El grupo 10,000 Maniacs dejaba de existir en ese momento. Con este álbum se despidió este grupo estadounidense de folk-rock. También hubiera podido ser un Best of o un álbum en vivo, pero ya que corría el 1993 se convirtió en MTV Unplugged.
Pese a que los discos de estudio del grupo por lo general eran de calidad bastante aceptable, a veces parecían sobreproducidos y en este sentido el sonido puro y natural de MTV Unplugged constituyó un alivio.
Natalie Merchant había sido bendecida con una voz cálida y lírica, pero sus limitaciones técnicas fueron expuestas en el marco acústico. Sin embargo, esto no desmereció la alta calidad del material que presentaron en este disco, que incluyó desde clásicos de 10,000 Maniacs, como «What’s the Matter Here» y «Trouble Me», a tracks tomados del último álbum de estudio, Our Time in Eden, complementados con un cover de Springsteen (conocido también por la versión de Patti Smith), «Because the Night».
Los momentos en que todos los elementos colaboraron de manera ejemplar se gozan plenamente. MTV Unplugged fue el convincente acorde final de la que sería su primera atapa. Merchand se despediría para seguir una carrera como solista, mientras que el resto delos miembros se reunieron para continuar sin ella algún tiempo después.
VIDEO: BECAUSE THE NIGHT – remastered – (1993 MTV UNPLUGGED), 10, 000 MANIACS BEST…YouTube (WTV Today)
Durante los años sesenta, en los Estados Unidos, la inteligencia oficial —intelectuales, analistas, científicos sociales, etcétera— no leía al Marqués Sade o a Bram Stoker, pero la cultura popular se alimentaba, abrevaba en ellos, a través del cine serie B y la Pulp Fiction. El rock, con sus fuertes raíces acendradas en el vulgo, en la extravagancia marginal como parte de su esencia, se nutrió de esas imágenes subterráneamente.
Hasta que llegó el momento de emerger, de soltar el freno a la continencia y la oscuridad, de exponer sus criaturas más desarrolladas. La luz pública se escandalizó y horrorizó con ello cuando apareció. En la superficie la gente común lidiaba con otros seres menos terribles, mejor alimentados y adoradores de la luminosidad del sol, de la vida.
Era el mundo de los hippies, de la ilusión deslumbrante, utópica, del izquierdismo soft. Era un mundo en el que chicas sin maquillaje soñaban con una vida en comuna entregadas al amor libre, a ordeñar cabras y cultivar zanahorias sin insecticidas; un mundo anhelante de la armonía con la naturaleza, de las drogas orgánicas para congraciarse con el universo y traspasar las puertas de la mente.
Tal situación no pudo prolongarse para siempre. El demonio de la decadencia, con sus historias de dominatrices y travestis, de perversiones burguesas y autodestructivas, mundanas, nebulosas, espesas, de cruda existencial y adictiva, estaba a punto de irrumpir en la superficie con su espejo negro, aterciopelado, con sus narraciones fascinantes y cantos fríos, con su música estridente y demoledora. Perfecta para escuchar las pesadillas de la realidad o el soundtrack de la sublimación materialista. El azar, con la mano del destino al estilo de los dioses griegos, abandona en una calle cualquiera el leitmotiv para la creación de la leyenda: un libro.
LA CABEZA DE LA HYDRA
Antes de que el joven músico John Cale encontrara en el arroyo neoyorkino un libro de bolsillo serie B con el título The Velvet Underground, mientras iba camino a un ensayo del grupo con el que tocaba —lo hojeó con destreza de lector consuetudinario para revisar su contenido, se maravilló con su portada de botas con tacón de aguja, látigo y antifaz. Un auténtico volumen de pornografía. Leyó el nombre del autor, la editorial y el año: Michael Leigh, Macfadden Books, 1963—.
Su grupo se presentaba con los más diversos nombres en los bares y las galerías de la ciudad: The Primitives, The Warlocks, The Falling Spikes…Se trataba de una agrupación curiosa, independientemente de su apelativo. Las dos cabezas visibles de la banda, Lou Reed y el mismo Cale, en realidad parecían sobrecalificados para trabajar en un grupo de rock.
