Plus – Página 2 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

PLUS: ALLEN GINSBERG (HOWL)

Por SERGIO MONSALVO C.

Allen Ginsberg fue sin duda una de las personalidades del siglo XX, el poeta que encontró el tono definitivo de la poesía estadounidense, un poeta que dejó su marca en la literatura contemporánea. Es reconocido además como uno de los padres espirituales del Flower Power y el hippismo, movimientos sociales que se extendieron por el mundo entero. Tuvo una participación activa en los grupos que se opusieron a la guerra de Vietnam, se asoció al Movimiento por los Derechos Civiles.

Ginsberg dio su apoyo a todas las organizaciones defensoras de la libertad de expresión. Las minorías étnicas, sexuales y religiosas encontraron en él una voz solidaria dispuesta a hacer del compromiso una razón de vida. Fue arrestado en varias ocasiones por encabezar marchas de protesta de toda índole. Sus ideas políticas libertarias y en general antisistema, le atrajeron la atención del FBI, institución policial que lo consideraba una gran amenaza para la seguridad nacional.

Ginsberg nació en Newark, New Jersey, en 1926. Era hijo de un profesor de inglés y de una emigrante rusa, maestra de escuela, que estuvo internada durante años en un hospital psiquiátrico. Allen asistió a la Universidad de Columbia de la que pronto fue expulsado. Ahí conoció a Jack Kerouac, quien lo presentaría a William Burroughs, y a Neil Cassady. Luego de ser arrestado por circular en un auto robado se declaró mentalmente incapacitado para evitar ir a prisión.

Tuvo que internarse por meses en una institución psiquiátrica, tras lo cual entró a trabajar en una agencia de publicidad. Harto de ella se declaró homosexual y cambió varias veces de empleo (lavaplatos, velador en una fábrica y soldador en una metalúrgica). Debido a los consejos de Kerouac se mudó a San Francisco en los primeros años cincuenta. Aquella ciudad era el refugio de los bohemios, el centro de una intensa vida cultural que se desarrollaba en toda la región de la Bahía.

Acompañados por músicos de jazz los poetas, encabezados por Lawrence Ferlinghetti, realizaban veladas en el café The Cellar. Ginsberg cayó ahí con el pie derecho y comenzó a recitar los llamados por él “mensajes espontáneos”, textos concebidos para ser escuchados, en los que registraba puntualmente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. La ciudad se convirtió entonces en punto de reunión de poetas.

Ginsberg, Kerouac, Michael McClure, Gary Snider y Gregory Corso, entre otros, se congregaban en la casa de Kenneth Rexroth para intercambiar experiencias y textos con Robert Duncan, Lew Welch y William Carlos Williams, quienes les brindaban su apoyo. La escritura de los Beats emergió en esa época. Ellos encarnaron una actitud poética antiintelectual y antijerárquica.

En dicha poesía beat, la búsqueda de las revelaciones y visiones debía ser compartida por aquellos que se rebelaban contra toda forma de autoridad y deseaban aguzar sus sentidos para enriquecer su propio diálogo con la existencia; aceptar toda forma de conocimiento que permitiera ampliar las fronteras de la percepción. En su visión entraron el Budismo-Zen, la interacción religiosa, una nueva conciencia espiritual, el reconocimiento de las culturas indígenas y las experiencias con alucinógenos.

Por aquella época Jack Kerouac había viajado a México, terminaba de escribir Mexico City Blues y se embarcaba en uno nuevo, Tristessa, cuando en septiembre de 1955 aceptó la invitación de Ginsberg para ir a San Francisco y titular Howl (Aullido), al texto que aquél le envió para su lectura y comentarios. El poema completo sería leído próximamente en público y quería contar con su presencia.

En octubre de 1955, por recomendación de Rexroth, Ginsberg organizó una lectura de poemas en la Galería Six, donde exponían su obra jóvenes pintores y en ocasiones había conciertos y lecturas de poemas. Leyeron su trabajo la noche del 5, Snyder, McClure, Lamantia y Ginsberg. Rexroth fue el maestro de ceremonias y entre el público estuvieron Ferlinghetti y Kerouac. La prensa local llamaría a aquella noche la del “Renacimiento poético” de San Francisco.

Ginsberg leyó un texto sobre el cual había trabajado durante algunos años: Howl (Aullido). Cantó sus versos, los gimió, y la parte final de su lectura bordeó el llanto. Esta performance causó una emotiva reacción en el público. Ginsberg comprendió entonces que liberando su personalidad sobre el escenario se podía conmover a otras personas. Asumió la idea de crear una nueva audiencia para la poesía.

Con Howl no sólo comenzó un momento en la literatura estadounidense, sino que inició también un nuevo estilo de composición. Ginsberg dijo que él había seguido el modelo de Kerouac y que su objetivo era calcar en la página los pensamientos de la mente y sus sonidos. Esta poesía debía ser comprendida como la “escritura de la mente”. Aullido fue construido dentro de una estructura rítmica que se desarrolla y crece continuamente en sí misma.

Su intento era reconstruir sobre la página los sonidos de la mente como una forma de detener el tiempo, y por ello declaró: “El ritmo es la forma del tiempo”. Y con ello dio un paso más en la evolución que habían planteado sus influencias poéticas: Walt Withman, Apollinaire, Shelley, Blake, Artaud y sobre todo la de William Carlos Williams, quien también dedicó su vida a la creación de una lengua vivaz y espontánea.

Howl fue publicado como libro en 1956 con una edición de 500 ejemplares, que no tuvo contratiempos. Pero la segunda, de tres mil al año siguiente, fue retirada de las librerías tras ser declarada obscena por un fiscal de distrito y Ferlinghetti fue arrestado como su editor. Sin embargo, tras un juicio de apelación la restricción fue levantada sin cargos y Ferlinghetti declarado inocente de los cargos de “vender material indecente”.

Anécdotas aparte, la publicación del poema Howl fue un detonante que consolidó la poesía beat y le dio forma concreta, basada en un ritmo muy acentuado, con influencias del jazz que, en una asimilación ya total de las técnicas vanguardistas y un retorno a cierta concepción romántica, refleja un universo personal hecho de imágenes que muchas veces convierten el poema en una especie de canto salmódico de gran fuerza expresiva. Howl es un canto a la locura y a su lucidez y una protesta contra el materialismo.

Este poeta, también fotógrafo y crudo maestro supradimensional fue por igual el tipo que grabó con Bob Dylan, Clash y los Fugs, y que continuó impresionando, junto con sus amigos Burroughs (fallecido el mismo año que él), Corso, Leary y Ferlinghetti, a varias camadas de escritores, poetas, músicos clásicos y rocanroleros como Patti Smith, Richard Hell, Laurie Anderson, Tom Waits, Johnny Thunders y Gavin Friday, entre muchos otros.

A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños, grabó un disco con lecturas de sus poemas que lleva el nombre de The Lion for Real. En él se hizo acompañar con un fondo de jazz desestructurado que interpretaron los músicos de Tom Waits: Marc Ribot y Michael Blair y los jazzistas Bill Frisell y Steve Swallow, pero ésta no fue su primera aventura recitativa apoyada por una creación musical concebida exprofeso para la ocasión.

En su primera incursión al acetato, denominada William Blake’s Songs of Innocence and Experience Tuned by Allen Ginsberg, la lectura fue acompañada por Elvin Jones y Don Cherry. En total, fueron once discos de colección los que grabó durante su vida; entre ellos la buscadísima y agotada joya con el nombre de First Blues, un álbum doble que apareció bajo el auspicio de la compañía de John Hammond y que constituye el clímax de una prolongada colaboración con Bob Dylan.

En los noventa, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los sesenta y setenta, continuó «aullando» con el ya mencionado The Lion for Real, que contiene 16 textos producidos por Hal Willner. Son 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años y acompañados por excelentes músicos. Y también lo hizo con Howl, U.S.A. en 1996, junto al siempre propositivo cuarteto de cuerdas Kronos Quartet, en donde puso al día el famoso poema de 1956, su sonido y sus imágenes.

