Manteniéndose en la superficie de las cosas humanas, en su literatura, J.M. Coetze describe con minuciosidad los eventos contingentes, en marcos siempre sociales. El libro Esperando a los bárbaros es un gran ejemplo de ello: exponer la verdad. Los rockeros lo han hecho en la música.
Creo que la atracción por leer notas biográficas de los músicos importantes que admiramos es para comprobar la íntima relación entre su vida y su obra, coherencia cortada por un mismo patrón existencial en el que jamás se enhebra a través de anécdotas simplonas o chismes íntimos.
En dicho patrón caben las incidencias que los personajes mantienen con la cotidianeidad social que les ha tocado vivir, sus enfrentamientos con el gobierno, el poder o la ética y estéticas imperantes. Y regularmente salen bien librados, porque son tipos de una sola pieza.
Cualquiera de ellos con tales actos muestra y habla sobre lo que le preocupa, y con ello su obra se hace extensiva también al resto de los mortales. Si no, ¿para qué iban a ser escuchados? Vayan algunos nombres: John Fogerty, Neil Young, Bob Dylan, Patti Smith, Lou Reed, Tom Waits, Bruce Springsteen…
En estos tiempos de simulación a rajatabla, el hecho de que nombres legendarios expongan sus mitos en aras de la coherencia es algo que se agradece ante tanta conducta cínica.
El asunto viene a colación por dos cosas ya sucedidas, pero no suficientemente cuestionadas: la presidencia de George W. Bush y los “protocolos” del ejército estadounidense en Guantánamo, los cuales hicieron uso de la música (más bien del volumen) como instrumento de tortura.
VIDEO: Bob Dylan – Masters of War, YouTube (nighthly moth)
De Nueva York emergió Patti Smith con sus referencias a Arthur Rimbaud y al MC5, uno de los raros grupos «revolucionarios» de la Unión Americana. La obra maestra de Patti, Horses, con su funda en blanco y negro, giraba en torno al espíritu punk neoyorkino. Asimismo, el grupo Velvet Underground y los devastadores Stooges, las dos obsesiones de David Bowie, asombraban a la nueva generación.
La demencia, la violencia y la decadencia estadounidenses del sublime Iggy Pop, de Lou Reed y su frío realismo, así como de Alice Cooper, apenas asomaban en los cerebros británicos. Sin olvidar a Johnny Thunders y sus New York Dolls, que fracasaron después de una visita al Wembley.
Los Dolls contrataron a un nuevo manager, Malcolm McLaren, un inglesito pelirrojo que no encontró nada mejor que hacerles que disfrazarlos de mujeres, con vestuario de látex rojo y tender una gigantesca cortina «rusa» como telón de fondo en los conciertos. Sin embargo, los Dolls seudocomunistas no llamaron la atención de nadie en el país del senador McCarthy.
No obstante en Londres hicieron una muesca: «Cuando vimos en escena a los Dolls nos llevamos la impresión de nuestra vida. Eran eficaces porque no sabían tocar bien. Por primera vez tuvimos la prueba de que ensayar durante 20 años no sirve de nada» (Mick Jones).
McLaren fue entonces a Nueva York a rogarle a Richard Hell que aceptara cantar con un grupo que se llamaría los Sex Pistols. Hell se limitó a responderle, muy cortesmente: “¡Fuck off!”, y salió a comprarse más droga. Sin desanimarse, Malcolm le pidió a Johnny Thunders que aceptara ser guitarrista del mismo grupo y… ¿adivinen qué le contestó Johnny antes de salir a comprar más droga? McLaren volvió entonces a Londres, fraguando otra estrategia.
Ahí decidió interpretar en persona el argumento de la primera película de Mel Brooks, Producers. Al igual que Byalistock y Blum en el filme, reclutaría en su boutique de ropa «Sex», ubicada en King’s Road, a los peores colaboradores posibles, a los que provocaban de la manera más inconsciente, a fin de que la prensa escandalizada los acusara de nazismo —o lo que fuera— y les hiciera publicidad. Enseguida, la nulidad de sus pupilos le permitiría embolsarse el adelanto pagado por las casas de discos sin haber tocado, porque eran incapaces de ello, y ahí debía acabar el embuste.
Sin embargo, como en el cine, el producto tuvo éxito contra su voluntad. Y el embuste arrojaría una fortuna. McLaren localizó a dos buenas nulidades, Steve Jones y Paul Cook, dos fans de Rod Stewart que querían dedicarse al rock. Para el bajo, alguien competente pero insípido, Glen Matlock. Le agregaron al casposo John Lydon, un tipo nervioso, que se volvería cantante bajo el elegante nombre de Johnny Rotten («el podrido»). Nacieron los Sex Pistols.
