Editorial Doble A – Página 28 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

DISCOS EN VIVO: BAND OF GYPSYS (JIMI HENDRIX)

Por SERGIO MONSALVO C.

Durante sus tres años de existencia —de 1968 a 1971— el auditorio Fillmore East fue uno de los más prestigiados lugares de música en vivo dentro de la Unión Americana. El promotor de rock Bill Graham abrió el lugar como una sucursal neoyorkina de su famoso teatro de San Francisco (el Fillmore West), donde se presentaban grupos como el Big Brother & The Holding Company con Janis Joplin, Grateful Dead y Crosby, Stills, Nash and Young, quienes hicieron ahí su debut en 1969.

Gracias a su fino sistema de sonido y a su entusiasta promotor, el Fillmore East se convirtió además en un estupendo lugar para grabar las presentaciones de las bandas. La primera importante en hacerlo fue la recién formada de Jimi Hendrix, Band of Gypsies, con Buddy Miles en la batería y Billy Cox en el bajo.

La intención era grabar el regreso de Hendrix a los escenarios tras una ausencia propiciada por un juicio contractual. Fueron dos conciertos, llevados a cabo la noche del 31 de diciembre de 1969 y la del 1 de enero de 1970. El fin de la riquísima década de los sesenta y el inicio de los setenta, que se suponían años muy promisorios. A la postre Jimi no pasaría de 1970.

Sin embargo, esas noches fueron especiales. Hendrix venía con todas las ganas de presentarse en un buen escenario, con dos amigos de años y excelentes músicos. Quería que la gente olvidara su actuación en el Festival Pop de Monterey y le dejara de pedir que siempre hiciera lo mismo (aquella versión de «Wild Thing» donde le prendió fuego a su guitarra).

Ahora con Band of Gypsies en el Fillmore East quería que la música lo atravesara todo, de forma que la gente se sentara, cerrara los ojos y se diera cuenta de lo que sucedía, sin tener que importarle nada de lo que ellos hicieran mientras estaban en el escenario. Sólo la atención a la música.

A temas como «Stone Free», «Hear My Train A Comin’ «, «Voodoo Child», etc., donde quedara demostrado que, a pesar de sus vuelos musicales por el espacio como gurú sicodélico, su amor siempre sería para el blues. Todas esas intenciones quedaron impresas en el disco doble Band of Gypsies Live at The Fillmore East.

A pesar de la idea común y corriente de que Hendrix sólo tocaba rock psicodélico, sus colegas músicos tenían otra opinión. Tanto el saxofonista de jazz Roland Kirk como B.B. King (Jimi tocó con ambos) lo reconocieron inmediatamente como dueño de la esencia más profunda del bluesero.

A su vez, el bajista Billy Cox —ex compañero de Jimi con los paracaidistas de Fort Campbell, Kentucky, cuando cumplió su servicio militar a principios de los sesenta, y luego del grupo Band of Gypsies— en cuanto escuchó tocar a Hendrix por primera vez estimó los alcances de su genio «entre Beethoven y John Lee Hooker». Casi diez años más tarde, Cox ya como miembro de los Gypsies lo confirmó: «Casi todo lo que Jimi y yo grabamos era blues. Todo salió de la tierra, directamente de las cavernas de la humanidad. Todo lo que Jimi tocó estaba arraigado en el blues».

El blues de Hendrix fue por igual terrestre, sobrenatural y absolutamente personal. La fuente de muchas de sus composiciones emergía del Delta del Mississippi. Tanto las piezas como «Voodoo Chile», como la muy hookeriana «Voodoo Child (Slight Return)» fueron variaciones muy evolucionadas evolucionadas del género.

Lo que ante todo Jimi tomó prestado del country blues fue la emoción que canalizó de manera única, y que luego puso a colaborar con nuevos compañeros musicales.

Band of Gypsys fue el primer álbum de Jimi Hendrix sin su grupo original, la Jimi Hendrix Experience. En él se mezclan elementos del funk y del rhythm and blues con el hard rock y la improvisación, un enfoque que luego se convertiría en la base del funk rock.

Contiene canciones inéditas y fue el último álbum de larga duración de Hendrix lanzado antes de su muerte. Después de su aparición en Woodstock con un grupo provisional que incluía a Cox, Hendrix comenzó a desarrollar nuevas canciones y a grabar demos.

Cuando Miles se involucró, él y Cox acordaron grabar un álbum en vivo con Hendrix para usarlo para resolver una disputa contractual con un ex manager. El nuevo material, influenciado por los enfoques musicales de Cox y Miles, señaló una nueva dirección para Hendrix.

Canciones como «Power of Soul» y «Message to Love» (originalmente «Power to Love» y «Message of Love») aún mantienen el papel dominante de la guitarra de Hendrix, pero muestran influencias funk y del R&B. Líricamente, también exploran temas nuevos y más humanistas para Hendrix.

Las dos canciones escritas y cantadas por Miles tienen el estilo de la música soul. «Machine Gun», antidisturbios y antiguerra, se basa en las anteriores aspiraciones de blues de Hendrix, pero incorpora nuevos enfoques a la improvisación de guitarra y los efectos tonales.

