Ensayo de Sergio Monsalvo C. – Página 29 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

ELLAZZ (.WORLD): SHARON VAN ETTEN

Por SERGIO MONSALVO C.

EN EL ESPEJO DE LA INTENSIDAD

El rock desde su nacimiento fue no sólo música sino una cultura que comenzó su andar al mismo tiempo. Actualmente, en el conglomerado de prácticas sonoras que actualmente se hace llamar rock y que forman parte de ese gran pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros. No es afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Prefiere la intimidad y echa mano de la mezcla de raíces para expresarse.

Uno de ellos es el folk-rock o indie rock (según intención u orquestaciones), un movimiento que si bien se fundamenta en las tradiciones del folk dylaniano busca la relación de éste con otros estilos como el rock puro, el rockabilly, el bluegrass, el country blues y otros formatos alternativos o indie. Tal música obtuvo su lugar en la geografía musical desde la aparición de un grupo llamado Uncle Tupelo.

De aquella raíz han aparecido una serie de rizomas tan variopintos como ambivalentes. Separado el grano de la paja, surgió en el 2007 una artista que desde sus inicios ha interpretado un material deslumbrante. Se trata de Sharon Van Etten, cantautora surgida de ese granero inacabable de música que es New Jersey, en los Estados Unidos.

Ella hizo resurgir desde sus comienzos la tradición norteamericana de la roots music (de Canadá a la Unión Americana), reformada y puesta al día. Los álbumes de la Etten, desde su debut, son tan sorprendentes en su composición, como novedosos y plenos de experimentación álbumes destacados por sus aportaciones y valores intrínsecos.

Van Etten, esculpe con arcilla y estilo propios los modos legendarios del folk moderno para crear su propio espacio dentro de él. El suyo es un punto y aparte hacia otra dimensión, y a ese espacio reconocible le ha seguido tanto la maduración personal como la evolución artística, terreno donde mezcla con talento y personalidad el mejor indie derivado del folk-rock, el más urbano y contemporáneo, el rock de raíces y la experimentación del Alt más sensible. El resultado: canciones que palpitan fuerte cada vez que alguien las escucha.

Esta cantautora es oriunda de Belleville, New Jersey, donde nació el 26 de febrero de 1981. En dicho lugar se crió y creció, asimilando todas las corrientes musicales surgidas y practicadas de la zona (doo-wop, rhythm & blues, jersey sound, bluegrass, rock…). En su adolescencia cursó sus estudios en el instituto North Hunterdon, antes de mudarse a Tennessee para continuar una carrera académica en la Middle Tennessee State University, lugar donde paralelamente pudo ejercer sus conocimientos musicales y entrar en contacto con otra variedad de géneros.

Sharon Van Etten, que durante la niñez había sido integrante de un coro, comenzó en esta época a presentarse en público (acompañada con la guitarra) las canciones que había compuesto durante su etapa en tal instituto. A la postre volvió a New Jersey para intentar abrirse camino ahí. Fue cuando la escuchó Kyp Malone, integrante de TV on the Radio, quien la animó a dedicarse en serio a la música.

Hacia fines de la primera década del siglo XXI lanzó Because I Was in Love, álbum que significó su debut oficial, obra espartana en la que aparecen poco más de una decena de temas confesionales acompañándose de una orquestación minimal (con la guitarra. como principal instrumento), dentro del marco de una lógica primeriza para una recién llegada al ámbito discográfico.

A mediados del 2009 fue invitada a participar en el soundtrack de la película Woman´s Prison, en el que colaboró con la canción «Coming Home». Acto seguido lo hizo igualmente con la pieza «Thirteen» (en la parte vocal), en el álbum Hospice del grupo The Antlers, que resultó muy aclamado por la crítica. Todas estas actividades fueron producto de la admiración que ejercía dentro de un gran círculo de amistades en el que ya se movía dentro del medio.

Al año siguiente, Van Etten publicó su segundo disco, Epic, con un sonido ampliado, menos tímido que el anterior, y con más instrumentaciones. El hecho significó un paso adelante que fue bien reseñado por la crítica especializada y el cual solidificó su imagen en los ámbitos independientes.

Con la entrada a la segunda década del siglo la cercana relación de Van Etten con el grupo The National se consolidó de varias maneras. Primero con su colaboración en la parte vocal en la canción “Think You Can Wait”, que sirvió para la banda sonora de la cinta Win Win. Asimismo, con su aparición como abridora del mismo en numerosos conciertos de aquel año, tanto en suelo europeo como estadounidense.

