Fue con las mujeres que comenzó a grabarse el blues. Incluso existe una leyenda, bastante acertada en lo que respecta al contexto social, de que fue una mujer (Ma Rainey) quien le puso nombre al género. En fin, que el papel de la mujer dentro de él ha sido muy importante, enriquecedor y sobre todo impulsor.
A ellas les corresponde en gran medida la época clásica con nombres como Mammie Smith, Blu Lu Barker, Francine Reed, Memphis Minnie, Ida Cox, Bessie Smith, Victoria Spivey y demás pioneras. Con el transcurrir de las épocas las féminas consiguieron instalarse en un nicho aparte como un artículo genuino.
Spivey quería cantar al estilo de Ida Cox. Aprendió a tocar el piano de pequeña, en su Texas natal donde nació en 1908, acompañando los cortos en un cine. De allí fue girando por diversos tugurios del sur, y con veinte años los cazatalentos de la compañía Okeh la descubrieron en St. Louis.
A partir de esa fecha, 1926, Spivey se convertiría en la artista de blues más famosa de su tiempo. Fue de las pocas en sobrevivir a la Depresión y seguir cantando en los años cuarenta. Lo hizo gracias a su trabajo en el cine, en comedias musicales como Hallellujah, el primer musical negro de la MGM en 1929.
Su carrera fue impresionante por la cantidad de éxitos que grabó, muchas composiciones suyas, como la que le otorgó el debut, un blues angustioso titulado “Black Snake Blues”, que el guitarrista Blind Lemon Jefferson, a quien ella había conocido justo después de esta grabación, grabó a la postre con el nombre de “Black Snake Moan”, asegurando que era composición suya, una discusión entre ambos que nunca se llegó a aclarar.
El asunto de los derechos de autor en esos tiempos era terrible, casi siempre se los quedaban los editores de las discográficas y los artistas percibían una miseria en las grabaciones.
Con una voz extraordinaria, Spivey se hizo especialista en piezas arriesgadas, casi podríamos denominar góticas, que hablaban de sexo turbio (“Down In The Alley”), enfermedad y magia, otro tema muy presente en el blues (“Hoodoo Man”).
Los directivos le prohibieron actuar con el piano, porque daba mala impresión, pero en la última grabación de su vida para la televisión la vemos cantar su célebre lamento sobre la tuberculosis, acompañada por el piano.
Enseguida llegarían las colaboraciones con otros músicos, especialmente con uno de los mejores guitarristas del siglo pasado, Lonnie Johnson, con quien grabó números memorables y protagonizó escenas de violencia en las giras.
El repertorio de Spivey está entre lo mejor de los artistas de su época: escribió “Dope Head Blues”, donde se describe el consumo de cocaína, la escalofriante “Blood Thirsty Blues”, en la que una asesina de hombres cuenta su historia como en un cuento de terror, o “Good Cabbage”, un himno al sexo femenino.
“Queen Vee”, como se le llamaba, manejó su carrera de forma inteligente, enfrentándose a una industria que no entendía el papel de las mujeres, y mucho menos negras.
En los años cincuenta, cuando se había medio retirado a cantar góspel, observando el revival folk, decidió volver a grabar con Lonnie Johnson y poner en marcha un sello independiente para músicos de su edad, Spivey Records.
Un jovencísimo Bob Dylan apareció haciendo coros y tocando la armónica en su primer LP de 1962, y en el sello grabaron estrellas como Big Joe Williams o Muddy Waters. Spivey murió en el año 1976, todavía cantando y actuando, una de las más grandes intérpretes de su tiempo.
VIDEO: Victoria Spivey and Lonnie Johnson – Blak Snake Blues 1963, YouTube (Rockin’ Blues Takis)
El álbum Blues Blues Blues (Atlantic,1999), originalmente fue concebido como una celebración hacia Jimmy Rogers por parte de todos aquellos artistas que lo conocían y admiraban por su contribución al desarrollo de la moderna música popular.
Alrededor de este legendario guitarrista de blues se reunió gente como Eric Clapton, Jeff Healey, Mick Jagger y Keith Richards, Taj Mahal, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant, entre otros, bajo el nombre de Jimmy Rogers All Stars; lamentablemente, antes de que el disco fuera terminado Rogers murió (19 de diciembre de 1997) y la reunión entonces se convirtió en tributo (ahora tan de moda).
Rogers fue una figura fundamental en la evolución del blues al participar en su electrificación y erigirse en modelo para la guitarra del rock y del blues a partir de los años cincuenta.
Se convirtió por derecho propio en un artista del blues puro y profundo. Su salto fundamental hacia el estrellato se dio cuando formó parte del grupo de Muddy Waters en la época en que éste grabó para la Chess Records.
Jimmy después se asoció en un dueto con Little Walter Jacobs (armónica). Esta conjunción fue definitiva para ser considerado un gran compositor, por temas como «Chicago Bound», «Walkin’ By Myself», «That’s All Right», auténticos himnos del blues. Mismos que ahora se presentaban en esta joya musical.
(Personal: Jimmy Rogers (guitarra y voz) en compañía de Jeff Healey, Eric Clapton, Taj Mahal, Mick Jagger, Keith Richards, Lowell Fulson, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant.)
El guitarrista y vocalista Jimmy Rogers, nacido como James A. Lane en Dougherty Bayou, al oeste de Ruleville, desempeñó un papel pionero en la escena del blues de Chicago posterior a la Segunda Guerra Mundial.