Como productor del álbum, Hendrix tuvo dificultades para organizar el material. Cuando le presentaron las grabaciones, descubrió que algunas tenían problemas técnicos, así que se resignó a entregárselas a otra compañía discográfica, para que los resolvieran.

Poco después de su lanzamiento, Band of Gypsys alcanzó el top ten de las listas de álbumes en los EE. UU. y el Reino Unido, además de aparecer en las listas de varios otros países.

Aunque fue tan popular como sus álbumes con la Experience, recibió críticas mixtas. Algunos lo hicieros por las actuaciones de sus compañeros por considerarlas vacilantes y poco preparadas. Asimismo, señalaban que las contribuciones de Miles en la batería y la voz se caracterizaban como demasiado laboriosas. Sin embargo, y a pesar de lo dicho, «Machine Gun» generalmente se considera el punto culminante del álbum y uno de los mayores logros del grupo.

La influencia y legado de Band of Gypsys se escucha a la postre en los desarrollos del funk rock de la década de los setenta y se le cita como inspiración por músicos de rock posteriores. Como dato adicional, hay que anotar que las reediciones del álbum en disco compacto incluyeron tres canciones extras grabadas durante los shows de Fillmore East, y se lanzó, además, material adicional en álbumes posteriores.

VIDEO: Band of Gypsys – “Machine Gun” Live at Fillmore East 1970, YouTube (Rock n’ Roll)

PLUS: JIM MORRISON (AN AMERICAN PRAYER, ETC.)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA INOCENCIA PERDIDA

En cierta crónica anónima de 1966 (en un periódico underground angelino), de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go, el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de su puesta en escena musical y estética: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como una sítara hindú; el órgano espasmódico y suave, la batería lanzando su advertencia de complicidad, y delante de todo ello un pálido, esbelto y ebrio vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.

Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos y las convenciones en las que había basado su etapa clásica: glorificación de la juventud, celebración de la energía, rechazo al tedio y a la educación formal.

Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado en su primer álbum, The Doors.

Éste fue el summum conceptual practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego del ritual con el público; en experimentaciones con diferentes drogas y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.

La lírica de Morrison no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto, no definía a la juventud, sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos.

Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. En sus dos libros publicados en vida (The Lords and the New Creatures, de 1969 y An American Prayer, de1970), así como en los póstumos (Arden lointain, edition bilingüe, de 1988), Wilderness: The Lost Writings Of Jim Morrison, de1988, y The American Night: The Writings of Jim Morrison, de 1990) está bien plasmada la suya. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.

La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat, y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.

Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso. Un universo del pensamiento.

“Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo Jim en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” ante el mundo hippie y ante el mundo convencional.

VIDEO SUGERIDO: The Doors – The End (1967), YouTube (bezo1981)

El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano. Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.

Y para llegar a ese diestro manejo del lenguaje revirtió ese otro supuesto adjudicado al género: el odio hacia la educación formal. Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues, por sobre todas ellas).

Los integrantes de los Doors nunca rechazaron lo que su condición social clasemediera les había otorgado, al contrario. Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía, con una imaginería terrible y desoladora.

Dimensionaron al género con el yang de temas como “Break On Through”, “Light My Fire”, “End of the Night”, y de manera inconmensurable con “The End”, antes de que apareciera el yin del Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band de los Beatles.

El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó en un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tenía visiones cósmicas, pero por medio de estas visiones alcoholizadas, drogadas, no sólo expandió al rock, sino que le dio trascendencia.

Jim mostró al mundo su formación académica (en poesía, cinematográfica, en sus teorías filosóficas y en sus catarsis; en su teatralidad; en el conocimiento chamánico y en la indiferencia; en el rito de la comunicación y en sus ideales inalcanzados) lo mismo que sus genitales. Y por ambas expresiones fue condenado.

Las imágenes de sexo y muerte contenidas en sus manifestaciones musicales nunca fueron bien vistas por las fuerzas vivas: “I Tell You We Must Die…” (parafraseando a Weill); “Mother… I Want to Fuck You” (cantándole al Edipo errabundo y al freudiano). Todo contenido desde su primer álbum, The Doors, y hasta el último: L.A. Woman.

Así que de Jim Morrison se pueden decir muchas cosas, pero con la postrera convicción de jamás poder definir a un ser tan contradictorio como congruente como él. Un poeta, a final de cuentas.

VIDEO SUGERIDO: Jim Morrison Last Performance 1971, YouTube (MRMOJORISIN)

PRIMERA Y REVERSA: CHARLOTTE GAINSBOURG

Por SERGIO MONSALVO C.

