Blues – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

BLUES: DOCE TRIBUTOS/III (ELMORE JAMES)

Por SERGIO MONSALVO C.

Son pocos los guitarristas de blues que con un riff aparentemente simple (como el de “Dust My Broom”) impusieran parámetros tan influyentes. Uno de ellos fue el bluesman Elmore James, quien además fue un estupendo cantante.

(Un riff es una frase musical distinguible y pegajosa que se repite a menudo a lo largo de la pieza, y es normalmente ejecutada por la sección de acompañamiento. En el rock representa la introducción del tema a partir de la guitarra. Una herencia directa del blues)

James produjo uno de los riffs más reconocibles en ambos géneros, con una técnica distintiva, hacía deslizarse por las cuerdas a la bottleneck y hacer gemir y aullar a la guitarra eléctrica como ningún otro hasta entonces. Fue su sello distintivo y su marca registrada.

Instrumentistas blancos que también han impuesto sus personalidades dentro de ambos géneros en las cuerdas, desde Duane Allman hasta Johnny Winter, pasando por Ry Cooder, Rory Gallagher, George Thorogood, Jeremy Spencer de Fleetwood Mac, Brian Jones de los Rolling Stones, Alan Wilson del Canned Heat, Stevie Ray Vaughan o John Mayall, entre otros, incluyeron el sonido del legendario bluesero dentro de sus repertorios. Una forma explícita de reconocimiento hacia el que fuera llamado “El Rey de la Guitarra Slide”.

En tiempos más recientes, en el 2018, un puñado de intérpretes le rindió otro tributo en el disco Strange Angels In Flight with Elmore James, realizando completamente con técnica monoaural como la que utilizó James en sus propias grabaciones. Entre ellos estuvieron Elayna Boynton, Betty LaVette, Rodney Crowell, Warren Haynes, Deborah Bonham, Keb Mo’ y Tom Jones, por mencionar a algunos de ellos.

En la lista de canciones aparecen títulos como “Person to Person”, “Shake Your Money Maker”, “It’s Hurt Me Too”, “My Bleeding Heart” y, por supuesto la más clásica de todas: “”Dust My Broom”.

En el origen de esta canción, un hombre pretendía volver a casa para confesar a su mujer que le había sido infiel; si ella no hubiera estado ahí, la buscaría donde hiciera falta. A partir de aquí se forjó el tópico que recorrería varias versiones. La de Robert Johnson cambiaría el signo: ella sería la infiel, él se debatiría entre irse de la casa, dejándola libre para que maltratara a cualquier otro, o buscarla donde quiera que estuviera y continuar a sus pies.

Con este giro nació I believe I’ll dust my broom («Creo que voy pasar la escoba«). Johnson puso la silla en un rincón del cuarto del hotel que servía de estudio de grabación y tocó frente a la pared en búsqueda de un sonido más eléctrico.

De esta manera el tema entró a formar parte del menú bluesero como uno de los cóvers más recurrentes, eso debido a la adaptación que hizo de él tiempo después Elmore James pero, sobre todo, debido a su riff inicial en la guitarra slide, uno de los más reconocibles de toda la historia del género.

El título primigenio se redujo a Dust my broom («Pasar la escoba«) y fue grabado por James el 5 de agosto de 1951 para el sello Trumpet, acompañado por Sonny Boy Williamson II en la armónica, Odie Johnson en el bajo y Frock O’Dell en la batería.

Pero Elmore James no sólo creó tal riff, igualmente lo hizo con una última estrofa que introdujo para retratar al pobre engañado como un tipo obsesivo, atrapado por sus sentimientos, enganchado por ellos a una mujer infiel, que se debate entre marcharse ya («dust my broom«, metafóricamente se refiere a huir y abandonar a alguien), reconocer su derrota ante la mejor mujer que ha podido y podrá encontrar, dejar el camino libre para otros o buscarla por doquier; y tras gritar a plena voz que no es buena y pedir que no la dejen pisar la calle, opta por seguir como estaba para no romper su dulce hogar.

I’m gettin’ up soon in the mornin’ I believe I’ll dust my broom

I quit the best girl I’m lovin’, now, my friends, can get my room.

I’m gonna write a letter, telephone every town I know

If I don’t find her in Mississippi, she be in East Monroe, I know.

And I don’t want no woman, wants every downtown man she meets

Man, she’s not a good doney, they shouldn’t allow her on the street, yeah.

I believe, I believe my time ain’t long

I ain’t gonna leave my baby,

and break up my happy home.

James también quedó atenazado por esta canción, la cual grabó en diversas ocasiones (tal cual o con diversos títulos) y a la que buscó remedos burdos como Dust my blues (Trumpet, 1955). Quedó plasmada como marca de la casa e incluso nombró a su grupo como The Broomdusters.

A éste lo adoptó cuando el éxito con sus canciones le infundió el ánimo necesario para viajar a Chicago con su guitarra eléctrica (se sigue especulando sobre si fue él quien la introdujo en el Delta allá por 1945), y tocarla de manera ansiosa, furiosa, más que amplificada hasta su distorsión. Se convirtió en el pionero impulsor del poder que emanaría el instrumento en el blues de los años cincuenta.

Su estilo sin trabas (concreción de aquel muchacho que siendo campesino y animador en las juke-joints locales, quedaría fascinado al escuchar a unos guitarristas hawaiianos) se convirtió en un flujo apasionado que se distinguía por el sonido característico del slide blues, que puede apreciarse en canciones como las ya mencionadas; así como por su energética y buena voz de falsete. Así que se autoproclamó El rey de la guitarra slide y padre de la bottleneck.

Elmore James había nacido en el Condado de Holmes, en Mississippi, el 27 de enero de 1928. Comenzó su carrera por aquellas localidades al lado del intérprete de la armónica Rice Miller (más conocido como Sonny Boy Williamson), con el que se mantuvo durante varios años hasta que consiguió su primer contrato de grabación en 1951. Fue cuando se trasladó a Chicago.