Allen Ginsberg fue el apóstol de la Generación Beat. Encarnación viva de los valores de tales congéneres y del humor priápico que giraba sobre esta especie de profesor alegre y didáctico que murió al cumplir los 71 años en 1997, pero aún continúa su viaje por todos lados en espíritu, llevando consigo kilos de propaganda: contra la censura, contra la guerra, a favor de la universidad budista donde dio clases (en Colorado), de la contracultura, de la poesía contemporánea, la cual distribuyó a diestra y siniestra.

VIDEO: ‘Howl’ by Allen Ginsberg (with subtitle) – HQ, YouTube (yuhu2212)

PLUS: LOS SERES CREPUSCULARES

Por SERGIO MONSALVO C.

TRANSFORMER

En los Países Bajos, durante el periodo invernal, existen los llamados “donkere dagen”. Son esos días donde la luz matutina aparece muy tarde (nueve o diez de la mañana) y se oculta temprano (tres o cuatro de la tarde). En un fin de semana de tales días se me ocurrió ir a comprar el New York Times a una hora inusual: 7:00 A.M. (regularmente lo hago después del mediodía para disfrutar de la lectura de sus interesantes suplementos durante el lunch).

Fui caminando (dejé la bicicleta estacionada, hacía bastante frío). La librería dónde venden los periódicos foráneos no queda lejos de mi casa. Recorrí el trayecto al margen del Schinkel, uno de los canales más transitados de la ciudad pero que a esa hora estaba casi desierto. Allá en el horizonte se vislumbraba apenas una levísima raya rosada de luz.

Sólo pasó un largo navío de nombre “Zonsopgang” (Salida del sol) bogando muy lentamente. Y, como sucede con la mente, una cosa me llevó a la otra y recordé que para los griegos todo el protagonismo era para el amanecer y sus múltiples metáforas: la aurora, el alba, el despertar. El crepúsculo no existió para ellos como tema poético.

Eso pasó hasta mucho después en Roma, en plena decadencia del Imperio. El poeta Virgilio, sus discípulos y seguidores comenzaron a celebrar el ocaso, el crepúsculo, el fin del día, sus criaturas. Entonces el mundo conoció otra de sus divisiones: escritores del amanecer y escritores del crepúsculo. Estos últimos iniciaron la construcción de los sentimientos ligados a la puesta del sol y a sus oscuridades siguientes.

Así han emergido las visiones de dichos instantes a través de sus plumas, a lo largo de los siglos. ¿Y ellos, los crepusculares, los anochecidos, cómo han definido un día perfecto, por ejemplo? Yo conozco a uno que en la época contemporánea lo hizo, con una obra también perfecta: Lou Reed.

Primeramente, lo consiguió mediante su participación con el grupo Velvet Underground (con los tres discos seminales en los que lideró). Una banda adelantada a su tiempo, a la que muy pocos escucharon en su momento, pero que con el paso de los años iría cobrando su real importancia y desencadenando toda su fuerza e influencia hasta la fecha. Es un clásico.

Sin embargo, Lou al abandonar al Velvet estaba decepcionado ante la falta de reconocimiento, ante el rechazo, ante la inviabilidad económica. Incluso llegó al extremo de trabajar en una oficina como mecanógrafo. ¡Vaya depresión! Pero un día, cierto ángel caído o un demonio lo puso de nuevo a caminar en la ruta indicada, en el lado salvaje de la vida.

David Bowie y Reed se conocieron en 1971. Ese año, Bowie había grabado el disco Hunky Dory -que contenía un tema fabuloso, “Queen Bitch”, con todo el sonido del Velvet- y se encontraba trabajando en el de Ziggy Stardust. Bowie admiraba, pues, el trabajo de Lou y al saber que éste andaba sin ruta ni destino convenció a su mánager para que le consiguiera un contrato.

Así, Reed firmó para el sello RCA británico, y en diciembre de ese año fue a la capital inglesa para realizar su primer disco como solista -titulado con su nombre–. El resultado no satisfizo a nadie: los recursos humanos y materiales no fueron los idóneos.

VIDEO: “WALK ON THE WILD SIDE” Live, Lou Reed, subtitulado en español., YouTube (Daniel Lopez)

Lou, sin embargo, no abandonó su proyecto solista y se puso a escribir canciones. Cuando tuvo un buen número de ellas le insistió a Bowie que fuera él quien las produjera. Éste aceptó, pero no se comprometió del todo (sólo supervisaría). Ziggy Stardust le exigía tiempo completo así que la mayor carga se la pasó a su guitarrista Mick Ronson, quien era un verdadero genio del sonido y la orquestación, pero poco aprovechado en el medio. Ronson conocedor del historial de Reed asumió el reto.

Lou era un letrista de narraciones concisas, que contenían en su seno metáforas tan herméticas como sublimes. Se había erigido en el autor más decadente y mítico de los años sesenta. Quizá en el más grande de los poetas nihilistas del rock a corazón abierto. Era, además, un cronista de la marginalidad y de la neurosis urbana, temas hasta entonces inéditos en el género.

Del trabajo conjunto, más las salpicadas aportaciones de Bowie, surgió uno de los discos más impactantes de la historia del rock: Transformer. El cual apareció en 1972 y sería fundamental para el desarrollo de diversos estilos musicales, entre ellos el glam, que tendría al propio Bowie como uno de sus estandartes.

Con esta obra Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de travestis, prostitutos, adictos y seres extraños y marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco, como un paseo visto a través de los lentes del expresionismo alemán, por el reverso del sueño americano.

Como pilares de tal trabajo están las piezas Vicious, A Perfect Day y Walk On the Wild Side (probablemente su canción más conocida). Con este disco, Lou se afincó como el evangelista por antonomasia del oscuro crepúsculo metropolitano.

Con la pieza “Vicious” inicia el disco. Es una canción cínica dedicada a una chica que disfruta con el sadomasoquismo. Le gusta que la golpeen y a la que Reed sugiere lúdicamente: «¿Por qué no te tragas unas hojas para afeitar?». Contaba Lou que Andy Warhol siempre le decía que era un vago, que tenía que componer más canciones a la semana. Incluso le sugirió que hiciera una canción con la idea de «alguien pegándole a otro con una flor».

Así nació está pieza, que sirve también para presentar al personal que acompañará a Reed (voz, guitarra rítmica y teclados) a lo largo del álbum: Mick Ronson (Guitarra líder, piano, coros y arreglos de cuerda), John Halsey (batería), Herbie Flowers (bajo eléctrico, contrabajo y tuba), David Bowie (coros). El juego textual se complementa con el de la rítmica. Humor negro arropado con la agudeza (como de púas) en las guitarras.

“Walk On the Wild Side”, a su vez, era un tema que Reed había trabajado desde hacía tiempo, iba a formar parte de un musical que nunca se realizó. Trata acerca de la gente que conoció en el estudio The Factory de Andy Warhol. Los tres personajes favoritos del pintor (el modelo y actor Joe Dallesandro y los travestis Holly Woodlawn, Ondine, Candy Darling y Jackie Curtis) están plasmados en sus quehaceres con verbo puntilloso y sugerente.

Los arreglos del bajo acústico y eléctrico fueron aportación de Herbie Flowers, el músico sesionista del álbum. El ritmo es de “swing” neoyorkino y el sax cremoso corre a cargo de Ronnie Ross. Lou le pone el tono inmortal con su estilo talking-singing. En los coros que se harían famosos, Bowie, tuvo el acierto genial de incluir al trío The Thunder Thigs. Todo un himno del submundo.

Y la cereza del pastel: “Perfect Day”. Ronson fue el arquitecto sonoro que compuso los acordes e hizo los arreglos de piano y cuerdas del tema. Toda aquella epifanía la conformó la cabeza de ese genio musical que era el guitarrista de los Spiders From Mars, y que fue grabada por el ingeniero Ken Scott, en los Estudios Trident.

La aterciopelada voz de Lou, que acompaña su propio texto sobrecogedor, le proporciona el toque de sofisticación y decadencia que (al parecer) narra una tópica historia de amor que concluye con un ácido comentario: «Cosecharás lo que has sembrado». El tema admite varias lecturas, así que cada escucha escoja su versión.

Yo prefiero quedarme con la de un anhelo profundo de autoconocimiento, más que con la de los clichés románticos. Con las sugerencias que aluden a la felicidad o infelicidad subyacente y dolida de la melancolía, a menudo sentida cuando todavía un acontecimiento está siendo vivido. Con la impronta de contar ahí mismo un “día perfecto” en tal sentido. En el de las emociones a flor de piel, con todos los matices puestos en ellas.