Su primer concierto: noviembre de 1975 en el St. Martin College of Art de Londres. Se hicieron abuchear. Los acompañaba un grupo de jóvenes rebeldes del sur de Bromley. Los modelos de la tienda “Sex”. Lucían las vestimentas extravagantes de Vivian Westwood, la mujer de McLaren: cuero, látex, arneses sadomasoquistas, motivos obscenos, cruces gamadas, playeras con fotos de la ciudad bombardeada de Berlín, mal gusto, kitsch y escándalo. Entre ellos, Siouxsie Sioux y también Billy Idol, quien a la postre fundaría Generation X. El contingente de Bromley sería el primer público de los punks.
VIDEO: New York Dolls – Personality Crisis, YouTube (TheNewYorkDollsVEVO)
Hace más de medio siglo, en un restaurante parisino, se reunió un grupo de escritores y matemáticos por iniciativa del teórico del ajedrez François Le Lionnais, para debatir la fundación de un «Seminario para literatura experimental».
Con la nominación Ouvroir de Littérature Potentielle (Taller de Literatura Potencial) o simplemente OuLiPo, se constituyó pronto en una comunidad de trabajo muy dinámica, cuyo objetivo era el de elaborar en forma enciclopédica el mayor número posible de recursos literarios sustraídos al azar, tal como habían sido trasmitidos desde la antigüedad griega y romana, la Edad Media latina, el barroco alemán y el romanticismo europeo, además de ensayarlos de manera práctica con base en el material lingüístico contemporáneo.
A partir de ello, debían desarrollarse nuevas técnicas para la producción de textos –tomando en cuenta el método de pensamiento matemático, la teoría de juegos y la de los símbolos–, así como formas de lectura para su manejo adecuado.
Los textos oulipoístas no poseen contenido ni significado; no tienen el carácter de un signo sino de una cosa; no comunican un mensaje sino forman el medio para mensajes potenciales que el lector, al contrario de la usanza acostumbrada, no tiene que interpretar sino aportar a su vez al respectivo contexto.
Es decir, que sólo la lectura creativa produce el significado, «liberado» a su vez de las intenciones del autor, radicalizando así el concepto del realismo al no adjudicarle «realidad» al mundo sino a la literatura, al concebir como «realista» no el arte del autor sino el trabajo del lector.
Los integrantes de OuLiPo comparten con Lautrémont la convicción de que la literatura no puede ser asunto del individuo, sino debe ser «hecha por todos»; y con Maurice Blanchot que «el poeta no puede adjudicarse lo que escribe, puesto que lo que escribe, aunque lo haga bajo su propio nombre, a fin de cuentas, carece de nombre».
Después de años de trabajo teórico y práctico que se expresó por medio de publicaciones individuales como Cien billones de poemas (1961/1982) de Raymond Queneau, 41 sonnets irrationnels (1965) de Jacques Bens, Zinga huit (1967) de Jacques Duchateau y E de Jacques Roubaud, el colectivo OuLiPo (entretanto engrosado con nuevos miembros como Georges Perec, Harry Mathews e Italo Calvino, por mencionar a algunos) publicó en 1973 una amplia recopilación y obra de referencia sobre la «literatura potencial».
Se reunieron las experiencias y los logros del grupo dentro de un amplio contexto, permitiendo así su estudio, citas y uso (La littérature potentielle Créations/Récréations/Récréations).
Al año siguiente salió el primer número de la revista Bibliothèque Oulipienne que se ha publicado irregularmente desde entonces; y también desde 1981 está disponible el Atlas de la littérature potentielle, el cual incluye, además de varios estudios de Queneau y sobre él, una selección de textos «sintoulipoístas» de diversos autores, así como varios ensayos sobre el tema «OuLiPo y la informática».
La poética elaborada por este grupo se basa en su mayor parte en la manipulación alfabética, fonética, numérica, sintáctica y semántica de textos existentes; su objetivo práctico consiste en revelar y fijar las modalidades técnicas por medio de las cuales es posible generar textos a partir de textos.
Entre ellas se encuentran los anagramas, lipogramas, tautogramas y palíndromos. Desplazar, sustituir, combinar y variar son las operaciones oulipoístas fundamentales. Ejemplo de esto han sido los lipogramas de Queneau (La disparition, 1969) y los anagramas por permutación de Georges Perec (Ulcérations, 1974). Y en la narrativa de este último también La vida instrucciones de uso (1978) y de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero (1979).