Durante la Segunda Guerra Mundial y años posteriores, aumentó la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viajó, adaptándose a su nuevo ambiente. Esta adaptación se manifestó sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los grupos a expensas de los solistas.

Se trata de una música muy espontánea con guitarras sobreamplificadas, en muchos casos, mucho swing, sentidos solos en la armónica y mucha diversión (en este sentido se recuerda la versión de treinta minutos del propio James del tema “Shake Your Moneymaker” donde según los testigos de aquella ejecución “no había pista de baile sino sólo baile”).

Elmore James, pues, se acomodó en su estilo y ahí permaneció y se mantuvo (también como un apasionado bebedor de whisky). Con solo poner el track y escuchar los primeros acordes de “Dust My Broom” se sabe que la guitarra slide había llegado para quedarse, al igual que el rock and roll. Ambos aparecieron en el mismo año.

Sin embargo, no fue así con Elmore. La naturaleza, que le había dado el genio, también lo dotó de un físico frágil, que finalmente lo llevó a la muerte de un infarto el 24 de mayo de 1963, en aquella “Ciudad del Viento”.

VIDEO: Elmore James – Shake Your Money Maker (Take 1-2), YouTube (Traveler Into The Blue)

BLUES: SUPERCHARGE

Por SERGIO MONSALVO C.

¿QUÉ ES LA FELICIDAD?

La felicidad es un concepto emocional tan poliédrico (por sus múltiples aristas, incluyendo la de la temperatura) como polimétrico (por sus variados ritmos y tiempos). En el rock una sola canción la define como ejemplo de ello: “Happiness is a warm gun”, de los Beatles. Es la misma que como buen liverpooliano escuchaba Albie Donnelly cuando tenía 20 años, paseando por aquel puerto británico y preguntándose qué hacer para obtenerla.

La pregunta lo llevó, sin quererlo realmente, a una especie de sesión psicoanalítica personal. Recordó cómo comenzó a asociar esa emoción a su infancia, en los años cincuenta durante la miserable posguerra, cuando su madre lo enviaba a buscar a su padre al pub del barrio y salía con aquél ebrio riendo y cantando alguna canción recién escuchada en dicho lugar. “Era el único momento en que lo veía feliz”, rememoró.

¿Y si en lugar de buscar la felicidad conseguía propiciarla?, se cuestionó el veinteañero y tal pensamiento le abrió las posibilidades. Albie había nacido como Albert Edward Donnelly en 1947, en la zona Huyton de la ciudad de Liverpool, depauperada por la pobreza del ambiente proletario. Las opciones eran ser obrero como su padre o músico como los que tocaban en los bares que frecuentaba éste en busca de lo imaginado. Albie Pronto abandonó la escuela y comenzó el aprendizaje autodidacta del sax tenor y el canto. “Voy a dedicarme a hacer feliz a la gente”, se dijo.

Era la época del Mersey beat, pero él se decantó por el r&b negro de allende el Atlántico que escuchaba en los discos que traían los marinos. Junto a sus amigos formó bandas (como la In Crowd) que amenizaban pubs locales los fines de semana. Luego de un tiempo, el baterista Dave Irving lo animó a ir a Londres donde había más acción y dinero.

Efectivamente los había, pero los clubes estaban saturados de bandas así que buscaron sobrevivir como sesionistas. Albie trabajó para Bob Geldof & Boomtown Rats y Graham Parker and The Rumor, bajo la producción de Nick Lowe. Con algo de capital en la bolsa decidió regresar a Liverpool y fundar su propia banda. Lo hizo en 1973 y la llamó Supercharge, con puro r&b en su repertorio.

En el club The Sportsman se ganó ser el grupo de casa los fines de semana y los lunes por la noche en el Dove and Olive, un bar cercano al aeropuerto. El trabajo le llovió como banda animadora de fiestas universitarias y su explosivo y energético show la convirtieron en éxito local. Entonces, una pequeña compañía la firmó para que grabaran un primer disco en 1974 al que titularon Between Music and Madness.

Albie llevó al grupo a Londres y fueron contratados para el famoso club Marquee, entre otros. Ahí los escuchó alguien de la Virgin Records y enseguida grabaron el single “You’ve Gotta Get Up and Dance”, con el cual se fueron de gira a Australia, donde fueron todo un suceso y entraron a los estudios para realizar su segundo álbum Local Lads Make Good, que obtuvo el oro por sus ventas y el tema “She Moved The Dishes First” fue incluido en la programación de la pirata Radio Caroline.

La fama que esto les redituó y la reputación de gran espectáculo en vivo no fueron aprovechadas ni por el mánager ni por la compañía disquera, que ante el ascenso popular del punk no supieron qué hacer con la banda. Y aunque grabaron otros tres discos con dicha compañía (Horizontal Refreshment, I’m Think I’m Going to Fall [In Love] y Body Rhythm, con tintes funk y disco), la cosa no funcionó, tal ambiente no era el suyo.

Hubo desencanto y desbandada y Donnelly, acompañado de músicos ocasionales grabó otro disco, Now Jump (para Criminal Records) y se enroló en el circuito de bandas de animación de fiestas de postín por el continente europeo, así culminó la década. No hubo más noticias de él hasta 1983 en que la Virgin sacó a la luz una antología de la banda, The Best of Supercharge, hecho que le hizo pensar en reconstruir al grupo.

Con un nuevo mánager, otros acompañantes y el reconocimiento obtenido como banda animadora de primer nivel, gran experiencia en escena, con el curriculum de varios trabajos musicales editados y por pertenecer activamente al circuito del jet set, Supercharge le fue recomendado al organizador del enlace del momento, el de Christina, la hija del fallecido magnate griego Aristóteles Onassis, conocida como “la princesa triste”.

VIDEO: Supercharge – I’ll go Crazy, Gangster of Love, Caledonia, YouTube (Phantom1)

La que quizás era la mujer más rica del mundo iba a contraer nupcias por cuarta vez. Las anteriores no habían rebasado el año y medio de duración. Circunstancia añadida a una vida familiar ligada al desafecto y al abandono.