Compré el periódico y en lugar de regresar a mi casa caminé en busca de un lugar dónde tomarme un café y, antes de ponerme a hojear las páginas, extendí la mirada hacia aquel horizonte que preludiaba el día, pensando que Lou Reed había muerto y que siempre extrañaría su poesía crepuscular que poblaba con otros personajes la humanidad este mundo dividido.

VIDEO: Lou Reed – Perfect Day – Later…with Jools Holland (2003) – BBC Two, YouTube (BBC)

PLUS: «T.S.H.» (MANUEL MAPLES ARCE)

Por SERGIO MONSALVO C.

Una vez designado el general Álvaro Obregón como presidente constitucional, después de diez años de esa guerra sin cuartel llamada Revolución Mexicana, se hizo el primer ensayo de una reconstrucción nacional para encauzar los destinos del país por otros senderos que no fueran los bélicos.

Preocupado por el fomento de la cultura, Obregón mantuvo al hasta entonces Rector de la Universidad Nacional, José Vasconcelos, a su lado. Éste fue transformado en Ministro de Instrucción Pública y le daría a la obra educativa un impulso sin paralelo hasta entonces. La suya fue una actividad inspirada por una experiencia pedagógica, con un gran poso filosófico. Creó escuelas por doquier y con variados objetivos.

Capítulo aparte fue el desarrollo de las Bellas Artes. En aquel tiempo México vivió un renacimiento de “lo nacional”. Abundaron los bailables tradicionales y todo tipo de festivales folklóricos y conciertos con música de los compositores que la ordenanza convirtió en patrios.

En 1921, Ramón López Velarde había escrito La suave Patria. Y también, en ese año, a iniciativa de Vasconcelos, los pintores Diego Rivera, José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, David Alfaro Siqueiros y Roberto Montenegro, entre otros, tuvieron para sí los muros de varios venerables edificios coloniales para expresar la evangelización social de la Revolución.

Afortunadamente, a la par de ese nacionalismo desbocado (que sólo veía el presente por el espejo retrovisor, plagado de tierra, magueyes y simbolismo indigenista), hubieron otras corrientes que aprovechando la coyuntura emergieron sin alimentarse de mazorcas ni de sus derivados (“¡Viva el mole de guajolote!”).

Surgieron de la urbe para dar a conocer que en México también se tenía la mira puesta en el quehacer cultural de otras latitudes, en sus vanguardias, hacia el futuro, con sus novedosos conceptos y, sobre todo, sin solemnidades.

De esta manera, una noche de los últimos días de diciembre de 1921, cierta figura se encargó de fijar en las paredes de la capital una hoja volante llamada Actual número 1, redactada y firmada por Manuel Maples Arce, con la cual el Estridentismo irrumpía en la escena cultural mexicana.

Uno de los aspectos sobresalientes de ese manifiesto estético lo constituyó la imperiosa urgencia de cosmopolitismo en la vida humana. Afirmaba que «ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional», puesto que al desarrollo tecnológico no se le podía excluir de las temáticas.

“El telégrafo”, “el ascensor eléctrico” (elevador), «las locomotoras», que «se atragantan de kilómetros», «los vapores que humean hacia la ausencia», transforman y modifican el medio histórico a la vez que influyen en la vida cultural de los pueblos, creándose «la unidad psicológica del siglo».

Maples Arce desdeñaba el pasado. Para él sólo existía «el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el prodigio de su emoción inconfundible y único instante meridiano, siempre el mismo y renovado siempre».

Y agregaba: «el estridentismo es la síntesis de una fuerza radical opuesta al conservatismo solidario de una colectividad anquilosada».

En el último apartado de ese Actual número 1 expresaba su deseo de éxito a «todos los poetas, pintores y escultores jóvenes de México, a los que aún no han sido maleados por el oro prebendario de los sinecurismos gobiernistas, a los que aún no se han corrompido con los mezquinos elogios de la crítica oficial y con los aplausos de un público soez y concupiscente».

En resumidas cuentas, el primer estridentista lanzaba un llamado «en nombre de la vanguardia actualista de México» a todos los artistas para que fueran a batirse a su lado en las lucíferas filas de la vanguardia.

De esta manera al obregonismo, vasconcelismo, muralismo y nacionalismo, se agregaron otros ismos, que corrieron paralelos a la época y con otras propuestas de alcances estéticos –y menos políticos‑‑ que sufrieron en muchas ocasiones la ceguera oficial y de otros artistas.

VIDEO SUGERIDO: Estridentismo, YouTube (patricia rodriguez)

Así, en ese 1921 nació el estridentismo, con un manifiesto fijado una noche, junto a los carteles de toros y teatros en los primeros cuadros de la ciudad. Como movimiento duró hasta 1927 y en el ínterin el grupo que se formó en torno a él hizo muchas cosas: revistas, exposiciones, ediciones de libros de poesía y narrativa y provocó mucha discusión en el ambiente intelectual y literario contemporáneo.

Manuel Maples Arce había nacido en 1898 en Papantla, Veracruz. Viajó a la Ciudad de México para estudiar leyes. Al llegar a la capital, a principios de 1920, se matriculó en la Escuela Libre de Derecho. Ahí su labor literaria y de promoción cultural lo dieron pronto a conocer.

Asimismo, asumió la costumbre de frecuentar los cafés por las tardes, con la intención de discutir allí de literatura, política y música. Una vez en la capital, Maples Arce se impresionó con aquellos aspectos de un creciente centro urbano tan diferente de su existencia provinciana de la costa.

En la capital descubrió como deleites insospechados el cine, el fonógrafo y el jazz, la sonoridad contemporánea (interpretada por King Oliver, Louis Armstrong, Johnny Dodds y Sidney Bechet, principalmente) sobre la que había leído tanto en los escritores europeos. Estos elementos de la modernidad iban a adquirir una importancia singular en su poesía estridentista.

El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos entre el final de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en la cinematografía, el jazz desempeñó un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense, primero, extendiéndose luego de manera muy importante en Europa, donde las vanguardias de toda índole lo adoptaron.

Al jazz entonces se le consideraba una música vulgar y agresiva, llena de implicaciones eróticas, y, por contraparte, como nueva, liberadora y desinhibida. Asimismo se le vio como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de los tiempos y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz».

Así, tal fenómeno no sólo dio fe de la popularidad de dicha música, sino que además comprobaba que la impresión producida por ésta bastaba para infundir emoción a todo tipo de temas.

En los años veinte, cuando el apetito nacional estadounidense se vio dominado por la velocidad, el dinero y las diversiones, se promovió la historia fílmica de una nueva generación «cuyo himno era el jazz, y su lema, la velocidad».

Germán List Arzubide, compañero de andanzas estridentistas, describió el encuentro con Maples Arce de la siguiente manera: «Me tendió la mano y me invitó al Café [de Nadie]. A ese café mecánico donde las meseras piden las cosas por radio, y la pianola toca música interpretada de conciertos marcianos en sus discursos de papel apolillado”.

El periódico El Universal, contaba en1923 como director a Carlos Noriega Hope, quien tomó como suya la causa estridentista y brindó una tribuna abierta a sus expresiones.

El 5 de abril de ese año, se publicó en él, además de una nota sobre Arqueles Vela, «uno de los apóstoles del estridentismo», el poema «T.S.H.» (Telegrafía sin Hilos, el poema de la radiofonía) de Manuel Maples Arce, texto que tres días después sería recitado en la inauguración de la redioemisora la Voz de la América Latina.

«T.S.H.» tiene en sí el valor histórico de haber sido el primer poema trasmitido radiofónicamente en México; más tarde fue recopilado en Poemas interdictos, segundo libro de poesía de Maples Arce, publicado en 1927. De esta manera estridentismo y radio estarían ligados para siempre en la memoria cultural del país y a la época obregonista le correspondió dicho momento.

Sobre el despeñadero nocturno del silencio

las estrellas arrojan sus

programas,

y en el audión inverso del

ensueño,

se pierden las palabras

olvidadas.

T.S.H.

de los pasos

hundidos

en la sombra

vacía de los jardines.

