Por SERGIO MONSALVO C.
EL RITMO DE LA PALABRA
El término inglés dub ha sufrido varias transformaciones con el transcurso del tiempo. Entre los siglos XVII al XIX significaba abrir, ampliar algo. De igual modo, en la heráldica de la Gran Bretaña, se ha utilizado para designar la acción de armar caballero a alguien. Las islas caribeñas, botín colonial anglosajón, retomaron popularmente la palabreja y dentro de los parámetros de la jerga musical contemporánea se le señala como preparar o arreglar algo.
En su uso práctico constituye remezclar cosas como música, diálogos u otros sonidos a una grabación previa. En el aspecto literario implica agregar a la voz principal toda clase de elementos ambientales, para crear una atmósfera determinada que hable de actos y situaciones de carácter social, sobre todo.
Al menos es un hecho que en la actualidad académicos y críticos literarios tanto de Europa como de los Estados Unidos dan énfasis en sus cursos universitarios al contenido poético de la mayor parte de la llamada dub poetry, mientras que los amantes de la música afrocaribeña manifiestan su preferencia por los textos más brutales de los DJ’s del raggamuffin, su manifestación mejor conocida y expresiva.
Ambas consideraciones otorgan crédito a los dogmas revolucionarios de los dub poets, quienes han reaccionado con un tono más individualista en sus textos. No obstante, para todos es indudable la importancia de la dub poetry como expresión de una realidad tercermundista.
Debido a ello Christian Habekost, autor del libro Verbal Riddim, The Politics and Aesthetics of African-Caribbean Dub Poetry (Editions Rodopi, Londres) considera que el género tiene futuro. Su esperanza se basa en la evolución actual del hip hop ragga y en el derrotero vanguardista que ha tomado el poeta del dancehall Yasus Afari, quien ofrece así el primer indicio de las posibilidades de esta poesía para el futuro.
El libro de Habekost es una versión editada de una tesis doctoral y publicada en una colección dedicada a la literatura poscolonial en idioma inglés. Por lo tanto, el énfasis se pone en las facetas literarias de este género poético. (La mitad del libro está dedicada a la «lectura concentrada» de unas diez canciones fundamentales de dicho movimiento literario.)
Afortunadamente, Habekost no comete el error de negar el aspecto musical y de performance ni mide los poemas con la regla de la crítica literaria occidental, y ubica la corriente surgida poco después de la muerte de Bob Marley dentro de la evolución del reggae, pero tampoco se olvida de su lugar en la historia de la literatura oral negra.
Asimismo, subraya el hecho de que el género no es asunto exclusivo de Jamaica, al analizar detenidamente el «raps», la variante de Trinidad basada en el calypso y ejecutada principalmente por la agrupación Brother Resistance, así como los discos de la sudafricana Mzwakhe Mbuli. Tampoco pasa por alto las actividades en este sentido de la población caribeña en el Canadá (dedica especial atención a las poetas mujeres Native Americans).
Se trata de un trabajo muy minucioso y completo, si bien algo intrincado para el lego en las músicas de mayor desarrollo en la región durante la segunda mitad del siglo XX, pero imprescindible para el interesado en el desarrollo de nuevas formas de la poesía.
Entre los considerados piedras angulares de dicho movimiento están los siguientes álbumes: Dread, Beat an’ Blood y LKJ in Dub de Linton Kwesi Johnson, Reflection In Red de Oku Onuora, Rasta de Benjamin Zaphania, Check It o The Ultimate Collection de Mutabaruka y Free Africa de los Twinkle Brothers, Strictly Dub Wise de Dennis “Blackbeard” Bovell y Revolutionary Tea Party de Lillian Allen, entre otros.
VIDEO SUGERIDO: Oku Onuora & Najavibes – I A Tell & Reflexions In Red (Live at Undertown), YouTube (Fruits Records)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 