CERTIFICADO DE ORIGEN

Charlotte Gainsbourg es una actriz de reconocida trayectoria y que en el presente se han decidido por el canto como otro modo de expresarse. Pero el cabaret y la balada ya no son sus vías. Lo son los géneros del hard rock, la dark americana y el heterogéneo hipermodernismo. Los tiempos son otros. Y para mostrarlo está el ejemplo de la francesa Charlotte Gainsbourg

Ser concebida entre los jadeos orgásmicos de Jane Birkin y de Serge Gainsbourg, los cuales quedaron plasmados en la mítica canción “Je t’aime…moi non plus”, seguro que marca la existencia. Quizá por eso Charlotte, la hija de ambos famosos personajes, se dedicó a la actuación cinematográfica y al canto (como expresión paralela).

Hoy, ella, una adulta bien plantada, tiene un aire juvenil y un carisma ambiguo que le permite asumir distintos papeles. Aunque “tímida por naturaleza”, como ella misma se ha definido, es poseedora de una imagen que puede transformar su supuesta fragilidad en firmeza o temeridad a discreción.

Charlotte Gainsbourg (nacida en Londres en 1971) debutó en el cine en 1984 con Paroles et Musique a los 13 años de edad, al lado de Catherine Deneuve, y desde entonces no ha dejado de trabajar con grandes directores hasta consolidarse como estrella en el biopic I’m Not There de Todd Haynes sobre Bob Dylan (2007), o el filme Antichrist de Lars Von Trier (2009). Muchas cintas han certificado su consistencia como actriz.

Dentro de la música han sido menos sus manifestaciones, pero eso sí, ninguna ha pasado desapercibida. En cada una ha estado respaldada por la composición y/o la producción de hitos dentro de la escena.

Charlotte Forever (1986) fue el inicio del camino con temas y realización de su padre (el legendario Serge); la pieza principal fue “Lemon Incest”, a dúo con él y que levantó ámpula por las implicaciones y el video respectivo [Lemon Incest (High Definition), YouTube].

Tras un largo paréntesis de tiempo sacó a la luz 5:55, su segundo álbum de estudio (en 2006), en el cual apareció rodeada de luminarias con temas y producción de Air y Nigel Godrich. También colaboraron como letristas de lujo Jarvis Cocker (miembro de Pulp) y Neil Hannon (de Divine Comedy)

A la postre lanzó IRM (2009, un disco de experiencias mórbidas) tras otro lapso de silencio bajo el manto del poliédrico Beck (composición, producción y dirección musical), aunque ella es la gran protagonista, sin lugar a dudas.

Un acierto del Beck productor que además puso a disposición de Charlotte un abanico de canciones de la más diversa índole estilística, tanto en las letras como en las rítmicas, que exigió de ella una interpretación versátil e igualmente variada. Exigencia de la que salió avante y con la cual quedó patente su inconfundible y susurrada voz.

Charlotte Gainsbourg es una diva del celuloide de complexión menuda, físico atractivo y talentos demostrados, que al recurrir al oficio de cantante, como una faceta más de su personalidad, ha buscado evolucionar dentro de tal carrera y sobre todo ha sabido rodearse de grandes personajes de la música para navegar hacia resultados decorosos. O, por parafrasear un viejo dicho: detrás de esta pequeña gran mujer hay grandes hombres para envolver su voz de sirena.

VIDEO: Charlotte Gainsbourg – IRM (Live), YouTube (Charlotte Gainsbourg)

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

En un principio el estudio de Warhol se había instalado en una estación de bomberos, pero en 1963 se cambió a un loft en el 231 East 47th Street, cerca de Grand Central Station. Decorado por Billy Name, el lugar se llamaría The Factory. Una fábrica que se convertiría en un sitio mítico.

El Velvet Underground se instaló ahí a comienzos de 1966, en medio de los demás “abonados” (pintores, cineastas, fotógrafos, bailarines, actores, groupies…) En ese lugar no era raro encontrarse con Bob Dylan, Tennessee Williams, Allen Ginsberg o Brian Jones. Posteriormente la Factory cambiaría de domicilio en varias ocasiones (33 Union Square, 860 Broadway, 32nd Street y Madison Avenue).

Warhol se convirtió en el mánager del grupo (sin tener ninguna experiencia) y planeó una gira por los Estados Unidos y Canadá —salario por una jornada: 5 dólares por cabeza— con su show multimedia. Para este fin amplió al grupo incorporándole a la modelo, cantante y actriz Nico.

Ella había nacido un 16 de octubre en Berlín (aunque también se cita Budapest o Colonia) en el año 1938 (1942 o 1944, según). Siempre tuvo mucho cuidado en ocultar su edad, pero todos parecen estar de acuerdo en que su verdadero nombre era Christa Päffgen, hija de padre yugoslavo y madre española, que fue educada en Alemania, Francia e Italia y hablaba siete idiomas.

A comienzos de los años sesenta trabajaba como modelo en París, donde fue contratada para aparecer en el programa Ready, Steady, Go de la cadena británica BBC. Después estudió para actriz y cantante en el Lee Strasberg Method Studios. De vacaciones en Roma conoció a algunos actores de la floreciente escena italiana, quienes la recomendaron para un papel incidental en la película La dolce vita de Federico Fellini.

