Sun Ship fue el último álbum de estudio del cuarteto clásico de John Coltrane, antes de que Pharoah Sanders se uniera al grupo en el tenor. En aquel momento, Coltrane utilizaba temas repetitivos muy breves como puntos de arranque para explosivas improvisaciones, centradas muchas veces alrededor de un acorde y un estado de ánimo espiritual muy específico («Sun Ship» y «Dearly Beloved»).
Tyner suena algo conservador en comparación, pero Jones le mantiene el paso a la pasión de Trane (de manera señalada en «Amen»). Incluso en las secciones más intensas (y gran parte de esta música es atonal, particularmente «Attaining» y «Ascent»), la ejecución de Coltrane muestra lógica y reflexión.
Personal: John Coltrane (sax tenor), McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería). Grabado originalmente el 26 de agosto de 1965 en Nueva York.
JOHN COLTRANE
MY FAVORITE THINGS
ATLANTIC
Este CD fue muy influyente en el momento de su lanzamiento y se mantiene como un clásico definitivo. El primer álbum completo realizado por el cuarteto característico del saxofonista consiste en una apasionada versión de «Summertime», una interpretación lírica de «But Not for Me», la sentida balada para el sax soprano «Everytime We Say Goodbye» y la extensa «My Favorite Things», la selección más importante.
En esta última, el músico –quien el año anterior había utilizado un número al parecer infinito de acordes en Giant Steps— reduce los acordes al mínimo y toca con vehemencia por encima de una improvisación repetitiva, creando una asombrosa música nueva. Material esencial.
Personal: John Coltrane (sax tenor y soprano), McCoy Tyner (piano), Steve Davis (bajo) y Elvin Jones (batería). Grabado originalmente del 24 al 26 de octubre de 1960 en Nueva York.
(POEMA)
impressions
(a John Coltrane)
Por SERGIO MONSALVO C.
Cuando llegó el tren al espacio interestelar explotaron los tulipanes de van gogh. ¿quién rescató algún fragmento? ¿quién sucumbió? ¿quién aprehendió al nature boy? ¿quién fue el primero en pronunciar su nombre? sublime luchador. mago del alma. bluetrain. el portador de la clave. oniria. a la que lleva como estandarte en batalla de intimidad colectiva. la transporta con pasos agigantados en superficie de perla negra, hasta cerrar los ojos con la tersura. dedos colmados que vibran en cascadas de sonido astillado de fruición y zafiro. canto a noches conjuradas de imaginación. sax de sombras y esferas con visión de mundos mejores. beber y beber cavando hondo y más hondo. nubes sin aperturas blandiendo notas para tenderlas con aliento nocturno sobre tus sábanas. temas con rabia y esperanza que taladran las sienes y despiertan a la vida, al sueño. el deseo, las ideas: sus cosas favoritas. entusiasmo y elegancia en su ascensión al camino sagrado. el free. un amor supremo. toda alabanza sea para ti, quien sólo merece loor…palabras, sonidos, discursos, hombres, recuerdos, pensamientos, miedo, sentimientos, tiempo. todo. elevación. esperar de ti lo inesperado. el Tren.
VIDEO: John Coltrane Quartet My Favorite Things Live in…, YouTube (Vince Cho)
La relación entre Hanna Schygulla y Rainer Werner Fassbinder se inició en 1967 y culminó hasta la muerte de este último en 1982, en Munich. Fue una pareja legendaria dentro del arte actoral y cinematográfico. A lo largo de toda su vida como creador, Fassbinder solía poner en práctica sus ideas de inmediato. Sin tardanza las traducía en películas u obras de teatro. Y en la mitad de los filmes que realizó tuvo a Hanna como su protagonista central y como inspiración personal. Una relación que entraba y salía de la pantalla indiscriminada, total y apasionadamente.
«Hanna se convirtió en mi estrella desde la primera vez que la vi —comentó en alguna ocasión el genial y polémico director—. La noche que la conocí en el bar estudiantil al que solía frecuentar, me di cuenta con total claridad de ello. Fue de un momento a otro, como si me hubiera caído un rayo cuya luz me iluminó y cegó al mismo tiempo: la Schygulla sería la figura de mis películas. Una materia prima hermosa, etérea, con el carácter indispensable para mis proyectos.
“No dudé ni por un segundo tampoco de que yo fuera a hacer películas, y eso que apenas estaba empezando con el teatro; no dudé ni por un segundo que ella quizá se convertiría hasta en un pilar esencial, incluso en algo así como un motor. Su capacidad para fascinar a la gente funcionaba lo mismo en el plano personal que en el escenario. Desde entonces se volvió un reto para mí trabajar con mujeres. Las mujeres, y sobre todo ella, bien guiadas saben mostrar mejor sus emociones que los hombres». Efectivamente, como lo dijo el cineasta, durante toda su carrera Hanna Schygulla fue una inspiración para él.
Hanna Schygulla nació el 25 de diciembre de 1943 en un lugar llamado Katowice, ubicado en los límites entre Alemania y Polonia, el cual en el momento de nacer ella era un territorio ocupado por los nazis y estaba en el centro de la guerra. Sus primeros años los vivió entre la miseria, la incertidumbre, el pánico y el hambre. Al llegar a su fin el conflicto bélico, se trasladó con su familia, como refugiada, a la región bávara. Asistió a la escuela básica y luego, como adolescente, a la Universidad de Munich donde entró a estudiar Lenguas y Literatura.