Como miembro de la primera banda de Muddy Waters en Chicago, grabó los temas estándares de blues ya mencionados. Y con ellos la hilera de locales de música de Ruleville en Front Street, conocida localmente como “Greasy Street”, convirtió a la ciudad en un centro de actividad blues durante mucho tiempo.
Asimismo, fue un actor clave en la evolución del blues eléctrico de Chicago desde sus raíces en las tradiciones acústicas del Delta. Nacido el 3 de junio de 1924, Rogers, que tomó el apellido de su padrastro, fue criado por su abuela en Vance, donde tocó en un cuarteto de armónica junto con Snooky Pryor, quien más tarde también ayudó a desarrollar el nuevo sonido del blues de Chicago.
Tomó la guitarra en su adolescencia mientras vivía en Charleston y trabajó en sus primeros conciertos en Minter City con Little Arthur Johnson. Actuó en el Delta con su ídolo Sonny Boy Williamson No. 2 (Rice Miller) y en el área de Memphis con Howlin’ Wolf y el guitarrista Joe Willie Wilkins, una influencia importante.
Rogers vivió con familiares en Atlanta, Memphis, St. Louis y South Bend, Indiana, antes de establecerse permanentemente en Chicago a mediados de la década de 1940. Allí conoció a artistas destacados como Memphis Minnie, Tampa Red, Big Bill Broonzy y John Lee “Sonny Boy” Williamson (No. 1).
Tocó pidiendo propinas en el mercado de Maxwell Street de Chicago con otros músicos sureños recién llegados, incluidos Pryor y el armoniquista Little Walter Jacobs. Rogers presentó a Jacobs a Muddy Waters, que había llegado a Chicago en 1943, y los tres pronto actuaron juntos.
Conocidos informalmente como los “Headhunters”, el grupo desarrolló un sonido de conjunto nuevo y poderoso que no fue capturado completamente en las grabaciones de Waters hasta principios de los años 50.
Rogers hizo su primera grabación como solista en 1946 para el sello Harlem, pero fue acreditada erróneamente a Memphis Slim. El primer sencillo que apareció bajo su nombre salió en Chess en 1950. Rogers grabó una docena de sencillos para Chess, y aunque sólo el lanzamiento de 1957, «Walking By Myself», alcanzó las listas, otros como «Ludella», «Sloppy Drunk» y, en particular, «That’s All Right» se convirtieron en estándares de blues frecuentemente versionados.
El músico continuó tocando y grabando con Waters en los años 50, pero en ocasiones también dirigió su propia banda. Apareció como acompañante en grabaciones de Little Walter, Memphis Minnie, Sonny Boy Williamson No. 2, Sunnyland Slim, Floyd Jones, Johnny Shines, T-Bone Walker, Howlin’ Wolf y otros.
Después de tocar durante aproximadamente un año en la banda de Wolf, Rogers se retiró de la música durante ocho años y dirigió una tienda de ropa, primero y luego un negocio de taxis. Aquella se incendió en los disturbios de Chicago de 1968 tras el asesinato de Martin Luther King.
Volvió a actuar gradualmente en 1969 y permaneció activo como intérprete y artista discográfico. En 1971, la moda revival lo hizo algo popular. En Europa comenzó de manera ocasional a realizar giras y grabar, incluida una sesión de 1977 con Waters que resultó en el álbum I’m Ready. En 1982, Rogers volvió a ser solista de tiempo completo. Continuó de gira y grabando álbumes hasta su muerte el 19 de diciembre de 1997.
Su influencia en la música popular fue confirmada por los invitados de su último álbum, el ya mencionado Blues Blues Blues. Jimmy Rogers fue incluido en el Salón de la Fama del Blues en 1995.
VIDEO: The Jimmy Rogers All-Stars – 10 – Mick Jagger & Keith Richards, YouTube (Ab Borburgh)
Entre los muchos revivals a que de manera regular convida la industria disquera, el del blues es quizá el que tiene mayor sentido. La historia del rock y del jazz comenzó con el blues, al fin y al cabo. Sanear el ambiente desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en las raíces fundamentales de esta música, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.
Con los álbumes realizados por Ben Harper y Charlie Musselwhite comenzó otra ola del movimiento bluesero. Sólo que ahora a la inversa y con un punto de vista diferente. El músico joven negro comparte créditos con el viejo bluesman blanco.
Charlie Musselwhite (nacido en Kosciusko, Mississippi, en 1944) es dueño de una enorme colección de armónicas, sin saber cuántas tiene en realidad. Su historia y posesión hace de los instrumentos joyería preciosa, o dagas afiladas. Son ambas cosas y tan intensas como brillantes y simbólicas. Son sus armas frente a la vida.
Este músico creció en Memphis, y obviamente se contagió del poderoso ritmo emergido de la Sun Records (cuna de Jerry Lee Lewis y de Elvis Presley). Sin embargo, fue en Chicago, con el sello Chess Records, meca del blues eléctrico, donde colaboró entre otros pioneros con Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Buddy Guy y, sobre todo, con Sonny Boy Williamson, su influencia mayor en el instrumento.
Musselwhite es leyenda viva del blues por sí mismo, por su alargada carrera dentro del género, e igualmente por ser uno de esos compañeros de viaje musical con los que se puede cabalgar hacia el horizonte, porque son confiables plenamente, sin ambages. Estará ahí para cualquier cosa que se necesite y en el humor que se necesite.
Es un viejo sabio (80 años a cuestas con algunos achaques propios de ello), pero que con un espíritu joven que sabrá controlar cualquier situación y siempre tendrá un plan B o C o D, y que como el lobo del cuento: soplará y soplará y la casa derribará.