Lou Reed (Louis Firbank, Freeport, Long Island, Nueva York, 1942) era el hijo mayor de un contador, tuvo una juventud parecida a la de muchos estadounidenses. Cuando sus padres andaban fuera de casa —y eso sucedía a menudo—, se ocupaba solo. Veía la tele o se dedicaba a un pasatiempo que adquirió desde los 12 años: la guitarra. Sus progenitores empezaron a preocuparse por él pues con frecuencia sus reacciones eran extrañas e impredecibles, y su sexualidad, dudosa. En un hospital fue sometido a una terapia de electroshocks. Cuando volvió a su casa los síntomas de la esquizofrenia parecían haber desaparecido, en gran parte.
Tiempo después, ingresó a la Universidad de Syracuse, del estado de Nueva York, donde estudió periodismo y “escritura creativa”. Ahí, trabajó bajo la influencia de su mentor literario, Delmore Schwartz. Éste (a quien posteriormente le dedicaría la canción “European Son”) era un escritor alcohólico, egocéntrico, paranoide y depresivo, a quien sólo su amor por la poesía lo mantenía con vida.
Particularmente por la propia, que recitaba con una voz cuya falta de expresividad y tono conversacional se parecía en algo al “canto hablado” del talking blues, el cual desde entonces sería manejado por Reed. Schwartz despreciaba el lenguaje simbólico abstracto de los poetas contemporáneos; prefería un estilo realista, “revelador”, y extraía sus temas del entorno inmediato de su vida.
También en este aspecto su influencia en la obra de Reed resulta inconfundible. Schwartz incluso le ayudó a publicar algunos de sus poemas y cuentos por esa época. Lou ya traía consigo un gran bagaje lírico. Obtuvo su licenciatura y desarrolló poco a poco una relación de amor-odio con la ciudad de Nueva York.
En 1957, a la tierna edad de 14 años, ya había grabado un sencillo con su primer grupo, los Shades, con el título de “So Blue”. En aquel entonces lo único que existía para él era el doowop y el temprano rhythm & blues (interpretaba canciones de Ike y Tina Turner con L.A. and The Eldorados).
A principios de los sesenta anduvo siguiendo los pasos del cuarteto de Ornette Coleman por los clubes de jazz de Nueva York y de manera efímera soñó con ejecutar él mismo el free. Si bien tales planes nunca se llevaron a efecto, las improvisaciones furiosas y llenas de feedback con las que supo destacar en la guitarra en los álbumes del posterior Velvet Underground (y casi nunca en los que ha sacado bajo su propio nombre) constituyen una especie de “traducción al rock” de la filosofía del free jazz.
Al buscar un empleo en la industria de la música Reed ocupó un puesto como autor de canciones con Pickwick Records, donde se sentó con su guitarra y su cuaderno a tratar desesperadamente de componer algo parecido a un hit. Es posible que la banalidad frustrante del mundo empalagoso y sentimental del pop que debía crear ahí lo haya hecho reaccionar con el antisentimentalismo radical de los textos que escribió para el Velvet.
Como sea, es seguro que su significativo encuentro en ese entorno con John Cale, un espíritu musical muy libre, haya contribuido a su emancipación. Reed se atrevió a dar el salto que resultaría definitivo: fundir sus poemas y su música en una sola unidad.
VIDEO: The Velvet Underground – Venus in Furs – Live, YouTube (Ludovic Macioszczyk)
La historia del rock son sus mitos. Y los que contiene el del garage son de los más grandes. La presente serie tratará del rock como música y como idea. Vale la pena apuntar que como música no es más sencillo que como idea.
El rock de garage, al igual que la ideología de la que surge, constituye un fenómeno subjetivo. El neófito que visita el Museo de Arte Moderno ve una obra de Jackson Pollock y dice: «Cualquiera podría hacer eso; sólo es un montón de pintura lanzada sobre el lienzo». El escucha neófito aborda el rock de garage con la misma actitud: «Cualquiera podría tocar eso. Es sólo un montón de ruido. Notas repetidas una y otra vez». Sin embargo, la excepción en dicho supuesto radica precisamente en aquello de que «cualquiera podría tocar eso«.
Considérese el caso de Lalo Schifrin, por ejemplo, compositor de Hollywood, el cual una y otra vez intentó producir, durante décadas, una música de rock “adecuada” para acompañar a los motociclistas, los marginales y los outsiders que poblaban los sórdidos departamentos y clubes nocturnos de las películas serie «B», para las que componía los soundtracks o pistas musicales. La práctica no hizo competente al señor Schifrin, todo un profesional de la música, en lo que al rock se refiere.