El reloj

de la luna mercurial

ha ladrado la hora a los cuatro horizontes.

La soledad

es un balcón

abierto hacia la noche.

¿En dónde estará el nido

De esta canción mecánica?

Las antenas insomnes del

recuerdo

recogen los mensajes

inalámbricos

de algún adiós deshilachado.

Mujeres naufragadas

que equivocaron las direcciones

trasatlánticas;

y las voces

de auxilio

como flores

estallan en los hilos

de los pentagramas

internacionales.

El corazón

me ahoga en la distancia.

Ahora es el «Jazz-Band»

de Nueva York;

son los puertos sincrónicos

florecidos de vicio

y la propulsión de los motores.

Manicomio de Hertz, de Marconi, de Edison!

El cerebro fonético baraja

la perspectiva accidental

de los idiomas.

Hallo!

Una estrella de oro

ha caído en el mar.

La obra de este poeta encauzó también un nuevo aprendizaje de las palabras que despertó la sensibilidad por concepciones distintas del arte escrito. El sonido de las palabras (que la música motivó) le fue construyendo una personalidad ansiosa de lo nuevo y con vistas a un futuro incierto y atractivo.

Prosélito de las vanguardias mundiales, Maples Arce hizo patente en sus escritos la influencia de distintos ismos del vanguardismo provenientes de Europa: unanismo, futurismo, dadaísmo, cubismo, creacionismo y ultraísmo.

Pero también lo hizo con la fuerza poética de Walt Whitman. Y todo ello empapado de la sonoridad jazzística que ya se desbordaba por el mundo. Sus Andamios interiores (1922), «poemas radiográficos», inauguraron una visión original de la realidad, con un sentido único de equilibrio entre la intuición y la valoración mecánica de la lírica. Un lenguaje moderno, musical y vanguardista.

La publicación de Urbe confirmó el poder de dicha poesía estridentista (como ejemplo de política cultural). Tanto así que el importante escritor estadounidense John Dos Passos (autor de Manhattan Transfer) hizo la traducción de este texto al inglés, titulándolo Metropolis (para la T.S. Book Company de Nueva York, en 1929), el cual se convertiría en el primer libro de poemas de un mexicano, y de toda la vanguardia en lengua hispana, traducido a ese idioma.

VIDEO SUGERIDO: Estridentismo parte 2, YouTube (Graduación Francés)

PLUS: ANNE SEXTON

Por SERGIO MONSALVO C.

EL ANHELO DE LA MUERTE

El novelista, ensayista y biógrafo austriaco Stefan Zweig escribió que «todo espíritu creador cae infaliblemente en la lucha con su demonio. Pero es en los que sucumben en esa lucha donde podemos ver mejor los rasgos pasionales de la misma, y en primer lugar en el tipo de poeta que es arrebatado por el suyo».

Para muchos seres imaginativos la poesía es una forma de exaltación que los consume, dilata y termina por destruir. Conocen y temen esa exaltación de la que son portadores, pero de igual modo se sienten atraídos por ella, pues su arte consiste en esta visitación y padecen de una manera infinita la unidad de belleza y muerte. Su arte es igualmente su perdición. Éste se exacerba hasta volverse agonía. De tal suerte el talento poético no es otra cosa que una forma de demencia.

Para Platón esta locura era sagrada y su sabiduría profunda. Sin embargo, ya pasaron los tiempos en que esta locura despertaba respeto y aumentaba el prestigio del poeta. El sufrimiento de éste, su falta de armonía, en la época que vivimos ya no se considera sagrado sino patológico.

La medicina ha llamado a la locura con diversas etiquetas que, a fin de cuentas, no iluminan el enigma de la vida y olvidan el hecho de que existe un sufrimiento creativo y otro destructivo. Y éste, para quienes sólo tienen conocimientos científicos, resulta sospechoso y sólo pueden explicarlo como una enfermedad.

Muchos locos geniales que han vivido entre nosotros como artistas y que han interpretado la locura como un acto de soberanía que desafía a la razón opresora, serían para la mayoría de los psicólogos y doctores de hoy sujetos de hospitalización y catalogación médica; sus obras, claros cuadros clínicos y la historia de la literatura, un auténtico manicomio.

La obra de cada uno de ellos ha revelado, finalmente, cómo resuelven su problema moral, separados de los demás en la soledad. Tal es el caso de Anne Sexton, la poeta estadounidense.

Anne Sexton fue el seudónimo de Anne Gray Harvey, nacida en Newton (Massachussets) en 1928. Estudió y vivió casi toda su vida en Boston, la capital del estado. Se casó a los 19 años y después de haber nacido su primera hija ingresó en un hospital psiquiátrico para reponerse de un intento de suicidio.

Ahí, en las horas muertas del encierro y la terapia, desarrolló el interés en la poesía que ya había mostrado en la escuela secundaria. Desde entonces llevó este interés inmerso dentro de un contexto de desórdenes mentales que eludieron cualquier diagnóstico, pasando por repetidas hospitalizaciones en clínicas mentales.

En 1957 conoció a la también poeta Silvia Plath, y a partir de entonces sus vidas se unieron en una relación que lindaba la identificación mutua y la rivalidad poética. Su primer libro de poesía To Bedlam and Part Way Back (1960), es una narración de su colapso mental.

A ese primer libro le siguieron otros seis volúmenes (All My Pretty Ones, de1962; Live or Die, 1966), Transformations, extraña recreación de 17 cuentos de hadas de los hermanos Grimm de 1971; Love Poems, The Book Of Folly, The Death Notebooks, 1974; The Awful Rowing Toward God, 1975, y Words for Dr. Y., éste último póstumo) donde hizo de la experiencia de ser mujer un tópico central y a pesar de soportar críticas por hablar de temas como la menstruación, el aborto, el incesto, la homosexualidad y la adicción a las drogas, su talento como poeta trascendió cualquier controversia.

Sus poemas fueron editados en las mejores publicaciones de la Unión Americana (Harper’s, The Newyorker y Partisan Review, entre otras), y manifiestan una clara influencia de Robert Lowell. En 1963 recibió el Premio de la Academia de las Artes y Letras Estadounidense y en 1967 los prestigiosos premios literarios Shelley y Pulitzer, entre otros muchos reconocimientos.

Fue además profesora en la Universidad de Boston y en la de Colgate y en 1968 fue distinguida por la Universidad de Harvard por la totalidad de su obra (hoy editada en español como Poesía Completa por la Editorial Linteo). Considerada como una “poeta confesional”, ofreció en su poesía una mirada íntima de su angustia emocional.

VIDEO: Anne Sexton – Waiting To Die, YouTube (poetictouch2012)

No obstante, entre la publicación de libros y el recibimiento de honores, los padecimientos mentales siempre hicieron acto de presencia. Ni médicos ni tratamientos pudieron ayudar a esta talentosa y atormentada escritora.

En Transformations (1971) -libro del que Ediciones Fósforo con el título de Transformaciones presentó una selección de poemas traducidos por Angelika Scherp–, la autora reunió una serie de textos recubiertos con una capa de burla social mediante referencias a los cuentos de hadas clásicos (Blancanieves, Rapuntzel, Cenicienta, Caperucita Roja, Hansel y Gretel, La Bella Durmiente, et al)

Su visión irónica va dirigida a la mujer contemporánea, víctima predilecta de una sociedad que la somete al vergonzoso juego de las representaciones recurrentes: la belleza como obligación, el matrimonio y los hijos como destino, la domesticidad como tarea cotidiana, etcétera.

En sus escritos, Anne Sexton siempre buscó explorar inexorablemente los temas que la obsesionaban. Transformaciones no es la excepción, como se podrá dar cuenta el lector de este poemario: el amor, la pérdida, la locura, la naturaleza de las relaciones humanas y familiares y sobre todo la muerte, vuelven a estar presentes.

En la poesía de la Sexton puede descubrirse cómo la poeta se identifica una y otra vez a sí misma en relación con el Otro masculino, ya sea en la persona de un amante o en la del padre omnipresente.