El juego literario, artístico colectivo y la alborozada ciencia del oulipoísmo son idóneos, como ningún otro concepto literario, para estimular el intelecto, el placer y la acción del lector por igual. La literatura potencial tiene este objetivo por encima de cualquier otro: transformar las ideas en actividades y las intenciones en intensidades.
VIDEO SUGERIDO: A documentary saga of the Oulipo – part 1, YouTube (mshlom)
Así como este planeta contiene lugares en los que se concentra una energía magnética extraordinaria, por ejemplo, el Tíbet, Machu Picchu, Teotihuacán, las Pirámides de Egipto, Ítaca, etcétera, la cultura rockera también posee lugares cargados de un misterioso poder que los hace sagrados, reconocibles y pueden (o deben) ser revisitados por el oído. Uno de ellos es Laurel Canyon, en Los Ángeles.
En la década de los sesenta, el lugar se asentó como un centro local de la contracultura, y muchos músicos del folk y rock se mudaron al área, lo que la convirtió en un nexo para la colaboración musical. Momento histórico para la fundación de un subgénero, el folk-rock, y para que el sonido de éste se estableciera como icono, primero y como tabernáculo pragmático y de la imaginación, después.
A ese subgénero se le conocería también como “sonido de California”. A grandes rasgos estuvo integrado por gente como Brian Wilson (The Beach Boys), The Mamas and The Papas, Jackson Bowne, Joni Mitchell y, sobre todo, por los dos grandes pilares del mismo: The Byrds (con David Crosby y Roger McGuinn, a cargo de la entonces novedosa guitarra Rickenbacker modelo 360/12 de doce cuerdas) y The Buffalo Springfield (de Neil Young, Steven Stills y Richie Furay), los cuales sembraron un árbol genealógico que sigue extendiendo su ramaje.
En la actualidad, una novísima generación del folk-rock la constituyen solistas como Mike Viola y Ed Ryan o grupos como Dropkick, The Lemon Twigs, Vanity Mirror o Bennett Wilson Poole, por mencionar algunos. La cancelación durante tres años (2020-2022) de las presentaciones en vivo, así como de la participación en festivales (de los festivales mismos), del cierre de los estudios de grabación, a causa de la pandemia, obviamente tuvo consecuencias para los hacedores de música.
En el campo del rock, la situación obligó a los veteranos a frenar la dinámica de las giras y de la composición de nuevos materiales que regularmente se producen durante los viajes. La muerte, la salud colectiva, el miedo omnipresente (por obvias razones), el cambio en las relaciones humanas, la manera de ser y estar en el mundo, entraron en la reflexión de los confinados para escribir nuevas canciones. Todo se volvió más íntimo y personal, se retomaron los instrumentos tradicionales del rock y se grabó de manera minimalista en las propias casas.
Los más jóvenes, a su vez, se encontraron con tiempo para pensar las cosas y no resolverlas en nanosegundos, antes de pasar a otra y a otra. Descubrieron las colecciones de álbumes y discografías de sus mayores, y se tomaron el tiempo de escuchar los discos de vinil completos.
Así que compusieron sus canciones con las características de los años sesenta y setenta, con la guitarra eléctrica como instrumento principal, temas profundos, con melodías y armonías vocales, evocadoras y demás etcéteras.
De entre esta nueva cosecha de rockeros, la que más destaca es la agrupación Bennett Wilson Poole. Una banda inglesa formada por Robin Bennett, Danny Wilson y Tony Poole. Este último, en el pasado fue miembro de la banda de pub rock Starry Eyed & Laughing, que se formó en la primera mitad de los años 70 y lanzó dos álbumes. Después de eso, se convirtió principalmente en productor. También es un guitarrista fabuloso. Sobresale con su Rickenbacker en los dos discos que ha publicado el grupo, el homónimo (2018) y I Saw A Star BehindYour Eyes (2023).
En ambos, las voces, guitarras y composición se combinaron con un efecto maravilloso en una colección de canciones edificantes, que se convierten en algo mucho más amplio y trascendente, luego de cada escucha. Quizá lo más notable de ellas sean la calidad y la originalidad de las mismas. Tratan temas de gran alcance y verdades personales.
Las credenciales de Danny Wilson se remontan a sus días en el grupo Grand Drive, y su constante producción de alto calibre con su agrupación los llevó a arrasar en la primera edición de los UK Americana Awards en la que se llevaron los premios al mejor Álbum, Artista y Canción del año.