Sus intentos de reproducir el sonido de Dick Dale o de Link Wray siempre sonaron mal. Y si un profesional tan respetado como él fracasó de manera constante en lograr siquiera una semblanza del rock, ¿cuánto crédito le podemos dar al neófito que cree que se puede sacar un track exitoso como el de las 5.6.7.8’s en una sola tarde de ocio?
El rock de garage es la música más disponible de nuestra cultura global —una cultura más homogénea de lo que por lo común se quiere admitir—, pero disponible no es sinónimo de fácil. Aquí cabe apuntar que como idea surge de los veneros del romanticismo filosófico. Esto quiere decir que Eureka de Edgar Allan Poe y una pieza de los Yeah Yeah Yeah’s forman un producto emergido de la misma fuerza cultural; Los Himnos de la noche de Novalis y los temas de los Riffles, igual.
En el rock de garage, las culturas romántica y popular suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, y el prurito por excelencia de que “origen es destino”. El rock de garage se distingue de cualquier otra música a causa de esta ideología compartida que atraviesa todas sus divisiones internas y evoluciones cronológicas —del rhythm and blues al underground-garage de la primera década del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el revival, el psycho y el garage punk, entre otros derivados—.
Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido desde tiempos consecutivos en aquella mítica cochera familiar, que a falta de otro sitio, se convirtió en EL LUGAR, en la cuna de la creación (de ideas musicales, movimientos, corrientes y géneros) y el desfogue (para reproducir lo oído, hacer cóvers o piezas originales o demos, entre cartones de huevo para aislar el sonido). Producto del auge económico de la posguerra, del surgimiento de Suburbia y del nacimiento de la cultura automotriz, el garage (que ahora puede ser un sótano, una covacha, covertizo, una bodega abandonada, etcétera) fue hogar de los anhelos juveniles (para conocer chavas, divertirse, echar relajo) y de sus esperanzas de expresión (emulando a sus ídolos de una forma accesible, con instrumentos baratos o construidos por ellos mismos, con tecnología lo-fi) de manera amateur, fuerte, impetuosa, acelerada, sin saber de música o casi nada, junto a otros congéneres con el objeto manifiesto de eternizar el espíritu que los invadía en ese particular y bullente momento de la vida. Romanticismo puro.
Como ya apunté, el género que nos ocupa en primera instancia y para siempre será una idea Vaya un parámetro: La pieza «My Way» cantada por Frank Sinatra es un pop anticuado, tradicional, integrado a una visión regresiva de la existencia, una especie de Big Crunch en términos cosmológicos, pero Sid Vicious interpretando la misma canción es rock, puro y simple. La versión de Sinatra es la canción de un viejo cuyo objetivo es aceptar la vida tal y como fue. La de Vicious conforma la denuncia de un joven rebelde acerca de todo lo añejo, autocomplaciente y nostálgico. Las letras, el acompañamiento y los demás criterios objetivos pudieran ser los mismos en ambas versiones en una situación dada, pero una siempre será rock y la otra nunca.
El sentimentalismo del pop significa evitar la rispidez, lo físico, salvar la difícil travesía del mundo material guiándose cuidadosamente por la razón del “buen gusto” y la dicha esperanzadora. La crudeza apasionada del rock de garage hace caso omiso de ello. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente). De esta manera el romanticismo decimonónico se prolonga en la cultura de masas de los siglos XX-XXI; y la temática de los Fiery Furnaces o los White Stripes cumple con las profecías de Novalis, el poeta emblemático, al respecto.
El rock y su mitología son profundamente románticos. Le otorgan el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada y víctima circunstancial del mundo circundante. Y su constante es la necesidad del descubrimiento, de lo dinámico y de lo evolutivo. El papel que sus intérpretes y seguidores le asignan a la música se acerca mucho al de un credo pagano, por cuanto tiene la misión de hacer visible la intuición absoluta y su revelación no acepta más que la libertad creativa absoluta también.
La serie Rock de Garage definirá la cualidad musical de un rock al que es imposible imitar por parte de quienes no comparten el espíritu del género, y explicará el mundo y pensamiento en el que viven sus hacedores desde su primera manifestación hace varias décadas, un mundo literalmente impensable —que avanza a toda velocidad y en retrospectiva cuidando su precioso arcano contra viento y marea—, para los despistados que pululan por ahí en gracia de supina ignorancia, autocomplacidos con el mundo circundante.