LA BELLA DURMIENTE

(fragmento)*

En su debido momento / transcurrieron cien años / y un príncipe logró pasar./ Los rosales se separaron para él / como para Moisés / y halló intacto el cuadro. / Besó a Aurora / y ella despertó con la exclamación: ¡Papá! ¡Papá! / ¡Listo! ¡Salió de su prisión! / Se casó con el príncipe / y todo estuvo muy bien / excepto por el miedo…/ El miedo a dormir. / Aurora padecía insomnio…/ No podía dormitar / Ni acostarse / sin que el farmacéutico de la corte / le mezclara una gotas de inconsciencia / y nunca ante el príncipe. / Si ha dellegar, afirmó, / el sueño debe tomarme desprevenida / mientras me río o bailo / para que no conozca ese brutal lugar / donde me acuesto sobre alambre de púas para ganado, / abierto el agujero en mi mejilla. / Además, no debo soñar, / pues entonces veo puesta la mesa / y a una bruja / temblorosa en mi lugar, / con los ojos quemados por los cigarrillos / mientras come la traición / como una rebanada de carne./ No debo dormir / pues cuando duermo tengo noventa años / y creo estar muriendo. / La muerte resuena en mi garganta / como una canica…”

A intervalos diferentes Anne Sexton pasó por varias instituciones médicas sin resultado alguno. En mayo de 1974 tomó una sobredosis de somníferos, pero una amiga frustró el intento de suicidio.

Sin embargo, en octubre del mismo año, en la época de su cumpleaños, nadie pudo impedir la consumación del último intento (al inhalar monóxido de carbono dentro de su auto). Anne Sexton murió a la edad de 46 años.

El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió lo siguiente: «Se puede comprobar, estadísticamente, que la mayor parte del arte de los últimos siglos es el arte exaltado de psicópatas, de alcohólicos, anormales, vagabundos, degenerados, expósitos, neuróticos, deformes, tuberculosos, atormentados: ésa fue su vida, y en las bibliotecas y museos del mundo están sus bustos y expresiones, y sobre ellos se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo».

Peter Gabriel, uno de los tipos más sensibles, creativos y polifacéticos que ha dado la música contemporánea, le dedicó a Anne Sexton la pieza “Mercy Street” –título tomado de un texto de la escritora– en su disco So.

Este tema es un auténtico manifiesto musical de concientización social y de observación de las relaciones interpersonales, conmovido por la profundidad de los escritos y desdicha de Sexton. Peter Gabriel eleva con la música un drama humano hacia lo universal.

*Anne Sexton, Transformaciones. Selección y traducción de Angelika Scherp, primera edición en Ediciones Fósforo, México, D.F., 2009; Poesía Completa, Ediciones Linteo, 2013; Peter Gabriel, So, Virgin Records,1986.

VIDEO: Peter Gabriel & Anne Sexton: Mercy Street – All my Pretty…, YouTube (entropicempire)

PLUS: THE WATERBOYS

Por SERGIO MONSALVO C.

EL MATERIAL DE LOS SUEÑOS

Las imágenes oníricas, místicas y esotéricas son parte de la mente del ser humano mismo, y siempre es interesante descubrir con qué aspectos de éstas se identifica y cuáles proyecta en otras figuras. El significado de aquéllas se hace claro solamente si se deja que esas imágenes entren en diálogo abierto con quien las ha percibido, dejándolas que hablen y se manifiesten: como en la poesía, por ejemplo.

Cuando los sueños o visiones alteran la realidad, como sucede la mayoría de las veces, el origen de las alteraciones está en la propia mente del receptor y éstas pueden decirnos a la larga muchas cosas sobre él.

«Un hombre inteligente y hábil –escribió W. B. Yeats– lee sus sueños en busca del conocimiento de sí». Los sueños y las miradas hacia lo desconocido, pues, son una forma de despertar, una forma primaria de visión y de conciencia, en que el soñador se siente tocado o llamado por algún extraño lugar donde se le espera. El lugar del deseo donde lo esotérico predomina.

En este sitio se han ubicado The Waterboys a lo largo de su obra (de casi tres décadas, diez álbumes de estudio e infinidad de compilaciones) y aquí, especial y acrisoládamente, con el disco An Appoinment With Mr. Yeats.

En él podemos encontrar cabalística, mitología, poesía romántica, renacimiento ontológico, simbolismo, enamoramiento, el espíritu místico del bardo irlandés por excelencia (que en su obra se refiere a la lucha entre los contrarios -arte y vida, cuerpo y alma-, situada en la base de su pensamiento) y, en la misma correspondencia, un folk rock identitario y trascendental, de parte del grupo.

Con un objeto mágico de tal naturaleza, y buscando las palabras justas, es imprescindible pedirle al escucha que abra suavemente los oídos, porque las piezas de estos escoceses tienen sus muchos momentos importantes y bellos, tanto en el uso de las palabras del poeta como en su búsqueda por capturar lo fugaz, el atisbo de nuevas vidas y sus cantos para proporcionarnos placer.

Y lo hacen de una manera casi perfecta por la levedad de su contenido. Esa condenada levedad italocalvínica tan difícil de conseguir Un trabajo intenso, caleidoscópico, con una mezcla de rock, folk, psicodelia y música férrica, es decir: el mundo de los Waterboys.

Mike Scott (líder indiscutible y mater mind de este conglomerado musical, que abarca decenas de integrantes y dos etapas bien definidas como grupo: la que va de 1983 a una década posterior y la del año 2000 al presente, con un interludio solista) consigue cuadrar el círculo tras varios intentos a través de los años: concretar en una sola obra la poesía de Yeats sobre la mitología celta y su folklore con la musicalidad del rock («The Stolen Child» en Fisherman’s Blues y «Love and Death» de Dream Harder son los anteriores poemas del irlandés que Scott había musicalizado).

El sofisticado vate y dramaturgo que fue William Butler Yeats (quien nació en Dublín en 1865 y falleció en Francia en 1939) fue el creador del llamado estilo celta crepuscular y sin duda el máximo representante del renacimiento de la literatura irlandesa moderna. Este escritor fue uno de los autores más destacados del siglo XX por esa labor. Misma por la que recibió el Premio Nobel de literatura en 1923.

VIDEO SUGERIDO: The Waterboys – An Appoinment with Mr Yeats – Before the World Was Made, YouTube (lare19)

Yeats supo separar la cultura irlandesa y llevarla lejos de los cartabones ingleses, tanto en la materia a tratar como en su manifestación (tras descubrir el hinduismo, la teosofía y el ocultismo, y al interesarse por la magia y el espiritualismo, entre otros temas).

Su poesía se fundamentó e inspiró básicamente en el panorama, las atmósferas, la mitología tradicional de su país y, de forma puntual, en las leyendas de origen celta. Elementos a los que agregó una constante preocupación por la musicalidad del verso.

Mike Scott y sus Waterboys, más artistas que nunca, logran con un disco ejemplar el tono romántico y melancólico que Yeats creía característico de aquellos seres míticos.

Una música así (art rock sin ambages) es parte fundamental de un canon de excelencia del género. Y grupo semejante se ha forjado, a base de bagaje, un sitio especial entre la prosapia rockera.

Los Waterboys, señeros y generosos con la poesía en la que han asumido un enorme conocimiento desde sus comienzos (con el disco homónimo, The Waterboys, de 1983), generan tanto encanto con sus melodías y propios textos (surgidos de la pluma de Scott) como la afirmación de que se puede musicalizar íntegro el material de los sueños. Y cualquiera, con un corazón en el pecho, juraría por el mismo dios Pan que sus límites comienzan en esos sueños.

Ese mismo dios al que los Waterboys han homenajeado en la pieza «The Pan Within», del celebrado álbum This is the Sea, y luego con «The Return of Pan» en Dream Harder. Ese dios poético con el que uno se embriaga con whisky a la primera oportunidad, para celebrar la vagancia, el aire, la piel, el enamoramiento; por el absurdo del hoy y del mañana; por la desazón, la avidez, la calma, la alegría, la nostalgia o también, ¿por qué no?, por el ansia del comienzo.

Con su ya extensa producción los Waterboys provocan todo esto. Ahora, en la tercera década de los años cero, Mike Scott es el único miembro efectivo original. Él es el grupo (Anto Thistletwaite, quien lo acompañó largo rato en la época de la Big Music, se ha separado llevándose su polifacética personalidad). Y entretanto llega An Appoinment With Mr. Yeats y logra sublimar el sonido que los ha hecho famosos con la diferencia de una producción más “pánica” que nunca.

