.

Al Pastor aquello le parecía extraño, más panteísta y pagano que cristiano, pero no le quedó más remedio que ofrecerle ayuda para ver hasta dónde llevaba dicha epifanía, pensó, tratando de convencerse.

Austin compró por correo los instrumentos musicales que consideró necesarios: dos guitarras eléctricas, sus amplificadores y una batería compuesta por dos tambores y un solo platillo. Sus hijas no sabían tocar, jamás habían escuchado el rock ni nada semejante y no tenían ni idea de cómo se hacía la música. “Sólo háganlo con el corazón”, les pidió. Helen, la mayor, tendría a su cargo la sección rítmica; Betty, la guitarra de acompañamiento y Dorothy, el requinto y la voz principal. La menor de las cuatro, Rachel, sólo aparecería fugazmente.

El pequeño instructivo que acompañaba a los aparatos fue la única guía musical que tuvieron. A la mamá, Annie, le correspondió crear el look para el grupo, al que Austin bautizó como The Shaggs (por ser un corte de pelo popular: fleco al frente y largo de atrás y a los lados, y porque era el sobrenombre cariñoso con el que se dirigía a ellas). Así que Annie compró en la tienda general tela y botones y se puso a trabajar en la máquina de coser. Nunca había visto a un rocanrolero, pero con las pláticas de su esposo se imaginó los colores y los atuendos.

Hizo dos camisas largas, verdes y con flores de distintos colores para quienes tocarían las guitarras. El complemento fue una falda tableada en pequeños cuadros en rojo y blanco, este mismo color para los zapatos bajos, con un tacón muy discreto. La baterista, según ella, debía distinguirse de las otras. De tal modo le confeccionó una blusa blanca con adornos en los puños, en la zona de los botones al frente y en los faldones. Esos adornos serían del mismo material con el que se harían los pantalones. Como Helen estaría sentada todo el tiempo no era conveniente que usara falda. Los zapatos, esos sí, serían iguales a los de sus hermanas. Todas deberían verse semejantes.

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Austin, mientras tanto, con ayuda del Pastor, consiguió algunos lugares para que tocaran sus hijas, The Shaggs, los fines de semana. No cobrarían ni un centavo, pero les serviría para adquirir experiencia. Al viejo establo que había acondicionado como garage, lo adaptó para que ahí ensayaran, ¿pero ensayaran qué?

Como Dorothy era la que mejor iba en la escuela fue escogida como la compositora. Y en base a sus canciones harían la música. Y así lo hicieron. Ellas no podían contradecir a su padre, y tampoco tuvieron ni remotamente esa intención, gozaban de la aventura atípica.

Como al principio les costó mucho trabajo saber qué hacer, Austin les prendía la radio en una estación desacostumbrada, sin country ni bluegrass. Ahí escucharon por primera vez a los Herman’s Hermits, a Ricky Nelson y a los Monkees. Bajo esas grandes influencias les llegó la inspiración a aquel garage.

Sus canciones hablaron del mundo en el que vivían, del coche sport que un día pasó por ahí; de sus padres; de sus mascotas, sobre todo de su gato Foot Foot, del Halloween, de las cosas que deseaban. Los acordes también aparecieron a fuerza de repetir la misma nota, acompañada del elemental tamborileo de Helen.

Debutaron en la iglesia, ante los vecinos y causaron sensación. Austin entonces mandó imprimir unos carteles y programas para anunciar sus apariciones dominicales. Un mes después sintió que estaban listas para grabar un disco. En marzo llevó en su camioneta a toda la familia a la ciudad de Revere, en Massachusets, donde estaba el estudio más cercano (Fleetwood Studios). Él fue el productor –oficio del que no sabía nada– y pagó el tiempo de estudio y del operador, al que le dio las instrucciones de cómo quería que se oyeran: sin adornos, retoques, trucos tecnológicos, ni nada por el estilo. Todo tal cual era.

Al finalizar y quedar satisfecho con el resultado mandó hacer mil ejemplares del disco al que tituló Philosophy of the World (Filosofía del mundo), que apareció a mediados de ese mismo año: 1969. Con su camioneta repartió los ejemplares en las estaciones de radio de los pueblos y ciudades a la redonda y se quedó con cien para familiares, amigos y para sus hijas.

Las Shaggs no hicieron otra grabación jamás, no se volvieron famosas, los musicalizadores de las estaciones de radio ni siquiera las programaron, pero el papá cumplió con el sueño de que sus hijas fueran rocanroleras. Porque creía que era la música la que las acercaría a lo divino y las haría estar en concordancia con el mundo.