Sin embargo, el carácter inquieto y sus afinidades, condujeron a Hanna a enrolarse en las filas de la actuación al cumplir los veinte años. Dentro del género comenzó a trabajar de tiempo completo en el muy experimental Munich Action Theater, donde se relacionó con el explosivo, prolífico y brillante escritor igualmente joven, Rainer Werner Fassbinder. Durante la cena para festejar el inicio de un nuevo proyecto los presentó otro de los actores, quien a la postre señaló que en cuanto se vieron la atmósfera cambió con presagios diversos.
Actriz desde la adolescencia pues, ella se erigió en una protagonista del teatro de vanguardia alemán dentro del Action Theater, y a la postre en la intérprete por excelencia del cine fassbinderiano desde 1968. Su historia con el autor siempre fue difícil: de amor y desamor, tormentosa hasta extremos indescriptibles dentro de un ambiente por demás bizarro y provocativo, escandaloso, pero igualmente con derroche de creatividad, talento y trabajo constante. Los resultados se evidencian en la pantalla a través de las 20 películas en las que colaboraron juntos desde entonces.
En cierta ocasión, Fassbinder comentó acerca de ella: “Hanna Schygulla fue mi estrella desde el primer ensayo”. Y luego se burló de los intentos que ella hacía por independizarse de él, tras alguna violenta pelea a causa de su tiranía y posesividad: “Sabe que con ningún otro director es tan buena actriz como conmigo y siempre terminará regresando a mí». Y así fue durante el resto de vida de él. Pero gracias también a él, Schygulla obtuvo innumerables premios cinematográficos y el reconocimiento mundial de su nombre como gran actriz y diva.
El 10 de junio de 1982 Fassbinder fue encontrado muerto debido a una sobredosis de cocaína y alcohol en su departamento de Munich. El miedo a la muerte había sido para él perturbador. «Tengo miedo a dejar de existir repentinamente», afirmó en reiteradas ocasiones. Un tema de conversación recurrente con Hanna era la duda de si después de muerto él su obra recibiría el reconocimiento que merecía o si todo lo que había hecho sería declarado inútil.
Hanna ha dicho sobre él lo siguiente: “Rainer fue un hombre contradictorio y por ello humano, un genio al que la vida, durante sus últimos años, ya no ofrecía ningún placer. Sus películas nos permiten conocer aquel ‘poco de vida’ que de algún lado sacó. Vivió en una época mala para los sentimientos, pero intuyó que una vida sin amor también era una vida sin sentido. No consideraba ‘normal’ a nadie; estaba seguro de que él mismo sufría alguna enfermedad mental. Su fijación con la muerte fue intensificándose con el tiempo y sus últimos amigos empezaron a alejarse de él. Al morir desapareció un talento sumamente productivo que vivía sólo para el cine”.
Tras el deceso de Fassbinder, Hanna continuó su carrera cinematográfica y teatral con méritos suficientes para ser en todo momento considerada una estrella. A su conocimiento y experiencia en los escenarios también debe agregársele un cúmulo de inquietudes estéticas, canalizadas a través de la pintura, la escultura y el canto, aunque de manera más discreta. No obstante, la fascinación de la que habló Fassbinder viene incluida en todas ellas.
La cualidad de la fascinación atrapó la atención del autor francés Jean-Claude Carrière, quien junto con el compositor Jean Marie Sénia produjeron un puñado de piezas de jazz-cabaret para que la actriz las interpretara en el disco Hanna Schygulla Chantesingt, acompañada por la orquesta de Bruno Fontaine. «Me interesó mucho su persona porque ella es alguien que busca, por sobre todas las cosas», comentó Carrière al respecto. “Su personalidad, sus emociones están siempre ahí, visibles, tangibles y con todo el glamour que siempre la ha caracterizado”.
El aura de la canción francesa del género cabaretil cobra cuerpo mediante la voz y estilo de Hanna Schygulla. Canta como nadie más. Canta como ella misma. Los temas de amores heterogéneos (que incluyen algunos escritos por Fassbinder mismo), acerca de vidas duras, de sentimientos encontrados, de situaciones al filo, adquieren dimensión y acentos en su voz. Y lo mejor de todo: en sus interpretaciones hay verosimilitud, hay vida y rasgaduras, hay verdades y confesiones. Hay amor, dolor y reflexiones.
«Cuando era niña/ de largo cabello rubio/ Hubo carbón y mugre frente a mi ventana/ Pero todo eso tenía sentido/ Hoy veo a mujeres y hombres desnudos/ Con los ojos tristes/ Ya no tengo confianza en nada ni en nadie/ Veo los aparadores / llenos de cosas que nadie necesita/ Nadie necesita a nadie/ Y yo me pregunto: ¿esto es la libertad?».
A ella muchas veces se le ha preguntado si sería actriz de nuevo si volviera a nacer. Y Hanna ha respondido así: «Al principio decía ‘¿Por qué no?’; luego ‘Quién sabe, ¿por qué recorrer el mismo camino dos veces?, me gustaría dedicarme más a la música’, hasta que finalmente me dije a mí misma: ‘No necesitas otra vida para eso, ¿por qué no ésta?'». Hoy la Schygulla también es cantante.