VIDEO: Sharon Van Etten – Seventeen, YouTube (Sharon Van Etten)

Tras la gira, la relación con el grupo se extendió y fue sustancial en la grabación de su tercer disco de estudio, Tramp (que entró en las listas del Billboard), el cual fue producido y grabado por Aaron Dessner, guitarrista y compositor de The National. En él participaron Bryce Dessner (hermano de Aaron y también miembro de The National), Matt Barrick (de The Walkmen), Zach Condon (de Beirut), Jenn Wasner (de Wye Oak), y el propio Aaron.

Durante el lustro siguiente las actividades de Van Etten se incrementaron, lo mismo en la música, donde participó en el tributo que le rindió John Cale a Nico, A Life Along the Borderline, en la Brooklyn Academy of Music de Nueva York, y como abridora en los conciertos de Nick Cave durante su gira del 2013. De igual manera, comenzó una carrera de actriz en la serie The OA, en la que también interpreta el tema “I Wish I Knew”. En el mismo ámbito lo hace también con la pieza “Tarifa”, que aparece en la tercera temporada de Twin Peaks.

A pesar de tanta actividad, Van Etten nunca dejó de componer canciones, tantas que sirvieron para la hechura del que sería su siguiente álbum, Remind Me Tomorrow, del 2019, que marcó un avance significativo en lo personal y en lo artístico.

Al poner mayor énfasis en lo íntimo e introspectivo, en momentos realmente sublimes, esta cantautora se erige con tal álbum en una especie de oráculo del desamor o, mejor aún, en la soberana contemporánea de la experiencia en la ruptura, sin echar mano de la fácil pornografía sentimental de la que hacen uso las vedettes del pop. En ello hay visceralidad, por supuesto; oscuridad, como marca de la casa, y una exploración profunda de las emociones en tiempos de desencanto.

Por lo mismo, una guitarra sola (su instrumento primigenio) no era suficiente para desplegar todos los ángulos necesarios. Tampoco el estilo minimalista. Se requería, cómo no, del barroco. Llevar más allá lo que ya había intentado en Are We There? (2014) con más cuerdas y otros instrumentos. En Remind Me Tomorrow hay la conciencia de un estado anímico existencial (a la que se ha llegado por maduración personal) al cual hay que alumbrarle los matices y sus densidades. Para ello se necesitó la electricidad, y Van Etten la usó sin miedo ni timideces, pero a su aire y con la colaboración de John Congleton, en todo el conglomerado de instrumental tecnológico.

De tal complicidad salieron emotivas explosiones de diversa gradación y ambientaciones, con títulos como “No One’s Easy To Love”, “Memorial Day”, “Malibu”, “I Told You Everything” o las ya mencionadas “Seventeen” y “Comeback Kid”. Es decir, Sharon Van Etten se ha redimensionado artísticamente. Conoce sus demonios y los enfrenta para que no la reduzcan. No lo hace de manera histérica, sino con pasión, intensamente, con apego a sí misma, con sus propias historias, para obtener resultados que se complementen con su vida, con su música, con su universo, finalmente, al igual que todo eso se prolonga en We’ve Been Going About This All Wrong (del 2022). Grandes discos.

VIDEO: Sharon Van Etten – Comeback Kid, YouTube (Sharon Van Etten)

LOS EVANGELISTAS: JEFF BUCKLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

A través de las épocas ha habido en la cultura del rock (en todas sus vertientes, recovecos y rincones) algunas historias que parten con el promisorio inicio de una caminata –al parecer larga— para luego detenerse luego del primer paso, dejando perdida para siempre el resto de su andanza, atónitos a todos los esperanzados y abierta la leyenda.

Esos momentos, dejan latentes infinidad de dudas y sólo la certeza de un encuentro fugaz con un émulo prometéico. Tales instantes ocupan un sitio quebradizo en dicha cultura musical dando lugar a lecturas superficiales, cuando en la realidad esas apariciones tenían un pozo profundo. Esos flashazos de intensidad, de genialidad se dejan ver y algunos no tardan tiempo en ser identificados.