Si su existencia se había iniciado rodeada de glamour (a los dos años bautizó con champán el barco carguero más grande del mundo, propiedad de su padre, y a los cinco había asistido a la boda de Grace Kelly con el príncipe Rainiero de Mónaco), en realidad era una niña solitaria cuyos padres nunca se hicieron cargo de ella, siempre en manos de asistentes u otros empleados.

Ni los matrimonios anteriores, ni sus ingresos de un millón de dólares semanales o la posesión del yate más grande y lujoso del mundo le habían brindado alegría alguna. En tiempos recientes su hermano había muerto en un accidente de aviación, su madre (divorciada de su padre) de una sobredosis de barbitúricos y su padre de neumonía.

Ahora, a los 34 años de edad, se casaría por cuarta vez con Thierry Roussel, joven francés e hijo del fundador de los laboratorios farmacéuticos del mismo nombre. Lo haría en París y festejaría la boda en el Restaurante Maxim’s. Para ello la pareja se había embarcado en el Christina O en la Isla de Skorpios, propiedad de ella y viajaban rumbo a la Costa Azul francesa para trasladarse luego en avión a la capital gala.

Mientras tanto, por las aguas del Mediterráneo navegaba el Christina O, el yate que había nacido en 1943 en unos astilleros canadienses y cuya historia pasaba por haber avituallado a las tropas aliadas en su desembarco en Normandía y el cual luego fuera adquirido por Aristóteles Onassis, para convertirlo en la nave más suntuosa del momento.

Contaba con casi cien metros de longitud, 18 suites dobles y la capacidad de ofrecer opulencia, privacidad y magnificencia. Tanta que ahí se celebró la boda real de la actriz Grace Kelly con el príncipe de Mónaco, amigo de Onassis, en 1956. Por su cubierta había circulado gente poderosa y personajes famosos de las décadas de los cincuenta y sesenta (Winston Churchill, John F. Kennedy, Elizabeth Taylor, Richard Burton, Marilyn Monroe o Maria Callas, por ejemplo). Ahora, transportaba a la rica heredera y estaba a punto de llegar a la costa francesa.

En París, mientras tanto, el Maxim’s se preparaba. Por aquellas fechas el célebre bistrot celebraba el 90 aniversario de su fundación por el modesto camarero Maxime Gaillard, que supo atraer a una selecta y mundana clientela que formaba parte de la Belle Époque que disfrutaba la ciudad a fines del siglo XIX. Su siguiente propietario la incluyó definitivamente en la historia al decorarlo por completo al estilo Art Nouveau que permearía no sólo la Feria Mundial de 1900 sino al resto del mundo con su estética.

Tras ser adquirido por la familia Vaudable, que supo sortear los avatares de la Segunda Guerra Mundial, el restaurante continuó con la costumbre de mantener a una clientela de artistas, aristócratas y gente rica, como Eduardo VII, Marcel Proust o Jean Cocteau, entre ellos, a quienes animaba durante sus cenas el violín zíngaro y la orquesta de Ben Horris, y luego a Marlene Dietrich, Aristóteles Onassis o Maria Callas.

Las décadas posteriores lo van asentando como el restaurante más famoso del mundo y el más caro. Aparte de eso su bagaje es tal que lo acredita ante el gobierno galo como un Monumento Histórico Nacional (además de motivo literario y locación cinematográfica). En 1981 fue adquirido por el diseñador Pierre Cardin que lo expandió por todos sus pisos a museo, sala de espectáculos y salones de fiesta privados. Uno de los cuales albergaría a los invitados de la boda de la rica heredera, en1984.

La fiesta comenzaría con una novia extrañamente radiante. “Está enamorada de verdad”, chismorrean los comensales entre la joyería y el menú nupcial: Poêllée de Saint-Jaques au parfum d’ail, Salade de ris d’agneau poêlle au noix; Filet d’omble chevalier au beurre blanc, Suprême de faisan au coulis de foie gras; Soupe de chocolat au piment d’Espelette, sorbet framboise…

La inusual sonrisa de Christina será la destinataria del mejor set de la banda, contratada para este lugar y ocasión especiales. Músico experimentado, Albie Donnelly, irá in crescendo, soltando al grupo poco a poco a la pulsión de su sobrecargado ritmo. Y la sonrisa se convertirá en risa abierta, mientras la protagonista baila, canta, corta el pastel, y los invitados harán lo mismo como respuesta al pasmo de lo que ven y escuchan, se convierten en participantes y el conjunto en general en una auténtica fiesta.

“Ustedes han creado la música del día más feliz de mi vida. Gracias para siempre: Christina”. Es la tarjeta que el grupo recibe tras bambalinas, acompañada de una botella de champán para cada uno de los músicos. De tal experiencia Supercharge conseguirá el permiso para reproducir en disco lo que han grabado, bajo el título de Supercharge’84 Live at Maxim’s at Christina Onassis Wedding, así como algunas fotos del evento, que aparecerán en la portada. Para Albie Donnelly sería la certeza sobre el camino escogido y de que la felicidad es un arma caliente, sí, pero que también está inmersa en el significado de una botella fría del mejor champán.

Aquella felicidad le duró a Christina más de lo esperado, pero fue también su canto de cisne. Cuatro años después se volvería a divorciar sumergida en un mar autocompasivo y dramático. Se suicidaría extraoficialmente con barbitúricos y sería madre de una niña que heredaría una fortuna y el destino atávico. El disco de Supercharge se convertiría en una rareza y en una referencia a un momento único en el devenir microhistórico del siglo XX.

VIDEO: Supercharge Boogie Man Lahneck Live 2012, YouTube (Bertiklein)

BLUES: BLIND FAITH

Por SERGIO MONSALVO C.

FUGAZ SUPERGRUPO

A comienzos de diciembre de 1968 el rumor comenzó a expandirse. Los periodistas especializados comentaban que con la disolución de los grupos de Eric Clapton (Cream) y de Steve Winwood (Traffic), ambos tenían la oportunidad de tocar juntos en una nueva integración o por lo menos realizar un disco que resultara extraordinario.