Tuvo su primer acercamiento a la música debido a una relación romántica con Brian Jones, quien la conoció en el club neoyorkino The Blue Angel Lounge. Jones le presentó al mánager de los Rolling Stones, Andrew Loog Oldham, quien la contrató para la etiqueta Immediate, y a Jimmy Page, para que le produjera su primer Extended Play con los temas “The Last Mile” y “I’m Not Saying”. (Por otro lado, Bob Dylan, según dicen los rumores, escribió para ella la canción “I’ll Keep It with Mine”.)

LA VENUS FATAL

En 1965 Nico viajó a los Estados Unidos como parte del cortejo de los Stones. Ahí conoció a Andy Warhol y desde ese momento entró a formar parte del inventario de su estudio, la Factory. Warhol le dio un papel en su película Chelsea Girls y la juntó con el Velvet Underground. No resultó fácil persuadir a los integrantes de tocar con Nico. En primer lugar, ella en realidad quería un grupo que la acompañara, para cantar todas las canciones. El Velvet, con sus múltiples talentos, no tenía ningún interés en ser un grupo de respaldo.

Además, algunas de sus mejores canciones, como “Heroin” y “Waiting for My Man”, no eran tan adecuadas para la voz de Nico como para la de Lou. Sin embargo, todo mundo estaba ansioso por hacer algo y Warhol se encontraba en situación de ofrecerles la posibilidad de volverse famosos con un disco, de modo que todos accedieron a la propuesta de dejar que Nico ejecutara algunos temas y se quedara en el escenario, dedicada a verse bella, cuando no estuviera cantando.

Entonces Andy convenció a Lou de escribir unas canciones nuevas, como “All Tomorrow’s Parties” y “Femme Fatale”, específicamente para ella. A Warhol le gustaba su manera de interpretar las canciones de Lou. En su opinión, el acento alemán otorgaba a los textos una pizca más de decadencia.

De tal forma, el grupo salió de viaje. De súbito, aquella pandilla warholiana pareció invadir la calle: ésta tomó el aspecto de un lupanar. La marea subterránea restituyó al orden del día todo lo relegado al olvido durante los años anteriores, desde Lana Turner hasta los tacones de aguja, del vibrador a las películas de la Dietrich.

El grupo tocaba dando la espalda al público y se esforzaba por manipular el feedback que emanaba de los amplificadores. En las paredes parpadeaban imágenes cinematográficas, Nico entonaba su espectral tema “Moon Goddess”, desprovista de todo sentimiento, los bailarines se retorcían entre crucifijos de madera y el destello de látigos para acompañar las fantasías sadomasoquistas de la pieza “Venus in Furs” de Reed (“Shiny, shiny, shiny boots of leather/whiplash girlchild in the dark”).

El espectáculo gozó de éxito y desencadenó el escándalo al mismo tiempo y los críticos se dividían en dos bandos. Quienes se identificaban con la estética de la cultura chatarra cultivada por Warhol celebraban el hecho de que las flores del mal alcanzaran su plenitud con el Exploding Plastic Inevitable.

Desde otro punto de vista, el proyecto no era más que el histrionismo forzado de la escena neoyorkina, en su forma más calculada y repugnante. Ralph J. Gleason del San Francisco Chronicle, uno de los evangelistas estadounidenses del rock, apasionado adalid de Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver y de la psicodelia soleada de la Costa Oeste de la Unión Americana, odió el espectáculo de Warhol: “Las parejitas de hippies de San Francisco que fueron a la presentación huyeron a montones, incrédulos ante tal estulticia. (…) Un concepto tan falto de sentido como sólo pudo producirlo Greenwich Village (…) La música enerva, Velvet Underground es un grupo menorksilver y de la psicodelia solada de la costa oeste en…”, y así sucesivamente.

VIDEO: Velvet Underground, Live At Warhol’s Factory, The Symphony Of Sound, YouTube (MindsilMediaHome)

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (III)

Por SERGIO MONSAVO C.

El más importante representante de la escuela rocanrolera de estilo texano que influyó en el rock de garage fue Buddy Holly, originario de Lubbock, nacido en 1936. Holly trabajó con un grupo que más tarde llegaría a conocerse como los Crickets. En agosto de 1957 grabaron cuatro temas por doce dólares, entre ellas “That’ll Be the Day” que llegó a la cumbre de las listas de popularidad del Billboard. El sonido del grupo se erigió en ejemplo de economía, dinamismo y prototipo de una fórmula instrumental que sería utilizada en todo el mundo rockero a partir de entonces: el cuarteto.

Musicalmente el grupo emitía un sonido limpio y sólido muy de acuerdo a las características vocales de Holly. El énfasis necesario era puesto por el baterista y la guitarra rítmica hacía gala de síncopas que hablaban mucho del contacto con la música fronteriza. “Peggy Sue”, su grabación siguiente de 1958, introdujo a Holly firmemente en la escena rocanrolera. Su estilo se asemejaba más al de Bo Diddley, que influyó en sus composiciones, que al rockabilly del cual partió dejando excelentes muestras, y derivaba más al swing del Oeste que al country de Nashville.