También en Chicago entabló amistad con John Lee Hooker, quien se encargó de presentarle al joven Ben Harper, sugiriéndoles desde ese momento que hicieran algo juntos.
Harper (nacido en Pomona, California, en 1969), ya había mostrado su voz aterciopelada y su gran habilidad instrumental en álbumes como Welcome to the Cruel World,Burn to Shine y Diamonds on the Inside, con las que se erigió, a fines de los años noventa y principios del siglo XXI, como un nuevo pilar del rhythm and blues al cual había mezclado con elementos del folk, del rock y del soul.
Musselwhite, a quien nunca le ha gustado la nostalgia y con cada disco apunta su valor de actualidad, aceptó la reunión y en dos obras (Get Up!, publicado en 2013, y No Mercy in this Land, del 2018) enseñaron que, además de constituirse en un binomio musical formidable, representaban la alianza y simbiosis del blues entre dos apasionados musicales de generaciones distintas.
Estos discos emanan tanto el blues de vieja escuela, el de aquellos discos de mediados del siglo pasado, pero igualmente el más contemporáneo del siglo XXI. La mancuerna, pues, manifestó tener un pie en la tradición y otro en la actualidad.
Tras la colaboración con Harper, Musselwhite lo ha hecho también con otros músicos como Tom Waits, Eric Clapton o Bonnie Riatt.
Musselwhite, en las entrevistas que le han hecho, luego de estas publicaciones, se ha puesto a meditar sobre el género. Su veteranía le ha dado la posibilidad de asumirlo con una perspectiva histórica: “El blues es una comunidad, una filosofía vital que condujo los relatos de todo un país en construcción. Es un sentimiento y, como tal, es una música que se ha hecho universal. Nuestro propósito en estos discos se basa fundamentalmente en mantenernos fieles a ese propósito sentimental”, ha comentado el armoniquista, mientras que Harper ha sentenciado, por lo tanto, que en sus álbumes conjuntos “El blues es una celebración”, una que sin lugar a dudas festeja la continuación de su acontecer histórico.
VIDEO: Ben Harper & Charlie Musselwhite “Movin’ On” @ La Cigale – 17-04-2018, YouTube (indiegilles)
La década de los noventa fue rica en entablar conexiones musicales y en propiciar un legado cultural muy importante. Una de estas conexiones fue entre el garage punk neoyorkino y el country blues de la zona montañosa del Mississippi. A ello contribuyó uno de esos hombres que trabajan incansables para rescatar las raíces de la música que les gusta, desde que se pudieron grabar las cosas in situ con los medios a su alcance.
Se trató de Robert Palmer, un compositor que enseñaba música en la Universidad de aquel estado. Dicho estudioso frecuentaba la escena local de los bluesmen veteranos de la región. Era asiduo de lugares como el Junior’s Place de la familia del músico Jim Kimbrough en Chulahoma, donde éste tocaba en compañía de R. L. Burnside.
Las actuaciones de ellos lo decidieron a llevar a cabo la realización en 1990 del documental Deep Blues, que daría cuenta de muchos nombres famosos en la comarca hacia fines de siglo, y en donde Burnside ocupaba un lugar destacado.
Este documental presentó las cosas reales, sin imágenes de archivo, que estaban sucediendo justo frente a las cámaras. La mayor parte de Deep Blues está filmada en la zona montañosa del norte de Mississippi, donde Fred McDowell era la figura representativa de la tradición local (a diferencia del Delta, donde Charlie Patton y Robert Johnson son las deidades).
Empobrecido y aislado, el blues vivía allí en una forma silvestre prácticamente apenas influenciada por el sonido de Chicago o el rock & roll. Debido a ello, Deep Blues se convirtió en una ventana a la era del blues original.
Y, como nota al margen interesante, el documental jugó un papel decisivo también en el lanzamiento de un sello discográfico (Fat Possum) que llevó a muchas de las estrellas del filme a un público mucho más amplio; R.L. Burnside en particular fue salvado así de la oscuridad.
Este bluesman había nacido en 1926 en Harmontown, la parte rural del condado de Lafayette, Mississippi, que a la postre sería cubierta por lo que hoy es el lago Sardis. Las siglas de su nombre pueden proceder del apodo “Rural” o de Robert Lee, nunca quiso aclararlo.
Primero aprendió a tocar la armónica y luego empezó a tocar la guitarra a los 16 años. Lo hizo por primera vez en público a los 21 o 22 años. La ejecución la había aprendido principalmente de Mississippi Fred McDowell, que había vivido cerca de Burnside cuando éste era niño. Lo escuchó a tocar a los 7 u 8 años y, con el paso del tiempo y el aprendizaje, se unió a sus conciertos para tocar en los últimos sets con él.
Asimismo, otros maestros locales fueron su tío Ranie Burnette el casi desconocido Henry Harden, Jesse Vortis y posiblemente Stonewall Mays. Burnside citó también como sus influencias primeras a los cantos gospel y, ya adulto, a Muddy Waters, Lightnin’ Hopkins y John Lee Hooker.
A finales de los cuarenta la familia se mudó a Chicago buscando mejores condiciones de vida, donde trabajó en una fábrica de metal y vidrio. Pero a los Burnside se le torcieron ahí las cosas, cinco de sus miembros fueron asesinados en distintos momentos. Él, a su vez, mató en una reyerta a un hombre por un juego de dados y fue encarcelado.