Hanna Schygulla es muchas cosas en la actualidad, pero sobre todo es un personaje. Pleno de cosas y manifestaciones. La imagen etérea que tanto fascinó a Fassbinder, a los públicos que la han visto en la pantalla o en el teatro, continúa ahí y aunque uno no la vea, como en el caso de un disco, puede sentísele, reproducir sus dimensiones. El canto es una más de ellas. El jazz de cabaret la atrajo y con él seduce mediante la música y la pizca decadente de la temática humana.
VIDEO: Hanna Schygulla & Sven Ratzke sing Lili Marlene, YouTube (The Sven Ratzke Channel)
Dentro de la historia del multimencionado músico, este álbum siempre suele ser pasado por alto. Sin embargo, eso no hace más que remarcar la sordera de muchos críticos cuando en realidad es una obra de gran importancia.
Grabado durante la misma semana que su versión original de «My Favorite Things», este álbum de John Coltrane contiene seis piezas originales de orientación bluesera (cinco de Trane: «Blues to Bechet», «Blues to You», «Mr. Day», «Mr. Syms» y «Mr. Knight», así como una de Elvin Jones, «Blues to Elvin», y en este caso un bonus track agregado: «Untitled Original» del propio saxofonista). La música es más melódica que de costumbre. Coltrane interviene en dos tracks con el sax soprano, mientras que «Blues to You» constituye el mejor escaparate para su intenso tenor.
Personal: John Coltrane (sax soprano y tenor), McCoy Tyner (piano), Steve Davis (bajo) y Elvin Jones (batería). Grabado originalmente el 24 de octubre de 1960 en Nueva York.
JOHN COLTRANE
LIVE AT BIRDLAND
IMPULSE!
Mucho se ha discutido sobre si éste es el mejor álbum multifacético de John Coltrane, y parece que la polémica dará para bastante tiempo más. Discusión bizantina, cuando la figura del músico y sus aportaciones son por demás manifiestas.
El LP, reeditado ahora en CD, contiene versiones brillantes de «AfroBlue» y «I Want to Talk about You». En la segunda mitad de esta última se escucha a Coltrane en el sax tenor, sin acompañamiento, acometiendo la pieza con energía, sin perder de vista por un momento que se trata de una hermosa balada. El resto del álbum («Alabama», «The Promise» y «Your Lady») casi mantiene el mismo alto nivel.
Personal: John Coltrane (sax tenor), McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería). Grabado originalmente en Birdland el 8 de octubre de 1963 (tracks 1-3) y en un estudio de Englewood Cliffs, New Jersey, el 5 de marzo (track 6) y el 18 de noviembre de 1963 (tracks 4 y 5).
JOHN COLTRANE
OLÉ COLTRANE
ATLANTIC
Una de las sesiones más interesantes realizadas de John Coltrane para Atlantic también fue la última antes de contratarse con Impulse! de manera exclusiva.
Este CD, que contiene las tres selecciones originalmente incluidas en el LP («Olé», «Dahomey Dance» y «Aisha»), además de una pieza registrada en la misma fecha que no se editó hasta varias décadas más tarde («To Her Ladyship»), muestra al gran saxofonista al frente de un grupo de estrellas con una variedad de material muy original. «Olé» resulta memorable y «Dahomey Dance» se convirtió en standard de muchos músicos. Los solos son más concisos de lo acostumbrado para una sesión de Coltrane y esta obra resulta bastante accesible incluso para los escuchas que prefieren sus «sábanas de sonido» anteriores.
Personal: John Coltrane (sax soprano y tenor), Eric Dolphy (flauta y sax alto), Freddie Hubbard (trompeta), McCoy Tyner (piano), Art Davis y Reggie Workman (bajo) y Elvin Jones (batería). Grabado originalmente el 25 de mayo de 1961.
VIDEO: John Coltrane. “Blues to You”, álbum Coltrane plays the blues, YouTube (Marco Renzini)
Difícilmente se podía imaginar el futuro de Abbey Lincoln tras su primer disco: Affair, A Story Of a Girl In Love de 1956, pues su insinuante portada, a lo Julie London negra, y el esmerado contexto orquestal eran razones de peso para su candidatura a superestrella sofisticada de la canción. Abundando en lo mismo, ese año su intervención en la película The Girl Can’t Help It (La Chica no lo puede evitar) de Frank Tashlin, superaba en carisma sexual a la rubia protagonista Jane Mansfield.
Pero, Anne Maria Wooldridge (nacida en Chicago en 1930), que había actuado en diversos clubes bajo el nombre de Gaby Lee antes de convertirse en Abbey Lincoln y de adoptar en 1975 –durante un largo viaje por los países africanos—el nombre de Aminata Moseka, se rebeló contra esa imagen y emprendió un giro radical en su vida y en su carrera.
Habla Abbey:
“Un poco después de mi aparición en el club Ciro’s me propusieron mi primer trabajo cinematográfico. El director musical Lionel Newman era amigo de Bob Russell (letrista, productor y representante que fue el autor artístico de mi nombre como cantante: Abbey Lincoln) y por ello me eligieron para aparecer en la cinta The Girl Can’t Help It (película de Frank Tashlin de 1956).
“Bob había participado en la concepción de la misma y escribió para mí una canción muy especial para interpretarla dentro de ella. No me entusiasmé mucho cuando la escuché. Tenía un tono y un estilo de voz que no correspondía realmente a mi forma de cantar ni a mi bagaje en tal sentido: ‘¡Hagan correr la palabra / Difundan el Evangelio / Digan la Verdad / Será escuchada!’.