En “Oh Boy” los acordes resonantes de una guitarra eléctrica con amplificador se encimaban unos a otros como las vibraciones de un platillo. El fluido ritmo tenía un impulso latino, más que un ritmo duro. Era ni más ni menos que el sonido Tex-mex matizado con las vibraciones metálicas de fuertes resonancias (Buddy Holly fue pionero en la fusión del rock con este ritmo).

Holly cantaba con una voz nasal y alta a la manera de Hank Williams, llena de hipo, sílabas alargadas y una sensación de nerviosa excitación que parecía casi ajena a la balada. Lo importante era la agitación, la tensión, la energía de sus interpretaciones. En este punto se manifestó la línea divisoria entre las eras de la gran balada (big ballad, al estilo Sinatra y demás) y el gran beat (big beat). Desde entonces para el cantante de rock and roll, la canción ya no fue un medio sino un trampolín. No interpretaba, sino creaba un estilo, una nueva estética.

Otra aportación grande y definitiva fue la de los méxico-estadounidenses, desde Ritchie Valens (cuyo verdadero nombre era Richard Steven Valenzuela), quien nació en la zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba en 1958 con 17 años cuando se erigió en pionero del rock and roll. Para los seguidores del garage vayan dos anécdotas: él mismo construyó su guitarra eléctrica con materiales de desecho; y grabó en el sótano de la casa de su productor con una grabadora portátil Ampex 6012 de dos canales y un par de micrófonos Telefunken U-87, lo que le dio ese sonido tan Lo-Fi. Y sería con “La Bamba”, una canción tradicional mexicana, con la cual se haría de fama y un gran número de seguidores.

En 1958 fue que grabó también piezas como “Come On Let’s Go” y la balada “Donna”. Valens y Buddy Holly habían surgido de un estilo similar, pero Ritchie acentuó más los matices mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases de lo que se conocería á la postre como rock chicano. Lamentablemente, la noche del 2 de febrero de 1959 ambos se mataron en un avionazo. Buddy Holly (con 22 años) y Ritchie Valens (con 17). Su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.

El éxito del malogrado Valens representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense. Así surgieron por ahí The Champs y su ejemplar rock instrumental de fusión con “Tequila”.

También estuvo Chris Montez, con la influencia directa de Ritchie Valens y el rock and roll, que en 1962 llegó al número 1 del Hit Parade con “Let’s Dance”. Los Beatles le sirvieron de teloneros durante su primera gira por Inglaterra y grabarían el tema unos meses después

Pero quizá el grupo chicano más importante de los sesenta fue ? And The Mystirians que históricamente se erigió en la primera banda de punk rock y también el primer grupo latino en alcanzar audiencia masiva como tal.

VIDEO: Question Mark and The Mysterians – 96 Tears, YouTube (60’s70’sVintageRock)

LONTANANZA: DENGUE FEVER

Por SERGIO MONSALVO C.

RESCATAR UN TIEMPO OLVIDADO

Tras la caída del gobierno de los jemeres rojos y las alternancias políticas subsecuentes pasó al olvido la época del rock de garage local y sus hacedores, hasta que ya abierta la internacionalización de la economía y la perspectiva de Camboya para superar la pobreza, hicieron que el país se volviera destino turístico.

Así llegó al lugar Ethan Holzman y un amigo suyo, como practicantes del surfismo, jóvenes del sur de California (Silver Lake, Los Ángeles) aficionados al sonido de la naturaleza que buscaban el contacto con los elementos y su música: el rugido de los animales salvajes y el murmullo del océano, como los surfers clásicos.

En eso estaban cuando el amigo contrajo el virus del Dengue por un piquete de mosquito. Durante el trayecto que los llevaba al hospital el taxista iba escuchando una música que impactó a Ethan de inmediato (al fin y al cabo era músico, tocaba el órgano Farfisa). Era rock camboyano, del cual quedó prendado. Así que al regresar a su terruño lo hizo cargado de un costal de cassettes con tal música.

Fue de inmediato a ver a su hermano Zac (quien trabajaba de medio tiempo en una tienda de discos; el otro lo dedicaba a su banda Dieselhed de alt-country, como vocalista y guitarrista) para que escuchara aquellas maravillas grabadas en lo-fi. Incluyendo la compilación Cambodian Rocks que hizo la compañía Parallel World (en la que se usaron como base cassettes comprados por un turista durante un viaje a Camboya. No tenía información sobre los cantantes ni nombres de los temas, pero se convirtió en objeto de culto).

Tras la escucha decidieron fundar un grupo que recordara el momento del encuentro (de ahí el nombre) y que evocara aquello. Una misión de rescate de un tiempo perdido y olvidado. Llamaron para unírseles al bajista Senon Williams (ex Radar Brothers), al baterista Paul Smith y al saxofonista David Ralicke (quien ha tocado con Beck, Ozomatli y Brazzaville), y se dieron a la búsqueda de una cantante que interpretara los oldies camboyanos.