Al salir libre trabajó manejando un tractor, en los condados de su estado natal, donde pasó las siguientes cuatro décadas como aparcero, pescador chofer de camión, y en sus tiempos libres tocando en sitios locales, fiestas familiares y eventos al aire libre.
Sus primeras grabaciones las hizo en 1967 para George Mitchell, que recababa sonidos del country blues por aquello lares. Esas canciones se publicarían hasta treinta años después, cuando Burnside ya tenía un nombre en la escena. Tocaba ahí las guitarras acústica y eléctrica. Luego de eso comenzó a viajar animado por algunos promotores del género.
L. Burnside tenía una voz poderosa y expresiva, que no le falló con la vejez, sino que se hizo más rica. Tocaba las guitarras con y sin slide. Su estilo cargado era el más característico del blues de la zona montañosa. Al igual que otros músicos del género, no siempre se adhirió a patrones estrictos de blues de 12 o 16 compases, y a menudo añadió ritmos adicionales a un compás como mejor le parecía.
Fue a Canadá y estuvo 17 ocasiones en Europa durante las siguientes décadas. Alan Lomax lo grabó para el documental The Land Where the Blues Began, pero a la postre las partes donde aparecía fueron cortadas. Y así siguió su vida, sin protagonismo, entre locales pequeños, ferias, exposiciones, giras intermitentes y grabaciones informales, que no se distribuían de buena forma. Se unió al guitarrista Kimbrough para actuar en su restaurante y ahí lo conoció Robert Palmer, quien lo haría personaje de su Deep Blues.
Unos cuantos meses después, en un concierto en Nueva York en torno al estreno de este documental, llamó la atención del rockero Jon Spenser, el líder de la banda neoyorquina Blues Explosion, que lo invitó como abridor para sus presentaciones.
El punk blues con el que se había denominado a la música de Spencer había creado escuela y seguidores, ampliando la cultura del garage underground. Este power trio, que rompió con las normas del rock alternativo demostrando una devoción infinita por la música de raíces como el blues y el r&b básico.
Pero también la había por la experimentación independiente y enriquecedora con la electrónica o el garage-punk. El grupo se inclinaba entonces, por este último rubro y recopilaba algunos de sus temas más crudos, potentes y sudorosos, reforzados por su sonido estridente, sucio y distorsionado, por su canto vociferante, por su manufactura lo-fi, y por su rock and roll post punk lleno de adrenalina.
De tal manera, Burnside comenzó a hacer giras con este grupo en 1995, como telonero, ganando muchos nuevos fans. A Spencer se le ocurrió la idea de grabar un disco, y trasladó la banda a un lugar aislado en la zona rural de Mississippi con nada más que su equipo y una gran cantidad de alcohol.
No es difícil imaginar una escena más idílica: media docena de músicos jóvenes blancos en una cabaña de caza, bebiendo whisky, maldiciendo y hablando de mujeres y tocando ese tipo de blues crudo junto al bluesman al que le tenían admiración. El álbum llevaría por título A Ass Pocket of Whiskey.
Este disco de 1996 fue grabado en cinco breves horas en Holly Springs, Mississippi. Un blues como muchos lo habían olvidado a tocar: áspero y desafiante, casi sin 12 compases a la vista. Un enfrentamiento sonoro infernal de vida y muerte entre Burnside, su guitarrista Kenny Brown y la Blues Explosion de Jon Spencer, el cual provocó la saturación permanente de los amplificadores. A Burnside le gustaba mucho tocar fuerte, quedaba bien con su estilo. Y, por otra parte, no era por nada que a Jon Spencer le dijeran Blues Explosion. No tocaba el blues, sino que verdaderamente lo hacía explotar.
No hay duda de que A Ass Pocket of Whiskey tiene una buena cantidad de bagaje contextual. Sólo la idea de un grupo de rockeros independientes, en presencia de un intérprete veterano de un universo diferente animándolo a alcanzar las alturas que originalmente llevaron a los seguidores a su órbita, ya es bastante.
Todos ellos, se siente que se la están pasando genial. La banda está relajada pero se mueve según los mandatos, la producción es apropiadamente tosca y la selección de canciones se basa en las favoritas de Burnside. Sólo basta escuchar la versión de «Shake ‘Em on Down» para conocer la amenaza de los acordes y la soltura de los tambores detrás del ritmo. Las guitarras se entrelazaron en un diálogo perfecto.
El álbum obtuvo elogios de la crítica y de gente como Iggy Pop. Las revistas especializadas escribieron que el disco «suena como ningún otro álbum de blues jamás realizado».
VIDEO: R.L. Burnside – Shake ‘Em on Down (Official Audio), YouTube (Fat Possum Records)
No es que cantara como lo hacía y punto. No. Hoy, como en ese entonces, como mañana, la voz de Billie Holiday te involucra y no puedes escaparte de sus certezas, que siempre serán un cobijo para las tuyas. Por eso el de ella fue (es) un arte universal.
En él caben el gesto vocal, la coloratura, el drama, el toque suntuoso del jazz, y la actitud: en síntesis, es el estilo encarnado. Una forma que se proyecta en cada hecho y cada palabra interpretada.
La voluntad por el tono existencial y también la chispa del romance aparecen en las letras que interpretaba. Debido a lo cual le costó el triple de trabajo que a cualquier otro ser lidiar con tales consignas.
Como consecuencia las fracturas de la vida le llegaron una y otra vez y nunca lo dejaron de hacer, como dentelladas de perro rabioso.