Ciertas veces son un one hit wonder, otras un hito discográfico, o un fantasma del camino. Metafóricamente son como tardes imprecisas, pedazos de un collage fantástico o los restos de un paraíso no identificado. En fin, son espacios del instinto donde habita una intimidad (como la de Jeff Buckley, por ejemplo), con la que se llenan conexiones a contratiempo.

En eso se ha convertido el único álbum de tal cantautor, Grace (de 1994), en un paréntesis musical que cumple 35 años ya, y que ha tenido mucho qué ver con esa idea de ensalzar la vida, contrariarse con la muerte prematura de su compositor, contener una versión superlativa de una canción canónica (“Hallelujah” la más aclamada de todos los tiempos, al conseguir hacer suya y competir incluso con la original del propio Leonard Cohen), y propiciar una pequeña revolución genérica con su publicación.

Ese disco, al que indudablemente se le pueden aplicar distintas acepciones al adjetivo de único, trae a colación aquella máxima musical de que un momento decisivo siempre está en transcurso. Es un work in progress artístico en movimiento cuya explicación se expande con el tiempo, con sus influencias e inspiraciones a través de los años.

Su importancia radica tanto en lo que es en concreto como en el número de interrogantes sobre cómo se ha escrito su historia. Y como en una de las buenas, todo parte de quien lo creó para poder definir su más entera presencia. La de Jeff Buckley es una que siempre puede explicarse de otra forma, según la nueva arista que se le descubra o en una diferente revisita.

El caso es no olvidar su nombre y lograr que en la memoria vaya adoptando un perfil más diáfano. El de un cantautor que puso en conexión a variadas generaciones de artistas que se les cruzó en el camino con un solo trabajo, con ese único y ejemplar paso y con una decena de piezas vitales que derraman su savia entre los surcos de una música sin mácula.

Buckley fue un cantante destacado por haber sido un intérprete virtuoso, por su potente paleta vocal de cuatro octavas y media. Y su disco, Grace, “como obra maestra de todos los tiempos, especialmente por su sensibilidad interpretativa única, siendo reconocido tanto por la crítica como por músicos adalides” como Bob Dylan, Tom Yorke (de Radiohead) o Matthew Bellamy (de Muse), por mencionar algunos.

Es decir, en él muchos encontraron la experiencia teórica más importante de su vida, con esas diez canciones que son lecciones duraderas para la sensibilidad. Con ellas el eco creció y se retroalimentó en las últimas tres décadas, hasta convertir el nombre de su compositor en una figura clave para la transición entre algunas genealogías de la historia musical contemporánea: el folk y el rock alternativo.

La exposición de su obra responde a una forma de tributo, a un catálogo de cabecera. Decisivo y cómplice. Y en ello radica también su proeza. Hacer extensiva su estética. Ciertos artistas en los que ha influido desde entonces, saben que cada icono como él tiene dos seres en sí: uno entero y otro roto, y que se debe conocer al primero, su obra, para poder llegar al segundo, su esencia.

Jeffrey Scott «Jeff» Buckley nació en Anaheim. California, el 17 de noviembre de 1966 y lo hizo como hijo de otro legendarios músico, Tim Buckley (1947–1975, versátil compositor de folk y jazz, soul y psicodelia muy destacado y muerto por sobredosis a la edad de 28 años). Es decir, nació con el estigma del padre desaparecido, pero también con el gen artístico.

Su infancia transcurrió en la vida itinerante de su madre y padrastro por varias urbes californianas antes de trasladarse a Los Ángeles para estudiar en el Musician’s Institute de la ciudad. Ahí aprendió los rudimentos de la música y formó parte de grupos variopintos, que le proporcionaron alguna experiencia escénica.

Cumplidos los veinte viajó a Nueva York para asentarse en dicha urbe, meca para los cantautores. Su debut público lo hizo en la iglesia de St. Ann y lo dedicó a honrar la memoria de su padre. A la postre se afanó en tocar en principio cada lunes en el café Sin-é. Un diminuto y acogedor lugar bohemio del Village, en el que no había ni siquiera un escenario. Lo hacía mientras el público platicaba y bebía café. Algunos comensales le prestaban atención, otros no, la audiencia se podía contar con los dedos de las manos.

Sin embargo, aquellos que sí lo escuchaban lo hacían interesados. Y no sólo eso, sino que comenzaron a difundir oralmente su nombre acompañado de los mejores calificativos. De esta manera el conglomerado que formaba parte de tal escena empezó a crecer y a sentirse afortunado por presenciar el nacimiento de un talento singular al inicio de los años noventa.