La descubrieron en el club Dragon House de la zona de Long Beach a la que se conoce como “Little Phnom Penh”, por ser el barrio donde trabajan y residen la mayoría de los inmigrantes camboyanos en la Unión Americana (alrededor de 180 mil). Su nombre Chhom Nimol, descendiente y parte de una familia con tal tradición musical. La convencieron del proyecto y se pusieron manos a la obra.

“La asimilación no significa que dejes atrás tu herencia. Simplemente significa que tienes una forma distinta de expresarla. Puedes crear nuevas tradiciones, y tus tradiciones se añadirán a la cultura en general. O como en los Estados Unidos, donde nuestras culturas se han unido”, comentó la cantante en su momento.

Desde entonces han editado seis discos: Dengue Fever (2003), Escape from Dragon House (2005), Venus On Earth (2008 y del que la compañía de Peter Gabriel, Real Wolrd Records se encargó de distribuir), In the Ley Lines (2009), Cannibal Courtship (2011), y The Deepest Lake (2015, realizado con el actual financiamiento crowdfunding, y en el que han incluido rap, latin grooves y metales de influencia Stax); los sencillos: Dengue Fever (EP, 2003), Sip Off the Mekong (EP, 2006) y Girl From the North EP (2013), así como el soundtrack para el documental Sleepwalking Through the Mekong (2007), con imágenes de su gira por el país que los inspiró.

Dicho documental contiene su material con las versiones de clásicos del rock camboyano de los sesenta y principios de los setenta (el más importante, desarrollado, vibrante y propositivo de su momento en Indochina). Canciones que recordaban in situ el espíritu, los discos y los artistas que habían difundido la música y cuya aventura terminó abruptamente el 17 de abril de 1975, cuando los jemeres rojos liderados por Pol Pot entraron en la capital camboyana, Phnom Penh, y acabaron con mucha de la riqueza cultural y con la vida de una cuarta parte de la población del país.

Dengue Fever no sólo ha revivido piezas de aquella época en sus discos, sino que en su quehacer artístico también ha tenido cupo la recuperación y divulgación de aquella música camboyana, propiciando la hechura de la antología de un puñado de piezas originales (Electric Cambodia, cuya recuperación económica y derechos van directo a la fundación que se ocupa de los escasos sobrevivientes y exiliados de la escena musical de dicha época que quedaron lisiados o enfermos a causa de las torturas).

Asimismo, han colaborado en la factura de diversos soundtracks con versiones de piezas que recrean dicha era para documentales, biopics (The Golden Voice, Don’t Think I’ve Forgotten de John Pirozzi), series de televisión y películas de corte experimental como: Broken Flowers de Jim Jarmush o City of Ghosts de Matt Dillon.

El fundamento estético de la obra de Dengue Fever se basa en la revisión y puesta al día de los materiales salvados por la gente que tuvo que huir del país a causa del terror jemer y que luego han cedido a la Oakland Public Library (Biblioteca Pública de Oakland) como documentación histórica, e igualmente en la creación de piezas originales realizadas en el estilo de aquellos años, lo mismo en el idioma khmer que en inglés (que luego mandan traducir al primero).

Sustentándolo todo en la amalgama de rock de garage, guitarras Stratocaster (con su fuzz, ecos y reververación twang) para ambientar el new-surf de outsiders playeros (a lo Dick Dale y Link Wray), atmósfera psicodélica (del policromo rock de San Francisco), sonoridad de películas de serie B (de agentes secretos y espías camp persiguiéndose en las playas californianas), una pizca de afrobeat jazz (definitivamente etíopes y del que procede el saxofonista David Ralicke), y el exotismo melódico ancestral y pop del idioma, canto y rock camboyanos.

Todo ello muy bien ubicado entre la sintonía alternativa y la heterodoxia enfebrecida que evoca canciones hermosas, que hablan de amor, ruptura y romance. Dengue Fever ha hecho justicia y les ha dado una nueva vida al grabarlas para que cuenten su historia, en recuerdo de una cultura que quiso ser exterminada por un infame holocausto.

VIDEO: Dengue Fever – Tiger Phone at Later on Jools, YouTube (Terry Lambourne)

JAZZ: BIX BEIDERBECKE

Por SERGIO MONSALVO C.

EL TROMPETISTA MALDITO

Subtitulado «Una interpretación de la leyenda», el film Bix (1991) del director italiano Pupi Avati relata la vida plena de furia y pasión del célebre músico de jazz, Bix Beiderbecke (1903-1931). Un maestro de la trompeta, autodidacta y genial, que murió del alcoholismo a los 28 años de edad.

Interpretada por actores desconocidos (Tod Bryant Weeks, Ray Edelstein, Julia Ewing, entre otros), Bix fue la primera cinta de Avati seleccionada para participar en la competencia oficial de Cannes.

El cineasta italiano introdujo el swing al festival número 44 de dicho festival fílmico. Y lo hizo con tal cinta, un filme que entró en la competencia consagrando su contenido al trágico destino de aquel gran trompetista Leon Bismark “Bix” Beiderbecke.