El rumor tenía como fundamento las periódicas jam sessions que los dos músicos hacían formando trío con el baterista Ginger Baker. Entrevistado al respecto en enero de 1969, Clapton dijo: «Nos limitamos a hacer jams y no tenemos planes concretos para el futuro». No obstante, la fórmula Clapton-Winwood era tan prometedora que no permitía tan sólo esa posibilidad.

El mismo Clapton confirmó después que ya habían estado grabando en el estudio y que tenían material suficiente para sacar dos álbumes. Insistió en que la formación nada tenía que ver con la música que había hecho Cream. En mayo de 1969 el grupo dio a conocer su nombre, Blind Faith, y la incorporación del bajista de Family, Rick Grech; además de una gira por Escandinavia y por los Estados Unidos.

Para su debut anunciaron un concierto gratuito en el Hyde Park de Londres. Días antes del acontecimiento el grupo ocupó las portadas de todas las revistas y periódicos del medio, en las cuales se le daba al suceso una importancia de proporciones gigantescas. Se comenzó a utilizar por primera vez la palabreja «supergrupo» para denominar a una integración rocanrolera.

Cuando a las dos y media de la tarde del 7 de junio se inició el concierto, el número de personas reunidas se calculó en 150,000. En el magno concierto participaron la Edgar Broughton Band, Ritchie Havens, la Third Ear Band y Donovan. Blind Faith apareció al final y tocaron durante más de una hora, «con gusto, casi con dulzura, conjuntándose a la perfección en algunos fragmentos. Una experiencia reconfortante y un gesto espléndido hacia los fans», escribió la prensa.

En agosto fue publicado el disco que llevaba el mismo nombre del grupo: Blind Faith. Contenía seis temas. Tres de las cinco composiciones originales eran de Winwood, «Had to Cry Today», «Sea of Joy» y «Can’t Find My Way Home» (que se convirtió en un clásico), constituyendo su acertado tratamiento acústico el fondo perfecto para el lucimiento vocal de Winwood.

«Do What You Like» de Ginger Baker se prestó para la propia improvisación. «Well All Right» era una composición de Buddy Holly que se modernizó y recuperó para la época gracias a un rasgueo oriental de la guitarra. Sin embargo, la revelación del disco fue la composición de Clapton «Presence of the Lord», que mostraba el nuevo estado mental del guitarrista, encaminado a la beatitud de su descubierto cristianismo.

Con la aparición del disco iniciaron una gira por los Estados Unidos, en donde destacaron los motines en el Madison Square Garden de Nueva York para verlos. Como grupo abridor viajaba con ellos la banda de Delaney and Bonnie. Una vez finalizada la gira por aquella región de Norteamérica y ya de regreso en Inglaterra, las polarizadas concepciones musicales, la excesiva comercialización por parte de los promotores y la desilusión ante las falsas expectativas, hicieron que los integrantes de Blind Faith optaran por separarse.

Eric Clapton anunció su intención de grabar un disco como solista producido por Delaney y Bonnie. Baker, Winwood y Grech seguirían unidos en la banda Air Force organizada por el propio Baker. Después, Winwood la abandonó para volver a formar Traffic, al cual posteriormente se anexaría Grech.

A finales de septiembre de 1969, en el mismo momento en el que el disco lograba el codiciado número uno de las listas de popularidad y que el grupo era elegido por la prensa especializada como la promesa inglesa del año, Blind Faith había dejado prácticamente de existir, aunque el fenómeno como tal, como «supergrupo» que aglutina a estrellas solamente, inició una instancia que se ha venido repitiendo en forma constante (de buena a peor) a lo largo de los años.

VIDEO SUGERIDO: Blind Faith Can’t Find My Way Home 1969, YouTube (ChristianPatriarchy)

BIG BILL BROONZY: SECRETOS DEL CAMINO (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

“Mi papá tocaba la guitarra, pero ahora está muerto”. Lo dijo de manera tan cándida que el maestro sintió un pequeño dolor, o creyó sentirlo, en una de las cavidades del corazón. Sin embargo, en eso consistía el ejercicio pedagógico: hacer que los alumnos hablaran de su entorno familiar, de lo que hacían sus padres.

-¡Oh!, lo siento. ¿Cómo se llamaba?

-Bill, pero le decían “Big Bill”—apuntó el niño. Risas del resto de los compañeros.

-¿Y qué música tocaba con su guitarra?

-No sé…sólo música.

“La fuerza imbatible de la inocencia”, se señaló a sí mismo el profesor. Aquella era la primera vez que ese muchachito confesaba tal circunstancia. Y también la primera, de muchas, que un maestro no le creería. Tenía cuatro años. Acababa de entrar a la escuela básica y así es como se lo había platicado su mamá. A veces lloraba al hacerlo. Era 1960 en Ámsterdam, Países Bajos.

VIDEO: Big Bill Broonzy Plays “Hey Hey”, YouTube (GtrWorkShp)

BABEL XXI-771

Por SERGIO MONSALVO C.

ALBERT KING/JOHN MAYALL

(THE LOST SESSION)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/771-Albert-KingJohn-Mayall-The-lost-session

BLUES: TRIBUTOS/I (ROBERT JOHNSON)

Por SERGIO MONSALVO C.

ERIC CLAPTON

ME AND MR. JOHNSON

Eric Clapton, desde aquellos lejanos años sesenta, se sentía realmente ligado al blues. Con su refinado virtuosismo estilizó una buena cantidad de riffs heredados de los guitarristas negros. Aprendió a tocar la guitarra con los discos de Chuck Berry, para luego seguir el camino bluesero con Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Skip James, Blind Boy Fuller. Simplemente se zambulló de cabeza en aquel mundo nuevo para él. No obstante, a los 18 años se entusiasmó por Robert Johnson y B. B. King y desde entonces no ha cambiado su idea de que éstos han sido los mejores guitarristas de blues del mundo.

Fue gracias a esta admiración que encontró el primer dogma de su carrera: «He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar: ése en el que no tenga que tocar nada que no sea improvisación. Dentro de mí y de mi música hay más blues que cualquier otra cosa». Con el tiempo y bajo tal consigna mostró un gran rigor en la construcción de sus solos y se aplicó al manejo del pedal wah-wah.