Ante dicho clamor se presentaron algunos buscadores de la compañía Columbia Records, quienes lo instaron a grabar un EP durante sus actuaciones en dicho café. Ante el resultado decidieron que lo hiciera con un disco completo y con piezas de su autoría. De esta manera, acompañado de su amigo el guitarrista Gary Lucas y su banda Gods & Monsters.

Así apareció en 1994 el disco Grace. De inmediato adquirió notoriedad por su atmósfera de calidez, por el maleable registro vocal de Buckley y sus conmovedores falsetes, así como por su expresión emotiva, tanto como por su sensibilidad en las composiciones y particular y novedosa manera interpretativa. Todo ello elevó al disco a la categoría de obra magna.

De “Mojo Pin” a “Dream Brother”, los diez temas se encuentran entre lo más selecto del subgénero indie y desde su aparición los músicos no han dejado de mencionarlo como una de sus grandes inspiraciones. Dylan, por ejemplo, le dedicó la pieza “Mississippi” de su álbum Love And Theft, en donde Bob maneja la idea de pasear con él un día antes de su muerte, por ahogamiento en el Wolf, una vertiente de dicho río. Bono, a su vez, dijo que «Jeff Buckley era una gota pura en un océano de ruido».

El caso es que Buckley por todos esos motivos parecía señalado a erigirse en un referente generacional (decenas de músicos lo citan como influencia), no obstante, se truncó su destino con una extraña muerte por ahogamiento en aquel río de Memphis, lugar al que había ido para la realización de un segundo álbum, que nunca se llevó a cabo.

Al anochecer del 29 de mayo de 1997 fue a dicho río junto con un miembro de su banda para tocar la guitarra y escuchar música. Para pasarla bien. Sin embargo, Jeff se metió al agua mientras entonaba una pieza del Led Zeppelin. Instantes después, su acompañante lo perdió de vista y hasta ahí. Su cadáver apareció días después y el forense no encontró rastros de alcohol ni de drogas. Con ello dejó abierta la posibilidad para la leyenda.

VIDEO: Jeff Buckley – So Real, YouTube (Jeff Buckley Music)

BABEL XXI-723

Por SERGIO MONSALVO C.

ANTI-FOLK

AMOR, HUMOR E INTELIGENCIA

(REMAKE)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/723-anti-folk-amor-humor-e-inteligencia-remake/

IMAGO: EVIDENCE (5)

Por SERGIO MONSALVO C.

FOTOGRAFÍAS

Evidence (8)

Evidence (9)

PLUS: ARTHUR RIMBAUD (ILUMINACIONES)

Por SERGIO MONSALVO C.

La lectura precisa de la obra de Arthur Rimbaud (1854-1891) comenzó hasta la segunda mitad del siglo XX, gracias a la poesía beat y al surgimiento del rock and roll, con todos los cambios que ambas cosas formularon para la vida cotidiana: su gusto por los excesos y la errancia en la que quemó sus días como adolescente, con lo cual quiso con su ojo feroz enseñarle la vida al mundo.

A partir de la aparición del rock se acomodaron las cosas. La poesía rimbaudiana tardó más de medio siglo en rendir frutos concretos, palpables para el acontecer diario. Hoy, a 150 años de la aparición del libro de Las Iluminaiones, aquel adolescente maldito se lee tanto como se «escucha”.

En lo referente a su “escucha”, el rock —desde Elvis— ha aplicado sus visiones, actos y palabras a su historia consuetudinaria. El decálogo del poeta se aplica desde hace setenta años y perdurará por siempre en la memoria de la especie. La de Rimbaud es una lectura más que obligada para cualquier rockero, de la generación que sea. En él se encuentra su esencia.

Arthur Rimbaud, el adolescente ardenés un poco tosco que llega a la casa de Paul Verlaine en el mes de septiembre de 1871, es un poeta dueño ya de un dogma y un método. El dogma se llama Videncia; y el método es una «larga, inmensa y razonada desintegración de todos los sentidos» (según una carta enviada por él hacia el 15 de mayo de 1871).

Rimbaud quiere ser poeta, un trabajador de ello. Su forma de hacerlo consiste en negarse a realizar cualquier labor ajena a la exploración metódica de la Videncia, la cual alcanzará más mediante la «disolución» y a través de una nueva especie de ascetismo. «Quiero ser poeta y trabajo en hacerme vidente».