La banda Starry Eyed & Laughing de Tony Poole, a su vez, ya había sido aclamada como «los Byrds ingleses» debido a los dos álbumes lanzados por la CBS a mediados de los años setenta y, desde entonces, Pool ha construido una reputación envidiable como productor e ingeniero de sonido.
Robin Bennett, por su parte, ha estado produciendo canciones atemporales desde su oriunda ciudad de Oxfordshire en agrupaciones que han ido desde Goldrush hasta The Dreaming Spires, además de fundar dos festivales tan concurridos como galardonados (Truck and Wood) y prestar sus habilidades multiinstrumentales a otros grupos, incluido Saint Etienne, entre ellos.
Pero en el conglomerado Bennett Wilson Poole, el trío parece haberse topado con aquello de que el todo es más grande que la suma de las partes. Ese primer álbum homónimo solo fue pensado inicialmente como un proyecto único, tras una serie de eventos fortuitos que comenzó con una sesión nocturna en la que escribieron “Hate Won’t Win”. Una respuesta al asesinato de la parlamentaria Jo Cox, algo así como una nueva versión de “Ohio”, la clásica canción de protesta de Crosby Stills Nash & Young.
El lanzamiento vio al trío bien recibido por la comunidad estadounidense, tocando en vivo en el programa de Andrew Marr y coronado como “Artista del año en el Reino Unido” en los premios UK Americana del 2019, frente a una multitud que ya lo admiraba.
El álbum, I Saw A Star BehindYour Eyes (2023), se armó de manera similar. Robin (Bennett) y Danny (Wilson) comenzaron a escribir nuevas canciones mientras estaban de gira para promocionar el primer disco, una gira que pasó de una residencia de tres noches en un pub de barrio, a la odisea de un año que culminó con un protagónico show en el Hall One del afamado auditorio londinense Kings Place, y antes de que se dieran cuenta, había suficientes canciones para comenzar a grabar un segundo álbum no planeado.
Mientras que el primer disco bebió profundamente del folk-rock de la costa oeste de la Unión Americana, el segundo, además de ello, se enriqueció con la psicodelia británica de los años sesenta, incluso con una versión del legendario artista contracultural John Hurford.
La producción meticulosa e inspirada de Tony Poole convirtió el nuevo lote de canciones en una delicada y deliciosa red musical. Muchos de los tracks del nuevo álbum cuentan con una sección rítmica grabada en vivo en el estudio, con los agregados de Fin Kenny (batería) y Joe Bennett (bajo).
Para aquellos que gustan del juego melómano de “descubrir la referencia”, que el grupo comenzó con el primer disco, tampoco se sentirán decepcionados esta vez, ya que hay mucho material más que encontrar en la nueva producción. E igualmente como con el primer álbum, las letras no rehúyen los temas de actualidad. Al final de ese año de gira, la banda ya estaba tocando «I Wanna Love You (But I Can’t Right Now)», donde reflexionaban sobre el estado de la política estadounidense.
El título del álbum (I Saw A Star BehindYour Eyes) proviene de la letra de “Help Me See My Way”, el primer sencillo extraído del mismo, una oración de fortaleza para tiempos difíciles, cuyo video animado se emitió originalmente durante el encierro pandémico. La soñadora línea «Vi una estrella detrás de tus ojos» se atenúa con la súplica «no dejes que se apague», un mensaje que se siente importante siempre tras aquella experiencia colectiva.
Con eso y el canto sublime de los tres integrantes aparece de vuelta la época más californiana del sonido (Byrds, Buffalo Springfield, CSN&Young, Beach Boys…). Con mucha clase y compromiso social y musical; muy buenas canciones (con toques de Petty y Springsteen), elogiosa interpretación y la seguridad de que el disfrute con estos neoclásicos está garantizado.
VIDEO: Bennett Wilson Poole – Help Me See My Way (Official Video), YouTube (Bennett Wilson Poole)
Durante sus tres años de existencia —de 1968 a 1971— el auditorio Fillmore East fue uno de los más prestigiados lugares de música en vivo dentro de la Unión Americana. El promotor de rock Bill Graham abrió el lugar como una sucursal neoyorkina de su famoso teatro de San Francisco (el Fillmore West), donde se presentaban grupos como el Big Brother & The Holding Company con Janis Joplin, Grateful Dead y Crosby, Stills, Nash and Young, quienes hicieron ahí su debut en 1969.
Gracias a su fino sistema de sonido y a su entusiasta promotor, el Fillmore East se convirtió además en un estupendo lugar para grabar las presentaciones de las bandas. La primera importante en hacerlo fue la recién formada de Jimi Hendrix, Band of Gypsies, con Buddy Miles en la batería y Billy Cox en el bajo.