VIDEO: The White Stripes – Seven Nation Army (Live at Bonnoroo 2007), YouTube (The White Stripes)
¿Qué pasó con D’Angelo tras el disco Voodoo en el comienzo del siglo XXI y luego tres lustros de silencio? Hace 20 años este b-boy oriundo de Richmond, Virginia (donde nació en 1974), impuso un nuevo orden al paisaje musical del planeta con el álbum Brown Sugar.
Acompañado por beats espesísimos, órganos y pianos eléctricos cantó un soul auténtico. Mejor dicho: D’Angelo reunió distintos elementos para redefinirlo. Así, ingresó más soul al hiphop y mejores beats al rhythm and blues y al jazz. Lauryn Hill, Maxwell, Myron, Erykah Badu, Angie Stone y otros muchos representantes del «soul neoclásico» siguieron el camino abierto por él.
Sin embargo, una cosa era la música y otra fue la imagen. La aparición de Voodoo trajo consigo el video de la pieza escogida como sencillo, “Untitled”. Mal aconsejado apareció en él con el torso desnudo, lo cual proyectó su figura como la de un modelo (como si fuera una vedette de moda o un gangsta) y no como la del músico serio que era.
La respuesta pública no se hizo esperar. Fue tratado como un icono sexual, mientras el profundo contenido de sus temas y la originalidad sonora se perdía en el abismo de las celebrities. Eso lo deprimió sobremanera. Y como no hay mal que no venga acompañado, fue una época en que varios de sus amigos murieron por diversas causas, entre ellos J Dilla, el cual había sido una influencia manifiesta en el mencionado disco.
A ello habría que agregar la ruptura amorosa con Angie Stone, su caída en las adicciones y, como cereza del pastel, un grave accidente de tránsito. Entre una cosa y otra y el periodo de recuperación el tiempo fue pasando y las semanas se convirtieron en meses y éstos en años de alejamiento de la escena musical. Varios lustros tuvieron que pasar para que poco a poco se volvieran a tener noticias de D’Angelo.
Primero hubo rumores, luego afirmaciones, alguna aparición como invitado, la filtración de que estaba creando nuevo material, el hackeo correspondiente, la reaparición escénica y el anuncio adelantado (dado el piratazgo) de un nuevo disco, considerado dentro del campo del hip hop como el simil del Smile o del Chinese Democracy en el rock. Las grabaciones más largamente esperadas.
El detonante para que eso pasara fueron las reyertas raciales acontecidas en Ferguson, Misuri. No es que el nuevo álbum de D’Angelo estuviera lleno de dichos sucesos, sino que tales acciones inspiraron el componente sociopolítico del que se nutrió la producción de Black Messiah, además de la temática amorosa de la que el músico había experimentado varias aristas en todos esos años de oscuridad.
Ahora por fin D’Angelo está de regreso con un nuevo representante, una nueva disquera (RCA), viejos amigos y un tercer álbum aparecido en el 2015. El lugar del comeback fue Electric Lady, en la Calle 8 entre las avenidas 5 y 6 del West Village en Nueva York. Un estudio como otros muchos con un pasado como pocos: Jimi Hendrix y Stevie Wonder grabaron ahí, y ahora lo ha hecho D’Angelo. Al igual que sus excelsos predecesores se dio su tiempo en todo.
VIDEO: D’Angelo – Cruisin’, YouTube (emimusic)
Según las reglas de la actividad musical él debió haber sacado un tercer álbum hace mucho (mediaron 14 años). Según su contador, debió haber terminado más pronto de trabajar en el costoso estudio. Por otra parte, todos los involucrados querían evitar a toda costa que se repitiera la debacle del hit de radio y video del anterior álbum, que pese a todo no vendió las cantidades esperadas, o para que el autor e intérprete no repitiera aquello de no querer salir de gira como con Brown Sugar. Se supone que en aquella ocasión sólo tocó en 13 ocasiones, y la mayoría de ellas exclusivamente para la prensa.
Su discípulo Maxwell, por el contrario, se empeñó a tal grado en sus giras (y por si fuera poco, como abridor para Toni Braxton en una de ellas), que al realizar su regreso D’Angelo ya se encuentra llenando el Radio City Music Hall de Nueva York varias noches seguidas.