La mencionada carta –llamada «del Vidente– define el programa de una poesía tendiente a la vez hacia la exploración de lo desconocido y los altos designios de una triunfal marcha hacia el progreso. Rimbaud condena con violencia al «sinnúmero de generaciones idiotas» de letrados y versificadores, porque no han presentido nunca la función vital y el papel activo de la poesía. El poeta, al decir de Rimbaud, es el que roba el fuego; su meta es la de arribar «a lo desconocido», a fin de traer a los demás hombres algunas chispas del fuego prohibido, pues el poeta se encuentra «a cargo de la humanidad».

Siempre encontraremos, en el corazón de la obra y la personalidad del poeta francés, la dualidad esencial de la suprema fuerza anárquica y el más grande sentido del sistema. Visionario, indudable, pero un visionario sistemático y, por así decirlo, científico. El poeta es así el «El Supremo Sapiente».

Rimbaud cuenta (y en ello radica una de sus mayores originalidades) con un «método» para arribar a lo desconocido. El poeta debe «cultivar su alma», someterse a todas las experiencias posibles y liberar dentro de sí las facultades visionarias, de una manera consciente y «razonada».

El primer medio para ello consiste en recurrir a las sustancias que hacen salir de las categorías del espacio y del tiempo. Sin embargo, el «método» del aprendiz de la videncia no se agota con ellas. El ayuno, el trabajo nocturno (al cual Rimbaud se entrega hasta caer en un estado semejante a la ebriedad) y la disolución sexual son otros tantos medios.

Experiencias excesivas y peligrosas que pueden arrastrar al practicante más lejos de lo que al principio se imagina. Este entrenamiento para la Videncia duró más de un año, moldeando en forma decisiva el carácter y la visión poética de Rimbaud.

Cuando el joven poeta llega a París, lo embarga, pues, un desprecio casi íntegro hacia toda literatura existente; tiene la intención muy deliberada de desarrollar su experiencia vidente y muy pronto encontrará una oportunidad perfecta para «desintegrarse» de manera más profunda: burlándose de los valores morales consagrados y arrastrando a Paul Verlaine al «infierno». Rimbaud buscará en sus relaciones con él otra forma de «disolución».

Este joven de 17 años restablecerá al poeta en sus funciones demiúrgicas, adjudicándole como finalidad no tanto la de descubrir un mundo sobrenatural, como la de crear otro mundo, de hacer «oler, palpar, escuchar sus invenciones», de adquirir un poder verdaderamente mágico. En esto radica el gran sueño de Rimbaud y su suprema ilusión.

Fue un poeta genial, generador del simbolismo (fuente primordial del dadaísmo, surrealismo y decadentismo), el que utilizó por primera vez el verso libre, el que definió la estética moderna, el que certificó el viaje y la errancia para ser feliz. Rimbaud fue el que instauró la vestidura bohemia y el pelo largo, fue el primero en divertirse provocando. Aprendió a unir los sonidos de la naturaleza a las voces oscuras que oía dentro de sí y a manifestar esa sensación con el ritmo de unas palabras únicas y propias.

La experiencia esencial y central de la «iluminación» forma el punto de partida de todos los poemas en prosa de este poeta; quedó marcado por este esfuerzo desgarrador de ver «otra cosa», de «encontrar una lengua».

Entre más se analizan las Iluminaciones, más se hace patente que se trata de una colección de inspiraciones diversas, desligadas las unas de las otras. Enseguida de piezas optimistas en las que brillan la alegría y la esperanza, hay otras sombrías y angustiadas; al lado de textos producto de aparentes alucinaciones, otros de carácter netamente descriptivo.

Por esta circunstancia, es probable que los poemas daten de varias épocas. Algunos poemas de las Iluminaciones ciertamente reflejan recuerdos de viajes. No obstante, lo que se repite con más frecuencia es la aplicación de una «fórmula», que sería el esfuerzo por presentar una visión «perturbadora» de la realidad, pretensión que responde a exigencias a la vez estéticas y metafísicas. No debemos olvidar que dedicó mucho tiempo a ese entrenamiento en el manejo de la alucinación; a desterrar de su espíritu los razonamientos lógicos, y a recobrar los «encantamientos» de la infancia.