Scott ahora echa mano del blues («The Lake Isle Of Innisfree»), del country («Sweet Dancer”), de la psicodelia («A Fool Moon In March»), de la balada (White Birds”), del folk (Song of Wandering Aengus”) y por supuesto del rock celta (“The Hosting Of The Shee”) a lo largo del álbum, en una combinación acertada y emotiva, como la ocasión merece.

An Appoinment With Mr. Yeats es un homenaje al renacimiento espiritual que encabezó el escritor, vía la expectativa quimérica. Está plagado de simbolismos herencia de la poesía tradicional de aquellos lares, en la que se trasluce la emoción y la fuerza del convencimiento.

Scott es un nómada hipermoderno de cuerpo y alma y su música siempre ha reflejado estas migraciones en el ámbito sonoro y textual. Luego de la partida de Anto, su compañero de aventuras, del Best Of que resumió sus andanzas hasta esa fecha, del camino solista (en dos discos) y del álbum Dream Harder, donde volvió a hacerle un guiño a la poesía irlandesa, sintió que se acercaba de nuevo el momento definitivo de un encuentro total con Yeats.

Así que cambió de situación y su destino fue hacia el interior de sí mismo, y qué hay más íntimo que las lecturas poéticas y los sueños que provocan. Estos son parte integrante de la vida de todos; la oscura o nítida raíz de la sustancia individual. En los pasajes de este nuevo material se manifiestan las «ínferos» de la cosmogonía celta, en donde el escucha atento ha de transitar a través del ejercicio de la libertad onírica como Yeats y los Waterboys proponen.

En la Oniria, el país donde siempre se nos espera –que el primero describe y los otros interpretan hasta hacerla suya con su particular expresión estética–, se retorna a los mitos, se evoca a la poesía mediante la palabra y la música e igualmente, ¿qué mejor?, se plantea la anhelada posibilidad de entrar con ellas, todos juntos, en el mismo sueño: que para eso también sirve la poesía.

VIDEO SUGERIDO: The Waterboys – Sweet Dancer (Later with Jools Holland), YouTube (pkrips0791)

PLUS: JIM MORRISON (AN AMERICAN PRAYER, ETC.)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA INOCENCIA PERDIDA

En cierta crónica anónima de 1966 (en un periódico underground angelino), de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go, el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de su puesta en escena musical y estética: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como una sítara hindú; el órgano espasmódico y suave, la batería lanzando su advertencia de complicidad, y delante de todo ello un pálido, esbelto y ebrio vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.

Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos y las convenciones en las que había basado su etapa clásica: glorificación de la juventud, celebración de la energía, rechazo al tedio y a la educación formal.

Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado en su primer álbum, The Doors.

Éste fue el summum conceptual practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego del ritual con el público; en experimentaciones con diferentes drogas y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.

La lírica de Morrison no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto, no definía a la juventud, sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos.

Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. En sus dos libros publicados en vida (The Lords and the New Creatures, de 1969 y An American Prayer, de1970), así como en los póstumos (Arden lointain, edition bilingüe, de 1988), Wilderness: The Lost Writings Of Jim Morrison, de1988, y The American Night: The Writings of Jim Morrison, de 1990) está bien plasmada la suya. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.

La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat, y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.

Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso. Un universo del pensamiento.

“Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo Jim en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” ante el mundo hippie y ante el mundo convencional.

VIDEO SUGERIDO: The Doors – The End (1967), YouTube (bezo1981)

El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano. Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.

Y para llegar a ese diestro manejo del lenguaje revirtió ese otro supuesto adjudicado al género: el odio hacia la educación formal. Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues, por sobre todas ellas).

Los integrantes de los Doors nunca rechazaron lo que su condición social clasemediera les había otorgado, al contrario. Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía, con una imaginería terrible y desoladora.

Dimensionaron al género con el yang de temas como “Break On Through”, “Light My Fire”, “End of the Night”, y de manera inconmensurable con “The End”, antes de que apareciera el yin del Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band de los Beatles.

El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó en un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tenía visiones cósmicas, pero por medio de estas visiones alcoholizadas, drogadas, no sólo expandió al rock, sino que le dio trascendencia.

Jim mostró al mundo su formación académica (en poesía, cinematográfica, en sus teorías filosóficas y en sus catarsis; en su teatralidad; en el conocimiento chamánico y en la indiferencia; en el rito de la comunicación y en sus ideales inalcanzados) lo mismo que sus genitales. Y por ambas expresiones fue condenado.

Las imágenes de sexo y muerte contenidas en sus manifestaciones musicales nunca fueron bien vistas por las fuerzas vivas: “I Tell You We Must Die…” (parafraseando a Weill); “Mother… I Want to Fuck You” (cantándole al Edipo errabundo y al freudiano). Todo contenido desde su primer álbum, The Doors, y hasta el último: L.A. Woman.

Así que de Jim Morrison se pueden decir muchas cosas, pero con la postrera convicción de jamás poder definir a un ser tan contradictorio como congruente como él. Un poeta, a final de cuentas.

VIDEO SUGERIDO: Jim Morrison Last Performance 1971, YouTube (MRMOJORISIN)

PLUS: ARTHUR RIMBAUD (ILUMINACIONES)

Por SERGIO MONSALVO C.

La lectura precisa de la obra de Arthur Rimbaud (1854-1891) comenzó hasta la segunda mitad del siglo XX, gracias a la poesía beat y al surgimiento del rock and roll, con todos los cambios que ambas cosas formularon para la vida cotidiana: su gusto por los excesos y la errancia en la que quemó sus días como adolescente, con lo cual quiso con su ojo feroz enseñarle la vida al mundo.

A partir de la aparición del rock se acomodaron las cosas. La poesía rimbaudiana tardó más de medio siglo en rendir frutos concretos, palpables para el acontecer diario. Hoy, a 150 años de la aparición del libro de Las Iluminaiones, aquel adolescente maldito se lee tanto como se «escucha”.

En lo referente a su “escucha”, el rock —desde Elvis— ha aplicado sus visiones, actos y palabras a su historia consuetudinaria. El decálogo del poeta se aplica desde hace setenta años y perdurará por siempre en la memoria de la especie. La de Rimbaud es una lectura más que obligada para cualquier rockero, de la generación que sea. En él se encuentra su esencia.

Arthur Rimbaud, el adolescente ardenés un poco tosco que llega a la casa de Paul Verlaine en el mes de septiembre de 1871, es un poeta dueño ya de un dogma y un método. El dogma se llama Videncia; y el método es una «larga, inmensa y razonada desintegración de todos los sentidos» (según una carta enviada por él hacia el 15 de mayo de 1871).

Rimbaud quiere ser poeta, un trabajador de ello. Su forma de hacerlo consiste en negarse a realizar cualquier labor ajena a la exploración metódica de la Videncia, la cual alcanzará más mediante la «disolución» y a través de una nueva especie de ascetismo. «Quiero ser poeta y trabajo en hacerme vidente».

La mencionada carta –llamada «del Vidente– define el programa de una poesía tendiente a la vez hacia la exploración de lo desconocido y los altos designios de una triunfal marcha hacia el progreso. Rimbaud condena con violencia al «sinnúmero de generaciones idiotas» de letrados y versificadores, porque no han presentido nunca la función vital y el papel activo de la poesía. El poeta, al decir de Rimbaud, es el que roba el fuego; su meta es la de arribar «a lo desconocido», a fin de traer a los demás hombres algunas chispas del fuego prohibido, pues el poeta se encuentra «a cargo de la humanidad».

Siempre encontraremos, en el corazón de la obra y la personalidad del poeta francés, la dualidad esencial de la suprema fuerza anárquica y el más grande sentido del sistema. Visionario, indudable, pero un visionario sistemático y, por así decirlo, científico. El poeta es así el «El Supremo Sapiente».

Rimbaud cuenta (y en ello radica una de sus mayores originalidades) con un «método» para arribar a lo desconocido. El poeta debe «cultivar su alma», someterse a todas las experiencias posibles y liberar dentro de sí las facultades visionarias, de una manera consciente y «razonada».