Michael D’Angelo Archer es un fenómeno de la escena musical que empezó a tocar el órgano a los cuatro años en las iglesias pentecostales de su padre y abuelo. Tocaba en la iglesia las melodías que escuchaba en la radio, por supuesto en versión góspel. Ninguno de los asistentes conocía los originales. Estamos hablando de 1984, cuando dominaban las cajas de ritmos Linn y el DX-7.
A D’Angelo, ya con diez años de edad, se le ocurrió fundar un pequeño grupo de rhythm and blues con sus primos. Además, tomaba clases de piano con una monja. No obstante, a los doce, después de sus primeras piezas de Bach, abandonó el mundo de las partituras y se retiró al de su propio oído.
En la high school empezó a rapear, pero en algún momento tuvo que tomar una decisión. Ya no era posible seguir rapeando y cantando al mismo tiempo. Optó por cantar. No obstante, trató de integrar el flujo del rapeo en su canto, de reunir ambas formas. Cantó como los otros rimaban.
A los 16 años su familia lo mandó en camión a Harlem, donde ganó el primer lugar en el concurso semanal de talentos realizado por el Teatro Apollo. Al poco tiempo Nueva York lo volvió a llamar. Sus amigos raperos de I.D.U., con quienes D’Angelo a veces cantaba y tocaba, le habían conseguido un contrato de edición.
Jocelyn Cooper-Gilstrap de la empresa Midnight Songs mandó a los hiphoperos de regreso a Virginia, pero se llevó a D’Angelo a Nueva York. Incluso lo puso en contacto con Kedar Massenburg y le consiguió el contrato con EMI. Siguieron la gran canción «U Will Know» (entre otros con Lenny Kravitz, Brian McKnight y Aaron Hall) para el soundtrack de Jason’s Lyric;
Tras ello un álbum debut, Brown Sugar, que llegó a platino (y que entre otras cosas contiene el que probablemente sea el único cover de Smokey Robinson que el maestro haya agradecido en persona); tres premios Soultrain, una nominación para el premio Grammy, un dueto con Erykah Badu para High School High; «The Notic» con los Roots y la canción «Girl, You Need a Change of Mind» para el soundtrack de la película Get on the Bus de Spike Lee.
Tales resultados decían que D’Angelo era la «verdad pura» y un ejemplo de historia viviente. De cualquier modo, él tomó como cumplido que dijeran que había cambiado la música de la radio estadounidense. Pero en realidad no se lo creyó tan a pecho, eran tantas las personas que lo habían inspirado. Tantos sonidos. De joven se la había pasado escuchando canciones de Marvin Gaye, James Brown, Prince y Sarah Vaughan.
Cuando llegó a la escena, ya había gente como los Brand New Heavies, músicos que estaban tocando un soul «natural». Sin embargo, no había nadie, excepto tal vez Me’Shell NdegéOcello, que fuera igualmente exitoso y auténtico, como él. El máximo ídolo de D’Angelo sigue siendo Prince, y una de sus producciones es una interpretación de «She’s Always in My Hair» del mismo para el soundtrack de la película Scream 2.
Por lo tanto, ¿qué se debía esperar en cuanto al nuevo álbum de D’Angelo? La cuestión se podría expresar de la siguiente manera: representaría el siguiente paso. Demostraría que maduró tras esos largos años y que eso se haría notar en la música. Y lo primero que tenía que hacer era no querer ser demasiado perfecto ni pulido, dejar que todo el material tuviera su propia vida. Lo consiguió.
El talento del virginiano cuajó de nuevo en una obra maestra: Black Messiah. Es un fresco que presenta su aprendizaje con la guitarra eléctrica y lo vuelve más combativo al opinar sobre las Panteras Negras, la negritud de Jesucristo o la ecología. Hay beats de batería descomunales, pianos minimalistas y capas vocales insospechadas; hay blues futurista, góspel cubista y funk expresionista. Todo armonizado con la desarticulación precisa del D’Angelo que trae la buena nueva para el mundo, el suyo.
VIDEO: D’Angelo & The Vanguard – Sugah Daddy (Live at North Sea Jazz Festival 2015), YouTube (Lucas S)
Patti Smith es poeta y rockera. Su inquietud como artista la ha llevado a ser, además, una persona poliédrica: cantante, escritora, pintora, fotógrafa, dibujante y activista por el clima y los Derechos Humanos.