Giuseppe “Pupi” Avati (nacido en Boloña en 1938) es uno de los raros realizadores italianos cuya reputación no ha podido realmente atravesar los Alpes a pesar de su larga trayectoria. Sin embargo, en más de 40 películas este director de 80 años y guionista de casi todas sus obras se ha forjado un buen renombre en su país y en muchos festivales, donde ha recibido una enorme serie de premios.

En Francia, sólo La balada inolvidable (una historia estudiantil de 1914), Una temporada italiana (1984, sobre la adolescencia de Wolfgang Mozart) e Historia de muchachos y muchachas (1989, sobre la influencia del fascismo en el seno de una familia) han conocido cierta reacción de la crítica, y no más del público.

Todas las veces, en toda su obra, Avati había creado un ambiente especial para mostrar la estética de su cine, impresionista y con medios tonos. Al recibirlo en 1991 dentro de la competencia del Festival de Cannes, donde antes en 1984 presentó Impiegati en la Quincena de los Realizadores, la exhibición ante espectadores cosmopolitas le trajo por fin el reconocimiento internacional. Circunstancia debida al tratamiento que le dio a Bix, donde reafirmó su estilo.

Bix era Leon «Bix» (por el nombre de su padre, Bismark) Beiderbecke, ese trompetista, pianista y compositor estadounidense nacido en 1903 y fallecido en 1931 al que Pupi Avati quiso rendir homenaje. Un jazzista blanco. Un precursor. Un autodidacta capaz de tocar a Liszt desde los tres años de edad y de reproducir de oído cualquier melodía.

Beiderbecke fue un francotirador de la música que en los años veinte inventó una técnica y unas digitaciones nada ortodoxas. Era un apasionado del jazz cuyo estilo refinado, expurgado del blues tradicional, anunciaba el advenimiento del cool que habría de seducir al gran público.

Pero igualmente, era un virtuoso que no sabía leer las partituras y que aprendía de memoria los arreglos. Un genio, finalmente y un artista maldito, puesto que habría de morir en su veintena, vencido por el alcohol, la enfermedad, la miseria y la soledad.

Para Pupi Avati esta película representó la realización de un viejo sueño. Él mismo, ex clarinetista profesional y autor para la televisión italiana del programa Jazz Band (consagrado a los grandes músicos del género), siempre había sentido «fascinación por el romanticismo de los músicos, símbolos de la transgresión de lo prohibido», declaraba.

«El riesgo estaba en perder mi identidad debido a su historia tan típicamente estadounidense –afirmó–. Traté de conservar un enfoque fantástico de los Estados Unidos, tratando de escaparme de la nebulosa leyenda de Bix. No quise hacer una nueva versión de aquella película hecha por Michael Curtiz en 1949 con Kirk Douglas como protagonista, basada en la novela escrita por Dorothy Baker sobre la vida de Bix (y traducida por Boris Vian al francés).

(Hubo un tiempo en que al jazz se le asoció con el crimen y otros temas sórdidos. Desde la era del cine mudo, el jazz ha sido identificado por el cine con el crimen, asesinatos y pandemónium. También se utilizaba para sugerir una íntima relación mutua caracterizada por diversas formas de comportamiento aberrante y asociada con la locura, la demencia, tendencias psicópatas y simplemente excéntricas.

Había cierta razón en al menos parte de esta imagen de pantalla, puesto que los gángsters tuvieron un papel preponderante en el establecimiento de los clubes nocturnos, salones de juego y de baile donde había prosperado el jazz. La mayoría de las películas de gángsters ubicadas en la era de la prohibición o la depresión contenían escenas que empleaban a grupos de jazz para crear la atmósfera.

Young Man with a Horn –1949, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz–, inspirada en la novela de Dorothy Baker sobre la vida de Bix Beiderbecke, puso a Kirk Douglas como el trompetista que se pierde en el alcoholismo y es salvado por un amor sufrido y paciente –Doris Day–. Harry James grabó el soundtrack para Douglas, cuyo leal amigo pianista fue representado por Hoagy Carmichael).

“Nada de romanticismo. Nada demasiado ‘positivo’ –explicó Aviati a su vez sobre las razones para hacer Bix–. Durante quince años, con la ayuda de tres anglosajones, reconstruimos el arca de la existencia de este poeta del jazz. También es por eso que contamos su vida a través de la amistad que lo vinculaba al violinista italoestadounidense Joe Venuti –una forma, entre otras, de guardar mi punto de vista europeo– y de Lisa, una joven mujer también de origen italiano que compartió con él los últimos días de su vida».

Cuando Pupi Avati decidió lanzarse y rodar en los lugares donde vivió su héroe, todos los productores estadounidenses con los que entró en contacto, escarmentados por los fracasos de las «películas de jazz» –desde Cotton Club hasta Mo’ Better Blues, pasando por Bird, Around Midnight y Let’s Get Lost–, se negaron a meter un solo dólar al proyecto.

Los excesivos dan miedo y los destinos malditos de Charlie Parker, Dexter Gordon y Chet Baker, fascinantes para algunos, también alejan al espectador. Fue el hermano de Pupi Avati, Antonio, quien finalmente decidió producir Bix en su totalidad –para este proyecto de 2.5 millones de dólares–, aprovechando la complicidad y la ayuda de la ciudad natal de Bix, Davenport, así como del estado de Iowa.