“Cuando discutimos sobre el asunto Bob me recordó que por ser negra yo debía ser capaz de hacer algo, de manejar el texto, de adaptarme a las circunstancias y a la música. Yo sabía que él hacía lo mejor para que la canción se integrara a la trama general de la película, y al mismo tiempo para hacer avanzar mi carrera. Le hubiera dado todo lo que él me pidiera porque lo quería realmente, era un amigo auténtico, Además me interesaba preservar nuestra relación artista y mánager, aunque de vez en cuando las cosas no anduvieran muy bien.
“En el estudio comenzaron a vestirme para la película. Me habían pedido modelar unos vestidos que serían sometidos a la aprobación del escenógrafo. Yo había encontrado a un diseñador que me confeccionó dos conjuntos. Eran muy bonitos, no muy llamativos, pero la responsable del vestuario quería verme ataviada de manera “muy espectacular”. Me llevó al guardarropa donde hizo que me pusiera varios vestidos; a continuación, sacó una especie de trapito anaranjado y me dijo que lo habían hecho originalmente para Marilyn Monroe. Entré al probador, me desnudé completamente y comencé a enfundarme en él. Me quedó perfectamente y en definitiva me veía espectacular.
“Comencé a modelar para mí misma frente a los grandes espejos que tenía a mi disposición. El color, el brillo, la sedosidad de esa tela realmente me impactó todos los sentidos, todo se convirtió en eso, pura sensualidad, realmente lo disfruté, me disfruté a plenitud. Creo que hasta mis ojos adquirieron un brillo distinto, mi boca –a la que yo había visto cantar y hacer gestos mientras lo hacía—cobró una participación nueva en cuanto a mi físico, se volvió también otro centro de atracción, no el más importante pero sí llamaba a la mirada, al momento de reflexión en torno a ella. Puedo decir que me descubrí siendo otra.
“El busto de aquel vestido estaba relleno de algodón, así que de un momento a otro me convertí en la chica del cuerpo de ensueño con grandes tetas. El verdadero centro de atracción de todo el conjunto. Yo tenía un buen cuerpo en aquel entonces, un muy buen cuerpo, lo sabía por las miradas de los hombres a mi alrededor, por sus atenciones interesadas. Lo sabía, pero nunca realmente utilicé mi cuerpo para conseguir cosas.
“A mí lo que siempre me interesó fue cantar, desarrollarme en ese sentido. Incluso no puedo negar que en ciertas ocasiones hasta ese cuerpo me estorbaba. Yo sólo quería que oyeran mi voz. Ahora estaba del otro lado de la mesa. Fue quizá la primera vez que fui consciente de mis otros atributos. Y debo decir que no me sentí mal por eso, para nada. Al salir del camerino y escuchar las exclamaciones y los silbidos de aprobación experimenté cosas nuevas.
“Posteriormente, el encargado de prensa que se ocupaba de promocionar la película en los medios y que se ocupaba de proporcionar información a los mismos acerca de los participantes me reveló que Jane Mansfield –la protagonista–, de por sí generosamente dotada por la naturaleza también tenía derecho a tales rellenos. Ella era la diva de la película y por lo que pude observar giraba en torno a ella el meollo en que la trama se basaba: grandes senos y rock and roll.
“El productor, escenógrafo y guionista estaba perfectamente consciente de ello: fue él quien lo tramó todo. A Jane no la vi nunca excepto durante el rodaje. Ya no recuerdo quien me llevó, pero alguien me condujo hasta su camerino cuando tuve que cambiarme de vestido. Ella entró en la habitación y se mostró muy amable, pero yo sabía que pensaba que no tenía ningún derecho de estar en su camerino. Tuve la impresión de que a pesar de toda su ambición y de ese no sé qué que la había convertido en estrella, seguía conservando un aire de inocencia con un toquecito de malicia en su forma de ser.
“Mi tiempo en el escenario se redujo al mínimo. Nunca leí el guión, ni estuve enterada de la trama. En retrospectiva me doy cuenta de que de lo único que guardo un recuerdo preciso es de cuando me probé el vestido. No tengo el menor recuerdo del rodaje de la escena en la que canté. Cuando la película se terminó me invitaron a una proyección en Nueva York, donde me dieron unas ganas locas de reírme. Cierto, era una comedia, pero para mí todo había salido realmente bien.
“En cuanto al vestido se lo robé al estudio. No lo hice furtivamente ni con grandes precauciones, sino que simplemente lo tomé. Nadie me lo reclamó nunca. Lo tomé como si ellos hubieran tenido la intención de dármelo. Mientras tanto Russell había obtenido para mí un contrato de grabación con Liberty Records, cuya publicidad consistía en la reproducción de un centavo de cobre con un retrato mío en el vestido de Marilyn Monroe sobreimpuesto a la imagen de Abaham Lincoln. La idea se basaba en un juego de palabras, pero nadie hizo caso de eso.
“En cambio, lo que sí funcionó bien fue que se me empezó a considerar como un símbolo sexual negro. Había escogido el mejor material en cuanto al repertorio; la mayoría de los textos eran de Russell. Tenía la idea de relatar una historia de amor que terminaba mal. Russell recurrió a grandes músicos y connotados directores de orquesta como Benny Carter, Marty Paich y Jack Montrose para que fungieran como arreglistas; hubo un conjunto de cuerdas, pero también el sonido de una big band.