La intención era grabar el regreso de Hendrix a los escenarios tras una ausencia propiciada por un juicio contractual. Fueron dos conciertos, llevados a cabo la noche del 31 de diciembre de 1969 y la del 1 de enero de 1970. El fin de la riquísima década de los sesenta y el inicio de los setenta, que se suponían años muy promisorios. A la postre Jimi no pasaría de 1970.
Sin embargo, esas noches fueron especiales. Hendrix venía con todas las ganas de presentarse en un buen escenario, con dos amigos de años y excelentes músicos. Quería que la gente olvidara su actuación en el Festival Pop de Monterey y le dejara de pedir que siempre hiciera lo mismo (aquella versión de «Wild Thing» donde le prendió fuego a su guitarra).
Ahora con Band of Gypsies en el Fillmore East quería que la música lo atravesara todo, de forma que la gente se sentara, cerrara los ojos y se diera cuenta de lo que sucedía, sin tener que importarle nada de lo que ellos hicieran mientras estaban en el escenario. Sólo la atención a la música.
A temas como «Stone Free», «Hear My Train A Comin’ «, «Voodoo Child», etc., donde quedara demostrado que, a pesar de sus vuelos musicales por el espacio como gurú sicodélico, su amor siempre sería para el blues. Todas esas intenciones quedaron impresas en el disco doble Band of Gypsies Live at The Fillmore East.
A pesar de la idea común y corriente de que Hendrix sólo tocaba rock psicodélico, sus colegas músicos tenían otra opinión. Tanto el saxofonista de jazz Roland Kirk como B.B. King (Jimi tocó con ambos) lo reconocieron inmediatamente como dueño de la esencia más profunda del bluesero.
A su vez, el bajista Billy Cox —ex compañero de Jimi con los paracaidistas de Fort Campbell, Kentucky, cuando cumplió su servicio militar a principios de los sesenta, y luego del grupo Band of Gypsies— en cuanto escuchó tocar a Hendrix por primera vez estimó los alcances de su genio «entre Beethoven y John Lee Hooker». Casi diez años más tarde, Cox ya como miembro de los Gypsies lo confirmó: «Casi todo lo que Jimi y yo grabamos era blues. Todo salió de la tierra, directamente de las cavernas de la humanidad. Todo lo que Jimi tocó estaba arraigado en el blues».
El blues de Hendrix fue por igual terrestre, sobrenatural y absolutamente personal. La fuente de muchas de sus composiciones emergía del Delta del Mississippi. Tanto las piezas como «Voodoo Chile», como la muy hookeriana «Voodoo Child (Slight Return)» fueron variaciones muy evolucionadas evolucionadas del género.
Lo que ante todo Jimi tomó prestado del country blues fue la emoción que canalizó de manera única, y que luego puso a colaborar con nuevos compañeros musicales.
Band of Gypsys fue el primer álbum de Jimi Hendrix sin su grupo original, la Jimi Hendrix Experience. En él se mezclan elementos del funk y del rhythm and blues con el hard rock y la improvisación, un enfoque que luego se convertiría en la base del funk rock.
Contiene canciones inéditas y fue el último álbum de larga duración de Hendrix lanzado antes de su muerte. Después de su aparición en Woodstock con un grupo provisional que incluía a Cox, Hendrix comenzó a desarrollar nuevas canciones y a grabar demos.
Cuando Miles se involucró, él y Cox acordaron grabar un álbum en vivo con Hendrix para usarlo para resolver una disputa contractual con un ex manager. El nuevo material, influenciado por los enfoques musicales de Cox y Miles, señaló una nueva dirección para Hendrix.
Canciones como «Power of Soul» y «Message to Love» (originalmente «Power to Love» y «Message of Love») aún mantienen el papel dominante de la guitarra de Hendrix, pero muestran influencias funk y del R&B. Líricamente, también exploran temas nuevos y más humanistas para Hendrix.
Las dos canciones escritas y cantadas por Miles tienen el estilo de la música soul. «Machine Gun», antidisturbios y antiguerra, se basa en las anteriores aspiraciones de blues de Hendrix, pero incorpora nuevos enfoques a la improvisación de guitarra y los efectos tonales.
Como productor del álbum, Hendrix tuvo dificultades para organizar el material. Cuando le presentaron las grabaciones, descubrió que algunas tenían problemas técnicos, así que se resignó a entregárselas a otra compañía discográfica, para que los resolvieran.
Poco después de su lanzamiento, Band of Gypsys alcanzó el top ten de las listas de álbumes en los EE. UU. y el Reino Unido, además de aparecer en las listas de varios otros países.