Sólo faltaba, para realizar el sueño, encontrar a los intérpretes para Bix y los doce papeles principales. «Nuevas caras» fueron reclutadas en audiciones efectuadas en Nueva York y Chicago. Todd B. Weeks, un joven actor que tocaba la armónica y era un gran fan del blues, fue el que recibió la trompeta. A cambio de seis horas de clases musicales al día se convirtió en Bix.

VIDEO SUGERIDO: Bix Beiderbecke – I’m Coming Virginia – 1927, YouTube (warholsoup100)

BABEL XXI – SINOPSIS (145)*

Por SERGIO MONSALVO C.

(721-725)

BXXI-721 MIS ROCKEROS MUERTOS (2024)

Si bien la presencia de la finitud de la vida dentro del arte musical rockero ha sido una de sus grandes y publicitadas constantes, al tomar múltiples formas discursivas o representativas, la obsesión y fascinación reflejada por dicho acontecer a veces ha alcanzado cuotas exorbitantes y, a veces, desproporcionadas (como en el caso del infamous Club de los 27). ¿Para sus celosos propagadores? Algo totalmente justificado. La histórica incertidumbre y deseo de comprender el ciclo completo de la vida de los músicos del género desaparecidos mediante imágenes, símbolos, expresiones plásticas, vídeos, instalaciones o arte objeto ha encontrado su eco y significación dentro de las dinámicas sociales.

VIDEO: John Mayall Feat. Eric Clapton – All Your love, YouTube (Tim Bukto)

BXXI-722 THE ROLLING STONES (II)

De tal manera, 12 X 5 fue el siguiente álbum de los Rolling Stones aparecido en los Estados Unidos. La importancia de este disco se establece con el paso que da la evolución del grupo: desde la interpretación de la música negra hacia el rock (sin abandonar las raíces), un cambio paulatino pero consistente. así como su significancia. Ello queda inscrito en los temas del blues que incluyen (“Confessin’ the Blues”), así como del afincado soul (“If You Need Me”, “It’s All Over Now”, “Time Is on My Side”), pero el llamado hacia la selva del rock and roll está más señalado, no únicamente por la versión de “Around and Around” de Chuck Berry, que puntualizan, sino también por temas como “Susie Q” o “Empty Heart”.

VIDEO: Rolling Stones – Around and around 1964, YouTube (Singularity)

BXXI-723 ANTI-FOLK (REMAKE)

El anti-folk es un subgénero indie, alternativo y culto, inscrito en el hipermodernismo de una época que se distingue por la convivencia de todas las épocas. Tanto sus definiciones como características tienen tal cantidad de matices como el número de sus intérpretes. Sin embargo, hay algunos rasgos en común: en sus letras hay sustento de política social, en la observación o en la acidez crítica; retoma el folk norteamericano en cualquiera de sus variantes, lo arropa con una nueva visión, sin la solemnidad de los intérpretes tradicionales, y con su estilo le rinde homenaje a las canciones románticas de amor y desamor. El anti-folk es una de las mejores escuelas para la educación sentimental del siglo XXI.

VIDEO: Adam Green – Emily (video), YouTube (babybubble)

BXXI-724 MUDDY WATTERS

En 1944, Muddy Waters fue uno de los primeros músicos de Chicago en pasar del instrumento acústico a la guitarra eléctrica. Seguía tocando blues tradicional del Delta del Mississippi (de hecho, nunca dejó de hacerlo), pero consiguió un sonido más crudo, compacto, potente, duro y señero. Su nombre se convirtió entonces en sinónimo de evolución y en gran ejemplo musical para los músicos negros y blancos. Aparte de sus innegables, enormes y excepcionales cualidades como compositor, cantante y guitarrista, Waters se caracterizó además por su talento como líder de banda, cualidades que lo elevaron a la categoría de maestro y muy buen hacedor de discos, tanto de rhythm and blues como de blues.

VIDEO: Muddy Waters –Got my Mojo Workin’, YouTube (Mungrass)

BXXI-725 HOT JAZZ

Nueva Orleans se convirtió en un crisol multicultural y así surgió el hot jazz. El barrio de Storyville de aquella ciudad portuaria sirvió para apagar la sed de músicos como Buddy Bolden, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Joe “King” Oliver, Kid Ory. La música de jazz lo recorría todo: bares, tabernas, restaurantes, burdeles, la calle (con sus marchas y funerales) y las aguas del río Mississippi, en barcos que eran salones de baile flotantes. Nueva Orleans era una fiesta escanciada con diversos líquidos espirituosos. El jazz fluyó tanto como el río. Tanto así que apareció como factor de intercambio de varios folklores, en el canto, el baile, manifestaciones callejeras, el sonido grabado, el teatro, el cine, la industria cultural.

VIDEO: Louis Armstrong and His Hot Five – Hoter Than That (1927), YouTube (Classic Mood Experience)