En ese rubro, ha declinado decantarse por el feminismo, declarando lo siguiente: “Tengo una hija y un hijo. La gente siempre me habla exclusivamente acerca del feminismo y de los derechos de las mujeres; pero también tengo un hijo, por lo tanto, en lo que creo es en los derechos humanos, en los de todos, sin distinciones”.
La poesía alucinatoria y visceral de Patti Smith, inspirada por igual en los beats, William Blake, los simbolistas franceses, los Rolling Stones, Bob Dylan o Jim Morrison, procede de una tradición de poetas, artistas y bohemios. Por eso desde el principio de su carrera trató de tender un puente entre la literatura y el rock. Una tradición que tuvo comienzo con Ginsberg, Burroughs, Ferlinghetti y Kerouac.
Con ello ayudó a reinventar el rock durante el periodo punk, como contexto de carácter para una revuelta audaz en lo musical y en lo literario. Porque Patti Smith, desde entonces, ha lanzado sus intensas palabras respaldada por un sólido parapeto de poderosas guitarras: “Si quieres pelear no tienes más que tomar tu guitarra, un amplificador y ponerlo en el nueve para arrasar con tu sonido”.
Debido a eso, “Acabé haciendo música –dice la poeta– porque la energía de los años setenta era tan arrolladora que recitar poesía en un escenario no era suficiente. Mis poemas se fundieron con el rock and roll, pero en el origen de todo estaban mis versos. Mis discos han sido sólo una extensión de mi poesía…Yo nunca pienso en sonidos, como los grandes músicos, sino en palabras e imágenes”.
“El rock es una vía de expresión muy apropiada. Permite dar rienda suelta a las ideas e inquietudes y explotar”.
Patti Celebró sus 75 años en París, una ciudad totémica para ella, donde colaboró en una gran instalación visual y sonora para el Centro Pompidou, inspirada en la obra de los poetas franceses Arthur Rimbaud, Antonin Artaud y René Daumal, la cual se pudo visitar desde el 20 de octubre del 2022 hasta el 6 de marzo del 2023.
“Esos tres poetas han sido hombres muy importantes en mi vida, los he leído durante seis décadas. A los 16 años, la obra de Rimbaud me permitió trascender el mundo donde vivía, el sur de New Jersey, un entorno rural y con muy poca cultura. Busqué un mejor lugar, más elevado, y lo encontré en su poesía. Me permitió viajar mentalmente en una época en la que no tenía dinero ni posibilidades”. Luego Patti fue a París y todo se aclaró para ella, con la poesía y el rock and roll. Es una ciudad donde, desde entonces, se siente como en su casa.
En los últimos tiempos, Patti Smith ha primado sus actividades de poeta, pintora, fotógrafa, dibujante y activista sobre la hechura de discos. Bajo tales tesituras colaboró juntó a Soundwalk Collective, un grupo experimental neoyorquino cuya estética combina el sonido con “la etnografía, la psicogeografía y la observación de la naturaleza”, según su manifiesto.
El proyecto encargado por el Centro Pompidou (antes de entrar en hibernación por remodelaje) se llamó Evidence. Fue una exposición inmersiva, una instalación sonora y visual en la que el visitante, acompañado con audífonos dotados con un dispositivo de geolocalización, podía reconstruir los periplos de Artaud, Daumal y Rimbaud.
El conglomerado Soundwalk Collective, dirigido por el músico y artista sonoro francés Stephan Crasneanscki, fue copartícipe de la instalación. El colectivo, que en el pasado colaboró con el cineasta Jean-Luc Godard o la fotógrafa Nan Goldin, ya había firmado con Patti Smith para la realización de tres álbumes experimentales entre 2019 y 2021, los cuales se inspiraron en los mismos poetas que luego protagonizarían la exposición. La idea era sencilla y poderosa: cada paisaje contiene una memoria y, con cierta agudeza y sentido poético, hay la posibilidad de hacerla emerger.
Crasneanscki se desplazó a la Sierra Tarahumara, al norte de México, donde Artaud logró superar su adicción a las drogas duras debido a una experiencia iniciática con el peyote.
Luego, el músico se trasladó a las montañas de Abisinia en Etiopía: ahí Rimbaud había cruzado el desierto montando a caballo durante tres semanas para a la postre trabajar como comerciante cafetalero, una vez dejada atrás la poesía poco tiempo después de la publicación de Una temporada en el infierno.