Aunque fue tan popular como sus álbumes con la Experience, recibió críticas mixtas. Algunos lo hicieros por las actuaciones de sus compañeros por considerarlas vacilantes y poco preparadas. Asimismo, señalaban que las contribuciones de Miles en la batería y la voz se caracterizaban como demasiado laboriosas. Sin embargo, y a pesar de lo dicho, «Machine Gun» generalmente se considera el punto culminante del álbum y uno de los mayores logros del grupo.
La influencia y legado de Band of Gypsys se escucha a la postre en los desarrollos del funk rock de la década de los setenta y se le cita como inspiración por músicos de rock posteriores. Como dato adicional, hay que anotar que las reediciones del álbum en disco compacto incluyeron tres canciones extras grabadas durante los shows de Fillmore East, y se lanzó, además, material adicional en álbumes posteriores.
VIDEO: Band of Gypsys – “Machine Gun” Live at Fillmore East 1970, YouTube (Rock n’ Roll)
En cierta crónica anónima de 1966 (en un periódico underground angelino), de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go, el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de su puesta en escena musical y estética: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como una sítara hindú; el órgano espasmódico y suave, la batería lanzando su advertencia de complicidad, y delante de todo ello un pálido, esbelto y ebrio vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.
Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos y las convenciones en las que había basado su etapa clásica: glorificación de la juventud, celebración de la energía, rechazo al tedio y a la educación formal.
Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado en su primer álbum, The Doors.
Éste fue el summum conceptual practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego del ritual con el público; en experimentaciones con diferentes drogas y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.
La lírica de Morrison no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto, no definía a la juventud, sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos.
Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. En sus dos libros publicados en vida (The Lords and the New Creatures, de 1969 y An American Prayer, de1970), así como en los póstumos (Arden lointain, edition bilingüe, de 1988), Wilderness: The Lost Writings Of Jim Morrison, de1988, y The American Night: The Writings of Jim Morrison, de 1990) está bien plasmada la suya. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.
La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat, y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.
Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso. Un universo del pensamiento.
“Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo Jim en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” ante el mundo hippie y ante el mundo convencional.
VIDEO SUGERIDO: The Doors – The End (1967), YouTube (bezo1981)
El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano. Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.
Y para llegar a ese diestro manejo del lenguaje revirtió ese otro supuesto adjudicado al género: el odio hacia la educación formal. Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues, por sobre todas ellas).
Los integrantes de los Doors nunca rechazaron lo que su condición social clasemediera les había otorgado, al contrario. Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía, con una imaginería terrible y desoladora.
Dimensionaron al género con el yang de temas como “Break On Through”, “Light My Fire”, “End of the Night”, y de manera inconmensurable con “The End”, antes de que apareciera el yin del Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band de los Beatles.
El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó en un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tenía visiones cósmicas, pero por medio de estas visiones alcoholizadas, drogadas, no sólo expandió al rock, sino que le dio trascendencia.
Jim mostró al mundo su formación académica (en poesía, cinematográfica, en sus teorías filosóficas y en sus catarsis; en su teatralidad; en el conocimiento chamánico y en la indiferencia; en el rito de la comunicación y en sus ideales inalcanzados) lo mismo que sus genitales. Y por ambas expresiones fue condenado.
Las imágenes de sexo y muerte contenidas en sus manifestaciones musicales nunca fueron bien vistas por las fuerzas vivas: “I Tell You We Must Die…” (parafraseando a Weill); “Mother… I Want to Fuck You” (cantándole al Edipo errabundo y al freudiano). Todo contenido desde su primer álbum, The Doors, y hasta el último: L.A. Woman.
Así que de Jim Morrison se pueden decir muchas cosas, pero con la postrera convicción de jamás poder definir a un ser tan contradictorio como congruente como él. Un poeta, a final de cuentas.
VIDEO SUGERIDO: Jim Morrison Last Performance 1971, YouTube (MRMOJORISIN)
En un principio el estudio de Warhol se había instalado en una estación de bomberos, pero en 1963 se cambió a un loft en el 231 East 47th Street, cerca de Grand Central Station. Decorado por Billy Name, el lugar se llamaría The Factory. Una fábrica que se convertiría en un sitio mítico.
El Velvet Underground se instaló ahí a comienzos de 1966, en medio de los demás “abonados” (pintores, cineastas, fotógrafos, bailarines, actores, groupies…) En ese lugar no era raro encontrarse con Bob Dylan, Tennessee Williams, Allen Ginsberg o Brian Jones. Posteriormente la Factory cambiaría de domicilio en varias ocasiones (33 Union Square, 860 Broadway, 32nd Street y Madison Avenue).