Clapton se convirtió en un verdadero catalizador. Provocó que instrumentistas de su generación y de las siguientes se interesaran por los estilistas negros como Otis Rush, Freddie King y los ya mencionados, Johnson y B. B. A la larga gozó de la misma estima que ellos en la mayoría de los ambientes musicales angloamericanos. La precisión y la perfección de su estilo fueron consecuencias sobre todo de un enorme trabajo técnico y personal. Se cuenta que pasaba días enteros intentando dominar uno o dos riffs de los que toman forma tantos blues.

Esa estima ha quedado manifiesta en la antología Blues Power. Songs of Eric Clapton (House of Blues, 1999), donde algunos de los blueseros negros de antiguas y nuevas generaciones dan su reconocimiento al legado de Clapton, interpretando a su manera los temas que han hecho más famoso al guitarrista británico. Por ahí está Koko Taylor con «Blues Power», Otis Clay con «Wonderful Tonight», Buddy Guy con «Strange Brew», Joe Louis Walker con «Roll It Over», Honeyboy Edwards con «Crossroads» o Eric Gales con la mítica «Layla», entre otros.

La retroalimentación de la cultura bluesera se hace patente en este álbum, donde se escucha el camino que ha seguido el género desde sus orígenes rurales hasta las posmodernidades urbanas. Un viaje pleno de sorpresas y de riquezas musicales, donde la negritud divulgada por Clapton le es devuelta con reconocimiento y aprecio por parte de los representantes actuales de esa negritud. «El blues es algo más que un género musical», explicaba Muddy Waters a los ingleses sesenteros. Clapton, heredero de aquella instrucción, lo ha confirmado: «El blues es una experiencia muy, muy solitaria. Mi guitarra es un intermediario por medio del cual entro en contacto conmigo mismo». Eric Clapton es un auténtico negro del corazón. Y se lo hizo saber a Mr. Johnson.

PETER GREEN

ME AND THE DEVIL

El fin del blues, como toda forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones, y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud europea, en particular de la Gran Bretaña, el atractivo de dicho género iba ligado, con la individualización que permitía, al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.

Bajo las circunstancias en las que vivía aquella zona del planeta, el blues actuó entonces como un detonador, exaltando la pasión que vegetaba en los adolescentes británicos que habían existido hasta ese momento con la rigidez moral heredada de la época victoriana y acendrada por la guerra; con un marcado decaimiento económico y una vida social constreñida por las restricciones que acarreaban los perjuicios duraderos de la sociedad inglesa. El origen social de algunos jóvenes británicos facilitó su orientación hacia el blues.

Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.

Todas aquellas noches les sirvieron para instruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue como surgió el grupo Fleetwood Mac en 1967 (Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano), reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se había instruido y desempeñado en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.

Sin embargo, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton en los Bluesbrakers, con los cuales había dejado la pieza “The Supernatural” en el disco A Hard Road para corroborarlo.

Green era un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. Era uno de los mejores guitarristas de blues que había producido Inglaterra. Sus riffs que cambiaban de forma y sus largas excursiones de improvisación hicieron de Fleetwood Mac una de las bandas en vivo más emocionantes de la explosión del blues británico.

“Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue. Sus modelos habían sido Robert Johnson, Muddy Waters, Buddy Guy, B. B. King y Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.

TOD RUNDGREN

JOHNSON LIVE

Este disco forma parte de una gran manera de rendirle homenaje a los grandes, modernizar algunas canciones y dejar a conocer a artistas de un país en otro. Estos compilados creaban una atmósfera interesante para el intercambio cultural y para el fanático del género. Que fuera una versión interesante donde la canción aunque reconocible sonara más a una canción típica del artista interpretándola.

Esto no es fácil de hacer, porque muestra lo genuino del artista y su verdadera habilidad. Es muy fácil hacer una copia de una canción y llamarle tributo.

Un disco tributo se entiende que es un homenaje que deben hacer ciertos músicos a grandes personajes de la música, que los ha influido o que son significativos dentro de la cultura musical. Aunque no necesariamente debe ser así, muchos son una mera excusa para deconstruir un tema o un concepto musical y traspasarlo a otro.

Al tratar de explicar lo que puede hacer que recordemos durante mucho tiempo una melodía determinada, y concluyamos que ciertas composiciones musicales parecen encajar en la estructura funcional de las neuronas como una llave en una cerradura, la pregunta siguiente es si hay algo equivalente en una obra fonográfica, es decir, si las canciones que son comúnmente memorables tienen alguna característica universal que justifique lo señalado.

Es cierto que lo memorable para una persona puede no serlo para otra, de ahí que muchas veces la justificación sea idiosincrásica, es decir, a cada uno, o a cada grupo humano, le puede impactar una determinada pintura por razones relativas a su propia historia cultural o a su relación particular con esa pintura o sus contenidos. Asimismo, cuando una obra está en la memoria de muchos, , suele apelarse a su autor, su belleza o sus atributos emocionales, es decir, a experiencias personales y subjetivas del espectador en relación con esa obra. Pero, ¿acaso hay algo intrínseco en cada obra universal que va más allá de lo puramente idiosincrásico?

«Robert Johnson fue el más importante músico de blues que jamás haya existido»: (Eric Clapton)

VIDEO: Eric Clapton – Me and the Devil, YouTube (Eric Clapton)

BLUES: ROOMFUL OF BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

MEDIO SIGLO

El grupo Roomful of Blues fue fundado a fines de los años sesenta en el estado de Rhode Island de la Unión Americana, por el guitarrista Duke Robillard, quien moldeó dicha formación más o menos según el concepto grupal del rhythm and blues de los años cuarenta del siglo XX.

De esta manera, figuraron entre los primeros que de nueva cuenta empezaron a tocar tales estilos de salón de baile (jump-blues, boogie-woggie, swing, blues). Su ejemplo encontró a decenas de imitadores desde entonces; sin embargo, nadie ha podido igualarlos. Llevan así más de medio siglo de existencia.