Por último, Crasneanscki trepó hasta las cumbres del Himalaya, en la India, donde Daumal se empapó con la mística hindú y con una ascesis (de prácticas y hábitos) que no abandonó hasta que llegó su muerte.
De cada uno de esos lugares, Crasneanscki se llevó objetos, grabaciones y documentos. También pedruscos, hojarasca y sacos de arena, materiales con los que armaría la exposición.
A su vez, Patti, como aquellos pintores románticos que pintaban paisajes usando su imaginación, no necesitó desplazarse a ningún lugar para plasmarlo en poemas, que aparecen mezclados con el material citado, videos y piezas sonoras producidas por ella para la ocasión, además de cuadros, dibujos y fotografías de su colección personal y otras de sus obras prestadas por el MoMA de Nueva York y el propio Pompidou, poseedor de algunas.
Patti Smith se inspiró en aquellos peculiares souvenirs de Crasneanscki para escribir composiciones poéticas para la exposición, “como si fuera una chamana canalizando esos talismanes, en una oda a un mundo sin fronteras”, según su propia definición de lo expuesto en Evidence.
Ésta no fue una de carácter abiertamente político, pero sí contuvo una lectura crítica con algunas derivas actuales. “Cuando creas arte, nunca lo haces con parámetros militantes, pero sí quisimos advertir con él que es peligroso que nos desconectemos de los demás –explicó la poeta–. El nacionalismo es lo peor que le puede pasar al mundo. Ceñirse a la identidad y las fronteras será nuestra perdición”, afirmó.
El objetivo artístico, dijo Patti, es “derribar lo que nos separa y seguir compartiendo nuestras culturas, obras de arte, creencias y plegarias, es lo que hace que la humanidad se siga expandiendo en el tiempo. ¿Por qué cuesta tanto trabajo entender que, en realidad, somos un solo pueblo? Me rompe el corazón lo que se sigue haciendo en el mundo en nombre de la religión y el fervor nacionalista”.
“Esos tres poetas, que decidieron alejarse de sus hogares en un tiempo en que era muy peligroso hacer eso, nos inspiran para que lo sigamos haciendo. No sobreviviremos como especie sin un poco más de humanismo, de amor y de acción compartida”, afirmó Patti Smith desde el corazón de París.
El poeta estadounidense Randall Jarrell escribió que “el modo en que perdemos la vida es parte de nuestra vida”. Aunque a veces no lo parezca. Asimismo, entre las sentencias sobre el deceso se encuentra aquello de que “no hay que temer a la muerte, sino a no haber vivido” (habría que preguntarse bajo qué parámetros). Una opinión que parecen compartir muchas personas.
Aunque ya entrados en esto de las frases acerca del fin, yo me quedaría con la que lanzó la aguda actriz Mea West, al respecto: “solo se vive una vez. Pero, si lo haces bien, con una es suficiente”. Aunque ahí, igualmente, cabrían los asegunes, y dentro del mundo del rock, aún más, dados sus antecedentes.
Si bien la presencia de la finitud de la vida dentro del arte musical rockero ha sido una de sus grandes y publicitadas constantes, al tomar múltiples formas discursivas o representativas, la obsesión y fascinación reflejada por dicho acontecer a veces ha alcanzado cuotas exorbitantes y desproporcionadas (como en el caso del infamous Club de los 27). ¿Para sus celosos propagadores? Algo totalmente justificado.
La histórica incertidumbre y deseo de comprender el ciclo completo de la vida de los músicos del género desaparecidos mediante imágenes, símbolos, expresiones plásticas, vídeos, instalaciones o arte objeto ha encontrado su eco y significación dentro de las dinámicas sociales, en cualquier época reciente, geografía o contexto, ya sea con fines mercantiles, encomiendas financieras, búsquedas de notoriedad personal o simplemente como testigos de cada período de la historia rockera, cuya cultura ha inscrito a la muerte como una presencia omnipresente.
Sin embargo, hay muertos que hacen ruido y lo siguen haciendo como en su momento, y el cual continúa reverberando. Como en el caso del músico japonés Damo Zuzuki (fallecido el 9 de febrero del 2024).
