Los músicos que trasmiten la verdad esencial del Ser y de las cosas, proyectan una corriente dinámica invisible y a ellos se debe la continuación de esta cultura. En sus obras habla el Espíritu Eterno. Mientras se mantenga viva la fuerza de su poesía, el jazz irá por buen camino. ¿Cómo uno no va a soñar con ello?
El “free jazz” libera las frases de los compases conocidos, los temas de interpretaciones habituales; asume y provoca riesgos. “Puedes hacer cualquier cosa con los acordes”, dice John Coltrane. Los esquemas rítmicos deben ser tan naturales como la respiración.
La improvisación es la voz con sus solos turnados y sus comentarios libremente expresados por los músicos. Se hacen patentes las posibilidades técnicas de la polifonía implícitas en la música. El jazz llena de sustancia fresca su vida. Free. Para comprender a Coltrane hay que saber esto.
Cada compás tiene un ritmo diferente al anterior, esto causa al oyente desasosiego e inquietud. Las estructuras musicales adquieren otro concepto, otra conciencia. La movilidad continua y fluidez deslizante. La maestría que guía.
Coltrane improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente.
El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése su Amor Supremo.
*Fragmento de «John Coltrane: El sonido que viene de lo alto», ensayo de Sergio Monsalvo C., incluido en la publicación colectiva John Coltrane de la Editorial Doble A.
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Fragmento extraído del libro Cine y Jazz, de Ediciones sin nombre.
Ritchie Valens fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock en el año 2001. Llevaba muerto más de 40 años. Lo hizo junto a un grupo de ilustres genéricos también adscritos: Aerosmith, Solomon Burke, The Flamingos, Queen, Paul Simon, Steely Dan y los Talking Heads. Sólo palabras mayores. Valens quedó adscrito en las categorías de Rock and Roll y Latin rock.
Con ello recibió oficialmente el reconocimiento que ya había obtenido desde el final de los años cincuenta como pionero del naciente ritmo. A los 17 años, cuando falleció, ya había puesto también sólidas bases para el surgimiento del rock chicano, cuya influencia quedó marcada de manera inmediata en diversos ámbitos de la música posterior, del Brill Building al soul, de la música pop al rock de garage, del frat-rock al punk.
Y lo hizo a través de la mejor forma de evocar a sus raíces (mexicanas), modernizándolas y quitándoles el polvo folclórico. Para su experimento vanguardista utilizó la sencilla (que no simple) herramienta de “La Bamba”, un son jarocho en sus orígenes, un estilo de música popular oriundo del estado de Veracruz, en México. Una zona rica en influencias tanto africanas como afrocaribeñas.
“La Bamba” es el summum de la innovación que Valens llevó a cabo para el inicio de lo que actualmente se conoce como rock chicano. Tal innovación fue el resultado de un combinado híbrido en la que se citaban los ritmos del doo-wop y el rock & roll con los del huapango. Dicha mixtura de una pieza netamente tradicional representó (y lo sigue haciendo) la amalgama de esas dos culturas en las que ese artista había crecido: la mexicana (por vía paterna) y la estadounidense (por nacimiento y desarrollo).
Como dato curioso queda el hecho de que al igual que muchos jóvenes chicanos (o mexicano-estadounidenses) de aquel momento, Valens no hablaba español y había aprendido la letra de la canción fonéticamente. Pero lo hizo pronunciando bien la “r” y la doble “rr”, que tantas dificultades les provoca a los angloparlantes. Asimismo, arropó su versión con una instrumentación variada, con énfasis rockero y electrificándola con su guitarra durante los puentes.
Como parte de la tour rocanrolera “The Winter Dance Party” de 1959, organizada por la agencia GAC, se encontraban Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper, además de Dion and The Belmonts y Frankie Sardo. Valens (cuyo verdadero nombre era Ricardo Steven Valenzuela Reyes) era un chicano que había nacido el 13 de mayo de 1941, en una zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba a la sazón con 17 años. Anteriormente con el nombre de Arvee Allen, había grabado “Fast Freight”, una pieza de éxito regular, pero que ya preludiaba lo que sería una nueva corriente dentro del rock.
En 1958 grabó también otros temas como “Come On Let’s Go” y la balada “Donna”. Valens y Holly habían surgido de un estilo similar, pero el primero acentuó más los matices mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases del subgénero.
Su constitución era fuerte y su sonrisa abierta, tenía carisma y muchas ganas de promover el rock con ese nuevo estilo con el que estaba trabajando, así que cuando le propusieron unirse a la gira de la GAC, no dudó en apuntarse.
El espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, pero cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones. El Medioeste norteamericano, era una zona donde se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.
El cansancio, el frío, la incomodidad, la suciedad, preocupaban a varios integrantes de la misma: Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde querían conseguir una avioneta para viajar más rápido a su siguiente destino, descansar, lavar su ropa o recuperarse de un resfriado.
Al despertarse la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo. El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y sólo a unos ocho kilómetros del aeropuerto, cuando cayó.
Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — se mataron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 28. Es materia abierta a la especulación el cómo les hubiera ido en los años sesenta; no obstante, su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.
Tras su muerte trágica, Ritchie Valens obtuvo dos hits de manera póstuma. Tres semanas después de su accidente la pieza “Donna” llegó a las listas de popularidad, lo mismo que “La Bamba”. El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros.
La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense donde aquella versión de “La Bamba” era elemento primordial del repertorio.
Cabe mencionar a los músicos sesionistas que acompañaron a Valens en aquella histórica grabación cuya producción estuvo a cargo de Bobby Keane: Buddy Clark en el bajo, Ernie Freeman al piano, Calor Kaye en la guitarra rítmica acústica, ReneHall en la guitarra barítono de seis cuerdas, Earl Palmer en la batería y las claves y Ritchie en la voz y la guitarra principal, una Fender Stratocaster.
En1987 se estrenó la película con el mismo título dirigida por Luis Valdés, en la que se narraba su vida. El actor Lou Diamond Phillips fue el encargado de interpretar a Valens, mientras que el grupo Los Lobos –cuyos integrantes eran chicanos oriundos del Este de los Ángeles– se encargó de la banda sonora, la cual ganó múltiples premios.
VIDEO SUGERIDO: Ritchie Valens – La Bamba / the real Valen’s voice / (1958), YouTube (MrBLadislav)
La historia del rock son sus mitos. Y los que contiene el del garage son de los más grandes. La presente serie tratará del rock como música y como idea. Vale la pena apuntar que como música no es más sencillo que como idea.
El rock de garage, al igual que la ideología de la que surge, constituye un fenómeno subjetivo. El neófito que visita el Museo de Arte Moderno ve una obra de Jackson Pollock y dice: «Cualquiera podría hacer eso; sólo es un montón de pintura lanzada sobre el lienzo». El escucha neófito aborda el rock de garage con la misma actitud: «Cualquiera podría tocar eso. Es sólo un montón de ruido. Notas repetidas una y otra vez». Sin embargo, la excepción en dicho supuesto radica precisamente en aquello de que «cualquiera podría tocar eso«.
Considérese el caso de Lalo Schifrin, por ejemplo, compositor de Hollywood, el cual una y otra vez intentó producir, durante décadas, una música de rock “adecuada” para acompañar a los motociclistas, los marginales y los outsiders que poblaban los sórdidos departamentos y clubes nocturnos de las películas serie «B», para las que componía los soundtracks o pistas musicales. La práctica no hizo competente al señor Schifrin, todo un profesional de la música, en lo que al rock se refiere.
Sus intentos de reproducir el sonido de Dick Dale o de Link Wray siempre sonaron mal. Y si un profesional tan respetado como él fracasó de manera constante en lograr siquiera una semblanza del rock, ¿cuánto crédito le podemos dar al neófito que cree que se puede sacar un track exitoso como el de las 5.6.7.8’s en una sola tarde de ocio?
El rock de garage es la música más disponible de nuestra cultura global —una cultura más homogénea de lo que por lo común se quiere admitir—, pero disponible no es sinónimo de fácil. Aquí cabe apuntar que como idea surge de los veneros del romanticismo filosófico. Esto quiere decir que Eureka de Edgar Allan Poe y una pieza de los Yeah Yeah Yeah’s forman un producto emergido de la misma fuerza cultural; Los Himnos de la noche de Novalis y los temas de los Riffles, igual.
En el rock de garage, las culturas romántica y popular suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, y el prurito por excelencia de que “origen es destino”. El rock de garage se distingue de cualquier otra música a causa de esta ideología compartida que atraviesa todas sus divisiones internas y evoluciones cronológicas —del rhythm and blues al underground-garage de la primera década del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el revival, el psycho y el garage punk, entre otros derivados—.
Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido desde tiempos consecutivos en aquella mítica cochera familiar, que a falta de otro sitio, se convirtió en EL LUGAR, en la cuna de la creación (de ideas musicales, movimientos, corrientes y géneros) y el desfogue (para reproducir lo oído, hacer cóvers o piezas originales o demos, entre cartones de huevo para aislar el sonido). Producto del auge económico de la posguerra, del surgimiento de Suburbia y del nacimiento de la cultura automotriz, el garage (que ahora puede ser un sótano, una covacha, covertizo, una bodega abandonada, etcétera) fue hogar de los anhelos juveniles (para conocer chavas, divertirse, echar relajo) y de sus esperanzas de expresión (emulando a sus ídolos de una forma accesible, con instrumentos baratos o construidos por ellos mismos, con tecnología lo-fi) de manera amateur, fuerte, impetuosa, acelerada, sin saber de música o casi nada, junto a otros congéneres con el objeto manifiesto de eternizar el espíritu que los invadía en ese particular y bullente momento de la vida. Romanticismo puro.
Como ya apunté, el género que nos ocupa en primera instancia y para siempre será una idea Vaya un parámetro: La pieza «My Way» cantada por Frank Sinatra es un pop anticuado, tradicional, integrado a una visión regresiva de la existencia, una especie de Big Crunch en términos cosmológicos, pero Sid Vicious interpretando la misma canción es rock, puro y simple. La versión de Sinatra es la canción de un viejo cuyo objetivo es aceptar la vida tal y como fue. La de Vicious conforma la denuncia de un joven rebelde acerca de todo lo añejo, autocomplaciente y nostálgico. Las letras, el acompañamiento y los demás criterios objetivos pudieran ser los mismos en ambas versiones en una situación dada, pero una siempre será rock y la otra nunca.
El sentimentalismo del pop significa evitar la rispidez, lo físico, salvar la difícil travesía del mundo material guiándose cuidadosamente por la razón del “buen gusto” y la dicha esperanzadora. La crudeza apasionada del rock de garage hace caso omiso de ello. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente). De esta manera el romanticismo decimonónico se prolonga en la cultura de masas de los siglos XX-XXI; y la temática de los Fiery Furnaces o los White Stripes cumple con las profecías de Novalis, el poeta emblemático, al respecto.
El rock y su mitología son profundamente románticos. Le otorgan el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada y víctima circunstancial del mundo circundante. Y su constante es la necesidad del descubrimiento, de lo dinámico y de lo evolutivo. El papel que sus intérpretes y seguidores le asignan a la música se acerca mucho al de un credo pagano, por cuanto tiene la misión de hacer visible la intuición absoluta y su revelación no acepta más que la libertad creativa absoluta también.
La serie Rock de Garage definirá la cualidad musical de un rock al que es imposible imitar por parte de quienes no comparten el espíritu del género, y explicará el mundo y pensamiento en el que viven sus hacedores desde su primera manifestación hace varias décadas, un mundo literalmente impensable —que avanza a toda velocidad y en retrospectiva cuidando su precioso arcano contra viento y marea—, para los despistados que pululan por ahí en gracia de supina ignorancia, autocomplacidos con el mundo circundante.
VIDEO: The White Stripes – Seven Nation Army (Live at Bonnoroo 2007), YouTube (The White Stripes)
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente, fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Presentación extraída de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas. Los textos contenidos en el volumen fueron publicados, de manera seriada online, en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro “Popcorn Jazz”.
Jazz from Hell (EMI, 1984). Sólo siete de las “quinientas, más o menos”, piezas de Synclavier en las que Zappa había trabajado. El Synclavier fue el interfaz (de computadora a digital) usado por Miles Davis en Tutu. La pureza transparente de los rellenos de Perfect Stranger fue reemplazada por sonidos más carnales. Resultó interesante que Conlon Nancarrow (el asombroso compositor radicado en México que recurrió a la perforación de rollos de pianola para promover sus ideas “intocables” y mencionado en Tinseltown Rebellion) proporcione a Zappa una guía para dicha evasión del virtuosismo musical. Para un poco de alivio se presenta un auténtico escaparate para la guitarra, “St Etienne” (quizá llamado así por Pierre Boulez, pues en este “desierto cultural” creció). Con Jazz from Hell, Zappa se colocó a la cabeza de los compositores futuristas de nivel mundial. Había adquirido más RAM para incrementar el realismo digital. Se hace agua la boca.
Thing‑Fish (Capitol, 1984). Esta visión escabrosa de Broadway nos restriega en la cara el SIDA, el racismo y el vacío de los yuppies. Johnny “Guitar” Watson es el invitado en la voz. Un ejemplar de este álbum no debe faltar en casa.
Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention (EMI, 1985). Para el consumo fuera de los Estados Unidos Zappa omitió “Porn Wars”, un collage de declaraciones sensacionalistas sobre la censura del rock, sustituyéndola por una canción de protesta interpretada por Johnny “Guitar” Watson, “I Don’t Even Care” y dos piezas instrumentales abstractas. El CD las contiene todas. Zappa considera el movimiento censor como una amenaza para la libertad de expresión, con sus ataques contra el supuesto “lenguaje obsceno” del heavy metal y el rap, y efectuó una vigorosa campaña contra él. “Yo Cats” es una diatriba contra la mafia de los músicos sesionistas, cantada espléndidamente por Ike Willis; “We’re Turning Again” critica el revival sesentero (Hendrix, Doors, etcétera); “Aerobics in Bondage” es más locura en el Synclavier. Un clásico.
Broadway the Hard Way (Zappa, 1988). Una colección de las nuevas canciones presentadas durante la gira de 1988, con ataques dirigidos contra el feminismo a nivel ejecutivo, los republicanos y los evangelizadores televisivos. El grupo incluyó a una sección de metales sin igual (Walt Fowler, trompeta; Bruce Fowler, trombón; Paul Carman, sax alto; Albert Wing, sax tenor; Kurt McGettrick, sax barítono), pero no tenemos muchas oportunidades de disfrutarlos. Caracterizado por una mayor mordacidad política que You Are What You Is, todo el álbum parece un Money puesto al día. Algunas de las líneas melódicas de las vocales –“Jesus Thinks You’re a Jerk”, “Any Kind of Pain”, “Rhymin’ Man”– poseen la belleza inquietante y cínica de Kurt Weill.
You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 1 (Zappa, 1969‑1988). El primero de una serie de seis CDs dobles que presentan a Zappa en vivo durante los últimos 20 años. La reelaboración de los temas y la adaptación personal de la composición a diferentes personas impone la comparación con Duke Ellington. Esto incluye una versión de “Louie Louie” grabada en The Factory en el Bronx en 1969, con Lowell George en la guitarra y la voz, “Sofa #2” de Génova y un tempestuoso “Zomby Woof” de Milán.
You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 2 (Zappa, 1988). Este álbum presenta un concierto completo dado en Helsinki en julio de 1974 por el quinteto de Roxy and Elsewhere, un grupo de extraordinario talento interpretando música que conocía al derecho y al revés, lo cual les permitía divertirse al máximo con ella. La ejecución de la guitarra es violenta, incluso para Zappa –en “ARDNZL”, por ejemplo, se escucha una improvisación implacable y con todo luminosa, de alguna manera–; George Duke aporta su virtuosismo al acompañamiento; y Napoleon Murphy Brock (enfermo de pulmonía!) brinda un alivio cómico. Dura dos horas y no aburre en ningún momento.
You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 3 (Zappa, 1971‑1988). El grupo de 1984 (Ike Willis, guitarra y voz; Ray White, guitarra y voz; Bobby Martin, teclados y voz; Alan Zavod, teclados; Scott Thunes, bajo; Chad Wackerman, batería) predomina aquí. Si bien se trata de un vehículo excelente para los solos de guitarra de Zappa, contiene demasiado de You Are What You Is para mi gusto. Algunos puntos memorables son una asombrosa versión de “Drowning Witch”, resultado de la edición de interpretaciones hechas por dos grupos diferentes (según Zappa, el grupo de 1984 nunca la tocó correctamente y el de 1982 “sólo logró acercarse en una ocasión”); un blues sobre Nixon con el grupo de Roxy; un bullicioso solo de Terry Bozzio en la batería; una versión de “Zoot Allures” dotada de un magnífico sonido decadente y otra de “King Kong” de 24 minutos de duración, incorporando solos de 1969, 1971 y 1982.
You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 4 (Zappa, 1969‑1988). Una alegre colección orientada a las canciones y notable por un solo en el sax tenor por Archie Shepp, en “Let’s Move to Cleveland” (1984); algunas piezas de Thing‑Fish que tal vez recuerden a la gente lo bien que Zappa componía para la ópera; la brillante “Approximate”, que hace pensar en Varèse; la extraña “Florentine Pogen” y un rap hilarante pero doloroso grabado por Zappa en 1969, “Tiny Sick Tears”.La intervención de Shepp es seguida, apropiadamente, por unas improvisaciones libres de los Mothers of Invention de 1969, “You Call That Music?”, que demuestran cuánto aprendió Zappa al jazz revolucionario de fines de los sesentas. Asimismo, aparece Captain Beefheart en una versión de nueve minutos de “The Torture Never Stops” de 1976, totalmente diferente de su forma final, mientras el grupo le tupe a un riff de Howlin’ Wolf con el veneno puro aportado por Hubert Sumlin a su guitarra.