En su canto hubo el esfuerzo y los rastros del que sobrevive, del experimentado lleno de cicatrices que no se ufana de ellas ni las ostenta, pero que sabe son suyas y le pertenecen.
Por lo tanto, cuando la escuchas crees en la esencia de lo que glosa, en su legitimidad y tienes el convencimiento de que las palabras son recovecos de la propia vivencia trastocados en canción.
La existencia no tiene remedio, parece decir, pero la afirmación no es una sentencia trágica o resignada. En su oficio significó también el rescate de una llave verbal que abriría los instantes vividos de cualquiera que la oyera en el futuro.
Cada melodía llega desde entonces como un evocador sentimiento presente, eterno, que procede a redescubrir. Emite su misterio y luego lo desmenuza.
No en los tonos regulares que la gente está acostumbrada a percibir, sino con el manejo diverso de lo que una voz puede crear al echar mano de la balada como caleidoscopio, como aparato de ilusionismo para encontrar las formas de lo que duele, poco o mucho.
El asombro ante dicho manejo ilumina las imágenes y obliga a sostenerse en el sinremedio con vibrantes frases metafóricas y de reconocimiento. Reflejo y espejismo que se despejan, gracias a sus intenciones.
Si preguntas cómo canta, te puedo responder que nunca has oído frasear a alguien tan lenta y cansinamente, ni arrastrar así la voz. No traza coordenadas exactas que te ubiquen en la nostalgia o la melancolía, pero al oírla sabrás que te ha localizado en el mapa de las emociones.
Esta explicación sobre sí es algo que seguro la hubiera halagado. Siempre pensó que diferenciarla era el mejor cumplido que podían hacerle: el estilo era su orgullo.
El estilo es el único modo en que un artista puede decir lo que tiene que decir en forma particular. “La frase soy yo”, solía afirmar Miles Davis, por ejemplo.
Y si el resultado es insólito, como en ella, no es porque las palabras en que se expresó lo fueran, pero sí la manera que tuvo esa cantante, esa mujer, de concebir el universo que la rodeaba. Lo que el lenguaje hizo fue ceñirse a su visión del mundo como lo hacen las mallas de una bailarina a su cuerpo.
VIDEO: Billie Holiday, My Man, YouTube (gemurin)
Lady Day (como la evocaban los músicos) fue una persona dotada de una sensibilidad y una inteligencia nada ordinarias, que vio y sintió cosas donde los demás no.
Porque, justamente, una de las misiones del arte es develar realidades que para el común de los mortales pasan desapercibidas: un sentimiento, una perspectiva, una trama, un resplandor, un matiz. El artista es un revelador. Y esa revelación se concreta en una forma que se denomina estilo.
Gracias a él fue respetada por los músicos de jazz y de otros géneros y parte de ese respeto estuvo también relacionado con su accionar en escena: salía, comenzaba a cantar, caminaba con elegancia por el escenario, terminaba la pieza, hacía una inclinación y se iba; jamás pretendió ser una vocalista de variedades.
Su personalidad se sublimaba ante la emoción especial que exhibía y comunicaba en tales demostraciones, así como por su magnífico dominio de lo musical.
Supo, además, acompañarse de instrumentistas ejemplares y de arreglos concebidos para complementarla a la perfección. Fueron el fondo de terciopelo que enmarcaba la joya de su voz.
Teddy Wilson, Lester Young y Buck Clayton la amaron de veras en escena. Las grabaciones que realizó con ellos están entre los máximos placeres del jazz.
Todavía hoy resulta sorprendente si se le escucha por primera vez. No se parece a ninguna exponente conocida y cuanto más se oye su voz, más se comprende lo adecuada y justa que era para el significado de lo que interpretaba.
Esto, al igual que su capacidad emotiva y gusto melódico se fundían con lo que cantaba en ese momento para hacer del tema una obra de arte individual, de la especie que sólo el blues y el jazz pueden favorecer. Nunca transformó una pieza en busca del efectismo; para ella el resultado dramático y el musical eran lo mismo.
Con el transcurrir doloroso de su vida y de experiencias infames, los tempos musicales se volvieron más y más lentos; en su repertorio pulularon historias que hablaban de amores no correspondidos, rotos, mancillados, con una profundidad y franqueza contundentes.
Su existencia fue en verdad muy trágica, pero supo mantener la distancia artística. No se limitaba a recrearse en tales sentimientos frente al micrófono.
Aprendió a extraer de sí misma esos sentimientos y a trasmitirlos con sinceridad al escucha, con un matiz de oculto sollozo: fue la quintaesencia de la balada; de la magia y el estilo. Lady Day por siempre.
VIDEO: Billie Holiday – Lady Sings the Blues (Live @ Carnegie Hall) Verv…, YouTube (RoundMidnightTV)
“Canned heat” era el nombre de una bebida de maíz que tomaban los bluesmen del Delta del Mississipi, aquellos grandes creadores de la guitarra en las décadas de 1910 y 1920. Cincuenta años después muchos jóvenes aficionados blancos al blues empezaron a coleccionar las obras de aquellos maestros.
Entre ellos estaba Robert Hite Junior, mejor conocido bajo el nombre de Bob “The Bear” Hite debido a su parecido físico y vocal con un grizzly. Éste ganaba unos cuantos dólares como empleado en una tienda de discos, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues, un muchacho apasionado, tímido y barroso de lentes que tocaba la guitarra y la armónica: Alan Wilson, llamado “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada escondida detrás de gruesos cristales.
Wilson utilizaba la técnica del open tuning de los maestros originales Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House, seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella de alcohol, ese bottleneck ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.