Pasó relativamente pocos apuros para reencontrar esta actitud ante las cosas, propicia a todos los enervamientos, puesto que al fin y al cabo acababa de salir de la infancia y desde siempre se había rebelado contra las «nociones» aprendidas, los hábitos y las convenciones.

En caso de haber empleado un procedimiento específico para crear algunas prosas descriptivas de las Iluminaciones, éste no tuvo nada de arbitrario ni de artificial; sería más exacto hablar de «impresionismo», en el sentido dado a la palabra por Proust al afirmar que el esfuerzo consistía en «disolver este agregado de razonamientos que llamamos vista».

Además, Rimbaud se negó a proporcionar a las sensaciones y a las asociaciones de ideas un orden lógico impuesto desde el exterior. Respetó el brote tumultuoso del flujo mental, inventando de esta manera un nuevo lenguaje poético en el que lo concreto y lo abstracto son los aspectos intercambiables de una sola realidad.

La estética de Rimbaud tiende a librar al arte y al espíritu de las limitaciones impuestas tanto por el conceptualismo como por la realidad material; suprime las categorías del tiempo y del espacio, pasa por alto el principio de identidad, asocia los elementos más alejados entre sí y más contrarios, el mar y el cielo, lo concreto y lo abstracto.

En este poeta, el caos no equivale a dispersión; su visión siempre posee un carácter vigorosamente activo y sintético. En el punto de partida de cada poema se encuentra, para retomar su propia expresión, el impulso creador; cada poema es un sueño intenso y rápido: exactamente una Iluminación.

Para los jóvenes de cualquier edad, el rock es un lenguaje heredado del poeta, que se utiliza tanto con miras a cortar con el ambiente particular, como para comunicarse. Con él se trata de perderse en el mundo…para encontrarse. El progresismo musical y lírico lo caracteriza: en la búsqueda por la diversidad formal (“el robo del fuego”) y su constante preocupación existencial por ello. ¿Hay algo más rimbaudiano que el rock? Él escribió “Yo soy Otro”, para que los rockeros pudieran decir: “Rimbaud es Nosotros”.

VIDEO: Van Morrison – Tore Down à la Rimbaud (Live at the Sydney Enterteinment Centre, 1985), YouTube (Van Morrison)

PRIMERA Y REVERSA: JULIETTE LEWIS (EL ROCK COMO TESTIGO)

Por SERGIO MONSALVO C.

Entre las divas del cine del siglo XX, Marlene Dietrich usó el canto cabaretil para proyectar su garganta profunda; Marilyn Monroe, lo hizo con el pop y la balada para darnos su visión agridulce del placer. Los comienzos del siglo XXI tuvieron a Juliette Lewis, por ejemplo, para proporcionarnos una imagen de rabieta con la vida cotidiana.

Actualmente, ella es una actriz de culto y tambien cantante. Pero el pop, el cabaret y la balada ya no son sus vías. Lo son los géneros del garage punk, el hard rock y el heavy soul-blues. Los tiempos son otros.

Juliette Lewis, nacida en Los Ángeles en 1973, con la entrada del nuevo siglo cambió de vida. Puso a Hollywood en segundo plano y se subió a un camión para recorrer el mundo con tipos sudorosos y el deseo de convertirse en estrella de rock. Y en eso sigue.

Tras cuatro discos de éxito entre los amantes del género duro (Hot Kiss, Speaking in My Language y Four on the Floor, con el grupo The Licks, y Terra Incognita, con The New Romantiques), la actriz de, por ejemplo, Scorsese en Cape Fear (una apetitosa adolescente en peligro), de Quentin Tarantino en From Dusk Till Dawn (de igual manera), de Husbands and Wives de Woody Allen (sensual universitaria que obsesiona a los hombres maduros), de Kalifornia o de Natural Born Killers… se ha convertido en lo que siempre quiso ser.

Y de ello mostró un antecedente en la película Strange Days (de Kathryn Bigelow), donde aparece como rockera apocalíptica. Juliette tiene una voz sexy. Grave, un poco afónica pero paralizadora. También unos ojos grandes y expresivos, dulces y peligrosos. Sobre el escenario emula sin problema el espíritu del rock alternativo más rabioso de hoy, el estilo directo y contundente de la new wave de los ochenta, el punk de los setenta y, sobre todo, esa manera de hacer las cosas a la hora de entender y tocar el rock and roll.