“El fotógrafo al que escogieron para la portada me pidió que me pusiera un Baby Doll. Tuve que posar acostada en el piso, con los senos un poco salidos del escote y el título del álbum fue Affair, A History from a Girl In Love.
“Una vez que salió el álbum me empezaron a invitar a los estudios de radio para la promoción y entrevistas, y en múltiples ocasiones me recibieron con comentarios y guiños lujuriosos. Debí esperármelo, pero debo admitir que el asunto me sorprendió. De hecho, pensé que me estaba convirtiendo en una especie de monstruo, pero aún no me daba cuenta cabal de todo aquello, aún era muy joven e inexperta.
“De cualquier manera, debido a la atención que me brindaron los periodistas por mi aparición en The Girl Can’t Help It, y a la historia del vestido, unos promotores me invitaron a cantar a Río de Janeiro. Claro que fui. Sin embargo, a partir de entonces modifiqué el rumbo y puse los acentos sobre mí en el canto. Y gracias a mi canto conocí al que sería mi más grande amor y compañero de muchas batallas, no únicamente artísticas sino también sociales: Max Roach”.
Bajo los auspicios del baterista Max Roach, con el que estuvo casada desde 1962 hasta 1970, Abbey se sumergió firmemente en la búsqueda de un estilo original, asentado en la exploración de la música y cultura afroamericana. Sus discos para el sello Riverside son de inexcusable conocimiento por la impresionante nómina de excelentes jazzistas: Sonny Rollins, Kenny Dorham, Wynton Kelly, Paul Chambers, Art Farmer, los hermanos Turrentine, además del grupo de Max Roach.
Así se empezaron a dar los logros, con su alternancia de episodios vocales e instrumentales, en una calculada progresión dramática. Mientras Dinah Washington y sus seguidoras se inspiraban en Bessie Smith y en las cantantes del blues clásico, Abbey Lincoln iba a contracorriente y reivindicaba el tono declamatorio de Ethel Waters y de artistas del teatro negro como Florence Mills, sin duda atraída por su ejemplo de dignidad.
Frente a la mayoría de las voces de jazz, que trabajaban su fraseo a la manera instrumental, con el consabido problema de conciliar el texto y la música, Abbey conseguía una unidad muy poco convencional mediante la asimilación de procedimientos del canto africano. Posiblemente el disco que mejor plasmó sus intentos en este sentido fue Stright Ahead junto a Coleman Hawkins, Eric Dolphy, Mal Waldron, Art Davis y Max Roach. Ahí brilló su talento como escritora y como arreglista en percusivas vocalizaciones.
Luego de eso transcurriría largo tiempo hasta que volviera a grabar, dedicándose a cantar en clubes nocturnos y en conciertos, a una trastabillante carrera cinematográfica y televisiva. No obstante, estuvo a punto de interpretar a Billie Holiday en Lady Sings the Blues, pero al último momento escogieron a Diana Ross que era más popular en ese momento. Y a trabajar en asociaciones sociales y políticas en defensa de la dignidad de la minoría afroamericana y de la mujer negra en particular.
Desde 1980 hizo discos con intermitente regularidad, aprovechando el reconocimiento europeo, y aportando nuevas canciones que expresaran sus sentimientos de mujer negra en su estilo inconfundible, aunque de manera más relajada y menos radical que en el pasado. Abbey Lincoln falleció el 14 de agosto del 2010.
VIDEO: Abbey Lincoln – I Didn’t Know About You, YouTube (Abbey Lincoln-Tema)
John Coltrane se unió a la big band de Dizzy Gillespie a fines de los años cuarenta. En 1955 se cambió al recién fundado Miles Davis Quintet. Años de aprendizaje durante los cuales el saxofonista heroinómano sólo rara vez pudo dar rienda suelta a su creatividad. Libre de las drogas y las restricciones de los conjuntos ajenos, integró en 1960 su propio cuarteto, para iniciar con McCoy Tyner, Steve Davis y Elvin Jones la fase más fructífera de su carrera.
El doble volumen Anthology – The Last Giant recorre la evolución de «Trane» desde 1946 hasta su muerte en 1967: 19 grabaciones –entre ellas cinco particulares, hasta ahora inéditas– pintan un cuadro profundo del extraordinario instrumentista del free. Una rareza absoluta es la jam session intitulada «Hot House», grabada por Coltrane después de finalizar la guerra con músicos amigos de un grupo de la marina.
El primer volumen incluye, asimismo, tracks grabados entre 1951 y 1960 con Gillespie, Davis, Johnny Hodges, Red Garland y Thelonious Monk. Tres piezas del segundo, rinden homenaje al legendario álbum Giant Steps y una versión inédita de 25 minutos de «My Favorite Things», en vivo, es un vuelo de altura del virtuosismo. Destaca la presentación de la caja –con un cuaderno elaborado con cariño y conocimiento–. Una introducción ideal para los «principiantes» en Coltrane, pero gracias a las rarezas los expertos y coleccionistas también encuentran lo suyo.
JOHN COLTRANE QUARTET
BALLADS
IMPULSE!