El primer medio para ello consiste en recurrir a las sustancias que hacen salir de las categorías del espacio y del tiempo. Sin embargo, el «método» del aprendiz de la videncia no se agota con ellas. El ayuno, el trabajo nocturno (al cual Rimbaud se entrega hasta caer en un estado semejante a la ebriedad) y la disolución sexual son otros tantos medios.

Experiencias excesivas y peligrosas que pueden arrastrar al practicante más lejos de lo que al principio se imagina. Este entrenamiento para la Videncia duró más de un año, moldeando en forma decisiva el carácter y la visión poética de Rimbaud.

Cuando el joven poeta llega a París, lo embarga, pues, un desprecio casi íntegro hacia toda literatura existente; tiene la intención muy deliberada de desarrollar su experiencia vidente y muy pronto encontrará una oportunidad perfecta para «desintegrarse» de manera más profunda: burlándose de los valores morales consagrados y arrastrando a Paul Verlaine al «infierno». Rimbaud buscará en sus relaciones con él otra forma de «disolución».

Este joven de 17 años restablecerá al poeta en sus funciones demiúrgicas, adjudicándole como finalidad no tanto la de descubrir un mundo sobrenatural, como la de crear otro mundo, de hacer «oler, palpar, escuchar sus invenciones», de adquirir un poder verdaderamente mágico. En esto radica el gran sueño de Rimbaud y su suprema ilusión.

Fue un poeta genial, generador del simbolismo (fuente primordial del dadaísmo, surrealismo y decadentismo), el que utilizó por primera vez el verso libre, el que definió la estética moderna, el que certificó el viaje y la errancia para ser feliz. Rimbaud fue el que instauró la vestidura bohemia y el pelo largo, fue el primero en divertirse provocando. Aprendió a unir los sonidos de la naturaleza a las voces oscuras que oía dentro de sí y a manifestar esa sensación con el ritmo de unas palabras únicas y propias.

La experiencia esencial y central de la «iluminación» forma el punto de partida de todos los poemas en prosa de este poeta; quedó marcado por este esfuerzo desgarrador de ver «otra cosa», de «encontrar una lengua».

Entre más se analizan las Iluminaciones, más se hace patente que se trata de una colección de inspiraciones diversas, desligadas las unas de las otras. Enseguida de piezas optimistas en las que brillan la alegría y la esperanza, hay otras sombrías y angustiadas; al lado de textos producto de aparentes alucinaciones, otros de carácter netamente descriptivo.

Por esta circunstancia, es probable que los poemas daten de varias épocas. Algunos poemas de las Iluminaciones ciertamente reflejan recuerdos de viajes. No obstante, lo que se repite con más frecuencia es la aplicación de una «fórmula», que sería el esfuerzo por presentar una visión «perturbadora» de la realidad, pretensión que responde a exigencias a la vez estéticas y metafísicas. No debemos olvidar que dedicó mucho tiempo a ese entrenamiento en el manejo de la alucinación; a desterrar de su espíritu los razonamientos lógicos, y a recobrar los «encantamientos» de la infancia.

Pasó relativamente pocos apuros para reencontrar esta actitud ante las cosas, propicia a todos los enervamientos, puesto que al fin y al cabo acababa de salir de la infancia y desde siempre se había rebelado contra las «nociones» aprendidas, los hábitos y las convenciones.

En caso de haber empleado un procedimiento específico para crear algunas prosas descriptivas de las Iluminaciones, éste no tuvo nada de arbitrario ni de artificial; sería más exacto hablar de «impresionismo», en el sentido dado a la palabra por Proust al afirmar que el esfuerzo consistía en «disolver este agregado de razonamientos que llamamos vista».

Además, Rimbaud se negó a proporcionar a las sensaciones y a las asociaciones de ideas un orden lógico impuesto desde el exterior. Respetó el brote tumultuoso del flujo mental, inventando de esta manera un nuevo lenguaje poético en el que lo concreto y lo abstracto son los aspectos intercambiables de una sola realidad.

La estética de Rimbaud tiende a librar al arte y al espíritu de las limitaciones impuestas tanto por el conceptualismo como por la realidad material; suprime las categorías del tiempo y del espacio, pasa por alto el principio de identidad, asocia los elementos más alejados entre sí y más contrarios, el mar y el cielo, lo concreto y lo abstracto.

En este poeta, el caos no equivale a dispersión; su visión siempre posee un carácter vigorosamente activo y sintético. En el punto de partida de cada poema se encuentra, para retomar su propia expresión, el impulso creador; cada poema es un sueño intenso y rápido: exactamente una Iluminación.

Para los jóvenes de cualquier edad, el rock es un lenguaje heredado del poeta, que se utiliza tanto con miras a cortar con el ambiente particular, como para comunicarse. Con él se trata de perderse en el mundo…para encontrarse. El progresismo musical y lírico lo caracteriza: en la búsqueda por la diversidad formal (“el robo del fuego”) y su constante preocupación existencial por ello. ¿Hay algo más rimbaudiano que el rock? Él escribió “Yo soy Otro”, para que los rockeros pudieran decir: “Rimbaud es Nosotros”.

VIDEO: Van Morrison – Tore Down à la Rimbaud (Live at the Sydney Enterteinment Centre, 1985), YouTube (Van Morrison)

PLUS: UNA COSTUMBRE AÑEJA

Por SERGIO MONSALVO C.

Es de madrugada cuando vaga el espíritu en la vigilia del sueño. El término viene de lejos en el tiempo, de las épocas primigenias del género humano, en que tras el bullicio diurno o vespertino se dedicaba al hecho de pensarse, por el acto mismo del entendimiento. Relajados o inquietos los sentidos. Rodeados de naturaleza se afanaban los hombres en la construcción de la conciencia.

Así nacieron los cuentos, las fábulas, las narraciones orales, las mitologías, la forma de relacionarse con todo aquello que los rodeaba. Fue un tiempo de magia y encantamiento, de dioses y héroes, de criaturas extrañas y creencia animistas. Así lo fue en cada región de la Tierra. Y de alguna manera la explicación del mundo y de estar en él continúa dándose de madrugada.

En el norte de Noruega, ya dentro del Círculo Polar, la madrugada es de una oscuridad silenciosa y azul, el frío es como un cristal y ni los Trolls –sus habitantes míticos más antiguos– se atreven a moverse para no romper el momento.

El agua está en calma y parece como si en el mundo no existiera más que la naturaleza y toda la ansiedad que ésta pudiera desatar en los estados anímicos de los que velan por la aparición de alguien en aquellos fiordos sin tiempo.

En la orilla de tal espectáculo nocturno existe un pueblo al que han dado en llamar Stokmarknes, ubicado en una de las tantas islas de ese archipiélago nórdico. Tiene una población de tres mil habitantes y la consigna de vigilar la entrada a los fiordos más bellos de la de por sí bella Noruega.

Todo es férrico en este lugar, incluyendo el espíritu anochecido de sus habitantes. En un territorio plagado de leyendas y de combates sordos por su supremacía.

La poesía es una costumbre añeja en esta zona del mundo. Primero los bardos vikingos se encargaron de hablar de sus gestas, montañas y ríos; de sus descubrimientos y de las deidades y demonios que lo poblaban todo.

Durante el periodo romántico, de mediados del siglo XIX, la literatura inflamó el sentimiento por recuperar todo aquello, de unir los periodos culturales del país. Intentaron la creación de un idioma propio (hasta ese momento su lengua había correspondido a su dependencia de Islandia, Dinamarca y Suecia, en diversos momentos de su historia).

Expresión típica de esta época son las primeras colecciones de cuentos populares noruegos (Norsk folkeeventyr), realizadas por los escritores Peter Christen Asbjornsen y Jørgen E. Moe, así como las antologías de poesía y música folklóricas de Magnus B. Landstad.

A partir de entonces, la poesía la han practicado los ancianos poseedores de los cánones y los niños, con su recitación de los cuentos fantásticos. Sin embargo, hoy la voz cantante la tienen los jóvenes. Éstos tienen ante sí la dura consigna de hacerse un lugar no sólo entre los extremos de la música que aflora por territorio noruego (el tenebroso black metal y el pop rock de A-ha) sino en un mundo globalizado.

Además de dicho handicap, los jóvenes integrantes de Madrugada, oriundos de Stokmarknes, quisieron hacer épica, como la hicieron sus célebres coterráneos Ibsen, Munch, Grieg o Hamsun, en sus respectivas disciplinas. Así que fueron varios poetas (Sirvert Hoyem y Øystein Wingard Wolf) quienes los surtieron de material para que salieran a contar sus historias.