La historia no registra si fueron buenos los resultados en estos sentidos (el contacto con lo divino y la armonía con el mundo). Lo que sí hace es señalar que Frank Zappa pudo conseguir por azares del destino un ejemplar de su LP, y que a partir de entonces las nombrara entre sus diez discos favoritos (el tercero, para ser más preciso); que los investigadores y estudiosos las señalaran como las creadoras del movimiento Outsider, generadoras del aboriginal rock y ejemplares del sonido de garage más primitivo y original. Rubros que alcanzaron, sin proponérselo, inocentemente, en conexión consigo mismas y con su visión del mundo. El papá fue a su vez un profeta pre-punk que terminó iluminando al rock and roll de alguna manera.

VIDEO SUGERIDO: Philosophy of the world – The Shaggs, YouTube (Hoglegvid)

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ROCK Y LITERATURA: MOCTEZUMA (SUJETO DE EPOPEYAS)

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA CONQUISTA DE MÉXICO

(ANTONIN ARTAUD)

LA EPOPEYA SURREALISTA

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«El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolverle al teatro la noción de una vida apasionada y convulsiva…». La única forma de lograr esto, según Antonin Artaud (1896-1948), era viajar a un país donde dicha noción fuera recobrable al abrigo de antiguas cosmogonías; donde se pudiera documentar sobre el terreno mismo acerca de los ritos solares; donde se pudiera explorar lo que quedara de un naturalismo lleno de magia; donde hubiera que sumergirse para recoger los vestigios movientes, los mitos, y aspirar directamente su fuerza: ese país era México.

El primer espectáculo producto de este aprendizaje resultó en el drama La Conquista de México. «Ahí puede verse de manera concreta, lúcida y bien calzada por las palabras exactamente lo que quiero hacer, y que mi concepción física del teatro emerge de modo indudable…», escribió. Era una forma de teatro que no se interesaba por éste en sí, sino como un instrumento para «modificar» el mundo.

Moctezuma, para el escritor francés, era el rey astrólogo que «obedece santamente las órdenes del destino, aquel que cumple pasivamente y en plena conciencia la fatalidad que lo liga a los astros… el hombre desgarrado que, habiendo cumplido con los gestos exteriores de un rito, se pregunta si no se ha equivocado y se rebela en una especie de tête-à -tête contra el orden superior donde planean los fantasmas del ser». La irrepresentabilidad de la gigantesca obra en el teatro francés de aquel entonces (1934) convirtió en obsesión su viaje a México.

El vía crucis para conseguir respaldo oficial y financiero no hizo más que acendrar la idea apoyada por particulares estudios sobre el esoterismo y tratados de antiguas civilizaciones, lo que Artaud consideraba como investidura para una misión verdadera: descubrir el manantial vivo de la cultura y, por este medio, recuperarse íntegramente, desembarazarse de las alienaciones y estratificaciones impuestas por la «extraviada civilización de Occidente».

Por fin en enero de 1936 el autor partió rumbo a México vía La Habana, donde un brujo le obsequió una pequeña espada, a la que aquél le concedió un carácter mágico: «Hasta ahora, los horóscopos y mi fe íntima, que jamás me han engañado, prueban que México dará lo que debe dar… Ahí hay un mundo esotérico real, he tocado ese mundo desde La Habana».

A finales de febrero, una vez en México, Artaud dictó una serie de conferencias bajo el patrocinio universitario: «Surrealismo y revolución», «El hombre contra el destino», «El teatro y los dioses», las cuales, junto con artículos publicados en periódicos y revistas, le permitieron costear su estadía y hacer labor de proselitismo, la cual culminó con la petición escrita por un grupo de intelectuales mexicanos para que el gobierno le facilitara los medios para «tratar de retomar y resucitar los vestigios de la antigua cultura solar» mediante una expedición a la tierra tarahumara, con el fin de «restablecer la armonía o esperar su resurrección…con una abundante cosecha de documentos esotéricos».

El viaje no fue turístico sino ritual, la experimentación en carne propia de las teorías largamente concebidas lo condujeron a una transformación de sí mismo, en el sitio donde se vivía la cultura largamente buscada. Tamaña experiencia del surrealista, en sí mismo, fue compilada en el volumen llamado Los tarahumaras, cuya redacción duró 12 años y el último de sus textos escrito tan sólo un mes antes de morir: el mito solicitó la noche para brillar.