En parte para contrarrestar la ridícula acusación de ser un «tenor iracundo» y en parte por simple variedad, John Coltrane decidió hacer un álbum de baladas standard. Si por algo se le puede criticar es por respetar demasiado las melodías. El tono de Trane muchas veces es espléndido («You Don’t Know What Love Is», «I Wish I Knew» o «What’s New») y fácilmente constituye el mayor gozo del disco, pero se hubiera preferido que se extendiera más y realmente explorara las piezas.
La mayoría de estas interpretaciones apenas pasan de la melodía. Sin embargo, como un mero anecdotario habría que dejar señalado el acceso del saxofonista a temas de este corte. «Say It (Over and Over Again)», «Too Young to Go Steady», «All or Nothing at All» o «It’s Easy to Remember» dan cuenta del talento y la habilidad del músico para moverse en cualquier terreno.
Personal: John Coltrane (sax tenor), McCoy Tyner (piano), Reggie Workman (bajo en «It’s Easy to Remember»), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería). Grabado originalmente en 1962 y remasterizado para esta colección en 1995.
JOHN COLTRANE
CRESCENT
IMPULSE!
Crescent presenta al cuarteto clásico de John Coltrane en excelente forma en 1964. Ninguna de las cinco piezas originales que interpretan se convirtió en standard, afortunadamente. El álbum tiene un color propio, entre melancólico y meditativo, y una considerable esencia bluesera. Contiene suficientes aportaciones de Coltrane para que sea una adquisición imprescindible.
Gran parte de «Lonnie’s Lament» corresponde a un solo del bajo a cargo de Jimmy Garrison y «The Drum Thing» sirve de escaparate a Elvin Jones. Resultan memorables la intensa «Crescent», la espiritual «Wise One» (en la que se vislumbra la próxima obra «A Love Supreme») y la alegre y directa «Bessie’s Blues».
Personal: John Coltrane (sax tenor), McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería). Grabado originalmente en New Jersey entre el 27 de abril y el 1 de junio de 1964. Remasterizado en 1996.
Los sesenta fueron una época de tremendas inquietudes espirituales. «La vida espiritual se expresa en nuestra capacidad para amar, soñar y pensar: para emprender el viaje interior. Constituye la fuerza que impulsa el eterno afán humano por construir un mejor mundo», se decía. Muchos artistas emprendieron ese «viaje interior» para tratar de encontrar un sitio de paz en un mundo determinado por la violencia exterior y nacional del gobierno de los Estados Unidos. Entre ellos, uno de los más grandes fue el saxofonista tenor John Coltrane.
Mientras que por lo común se piensa en la búsqueda espiritual de Coltrane en términos de sus improvisaciones desnudas, epopéyicas, también grabó álbumes que fueron el resultado de un viaje más sereno. En el reeditado Crescent, Coltrane y el pianista McCoy Tyner tocan en forma esperanzada y confiada, como si hubieran encontrado un abrigo al menos temporal de la tormenta.
Exploran con suavidad tonadas hermosas del propio saxofonista, con títulos atinados como «Wise One» y «Lonnie’s Lament», mientras que incluso «Drum Thing», un escaparate para la batería de Elvin Jones, insinúa que la búsqueda posiblemente tenga un fin.
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Fragmento extraído del libro Cine y Jazz, de Ediciones sin nombre.
La pianista, cantante y compositora estadounidense Shirley Horn fue poseedora de una intensidad hipnótica en sus interpretaciones, que en mucho buscaban impactar la subjetividad de los escuchas. La asombrosa y eficaz amalgama que la caracteriza echa mano de modernísimas armonías para plasmar íntimos sentimientos en un estilo nada flexible a los cartabones de la moda.
Dentro de las cantantes-pianistas, Shirley Horn, quien nació en Washington en 1934, consiguió finalmente imponerse y no cesó de realizar discos en todo tipo de contextos, como si sintiera que el tiempo se le escapaba. Y puede que así fuera, pues su anterior etapa estuvo condicionada por el infortunio.
Había estudiado piano desde los cuatro años. Afirmaba que las principales influencias para ella eran Errolll Garner, Oscar Peterson y Ahmad Jamal. Luego, en la universidad integró su primer grupo (trío). De esta manera tocó en los clubes de jazz de su ciudad natal antes de cumplir la mayoría de edad. Ahí la descubrieron los buscadores de un sello independiente y muy pequeño: Stere-O-Craft.
Sin embargo, en aquella primera grabación que realizó como acompañante en la sección rítmica, Embers and Ashes de 1960, ni siquiera figuró en los créditos. Sin embargo, sirvió para llamar la atención y los elogios de Miles Davis, quien ya gozaba de gran prestigio, y consiguiera que debutara en el club Village Vanguard neoyorquino en 1961.
Esto sirvió para que Quincy Jones la llevara a la compañía Mercury donde grabó tres discos, en ellos la colocaron dentro de una orquesta mediana y en ninguno de ellos tocó el piano. Los intereses de la compañía la querían convertir en una cantante de pop, a lo que ella se resistía y nunca se adaptó a dicha experiencia. Sólo se publicaron los primeros dos y el tercero se perdió.
Decepcionada, actuó en pequeños clubes y bares, antes de entrar en una misteriosa y larga fase de silencio entre los primeros años de los sesenta hasta 1980, en la que estuvo dedicada a su familia. Limitó su música a actuaciones locales muy esporádicas.