En 1976, cuando Roomful of Blues grabó el disco «The First Album (Rounder Records), eran prácticamente los únicos en su campo. De hecho, desde el principio fueron una especie de fenómeno. La formación del grupo estaba integrada por el mencionado Duke Robillard (guitarra y voz), Al Copley (piano), Preston Hubbard (bajo), John Rossi (batería), Richard Lataille (sax alto), Doug James (sax barítono) y Greg Piccolo (sax tenor).

A comienzos de los años setenta tocaban blues con un swing que casi los emparentaba con Count Basie, mientras que gran parte del mundo bluesero se encontraba invadido por los héroes de la guitarra y obsesionado aún con el sonido de la ciudad de Chicago y del sello Chess de los años cincuenta.

En los noventa, debido a la repercusión musical que habían tenido en los nuevos subgéneros con el prefijo neo, revival y retro, de los estilos que interpretaban, la compañía discográfica para la que trabajaban decidió reeditar The First Album, para celebrar el vigésimo aniversario de su producción.

Es curioso, pero con cada año que pasa, esta sesión en particular parece sonar cada vez más clásica y menos la intención retro que en realidad fue. La forma básica del swing le había dado una vuelta de tuerca más a su historia y encontrado nuevas formas de expresión.

Al swing originado en los años treinta y cuarenta, las nuevas bandas de fin de siglo (en realidad septetos, octetos) le habían agregado elementos musicales diversos para enriquecer la propuesta actualizada.

Así se podían escuchar en esta época, por ejemplo, además del swing blanco, la rítmica del jump blues, el concepto de los metales del rhythm and blues, algunos detalles de músicas afrocaribeñas y hasta sugerentes compuestos del rock and roll. Un caldo contemporáneo pleno de sustancia, que había derivado de aquella habitación llena de blues.

Sin embargo, Roomful of Blues definitivamente nunca quiso ganar ningún premio por originalidad. En su propuesta inicial, el contenido sólo contaba con «Duke’s Blues», de Duke Robillard, como única pieza no escrita antes de 1960.

No obstante, a partir de ahí, lograron recreaciones atinadísimas de clásicos diversos a través de los años. Y Robillard mostró su capacidad para reproducir intachablemente el estilo de T-Bone Walker.

Lo que Roomful of Blues había hecho en realidad fue reunir elementos de diversos estilos y combinarlos para producir un sonido nuevo, pero que en forma instantánea se hizo clásico para las generaciones venideras.

Un ejemplo evidente fue «That’s My Life». La canción es de Chick Willis, pero la guitarra de Robillard se sacudió con un staccato inspirado en Johnny «Guitar» Watson, ni más ni menos.

A partir de ese primer álbum fue un placer escuchar cada canción de sus veintitantos discos (de estudio, en vivo o compilaciones), ya sea que se conozcan los originales o no. Desde el comienzo, Roomful of Blues creó nuevas reglas y muchos de los actuales grupos de neo-jump o swing revival, impulsados por metales aún podrían aprender mucho de ellos.

Dentro de su amplia discografía han destacado el álbum producido por Doc Pomus, Roomful of Blues (Island, 1979) y Live at Lupo’s (Varrick, 1987). Así como también las grabaciones conjuntas con Earl King y Big Joe Turner. El legado de la banda incluye la herencia de varios de sus integrantes a los que serían The Fabulous Thunderbirds.

Robillard, hasta su salida en 1979, resultó ser un digno sucesor de T-Bone Walker, produciendo un R&B de muy buen nivel. Su sustituto con los Roomful, Ronnie Earl, mostró a su vez ser un guitarrista impecable y multifacético, lo mismo que el saxofonista estrella del grupo, Greg Piccolo, quien como solista ha grabado Heavy Juice (Black Top, 1991), un rutilante disco en la mejor tradición del honk.

Roomful of Blues ha cumplido más de medio siglo de vida, por sus filas han pasado casi el mismo número de integrantes, pero sin aflojar ni un ápice, Actualmente, como antaño, es un grupo que suena a sudor empeñoso y buenos momentos, como sólo lo logra un grupo realmente de espíritu joven.

Para mayores recomendaciones, sólo hay que ver la lista de sus integrantes y ex: el mencionado Duke Robillard, Scott Hamilton (sax), el pianista Al Copley antes de irse a Europa y Preston Hubbard (bajo) (quien luego se fue a los Thunderbirds), o escuchar al propio Count Basie que, en su momento, cantó sus alabanzas a tal grupo.

Han sonado a lo dicho desde sus comienzos y probablemente seguirán haciéndolo ad infinutum, lo que les ha valido consolidarse como el mejor grupo de jump blues de la Unión Americana, como lo denominan los especialistas: para ello sólo hay que escuchar In a Roomful of Blues, con el que festejaron su medio siglo.

De cualquier forma, no existe una palabra precisa que defina la música de Roomful of Blues: una mezcla embriagante de muchas cosas. Se percibe el fraseo del jazz, el lamento del soul, la forma del blues y el beat del rock. Llámenlo rhythm and blues, si quieren, pero sólo se habrá rascado la superficie. Entonces, ¿de dónde viene tal esencia?

De dentro, del alma que le ponen; ¿de dónde más? La suya es una música con sentimiento. El grupo, asentado en Rhode Island, se ha mantenido unido en una forma u otra desde hace cincuenta y tantos años, y ha trabajado con otros artistas como Fats Domino, Professor Longhair, Count Basie, Lou Rawls, B.B. King, Los Lobos y muchos más.

En cada uno de sus álbumes es posible hallar la ardiente interpretación vocal y de sax tenor; de los saxes alto y tenor, que alternan entre la frescura y la efervescencia pura; los retumbantes sax barítono, trombón y trompeta; la humeante guitarra; la viola (violín bajo) y el bajo omnipresente; el incomparable piano y el poder de la batería. En conjunto no podría haber mejor combinación de talentos para esta música sin tiempo.