Y como Madrugada, con ese concepto del tiempo, el espacio fantasioso y la imaginería, recorrieron los continentes con un habla común que todos pudieran entender (el inglés).

VIDEO SUGERIDO: Madrugada – Beauty Proof, YouTube (gabilaro)

Propagaron su poesía intimista plagada de dudas existenciales y la convivencia con seres tan cercanos como ficticios, tan fascinantes como terribles y diabólicos, un mundo de luces singulares y sombras ontológicas. Como si el ser humano actual, en soledad, se enfrentara por primera vez a la naturaleza, el cosmos y a quienes los gobiernan.

El grupo se formó en aquel pueblo en la década de los noventa con amigos de la infancia como Sirvert Hoyem (en la voz y composición), Frode Jacobsen (bajo) y Robert Buras (guitarra, voz y arreglos). A ellos se agragaron varios bateristas, que fueron cambiando con el paso de los años, y el guitarrista de acompañamiento Cato Thomassen.

Con letras muy trabajadas, plenas de imágenes oníricas, metáforas existenciales, nostalgias amorosas, una atemorizante zoología y un rock atmosférico que se movía entre el dark progresivo y lo alterno lanzaron su primer álbum en 1999.

Para estar cerca de la acción y de los modernos estudios de grabación se trasladaron a Oslo, donde rápidamente se rodearon de la bohemia literaria y teatral. Afinaron su sonido y sus miras artísticas.

Su música se caracterizó desde entonces por un tono de desolación y oscura melancolía. Tal como los paisajes de su tierra lejana. El romanticismo de su estilo tuvo buena recepción y el siglo XXI los recibió con los brazos abiertos.

El sonido de Madrugada evitó los recursos habituales del dark wave, tales como la música fantasmagórica con muchos efectos y distorsiones digitales. El suyo se fundamentó en lo musical con una importante base de guitarras tanto eléctricas como acústicas o el piano, en sus álbumes más sofisticados. Sus letras, como ya se mencionó, cuidadas en extremo y por ello se les suele comparar con Nick Cave o los Tindersticks.

Consolidada su carrera como grupo varios miembros del mismo concretaron, a su vez, algunos proyectos como solistas o con formaciones paralelas, para dar salida a materiales con expresiones particulares diferentes a las manejadas en Madrugada

El cantante Sivert Hoyem hizo un disco con otra parte de sus poemas, titulado Exiles, mientras que el guitarrista Robert Buras creó la banda My Midnight Creeps, de rock duro. No obstante, este último se encontraba al final de una gira con dicha banda cuando uno de los deportes más populares del país le pasó la factura: el suicidio. Esto ocurrió el 12 de julio del 2007, en Oslo.

Al morir Buras estaba por producirse el siguiente álbum de Madrugada. Tenían los materiales grabados por éste, pero la banda se cuestionó seriamente continuar como tal dada la cercanía familiar entre sus miembros.

El golpe había sido brutal e inesperado. A pesar de ello su productor logró convencerlos y entraron al estudio para grabar en su honor el siguiente disco de nombre homónimo: Madrugada, el sexto. Hicieron una atormentada gira con dicho contenido y luego, tras un par de años lanzaron The Best of Madrugada (2010), pero aún continúa la incógnita sobre un próximo retorno.

De cualquier manera sus palabras aún reverberan: “Que no te engañe la mirada ni el corazón se exceda/ al robarte la memoria de la sangre./ Frente a ti yace el mar./ Sólido y rotundo como antaño fuera sobre el fuego de la tierra./ Pero este mar llora en la ladera del tiempo/ y su frialdad no cede ante nuestras voces/ huellas de asfalto y carretera./ Que no te engañen tus ojos rociados por sales de plata./ Esta quietud soberbia/ imita la negrura de las olas y a ellas acuden/ fugitivos de la noche eterna,/ su hielo y su misterio.

VIDEO SUGERIDO: Madrugada – Blood Shot Adult Commitment, YouTube (MoreTen)

PLUS: OuLiPo

Por SERGIO MONSALVO C.

PALABRAS EN JUEGO

Hace un poco más de sesenta años, en un restaurante parisino, se reunió un grupo de escritores y matemáticos por iniciativa del teórico del ajedrez François Le Lionnais, para debatir la fundación de un «Seminario para literatura experimental».

Con la nominación Ouvroir de Littérature Potentielle (Taller de Literatura Potencial) o simplemente OuLiPo, se constituyó pronto en una comunidad de trabajo muy dinámica, cuyo objetivo era el de elaborar en forma enciclopédica el mayor número posible de recursos literarios sustraídos al azar, tal como habían sido trasmitidos desde la antigüedad griega y romana, la Edad Media latina, el barroco alemán y el romanticismo europeo, además de ensayarlos de manera práctica con base en el material lingüístico contemporáneo.

A partir de ello, debían desarrollarse nuevas técnicas para la producción de textos –tomando en cuenta el método de pensamiento matemático, la teoría de juegos y la de los símbolos–, así como formas de lectura para su manejo adecuado.

Los textos oulipoístas no poseen contenido ni significado; no tienen el carácter de un signo sino de una cosa; no comunican un mensaje sino forman el medio para mensajes potenciales que el lector, al contrario de la usanza acostumbrada, no tiene que interpretar sino aportar a su vez al respectivo contexto.

Es decir, que sólo la lectura creativa produce el significado, «liberado» a su vez de las intenciones del autor, radicalizando así el concepto del realismo al no adjudicarle «realidad» al mundo sino a la literatura, al concebir como «realista» no el arte del autor sino el trabajo del lector.

Los integrantes de OuLiPo comparten con Lautrémont la convicción de que la literatura no puede ser asunto del individuo, sino debe ser «hecha por todos»; y con Maurice Blanchot que «el poeta no puede adjudicarse lo que escribe, puesto que lo que escribe, aunque lo haga bajo su propio nombre, a fin de cuentas, carece de nombre».

Después de años de trabajo teórico y práctico que se expresó por medio de publicaciones individuales como Cien billones de poemas (1961/1982) de Raymond Queneau, 41 sonnets irrationnels (1965) de Jacques Bens, Zinga huit (1967) de Jacques Duchateau y E de Jacques Roubaud, el colectivo OuLiPo (entretanto engrosado con nuevos miembros como Georges Perec, Harry Mathews e Italo Calvino, por mencionar a algunos) publicó en 1973 una amplia recopilación y obra de referencia sobre la «literatura potencial».

Se reunieron las experiencias y los logros del grupo dentro de un amplio contexto, permitiendo así su estudio, citas y uso (La littérature potentielle Créations/Récréations/Récréations).

Al año siguiente salió el primer número de la revista Bibliothèque Oulipienne que se ha publicado irregularmente desde entonces; y también desde 1981 está disponible el Atlas de la littérature potentielle, el cual incluye, además de varios estudios de Queneau y sobre él, una selección de textos «sintoulipoístas» de diversos autores, así como varios ensayos sobre el tema «OuLiPo y la informática».

La poética elaborada por este grupo se basa en su mayor parte en la manipulación alfabética, fonética, numérica, sintáctica y semántica de textos existentes; su objetivo práctico consiste en revelar y fijar las modalidades técnicas por medio de las cuales es posible generar textos a partir de textos.

Entre ellas se encuentran los anagramas, lipogramas, tautogramas y palíndromos. Desplazar, sustituir, combinar y variar son las operaciones oulipoístas fundamentales. Ejemplo de esto han sido los lipogramas de Queneau (La disparition, 1969) y los anagramas por permutación de Georges Perec (Ulcérations, 1974). Y en la narrativa de este último también La vida instrucciones de uso (1978) y de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero (1979).

El juego literario, artístico colectivo y la alborozada ciencia del oulipoísmo son idóneos, como ningún otro concepto literario, para estimular el intelecto, el placer y la acción del lector por igual. La literatura potencial tiene este objetivo por encima de cualquier otro: transformar las ideas en actividades y las intenciones en intensidades.

VIDEO SUGERIDO: A documentary saga of the Oulipo – part 1, YouTube (mshlom)