Entonces el Oso y el Búho fundaron Canned Heat, “Calor Enlatado”, a principios de 1965. Al comienzo fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor y el guitarrista Henri Vestine.
El primer disco oficial del grupo (Canned Heat) contuvo su primer éxito, una versión de “Rollin’ and Tumblin’” en la que la slide del Búho ya hace maravillas.
En 1967, Canned Heat formó parte del cartel en el célebre festival de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia. Al igual que a Jimi Hendrix y a Janis Joplin, el gran público descubrió a Canned Heat en esta ocasión.
El mexicano Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo, acababa de reemplazar a Frank Cook y le quedaban poco más de dos años de vida a Alan Wilson cuando en 1968 salió Boogie with Canned Heat, su primer gran logro artístico. Su identidad “boogie” se reveló claramente. En “On the Road Again” y uno de los raros solos sublimes de la armónica en la historia del rock, el Búho produjo una joya. Era boogie, sí, pero un boogie delicado y refinado.
La gran revelación fue sobre todo el florecimiento de la personalidad de Alan Wilson en la armónica, que cantó y compuso los dos mejores títulos del grupo: después de “On the Road Again”, himno al cliché beatnik del camino, vino su “Going up the Country”, un himno ecologista y la segunda pieza en la que su voz fantasmal ilumina con su gracia toda la imagen de Canned Heat.
Vuelve a aparecer, ya consagrada, en el soundtrack de la película Woodstock (festival en el que también participaron). Una voz de castrado, frágil, aguda, irreal. Todo lo contrario de la de Bob Hite, el cantante titular, vividor, burlón, sólido y lleno de soul. Living the Blues salió en 1968 y fue uno de sus mejores álbumes, sin duda.
Unas semanas después de la salida del disco Future Blues de 1970, Wilson fue encontrado muerto en su bolsa de dormir, acampando solo en medio de la naturaleza en pleno verano. Sucumbió a una dosis demasiado fuerte de somniferos.
En ese disco se encuentran las excelentes piezas “Sugar Bee”, “Skat” de Alan Wilson y su obra máxima, reconocida en todo el mundo, “Let’s Work Together”. Ahí también aprende uno, a través de una anotación firmada por el propio Alan C. Wilson, que millones de secoyas de California son masacradas en las explotaciones inútiles de los taladores locales.
Éste fue el último verdadero álbum de Canned Heat con Wilson. Varios días antes de su trágica muerte, el apasionado Alan Wilson había acompañado a uno de sus héroes del Delta del Misisipí, el gran John Lee Hooker, en el excelente álbum Hooker ‘n’ Heat (mayo de 1970).
En un encuentro casual en Los Ángeles, entre conciertos, el grupo conoció personalmente al músico que había admirado durante mucho tiempo, John Lee Hooker. Sus miembros se mostraron encantados de saber que el venerado guitarrista y cantante de blues también disfrutaba de la música de la banda. “Me gusta mucho la forma en que ustedes tocan”, le dijo Hooker a Alan Wilson.
Tras el encuentro, Canned Heat le planteó la idea de grabar juntos y, en abril de 1970, la compañía discográfica de Hooker le dio permiso para hacer precisamente eso. Sólo un mes después se reunieron en Liberty Records en Los Ángeles para grabar el álbum que se titularía Hooker ‘N Heat.
John Lee llegó a la sesión de grabación con una gorra a cuadros, una chaqueta de cuero, una camisa de satín negra y unos pantalones de vestir viejos. Llevaba su vieja guitarra Epiphone favorita. Los productores serían Skip Taylor y Robert Hite (The Bear).
Éstos deseaban capturar el auténtico sonido del blues de Hooker. Probaron ocho amplificadores antes de encontrar un viejo Silvertone que tenía ese verdadero “sonido Hooker”. Los ingenieros construyeron entonces una plataforma de madera contrachapada para que Hooker se sentara mientras tocaba, con un micrófono en el amplificador, uno para capturar su voz y un tercero para captar su distintivo golpeteo con el pie para marcar el compás. Cerca de él había una botella grande de whisky escocés Chivas Regal y una jarra de agua para mantenerlo bien refrescado.
Tuvieron lugar varias sesiones de grabación, rápidas como siempre en el blues, en las que el héroe de Chicago se dirigió a esos muchachos como a discípulos, que es lo que eran. Fue un encuentro fascinante entre mentor y protegidos, y una de las ocasiones en las que músicos más jóvenes se asociaron benéficamente con el maestro (Hooker, en este caso) con efecto y resultado totalmente fabulosos.
Grupo y productores le cedieron al bluesman la primera mitad del álbum doble solo a él, en la que éste realizó versiones convincentes de cinco de sus propias composiciones: «Messin’ With The Hook», «The Feelin’ Is Gone», «Send Me Your Pillow», «Sittin’ Here Thinkin'» y «Meet Me in the Bottom».
Para la segunda mitad de Hooker ‘N Heat , el grupo se unió al músico, con Alan Wilson al piano, la armónica y la guitarra (“su muerte le robó al mundo al armoniquista más talentoso que jamás haya escuchado”, como lo describió John Lee). Hooker ‘N Heat capturó su maravilloso talento para la música, incluyendo su forma de tocar el piano en “Bottle Up And Go” (escrita por el músico de blues de Delta Tommy McClennan) y “The World Today”, y su trabajo de guitarra en “I Got My Eyes On”.