Fueron unos daneses quienes la rescataron para su sello. A Lazy Afternoon fue el primero de un total de cuatro álbumes de Horn publicados por SteepleChase entre 1978 y 1984. Tras el espaldarazo, admitió también salir de gira. Viajó por América del Norte y por Europa, incluido el Festival de Jazz del Mar del Norte, donde dos de sus álbumes fueron grabados (Miles Davis, en un acto extraordinario para él, la acompañó en algunos tracks). A ello siguió la discografía y el éxito de crítica y público.
Ella trabajó con la misma sección rítmica durante 25 años: Charles Ables (bajo) y Steve Williams (batería). Colaboraron con una sutileza ilimitada, siguiendo cada giro espontáneo de la pianista, fueron los acompañantes ideales para ella y su sonido.
En 1991 Shirley Horn recibió su primera nominación para un premio Grammy. Tras ello disfrutó de un extraordinario resurgimiento de popularidad. Regularmente fue mencionada como una de las mejores baladistas del jazz de nuestros días.
Su estilo, sin prisas, estaba desprovisto de afectación, y su gusto era infalible. Ella era una cantante y pianista que desde el primer instante fascinó y tuvo ocupados no sólo a su auditorio sino también a sus colegas. Era un músico para músicos que desde su primera grabación se mantuvo alejada de las modas o tendencias.
Era una cantante ante la que todas las grandes cantantes se inclinaban. La pausa de veinte años que se tomó sirvió para barnizar y profundizar su talento único. En ella nada se apresuraba. Nada sobraba. Cada nota y frase musical eran revelaciones. Murió el 20 de octubre del 2005.
VIDEO: Shirley Horn – Here’s To Life (Verve Records 1992), YouTube (RoundMidnightTV)
Emmanuel “Manu” Dibango nació en 1933 en Camerún, una antigua colonia alemana. Un tío suyo peleó en el ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial y sus padres eran protestantes estrictos. Por eso tenían un armonio en casa, el cual le fascinaba al músico cuando niño. Las canciones religiosas alemanas fueron su primera música allá en el poblado de Dovala.
A los 15 años llegó a París, donde primero estudió el piano y luego el saxofón. A principios de los años cincuenta Dibango se cambió a Bruselas, donde firmó su primer contrato de discos. Hasta 1960 grabó varios álbumes de jazz. En dicho año conoció a un grupo de congoleses que lo convencieron de volver a la música africana. Para ello se mudó a Zaire, donde adquirió gran fama con su estilo, sobre todo como integrante del conjunto African Jazz bajo la batuta de Joseph Kabassele.
Puesto que a los 15 años llegó a vivir a Europa, no conoció el continente africano realmente hasta 1961, cuando se estableció en Zaire para tocar con grupos de ahí. Fue una época agitada. En Francia había estudiado filosofía y tocado jazz, estaba casado con una mujer blanca de Bélgica y llegó justo a la mitad de la guerra por la independencia del país.
Ahí se encontró con muchas cosas que no le pasaban por la cabeza y al mismo tiempo con la profunda espiritualidad de su pueblo. Había crecido en Europa y estudiado filosofía, así que tenía una visión muy distinta de los problemas africanos que la gente que había estado ahí siempre. Dibango pertenecía a las dos culturas.
Los problemas de África son consecuencia de una situación muy vieja, la cual surgió cuando las potencias colonizadoras dividieron el continente de acuerdo con sus intereses. La situación no es más extraña que la de la extinta Yugoslavia, por ejemplo, que se componía antiguamente de 36 países. En África sucede lo mismo. En primera instancia, la vida es étnica. Cuesta trabajo inculcar la idea de «nación». África apenas ha contado con cincuenta años para este proceso, mientras que Europa dispuso de dos mil años para construir sus naciones.
Desde la caída del Muro de Berlín el escenario se modificó. A nadie le interesa África. Sólo a Sudáfrica se le concede cierta importancia. Ese desinterés también se manifiesta en la música. A diferencia de lo que ocurría en los años ochenta (con la llegada de la World music), hay pocas compañías disqueras que inviertan en artistas africanos. Es una de las razones por las que Dibango se lanzó a los escenarios.
Al volver a París en 1965 grabó una serie de sencillos, entre ellos «Salt Pop Corn», «Soukouss» y el L.P. de afrojazz O Boso (1972). Un año después Dibango conquistó los clubes con su éxito mundial «Soul Makossa», una elaboración con elementos disco de la tradicional música makossa de Camerún.
Dibango llamaba a su estilo «Afro-Quelque Chose» (afro algo), aunque en el mundo se le conoce como “afropop”. El éxito de «Soul Makossa» y de los álbumes siguientes fue motivo para una gira por los Estados Unidos y Puerto Rico, donde tocó con los grandes de la salsa. A la mitad de los setenta Dibango se estableció por un tiempo en Costa de Marfil, donde dirigió la orquesta de la radio oficial. En la misma época compuso el soundtrack para dos películas africanas, de las cuales Ceddo es la más conocida.
La música de este saxofonista, cantante, compositor y tecladista no fue fácil de difundir, porque casi nadie se interesaba en la idea. Ives Bigot, un conocido periodista francés, fue el único capaz de convencer a la gente de meter dinero a un proyecto como éste. No obstante, la idea en la que se basan los discos de Dibango la tenía desde fines de los años setenta, cuando grabó dos álbumes con solos en el piano de piezas africanas clásicas, Mélodies Áfricaines. Tocó en aquella ocasión la obra de compositores africanos, porque quería que incluso la gente que no conociera los idiomas de las canciones tocara sus melodías.