Warhol se convirtió en el mánager del grupo (sin tener ninguna experiencia) y planeó una gira por los Estados Unidos y Canadá —salario por una jornada: 5 dólares por cabeza— con su show multimedia. Para este fin amplió al grupo incorporándole a la modelo, cantante y actriz Nico.
Ella había nacido un 16 de octubre en Berlín (aunque también se cita Budapest o Colonia) en el año 1938 (1942 o 1944, según). Siempre tuvo mucho cuidado en ocultar su edad, pero todos parecen estar de acuerdo en que su verdadero nombre era Christa Päffgen, hija de padre yugoslavo y madre española, que fue educada en Alemania, Francia e Italia y hablaba siete idiomas.
A comienzos de los años sesenta trabajaba como modelo en París, donde fue contratada para aparecer en el programa Ready, Steady, Go de la cadena británica BBC. Después estudió para actriz y cantante en el Lee Strasberg Method Studios. De vacaciones en Roma conoció a algunos actores de la floreciente escena italiana, quienes la recomendaron para un papel incidental en la película La dolce vita de Federico Fellini.
Tuvo su primer acercamiento a la música debido a una relación romántica con Brian Jones, quien la conoció en el club neoyorkino The Blue AngelLounge. Jones le presentó al mánager de los Rolling Stones, Andrew Loog Oldham, quien la contrató para la etiqueta Immediate, y a Jimmy Page, para que le produjera su primer Extended Play con los temas “The Last Mile” y “I’m Not Saying”. (Por otro lado, Bob Dylan, según dicen los rumores, escribió para ella la canción “I’ll Keep It with Mine”.)
LA VENUS FATAL
En 1965 Nico viajó a los Estados Unidos como parte del cortejo de los Stones. Ahí conoció a Andy Warhol y desde ese momento entró a formar parte del inventario de su estudio, la Factory. Warhol le dio un papel en su película Chelsea Girls y la juntó con el Velvet Underground. No resultó fácil persuadir a los integrantes de tocar con Nico. En primer lugar, ella en realidad quería un grupo que la acompañara, para cantar todas las canciones. El Velvet, con sus múltiples talentos, no tenía ningún interés en ser un grupo de respaldo.
Además, algunas de sus mejores canciones, como “Heroin” y “Waiting for My Man”, no eran tan adecuadas para la voz de Nico como para la de Lou. Sin embargo, todo mundo estaba ansioso por hacer algo y Warhol se encontraba en situación de ofrecerles la posibilidad de volverse famosos con un disco, de modo que todos accedieron a la propuesta de dejar que Nico ejecutara algunos temas y se quedara en el escenario, dedicada a verse bella, cuando no estuviera cantando.
Entonces Andy convenció a Lou de escribir unas canciones nuevas, como “All Tomorrow’s Parties” y “Femme Fatale”, específicamente para ella. A Warhol le gustaba su manera de interpretar las canciones de Lou. En su opinión, el acento alemán otorgaba a los textos una pizca más de decadencia.
De tal forma, el grupo salió de viaje. De súbito, aquella pandilla warholiana pareció invadir la calle: ésta tomó el aspecto de un lupanar. La marea subterránea restituyó al orden del día todo lo relegado al olvido durante los años anteriores, desde Lana Turner hasta los tacones de aguja, del vibrador a las películas de la Dietrich.
El grupo tocaba dando la espalda al público y se esforzaba por manipular el feedback que emanaba de los amplificadores. En las paredes parpadeaban imágenes cinematográficas, Nico entonaba su espectral tema “Moon Goddess”, desprovista de todo sentimiento, los bailarines se retorcían entre crucifijos de madera y el destello de látigos para acompañar las fantasías sadomasoquistas de la pieza “Venus in Furs” de Reed (“Shiny, shiny, shiny boots of leather/whiplash girlchild in the dark”).
El espectáculo gozó de éxito y desencadenó el escándalo al mismo tiempo y los críticos se dividían en dos bandos. Quienes se identificaban con la estética de la cultura chatarra cultivada por Warhol celebraban el hecho de que las flores del mal alcanzaran su plenitud con el Exploding Plastic Inevitable.