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ZUMA

LA EPOPEYA HÍPICA

(NEIL YOUNG)

El de 1969 fue un año de encuentros para el músico Neil Young. El primero con Jack Nietzche, con el que ya había trabajado de manera intermitente, con cuya producción editó el primer álbum bajo su nueva modalidad. El homónimo Neil Young fue un L.P. lacustre, por llamarlo de algún modo. Si con Buffalo Springfield había sido rabiosamente contemporáneo y aventurero, en este primer manifiesto solitario fue la contraparte.

El otro de los encuentros fue del orden de lo fabuloso y lo puso en escena como protagonista, como camarada de parrandas e instigador de otros tres jinetes del Apocalipsis que se encontró una noche angelina de tragos y reventón en abril de aquel año.

Más o menos es lo que ocurrió cuando Neil Young escuchó en un bar de Los Ángeles a la banda de casa llamada The Rockets. Un trío de garage curtido en el circuito tabernero. Ellos se habían iniciado como grupo con una formación de doo woop con el nombre de Danny & The Memories, pero a mediados de los sesenta decidieron incorporar instrumentos y cambiaron su apelativo por el de Psyrcle, antes de convertirse en The Rockets en 1967.

Grabaron un L.P. con su nombre como título (pop, psicodelia y folk-rock) producido por Barry Goldberg, con Danny Whitten como líder, compositor, guitarrista y cantante. Pero como no sucedió gran cosa con él decidieron dejarlo por la paz durante un tiempo. Luego Whitten volvió a convocar a Billy Talbot (bajo) y a Ralph Molina (batería) para tocar rock duro con tintes country.

Así los encontró Neil Young, a quien le surgieron todas las ideas al escucharlos. Sin mucho trámite y con una botella de Jack Daniel’s como testigo, les propuso un proyecto conjunto y un nuevo nombre. A partir de entonces se llamarían Crazy Horse. Los tambores de guerra resonaron en la lejanía del horizonte.

A lo largo de su carrera Young ha sabido resistirse al embrujo de su propia leyenda. Por lo tanto, sus cambios estilísticos suelen sorprender continuamente a público y comentaristas. A aquel primer encuentro le siguió un periodo negro con On the Beach(1974) y Tonight’s the Night (1975). Cabe mencionar que, además del fallecimiento de Danny Whitten por sobredosis de heroína y alcoholismo en 1972, Young perdió a otro amigo y roadie, Bruce Berry, en 1973.

El tono de sus canciones se volvió desesperado y con mucho desorden emocional, pero a pesar de todo había belleza en esas historias de droga y muerte. Así exorcizó sus sentimientos. Un tributo tan memorable como depresivo.

A continuación, apareció el hard rock (en su faceta proto grunge) con el disco Zuma de 1975, siempre con Crazy Horsecomo grupo de apoyo (Frank Sampedro llegó a sustituir a Danny Whitten y a hacer más crudo el sonido de la banda) y con Jack Nietzsche, quien se afianzó en las palancas de la producción.

El concepto de este disco giraba en torno a dos temáticas. Una fue la que se inscribió en la epopéyica pieza “Cortez The Killer”, que se convertiría en clásica. En ella hay tensa largueza en la épica visión de la conquista de México y de la cual proviene el nombre para el disco (un apócope de Moctezuma). El detalle anecdótico alrededor de ella consistió en que fue prohibida en España tras su lanzamiento porque «ofendía a España”, según el régimen franquista para quien el asesino ibérico era un héroe.

He came dancing across the water
With his galleons and guns

Looking for the new world

And the palace in the sun

On the shore lay Montezuma…

He came dancing across the water
Cortez, Cortez

What a killer…

(Llegó bailando a través del agua
Con sus galeones y cañones

Buscando el nuevo mundo
Y el palacio al sol

En la orilla yacía Moctezuma…

Llegó bailando a través del agua
Cortés, Cortés

Qué asesino…)

La carrera de Neil Young a la par de la de Crazy Horse es una interminable y trascendental road movie que atraviesa por los paisajes desolados del ser humano. Son, uno y ambos, ejemplo a tomar en consideración dentro de la escena musical contemporánea: así hay que mantener la actitud, aullar, bramar, rezongar, mostrar los dientes, toser, jugar, vociferar, seducir, pero a final de cuentas también aprender a mantenerse con vida por más jaloneos que den los espíritus malvados encontrados en el camino.

VIDEO: Neil Young & Crazy Horse – Cortez the Killer (live 1991) HD, YouTube (iosonofederico)

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