DAMO ZUZUKI
(CAN)
A finales de los años sesenta, una vez superada la psicodelia y a punto de entrar en su etapa progresiva, el rock no esperaba encontrarse con algo como el grupo Can. Inspirado tanto por la música concreta, la experimental, el funk, los ritmos étnicos y el free jazz.
Can, más que un conglomerado común, eran una estrategia para afrontar la música moderna. Dado lo indefinible e idomable de su estilo, no era una banda hecha para el éxito ni el consumo masivo, pero por eso mismo, sentaron el precedente de algunos de los cambios que tuvieron lugar en la música desde el punk hasta nuestros días.
Prueba irrefutable de esa capacidad transformadora es el disco Tago Mago, con sus invocaciones de magia negra y sus alucinaciones sobre hongos, que no son precisamente orgánicos sino fruto de explosiones nucleares (es lo que tiene cuando cuatro alemanes y un japonés, nacidos tras la II Guerra Mundial, se juntan para improvisar). Por todo ello es una de sus más aclamadas liturgias sonoras.
Los ritmos hipnóticos de Jaki Liebezeit (difunto en el 2017), las visiones de Suzuki (que en Halleluwah canta “busco mi futuro negro” precisamente por eso, porque se le había perdido por el castillo kafkiano), el insistente bajo de Holger Czukay (muerto en el 2017) y la imprevisible guitarra de Michael Karoli (fallecido en el 2001), así como las improvisaciones de Irmin Schmidt (el único sobreviviente hasta la fecha), dan pie a cualquier cosa, desde collages a lo Mothers Of Invention hasta una balada folk.
Reeditado en una versión que conmemoró su 50 aniversario y que añadió un disco en vivo al material de estudio original, Tago Mago fue su tercer álbum y también su primera obra esencial precisamente porque presentaba en toda su plenitud las características que hicieron inimitable al grupo.
En Tago Mago confluyen estilos variopintos filtrados a través de la idiosincrasia de cinco músicos que ven su trabajo como materia en constante evolución. Pertrechados en su cuartel general, un castillo de Colonia donde hicieron su estudio entre 1968 y 1969, crearon, junto a vocalistas intermitentes como el americano Malcolm Mooney y el japonés Damo Zuzuki, música que fluía en las más diversas direcciones.
El fruto de la improvisación, pero también de la desinhibición, de una actitud libertaria que hizo de los componentes del grupo chamanes que canalizaban energías creativas llegadas de vaya usted a saber dónde. “Eso es lo que nos gustaba de Can -escribió Brian Eno en un breve ensayo sobre el grupo publicado en el disco de remezclas Sacrilege (Mute, 1997)-, atraparon el espíritu de un momento, un lugar y un determinado tipo de comunidad musical, una filosofía que afirmaba que no se trataba solo de la música en sí misma sino también de cómo afrontarla”.
La discografía de Can se caracterizó por esa libertad desbocada que les llevó a probar con todos los estilos posibles (música disco incluida) a lo largo de los 12 álbumes grabados entre 1968 y 1989 (año en el que se reunieron tras diez años separados), y entre los que destacan, además del mencionado, Ege Bamyasi (1972) y Future Days (1973). Huellas indelebles que dejó su música, de la que Zuzuki fue partícipe destacado.
John Mayall
OTROS MÚSICOS FALLECIDOS
Eric Carmen, ex miembro de los Raspberries y creador de la pieza “All By Myself”, con la que regularmente se le recuerda (murió el 11 de marzo). Melanie, la cantante de extracción hippie, que interpretaba “Beautiful People”, “Brand New Key” y una buena versión de “Ruby Tuesday” (23 de enero). Jim Beard, de Steely Dan (2 de marzo). Chris Cross, de Ultravox (25 de marzo), así como Mary Weiss, integrante del puntal grupo girly, The Shangri-Las (19 de enero), Wayne Kramer y Dennis Thompson de MC5 (2 de febrero y 9 de mayo, respectivamente), Dickey Betts de Allman Brothers Band (18 abril), Steve Albini de Shellac (7 de marzo), Doug Ingle de Iron Butterfly (24 mayo), John Mayall de The Bluesbreakers (22 julio), entre otros.
A todos ellos: ¡GRACIAS!
VIDEO: John Mayall Feat. Eric Clapton – All Your love, YouTube (Tim Bukto)
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente, fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Presentación extraída de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas. Los textos contenidos en el volumen fueron publicados, de manera seriada online, en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro “Popcorn Jazz”.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 