Después de más canciones en solitario de Hooker, incluidas “Alimonia Blues”, “Drifter”, “You Talk Too Much” y “Burning Hell”, toda la banda intervino en las siguientes canciones, con Hooker y Wilson acompañados por el guitarrista principal Henry Vestine, el bajista Antonio De La Barreda y el baterista Adolfo De La Parra en versiones exuberantes de “Just You And Me”, “Let’s Make It” y “Peavine”, temas donde el todo se eleva y se mueve, con la banda siguiendo intensamente el ritmo de la voz de Hooker.
Hooker ‘N Heat finalizó en lo más alto, con una poderosa y vehemente versión de 11 minutos del clásico “Boogie Chillen’”, de Hooker. La canción mostró la emoción con que se estaba divirtiendo Canned Heat, al grabar con su héroe musical, mientras éste que en ese entonces tenía 53 años, disfrutaba de la ocasión, una memorable colaboración que capturó en el estudio la fusión natural de músicos empáticos en un momento sublime. El álbum fue lanzado el primero de enero de 1971.
Representó un hito en las carreras de todos los involucrados. Para Hooker, fue la primera vez que apareciera en las listas de álbumes del rock (de las que ya no saldría hasta su fallecimiento). Para Canned Heat, fue, lamentablemente, la última grabación con Alan «Blind Owl» Wilson, quien moriría pocos meses después.
VIDEO: John Lee Hooker & Canned Heat – Whiskey & Women (HQ), YouTube (MrPhil198622)
Momento importante: Riding with the King, Un acercamiento discográfico que se afirmó en lo tradicional pero con intenciones de modernidad. El primero de sus intérpretes, B.B. King, pudo haber aprovechado esta oportunidad para redituar financieramente sus años crepusculares, pero habrá que señalarlo claramente, esta táctica nunca fue su estilo.
King siempre fue muy generoso, con propios y extraños, veteranos y noveles (le llegó a prestar a Lucille, su guitarra, a un jovencísimo Johnny Winter, debutante en escena) con un corazón abierto tanto al amor como al dolor, así que es natural que no girara en este álbum hacia la meditación o la interiorización, de One Kind Favor, por ejemplo, sino más bien, como un homenaje a la vida con sus altos y sus bajos, con algo de tristeza, pero también con mucha alegría compartida, que es lo que precisamente B.B. King transmitió siempre con su música.
La diversión ya se nota en la portada del disco. Eric Clapton en la limusina al volante y desplomado en la parte trasera, B.B. King. Esto no es sorprendente, porque en aquellos años de comienzos de siglo, se dieron cuenta de su antiguo deseo de grabar un álbum juntos.
En esta obra, ambos virtuosos de las cuerdas electrificadas logran llevarse mutuamente a alturas considerables. Creando con tal circunstancia una excelente pieza musical, para la colección de colaboraciones entre maestros y discípulos.
Por otro lado, habrá que recordar el dato histórico, de que cuando aparecieron las guitarras Fender Telecaster el blues se electrificó y con Jim Marshall y sus amplificadores nació el blues-rock en los sesenta de la mano de Eric Clapton y de Jimi Hendrix. La unión eléctrica más explosiva desde aquello años sesenta y héroes instrumentales.
Eric Clapton, el otro protagonista del disco, desde aquellos lejanos años sesenta, se sentía realmente ligado al blues. Con su refinado virtuosismo estilizó una buena cantidad de riffs heredados de los guitarristas negros. Aprendió a tocar la guitarra con los discos de Chuck Berry, para luego seguir el camino bluesero con Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Skip James, Blind Boy Fuller.
Simplemente se zambulló de cabeza en aquel mundo nuevo para él. No obstante, a los 18 años se entusiasmó por B. B. King y desde entonces no ha cambiado su idea de que éste es el mejor guitarrista de blues del mundo.
Fue gracias a esta admiración que encontró el primer dogma de su carrera: «He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar: ése en el que no tenga que tocar nada que no sea improvisación. Dentro de mí y de mi música hay más blues que cualquier otra cosa». Con el tiempo y bajo tal consigna mostró un gran rigor en la construcción de sus solos y se aplicó al manejo del pedal wah-wah.
Clapton se convirtió en un verdadero catalizador. Provocó que instrumentistas de su generación y de las siguientes se interesaran por los estilistas negros como Otis Rush, Freddie King y el ya mencionado B.B. King.
A la larga gozó de la misma estima que ellos en la mayoría de los ambientes musicales angloamericanos. La precisión y la perfección de su estilo fueron consecuencias sobre todo de un enorme trabajo técnico y personal. Se cuenta que pasaba días enteros intentando dominar uno o dos riffs de los que toman forma tantos blues.
Esa estima ha quedado manifiesta en el álbum Riding with the King, donde ese bluesero blanco de corazón negro, conecta antiguas y nuevas generaciones para dar su reconocimiento al legado de King, interpretando a su manera y al unísono temas de John Hiatt (“Riding With The King”), Big Bill Broonzy, Lowell Fulsom, algún standard del cancionero estadounidense (“Come Rain or Come Shine”) y una pieza del propio B.B.: “When My Heart Beats Like a Hammer”, entre otras.
Muchas han sido las oportunidades en que los maestros del blues y sus alumnos de primera generación protagonizan grabaciones conjuntas. Las London Sessions de Howlin’ Wolf y Muddy Waters son un ejemplo, lo mismo que el Hooker and Heat de John Lee Hooker, etcétera.