Desde otro punto de vista, el proyecto no era más que el histrionismo forzado de la escena neoyorkina, en su forma más calculada y repugnante. Ralph J. Gleason del San Francisco Chronicle, uno de los evangelistas estadounidenses del rock, apasionado adalid de Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver y de la psicodelia soleada de la Costa Oeste de la Unión Americana, odió el espectáculo de Warhol: “Las parejitas de hippies de San Francisco que fueron a la presentación huyeron a montones, incrédulos ante tal estulticia. (…) Un concepto tan falto de sentido como sólo pudo producirlo Greenwich Village (…) La música enerva, Velvet Underground es un grupo menorksilver y de la psicodelia solada de la costa oeste en…”, y así sucesivamente.
VIDEO: Velvet Underground, Live At Warhol’s Factory, The Symphony Of Sound, YouTube (MindsilMediaHome)
El más importante representante de la escuela rocanrolera de estilo texano que influyó en el rock de garage fue Buddy Holly, originario de Lubbock, nacido en 1936. Holly trabajó con un grupo que más tarde llegaría a conocerse como los Crickets. En agosto de 1957 grabaron cuatro temas por doce dólares, entre ellas “That’ll Be the Day” que llegó a la cumbre de las listas de popularidad del Billboard. El sonido del grupo se erigió en ejemplo de economía, dinamismo y prototipo de una fórmula instrumental que sería utilizada en todo el mundo rockero a partir de entonces: el cuarteto.
Musicalmente el grupo emitía un sonido limpio y sólido muy de acuerdo a las características vocales de Holly. El énfasis necesario era puesto por el baterista y la guitarra rítmica hacía gala de síncopas que hablaban mucho del contacto con la música fronteriza. “Peggy Sue”, su grabación siguiente de 1958, introdujo a Holly firmemente en la escena rocanrolera. Su estilo se asemejaba más al de Bo Diddley, que influyó en sus composiciones, que al rockabilly del cual partió dejando excelentes muestras, y derivaba más al swing del Oeste que al country de Nashville.
En “Oh Boy” los acordes resonantes de una guitarra eléctrica con amplificador se encimaban unos a otros como las vibraciones de un platillo. El fluido ritmo tenía un impulso latino, más que un ritmo duro. Era ni más ni menos que el sonido Tex-mex matizado con las vibraciones metálicas de fuertes resonancias (Buddy Holly fue pionero en la fusión del rock con este ritmo).
Holly cantaba con una voz nasal y alta a la manera de Hank Williams, llena de hipo, sílabas alargadas y una sensación de nerviosa excitación que parecía casi ajena a la balada. Lo importante era la agitación, la tensión, la energía de sus interpretaciones. En este punto se manifestó la línea divisoria entre las eras de la gran balada (big ballad, al estilo Sinatra y demás) y el gran beat (big beat). Desde entonces para el cantante de rock and roll, la canción ya no fue un medio sino un trampolín. No interpretaba, sino creaba un estilo, una nueva estética.
Otra aportación grande y definitiva fue la de los méxico-estadounidenses, desde Ritchie Valens (cuyo verdadero nombre era Richard Steven Valenzuela), quien nació en la zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba en 1958 con 17 años cuando se erigió en pionero del rock and roll. Para los seguidores del garage vayan dos anécdotas: él mismo construyó su guitarra eléctrica con materiales de desecho; y grabó en el sótano de la casa de su productor con una grabadora portátil Ampex 6012 de dos canales y un par de micrófonos Telefunken U-87, lo que le dio ese sonido tan Lo-Fi. Y sería con “La Bamba”, una canción tradicional mexicana, con la cual se haría de fama y un gran número de seguidores.
En 1958 fue que grabó también piezas como “Come On Let’s Go” y la balada “Donna”. Valens y Buddy Holly habían surgido de un estilo similar, pero Ritchie acentuó más los matices mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases de lo que se conocería á la postre como rock chicano. Lamentablemente, la noche del 2 de febrero de 1959 ambos se mataron en un avionazo. Buddy Holly (con 22 años) y Ritchie Valens (con 17). Su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.
El éxito del malogrado Valens representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense. Así surgieron por ahí The Champs y su ejemplar rock instrumental de fusión con “Tequila”.
También estuvo Chris Montez, con la influencia directa de Ritchie Valens y el rock and roll, que en 1962 llegó al número 1 del Hit Parade con “Let’s Dance”. Los Beatles le sirvieron de teloneros durante su primera gira por Inglaterra y grabarían el tema unos meses después
Pero quizá el grupo chicano más importante de los sesenta fue ? And The Mystirians que históricamente se erigió en la primera banda de punk rock y también el primer grupo latino en alcanzar audiencia masiva como tal.
VIDEO: Question Mark and The Mysterians – 96 Tears, YouTube (60’s70’sVintageRock)
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