La música no es un capricho pasajero para ella, sino algo que lleva compaginando con el cine desde 2003 con la grabación de discos y giras internacionales (ha sido telonera de Prodigy y Foo Fighters, entre otros).

Su anterior grupo, The Licks, estuvo compuesto por Todd Morse en la guitarra, Jason Womack en el bajo y Ed Davis en la batería. Ellos le dieron apoyo a las actuaciones donde ella se convertía en un animal salvaje que saltaba, sudaba, escupía, provocaba…como una versión femenina de Iggy Pop.

Como líder de The New Romantiques, Terra Incognita fue su debut discográfico. Otro territorio, otra concepción. Guitarras más espesas, más blues, más soul, más oscuridad. Y un productor de renombre: Omar Rodríguez (de Mars Volta). Juliette está cargada de esa materia explosiva que es el rock y utiliza su cuerpo y voz para encender la llama.

VIDEO: Juliette Lewis ‘Any Way You Want’: Rock Revival Showroom Sessions, YouTube (Live Nation)

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

ELECTRIFICAR EL FUEGO

John Cale, que nació también en marzo de 1942 pero en Gales, había estudiado la viola clásica y el cello de manera oficial en el London’s Goldsmith’s College. Con la recomendación de ser un compositor talentoso viajó a los Estados Unidos en 1963 con la ayuda de la Beca Bernstein para conocer a John Cage —su principal influencia y con el cual participó en un recital de piano de 18 horas—y estudiar bajo los auspicios de Iannis Xenakis y Aaron Copland, ambos destacados representantes de la nueva música.

No obstante, estos modelos tuvieron que ceder muy pronto ante su estrecha relación con La Monte Young, el más extremista entre los compositores que en aquella época trabajaba en la escena artística del bajo Manhattan. Participó en su Dream Syndicate, donde electrifica su violín alto y aprende la disciplina.

Por igual formó parte del ensamble y performance de Young, The Theatre of Eternal Music, famoso por ejecutar piezas en las que el grupo alargaba —muchas veces por varias horas— un solo acorde amplificado hasta ensordecer. Young, uno de los inventores del género musical que en la actualidad se conoce como minimalismo, estaba obsesionado con el efecto hipnotizador de la repetición.

El rock, que con sus tres acordes resultaba igualmente minimalista, también giraba en torno a la repetición. El sofisticado y académico Cale nunca había oído hablar de Chuck Berry, pero a su manera muy personal, y extraña, sentía cierta afinidad con las fuerzas primitivas del rock al que con el tiempo daría varías vueltas de tuerca estilísticas.

También fue Cale quien llevó al percusionista de Young, Angus McLise, a integrarse al grupo de los Primitives. Como tales se presentaron en los clubes vanguardistas de Nueva York y grabaron la canción paródica de baile “The Ostrich” (Pickwick, 1965). Después de unos cuantos conciertos McLise viajó a la India (en 1979, a los 41 años murió en Nepal de una tuberculosis complicada por consumo de drogas). Para sustituirlo Reed y Cale llamaron a colaborar a una de sus primeras fans, una joven callada y no muy carismática, que a la luz más bien baja de los espectáculos de luz de aquel entonces solía confundirse con un muchacho.

Se llamaba Maureen “Moe” Tucker (Nueva York, 1944) y tocaba de pie frente a una batería armada de panderos y tapas de basureros. Aprendió a llevar el ritmo con los discos de Bo Diddley. Las crónicas oficiales de la banda con frecuencia le adjudican pocos méritos; sin embargo, en realidad su estilo escueto, sin adorno alguno, constituía un elemento clave del sonido del grupo —introdujo el jungle beat en la tragedia urbana—. A fin de mejorar sus magros ingresos con el grupo, Maureen siguió trabajando como taquimecanógrafa durante todo su tiempo que permaneció en él. Lo mismo que a la postre.

La lista de integrantes se completó con Sterling Morrison (otro neoyorkino nacido en 1942), ex trompetista devenido en guitarrista también vía Bo Diddley, quien conocía a Lou Reed de la universidad cuando tenía a la banda Pasha and the Prophets. Habia tocado anteriormente con los ya olvidados King Hatreds y admiraba a los Kinks, lo cual lo convertía en el músico más “convencional” del grupo. En realidad, era el encargado de la guitarra rítmica, pero con frecuencia se cambiaba al bajo cuando Cale, el bajista oficial, optaba por el teclado o por su viola eléctrica.