No obstante, hay una diferencia entre todas aquellas reuniones y la presente de King y Clapton. Y radica en que aquellas eran «clínicas» donde los noveles blueseros blancos ingleses y estadounidenses aprendían desde el rasgueo, las tonalidades y la intención de la música.
En el caso que nos ocupa hay varios elementos distintos a considerar, pues Clapton no es ningún novatito al que hubiera que enseñarle algo de la técnica. No. En este disco desde la portada se marca la diferencia. Eric Clapton —el máximo exponente de la guitarra blanca en el blues— y B.B. King —pionero eléctrico del instrumento, que basa su estilo en notas largas con un vibrato natural producido por los dedos, el cual crea uno de los sonidos más hermosos que se le haya extraído a la guitarra— ponen los acentos en la interpretación del blues que cada cultura tiene para expresarlo.
En la guitarra eléctrica King fue inigualable y mientras vivió no hubo quién se le acercara, por eso los mejores intercambios en el álbum se dan cuando Clapton toca la acústica.
Las concepciones están señaladas y Eric mismo lo asume con el título del disco y con el servicio de chofer que le brinda a su maestro en la portada. El blues blanco y el blues negro en una atinada y descriptiva fotografía.
El personal que grabó el disco tiene el siguiente listado: B.B. King (guitarra eléctrica y voz), Eric Clapton (guitarras acústica y eléctrica, voz), Nathan East (bajo), Steve Gadd (batería), Tim Carmon (órgano Hammond), Joe Sample (piano) et al.
La retroalimentación de la cultura bluesera se hace patente en este álbum, donde se escucha el camino que ha seguido el género desde sus orígenes rurales hasta las posmodernidades urbanas.
Un viaje pleno de sorpresas y de riquezas musicales, donde la negritud divulgada por Clapton le es devuelta con reconocimiento y aprecio por parte de uno de los máximos representantes de esa negritud.
«El blues es algo más que un género musical», explicaba Muddy Waters a los jóvenes músicos ingleses de los años sesenta. Clapton, heredero directo e in situ de aquella instrucción, lo ha confirmado: «El blues es una experiencia muy, muy solitaria. Mi guitarra es un intermediario por medio del cual entro en contacto conmigo mismo, y B.B. me ha señalado el camino».
Sí. Eric Clapton es un auténtico negro del corazón, con admiración y agradecimiento por sus mentores y guías: “Entrar juntos al estudio fue algo con lo que soñé toda mi vida”, dijo.
VIDEO: Eric Clapton and B.B. King – Let Me Love You (Official Audio), YouTube (Eric Clapton)
El guitarrista irlandés Gary Moore (1952-2011) se dio a conocer como instrumentista virtuoso dentro del campo del rock duro cuando estuvo con el grupo Thin Lizzy, así como en su carrera como solista en el heavy metal. Sin embargo, no es de sorprender que el blues también lo haya fluido sin problemas.
«Todo mundo tiene su propia versión del blues –dijo en su momento–. Todo mundo conoce esa sensación. No creo que haya que ser negro para entenderlo de manera exclusiva. Uno tiene o no el feeling necesario. La música irlandesa le ha dado un sello particular a mi sonido. No obstante, he encontrado semejanzas entre el blues y la música irlandesa. Muchas melodías irlandesas tienen un ambiente muy melancólico y bluesero. Puedo sentir esa música. Crecí con ella. A los 13 años yo tocaba en un grupo de blues. Esta música significa más para mí que todo lo que vino después”.
El blues es como un espíritu que se manifiesta de repente, incluso después de largos periodos de descanso. Y entonces sale a la luz un álbum blusero, como en el caso de Still Got the Blues (1990) que lo volvió a poner en la palestra musical del mundo.
La concepción presentada por Moore en este disco no fue dogmática. Se movió con agilidad por sus diversas tendencias estilísticas. No fueron tanto los blueseros negros originales, como el auge inglés del blues en los años sesenta lo que inspiró a Moore en sus conceptos para el disco.
En la portada aparecen del disco el músico manifiesta sus gustos de la primera adolescencia por los Blues Breakers de John Mayall y el Fleetwood Mac primigenio de Peter Green, aunque Robert Johnson y Albert, Freddy y B. B. King también figuran.
En la mayoría de las piezas que conforman el disco, Moore ofrece un blues pulido y elegante que evita toda aspereza. Cinco de esas piezas son de su pluma: «Movin On», «Still Got the Blues», «Texas Strut», «King of the Blues» (homenaje a Albert King) y «Midnight Blues».
Las restantes son covers de los grandes maestros: «Pretty Woman» (en la que participa el propio compositor Albert King), «Walking by Myself» (original de Jimmy Rogers; en la hoja de información y en la etiqueta del disco aparece el nombre del músico con la errata «Rodgers»), «Too Tired» (de Johnny «Guitar» Watson, en la que acompaña en la guitarra Albert Collins) y la preciosísima «As the Years Go Passing By» (de Deadric «Dan» Malone).
Para este equilibrado programa grabado por Moore, contó con la ayuda de los metales, órgano y piano en las personas de Frank Mead, Nick Payn y Nicky Hopkins, entre otros.
Uno de los objetivos de Gary Moore con Still Got the Blues (hoy un disco clásico, con treinta años en su haber) fue alcanzar ‑‑como él mismo lo comentó– al público muy joven que escuchaba el heavy metal, para despertar en ellos el interés por el blues y sus músicos originales. «Esa sería una buena justificación para mi álbum”.
VIDEO SUGERIDO: Gary Moore – Still Got The Blues (HD) (Official Video), YouTube (CenixCcustoms)
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