En 1980 Dibango grabó dos discos para el sello Island, en los cuales combinó con ritmos africanos varios estilos del pop moderno, como reggae, funk y jazzrock. Los álbumes fueron producidos por Geoffrey Chung. En 1982 realizó una gira muy aclamada por Francia junto con el músico de jazz Don Cherry. Al año siguiente volvió a salir de gira, por Francia y otros países europeos, con un joven grupo integrado principalmente por africanos.
En 1984 Dibango tomó la iniciativa para un proyecto de beneficencia a favor de la población hambrienta de Etiopía y otros países afectados. El sencillo «Tam Tam Pour L’Éthiopie» de Dibango fue grabado en colaboración con varios artistas africanos, entre ellos Salif Keita y Mory Kante. Dibango también formó parte del conglomerado neoyorquino Deadline, un proyecto de disco-jazz experimental de Bill Laswell. El propio Laswell le produjo Electric Africa (Celluloid, 1985).
A fines de los ochenta, Dibango hizo dos discos llamados Négropolitaines. El primero fue con una pequeña formación: dos guitarras acústicas, bajo y una pequeña batería. Otra vez al servicio de la melodía. Para el segundo volumen agregó una sección de cuerdas, pero siguió tocando standards africanos. «Wimoweh», «Independence Cha Cha», la obra de un sinnúmero de compositores que la gente no conoce.
En 1991 Dibango volvió a sorprender con Polysonik y Live ’91. Con su disco Polysonik, el multiinstrumentista, cantante y músico africano había encantado a la escena musical jazzística del mundo con su anexión al vanguardismo dentro del género denominado «acid jazz». Tanto en el mencionado álbum, como Live ’91 (magnífico ejemplo interpretado en vivo de tal momento musical) fue grabado en compañía del rapero británico MC Mell’O.
En Live ’91, realizado durante sus presentaciones en el Olympia de París ese año, Dibango sacó vapor del público con energéticas composiciones como «Wema», «Bolingo City» o «Duke II», haciéndose acompañar por la Soul Makossa Gang y el mencionado Mell’O. Destaca, asimismo, la versión que el saxofonista ejecuta de «La Javanaise», una pieza clásica en el repertorio de Serge Gainsbourg.
Live ’91 (que cumple 40 años de realizado y ha servido como soundtrack para esta emisión) es un álbum clásico que resulta imprescindible para aquellos que quieran ponerse al corriente de lo que sucedía con el avant garde del afro jazz.
Y luego siguió con NégropolitainesVol. 2, con el cual ganó el premio Victoria de la Música en Francia. Los cuatro discos fueron realizaciones propias de bajo presupuesto. Esos proyectos no necesitaron a nadie que diera mucho dinero para una buena producción.
En su álbum Soul Makossa fue no sólo un precursor de la actual World music sino también del jazzdance. Hace años el músico sacó el CD Wakafrika (Fnac Music, 1994), el cual otorgó una forma actual a varios clásicos del pop africano. Piezas como «Pata Pata», «Soul Makossa» y «Jingo», interpretadas por las superestrellas Angelique Kidjo, Youssou N’dour, Peter Gabriel y Papa Wemba: nadie hubiera podido realizar mejor una idea semejante que Manu Dibango; nadie más en la década de los noventa trabajó tanto con las grandes estrellas zairenses de los años sesenta como con Bill Laswell, Sly & Robbie, Fania All Stars y una orquesta sinfónica francesa.
Wakafrika, el disco que mayor presencia le dio a nivel internacional, fue mezclado por Rod Beale, el mismo que se encargó de Thriller de Michael Jackson, y se dice que en aquel entonces hubo mano negra contra el camerunés. Al parecer Michael Jackson saqueó la música de Dibango sin mayores explicaciones (al igual que Rihanna a la postre, con un largo proceso judicial de por medio).
Aparte de «Soul Makossa», Wakafrika contiene otra composición de Manu Dibango, «Ça Va Chouia», de tintes árabes, derivada de los LPs grabados por Manu en 1979 en Jamaica. Quiso incluir una pieza norafricana en el disco. Por eso optó por una canción que más o menos respetara el estilo, para de alguna manera representar a toda África con los nuevos sonidos. Continuó en ello hasta el día de su muerte a causa de coronavirus el 24 de marzo del 2020.
Discografía mínima: Afrovision (Island, 1976), Home Made (Africam, 1979), Gone Clear (Island, 1980), Ambassador (Island, 1981), MBOA (Afrovision, 1982), Abele Dance (Celluloid, 1985), Afrijazzy (Soul Paris, 1986), Happy Reunion (Buda, 1989), Live ’91 (Soul Paris, 1991), Polysonik (Bird, 1991), Wakafrika (Fnac Music, 1994), CubAfrica (Mélodie, 1998), Manu Safari (Mélodie, 1999), Mboa’Su (Sony, 2001), African Soul (Mercury, 2001), Lion of Africa (2007), African Woodoo (2008), Past Present Future (2011).
VIDEO: Manu DIBANGO – La Javanese, YouTube (Manu DIBANGO)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 