Discografía: Roomful of Blues (Island, 1979), Hot Little Mama (Ace, 1981), Dressed Up to Get Messed Up (Demon, 1985), Live at Lupo’s Heartbreak Hotel (Varrick, 1987), Glazed (con Earl King, en Demon, 1986) y la compilación Turn It Around (Rounder, 1991).

VIDEO: Roomful of Blues with Rick Derringer March 1988 late night The Performance, YouTube (BetaGems)

BLUES: HARD AGAIN (MUDDY WATERS/JOHNNY WINTER)

Por SERGIO MONSALVO C.

Las artes y humanidades deben gran parte de su desarrollo a la trasmisión de los conocimientos de los maestros a sus discípulos. En 1977, se dio uno de estos momentos mágicos en la música. Corrían esos tiempos para el rock. En gran parte esto podía atribuirse al redescubrimiento del lenguaje bluesero por parte del público rockero.

Los patriarcas del blues de Chicago, como Muddy Waters, adquirían un renovado merecimiento como maestros del género, puesto que una generación de discípulos más jóvenes, como Johnny Winter, se habían forjado carreras respetables con dichas raíces por derecho propio, y ahora le devolvían algo de aquella herencia. Le produjo un disco a Muddy Waters para reactivar su carrera.

El concepto fue sencillo y nació durante las charlas nocturnas entre ambos. Winter sería el productor y juntos tratarían de organizar ese casamiento discográfico “entre leyendas del blues y estrellas más jóvenes del rock, empapadas en el blues”, como dijeron los medios por aquel entonces.

La propuesta era promover ejecuciones magistrales no constreñidas por la mentalidad de los «sencillos» ni por la tecnología relativamente simple que caracterizó las grabaciones señeras de Waters por el sello Chess en los años cincuenta.

No. La idea era como la hechura de un disco en vivo pero, en este caso, sería un álbum de estudio bien hecho, como mandaban los cánones del blues (crudo, tiempo breve y con todos los músicos tocando al unísono. Y tal vez la presencia de un Johnny serviría para vender unos cuantos discos más en el pujante mercado blanco para el blues.

Como un mago de las cuerdas, el albino John Dawson Winter III, nacido el 23 de febrero de 1944 en Beaumont, Texas, dio con el blues y el rock and roll en su juventud. Desde el momento en que en 1967 formó un trío con su hermano Edgar, para luego seguir como solista. Desde entonces sus discos se movieron principalmente entre un country blues casi puro y un ardiente blues-rock.

En 1971, Winter formó su grupo con Rick Derringer en la guitarra y dos ex McCoys, Randy Hobbs en el bajo y Randy Zehringer en la batería. Después de sacar los discos And y And Live, los problemas de Winter con sus adicciones lo obligaron a retirarse hasta 1973, cuando regresó a la escena. Desde mediados de los setenta se desvió hacia la dureza guitarrística apoyada por el hard, para luego producir un par de excelentes discos para su héroe Muddy Waters: Hard Again y Nothin’ But The Blues.

Winter fue un intérprete contemporáneo del blues texano, tenía un estilo personal y reconocible al instante: con su sensación de intensidad, urgencia, seriedad, sinceridad y convicción. Siempre dio la impresión de que era uno con su música y no simplemente el instrumentista que interpretaba una canción. Dependió menos de las letras tradicionales y fue poseedor un ritmo fuerte, poderoso y energético.

Por el otro lado, en los años treinta del siglo XX Muddy Waters comenzó a tocar en fiestas campiranas, muy influenciado por el sonido de Son House. Al principio de la década de los cuarenta emigró del Delta del Mississippi hacia Chicago y poco después se le pudo ver acompañando nada menos que a Sonny Boy Williamson. Lentamente fue haciéndose un hueco en una escena local muy competida.

En 1944, fue uno de los primeros músicos en pasar del instrumento acústico a la guitarra eléctrica. Seguía tocando blues tradicional del Delta del Mississippi (de hecho, nunca dejó de hacerlo), pero consiguió un sonido más compacto, potente y señero. Su nombre se convirtió entonces en sinónimo de evolución y en gran ejemplo musical.

Aparte de sus innegables, enormes y excepcionales cualidades como compositor, cantante y guitarrista, Waters se caracterizó además por su talento como líder de banda, cualidades que lo elevaron a la categoría de maestro y muy buen vendedor de discos, tanto de rhythm and blues como de blues, hasta la llegada del rock and roll que eclipsó su figura por un tiempo.

La de los sesenta fue una década en la que se dio el renacimiento, resurgimiento o redescubrimiento del blues, o como se quiera designar. Para la música y para su público fue una década de expansión y exploración, un fenómeno de múltiples dimensiones y direcciones. El álbum Fathers and Sons fue el epítome de ello.

Sin embargo, una década después los vaivenes comerciales lo habían dejado a la deriva, hacía presentaciones en vivo, pero ya no grababa, no tenía contrato discográfico. Fue en ese momento que Johnny Winter se acercó a él para hacerle la propuesta de producirle un álbum nuevo.

Hard Again resultó no solo uno de los mejores álbumes de blues de todos los tiempos, y es igualmente uno de los mejores álbumes de todos los tiempos. En él colaboraron los miembros regulares de la banda de Waters y unos músicos allegados en algún momento al veterano bluesman: el guitarrista Bob Margolin, el pianista Pinetop Perkins, el baterista Willie Smith, el armoniquista James Cotton y el bajista Charles Calmese.

La música de Waters que produjo Winter fue todo fuego, lo que uno busca escuchar en una conexión semejante. Ambos músicos dejaron el alma en cada canción, y desde luego, como en los discos de cada uno de ellos, no dieron un tema por bueno si no transmitía un entusiasmo puro y vibrante.

En los álbumes de su buena época cuesta encontrar un instante en el que Winter no sonara como un jovencito que acaba de descubrir que puede tocar y cantar. Una de las primeras cosas que sorprenden de Hard Again es la capacidad de Johnny para embarcarse en largos solos que nunca descendían de intensidad, al igual que los gritos de impulso hacia su admirado maestro.