LECTURA DEL ORÁCULO

El grupo, tras el encuentro de Cale con el libro aquél, cambió su nombre por el de Velvet Underground, con el cual dio su primer concierto con ocasión de un baile preparatoriano en Nueva Jersey, en noviembre de 1965, y a lo largo de los meses subsiguientes supieron ganarse la aversión de casi todo el público, gracias a su filosofía de la “belleza de la fealdad”, la cual se expresaba principalmente a través de los textos de Reed, que rendían tributo a los lados sombríos de la vida metropolitana, así como de un sonido esquizofrénico que sin advertencia alguna pasaba de un rock de garage inocente y engañoso a un remolino apocalíptico de sonido.

Su primera contratación a largo plazo, en el Café Bizarre de Nueva York, fue cancelada cuando insistieron en tocar “Black Angel’s Death Song”, a pesar de recibir la petición muy clara de omitirla por parte del dueño. Aquella noche estaba presente el destacado artista, y cabeza del movimiento Pop, Andy Warhol, quien se llevó al grupo a su estudio conocido como The Factory y lo puso a tocar durante las presentaciones de su serie de películas Cinematique Uptight.

VIDEO: Velvet Underground – I’m waiting for the man (demo 1965), YouTube (TheHero)

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (2)

Por SERGIO MONSAVO C.

Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos, en el derrotado Sur, los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos y violentos, descendientes de «salvajes africanos». Para los blancos los males de la vida negra eran más que evidentes en su música.

En medio de estas ideas y temores vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada.

Pensemos en las reacciones de los racistas blancos/conservadores negros cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en sus peores pesadillas culturales: un esbelto negro (hijo de un severo ministro de la Iglesia Adventista del Séptimo Día), amanerado en extremo, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado al cuerpo, con lentejuelas y calzado con zapatillas de cristal como Cenicienta.

Un ser que además tocaba el piano como si quisiera extraerle una confesión, acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más cabrón que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora, incendiaria y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock and Roll.

El conservadurismo agregó los tambores a dicho averno negro porque los ritmos ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual. Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño.

Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en vinil para la eternidad. La herencia para los garageros: la edad, la actitud, la fuerza, la estridencia y el sonido primario.

Eso había sido con respecto a Little Richard, pero ¿qué fue lo que atrajo también al gran auditorio adolescente hacia la música de otro de los jinetes apocalípticos del rock and roll llamado Chuck Berry? Inicialmente creó los primeros himnos dedicados a la nueva música en sencillo editados entre 1956 y 1960.

La temática adolescente fue convertida por Berry en protagonista: «School Day» expresó las frustraciones universales de los chavos sujetos a una educación obligatoria; asimismo recurrió al apunte autobiográfico para retratarse a sí mismo como héroe de sus propias historias, que llegaron a su climax totémico con “Johnny B. Goode”, una estrella del rock.

«Carol» y «Sweet Little Sixteen» ejemplificaron el amor adolescente. Así pues, enamoramientos, escarceos sexuales, iniciaciones vitales, enfrentamientos generacionales, rechazo a la educación escolarizada, así como la observación pormenorizada de la cultura automovilística, del baile, la comida, etcétera, que creaban y consumían los jóvenes fueron inscritas por él en la música. Y por si eso no fuera suficiente, inventó riffs, rítmicas, sonidos y poses características para el género desde entonces.

Todo este polvorín no podía pasarle desapercibido a las racistas fuerzas vivas y más reaccionarias de los Estados Unidos, las cuales aprovecharon los deslices de Berry para darle un escarmiento tras otro. Sus roces con la justicia fueron desde el comienzo parte de su leyenda y no terminarán hasta su muerte, pero tampoco el eco y las enseñanzas de su música, recordada con tributos permanentes generación tras generación.

Sin embargo, y aunque la mayoría de esos primeros temas no fueron éxitos comerciales, ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo demostraría la siguiente década (la de los sesenta), la obra de Berry fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos de ambos lados del Atlántico.

El surf y la ola inglesa hicieron versiones de su música y desde entonces no hay grupo garagero que no haga cóvers de Little Richard y Chuck Berry.

VIDEO: Little Richard – Tutti Frutti (1956) – HD, YouTube (the rockabillie)