The Best Band You Never Heard in Your Life (Zappa, 1991). Merece aplausos atronadores este recuerdo dejado por el grupo de la gira de 1988, que se disolvió a la mitad del calendario y le costó mucho dinero al líder. En vista de la calidad del grupo, como puede apreciarse en este concierto, no es posible culparlo por sentirse mal: una sección de metales de enorme brío brinda fuego y alma adicionales a joyas zappianas como “Who Needs the Peace Corps” y “Eric Dolphy Memorial Barbeque”, el gobierno envía a un vocero, Jimmy Swaggart es hecho pedacitos, un grupo de covers recorre desde “Bolero” hasta “Sunshine of Your Love”, piezas como “Zoot Allures” reciben suntuosas texturas nuevas y todo termina con los metales tocando el solo en la guitarra de Jimmy Page en “Stairway to Heaven”.
Make a Jazz Noise Here (Zappa, 1991). Una bomba musical que deja a los metales de 1988 espacio para extenderse en música que suena como una alianza profana de jazz vulgar, improvisación libre, vanguardia clásica, samples de la Knitting Factory y manía guitarrística. La trompeta de Walt Fowler en “Royal March”, de Soldier’s Tale de Stravinsky, es asombrosamente ligera. Uno está acostumbrado a escuchar música de este nivel creativo tocada frente a públicos de alrededor de veinte o de cinco personas; el que Zappa lograra presentar tal material a audiencias de miles fue extraordinario. Adorno apuntó que la vanguardia con frecuencia es perjudicada porque se le niega la excelencia tecnológica brindada a las empresas comerciales. Jazz Noise es un desafío contra la austeridad extrema impuesta a los músicos más creativos. Poderoso.
Beat the Boots (Zappa, 1991). Frank Zappa había sido víctima de despiadados piratas a lo largo de su carrera. Decidió editar él mismo ocho famosos discos piratas, a precios razonables. Como él dice, “Si a fuerza quieren basura, ahora podrán adquirir una basura perfectamente accesible y tal vez sacar del negocio a algún estafador”. Todos han salido con la disquera Foo‑Eee.
As An Am Zappa ‑ Nueva York, 31 de octubre de 1981. The Ark ‑ Boston, julio de 1968.
Freaks and Motherfuckers ‑ Fillmore East, 11 de mayo de 1970.
Unmitigated Audacity ‑ Notre Dame University, 12 de mayo de 1974.
Any Way the Wind Blows ‑ París, 24 de febrero de 1979 (doble).
‘Tis the Season to Be Jelly ‑ Suecia, 30 de noviembre de 1967.
Saarbrucken 1978 ‑ Saarbrucken, 3 de septiembre de 1978.
Piquantique ‑ Estocolmo, 21 de agosto de 1973 y Sydney, 1973.
En los dos últimos años, Frank Zappa publicó el siguiente material en ediciones especiales o reediciones en CD, todas en la compañía IRS:
Zappa in New York
Beat the Boots Vol. 2
The Perfect Stranger
Francesco Zappa
You Can’t Do That Vol. 5
You Can’t Do That Vol. 6
(ambos de colección incuestionable)
The Man from Utopia (en CD, 1993).
The Yellow Shark (1993). (con Frank Zappa & the Ensemble Modern)
Ahead of Their Time (1993). (conocido como el soundtrack sin film)
VIDEO: I’m Not Satisfied (Live, 1966) – Frank Zappa, YouTube (Thischannelnolongeresists)
*El ensayo “El Quijote Ausente” forma parte del libro Frank Zappa (El Quijote Ausente), volumen publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada, en el blog Con los audífonos puestos.
“El extenso conjunto de ensayos que conforman estos dos volúmenes (Corrientes de lo alterno Vols. 1 y 2) fue concebido para devolver a la palabra su importancia fundamental en beneficio del análisis musical cotidiano; reflejar la pasión por la búsqueda y el descubrimiento de los sonidos que componen diversas realidades, así como transmitir a la vanguardia la información sobre las expresiones artísticas que se originan en el underground, tras los límites o al margen de los canales más comerciales, y que representan otras elecciones estéticas”. (Contraportada)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 