El álbum se erigió como si fuera una factoría de blues, como aquellas donde los grandes maestros de la pintura trabajaban al unísono con sus discípulos, o, metafóricamente, como una de esas gigantescas llamas que permanecen encendidas día y noche en lo alto de las montañas mitológicas. Algo muy ilustrativo, muy de la tierra donde se dan los momentos mágicos y los encuentros entre gigantes.

Hard Again ganó premios tras su publicación y sin lugar a dudas su mejor pieza se convirtió en la síntesis de una legendaria historia musical: «The Blues Had a Baby and They Named It Rock and Roll» (“El blues tuvo un bebé y ellos lo nombraron Rock and Roll”.

VIDEO: Muddy Waters: The Blues Had A Baby (And They Named Rock and Roll), YouTube (mercydee)

LOS OLVIDADOS: EL BLUES Y LOS DEMONIOS

Por SERGIO MONSALVO C.

Recobrar aquí el mito como una historia sagrada y terrena que ha tenido lugar en el tiempo primordial, en el tiempo fabuloso de los comienzos. En este sentido el blues siempre se ha remontado a ellos en el intento de dar una explicación mundana al sentimiento humano.

Stevie Ray Vaughan eligió ese camino para buscar una definición de sí mismo. «Escogí esta música porque es honesta», dijo una vez al iniciar un concierto en compañía de Jeff Beck. Tal declaración de principios dotó de sentido a su existencia.

Hacia el final de ésta, cuando el muro de las negaciones destructivas que lo habían envuelto cayó a base de revelaciones y desafíos, su verdad hizo palidecer a los demonios, puesto que quien se apropia de una verdad se apropia de un poder que es exclusivo y excluyente.

El mito en la sociedad occidental, antigua y moderna, de alguna manera ha revelado dichas expresiones, pero también la vocación trágica a la que están destinadas.

Siempre fiel al tiempo fabuloso de los comienzos, a las raíces, Stevie Ray Vaughan realmente tomó lo mejor del blues para hacerlo trascender en el curso de una carrera relámpago.

Nació en Dallas, Texas, en 1956. Su hermano Jimmy (líder de The Fabulous Thunderbirds) le enseñó a tocar la guitarra. Posteriormente aprendió el uso del bajo y la batería. Cuando se mudó a Austin, remplazó a los músicos de estas especialidades en el grupo Blackbirds antes de fundar Triple Threat (su apodo por triple instrumentista).

Pronto la banda se convirtió en Double Trouble, nombre que provenía de una canción de Otis Rush, y acompañó a Albert Collins de 1976 a 1979.

John Belushi le proporcionó la oportunidad de salir del circuito texano al invitarlo al popular programa de televisión «Saturday Night Live». A consecuencia de tal aparición, los Rolling Stones lo llamaron para abrir uno de sus conciertos privados en el club Danceteria de Nueva York, en 1982.

De ahí fue contratado para el festival de jazz de Montreux, en donde David Bowie le pidió colaborara con su guitarra en el disco Let’s Dance. Tras una fallida gira con este último, Jackson Browne le prestó el estudio para que grabara su primer álbum, Texas Flood (1983).

VIDEO: Stevie Ray Vaughan – Texas Flood (Long Version), YouTube (gabriel94170

Una vez en la compañía Epic y con John Hammond como su productor, siguieron Couldn’t Stand the Weather (1984), Soul to Soul (1985) y el doble Live Alive (1986).

Sin embargo, su estrella refulgente comenzó a menguar debido al uso excesivo de alcohol y drogas. Se fracturó la pierna al caer de un escenario en Londres debido a lo mismo. Con la ayuda de Eric Clapton y de las reuniones de los exdrogadictos de Narcóticos Anónimos se restableció de los sufrimientos de la dependencia.

A continuación, salió In Step, considerado su mejor disco, el cual contiene composiciones esmeradas y grandes espacios para que el virtuoso guitarrista remarcara sus evidentes influencias (Buddy Guy, Muddy Waters, Freddy, Albert y B.B. King, así como Kenny Burrell y Wes Montgomery, los Rolling Stones, los Bluesbreakers, pero sobre todo Jimi Hendrix).

El álbum amplió sus horizontes musicales y evocó las tempestades que rugían en su cabeza durante este periodo. La pieza «The Wall of Denial» (Muro de negaciones) destacó su sentir:

«Todos hemos conocido a nuestros demonios en el jardín de las mentiras blancas/Los hemos vestido y dado diversión, tapándonos los ojos/Hasta el extremo de amarlos para no tener que soltarlos/Todo el tiempo nos estaban aniquilando, pero no se lo podíamos dejar ver/No importan los problemas que carguemos dentro/Nunca estaremos a salvo de nuestra verdad/Sólo en ella podremos sobrevivir…»

El talento musical de Stevie Ray Vaughan lo llevó a desarrollar el blues y a expandir sus fronteras como lo hizo Jimi Hendrix, su maestro. El sonido y el genio los atan a ambos en el mito.

Estos poseedores de la onza se dieron a la tarea de cambiarla, aun quizá a sabiendas del riesgo que corrían con la fatalidad, destino inherente a quienes se atreven a impugnar a los demonios en lugar de simplemente vivir con ellos. En el caso de estos músicos la acción resultó trágica, se resolvió con la muerte.

Stevie Ray Vaughan murió el 27 de agosto de 1990 en East Troy (Wisconsin) al estrellarse el helicóptero en el que viajaba, tras un concierto con Eric Clapton.

Meses antes había colaborado con Bob Dylan para el disco Under the Red Sky y grabó a la postre, junto a su hermano Jimmy, el L.P. Family Style, el cual ha quedado como herencia póstuma.

La magia no le alcanzó, sin embargo, para llegar al homenaje de aniversario (el vigésimo) en honor a Hendrix que se realizaría por aquel entonces en el club New Morning de París. En aquella fecha la verdad, los demonios, la muerte y el mito volvieron a manifestarse en la historia sagrada del blues.

VIDEO: Stevie Ray Vaughan – Look At Little Sister, YouTube (darrentownley2004)