“Desde hace siglos, la melancolía ha proyectado una sombra gigante sobre el arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, con toda una corriente subterránea dirigida a exaltar la tristeza de este mundo: el weltschmerz romántico, como lo atestigua el concepto estético que declaró al dolor espiritual como parte esencial de lo poético.
“Hoy en día, quizá ellos —los hacedores de los géneros musicales del dark wave, ethereal, illbient, gótico, bluepop, spiritual trance, ambient retro, simphonic metal o alguna variedad de la música atmosférica, entre otras— se asuman en el eco, en la súplica poética por la vida extraterrena, en el anhelo irrestricto y exigente de otra realidad sobrenatural.
“Quizá ellos lo perciban, y lo hacen por esa sombría avenida donde como músicos deambulan mascullando sus tristezas. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza. A veces juegan a la música distrayendo la pena. La certeza de que la vida no significa nada, de que todas las cosas hechas por ellos en el intento de parecer productivos no tienen ningún valor en la vida, los llevó, armados de un fuerte nihilismo, a una búsqueda interior, para explorar quiénes son y quiénes desean ser…”
*Fragmento del libro La Muerte y sus Criaturas, publicado en la Editorial Doble A. El CD que acompaña este texto se compone de la versión sonora que hizo Will Lagarto sobre el mismo, con su proyecto musical Las Brujas.
Querida Martha-Maga: ¿Recuerdas que fue una madrugada cuando decidiste conocer Le Boeuf sur le Toit, el lugar que en 1950 era guarida de escritores como Jean Cocteau, cineastas como René Clair o músicos como Satie y Maurice Ravel?
A las dos de la mañana llegamos al sitio y tú, echando vaho por la boca, gritaste el nombre de la rue Pierre-1er-de Serbie. Caminaste rápida hacia el número 43-bis y, aunque decepcionada porque el bar había desaparecido, te repusiste y la soledad de la avenida compensó la ausencia.
Luego te pusiste a actuar a lo ancho de la banqueta aquella pelea que tuvieron Charlie y el saxofonista tenor Don Byas por cuestiones de estilo en el bop.
Las viejas hostilidades afloraron en una noche semejante. “Dos machos retándose por un concepto”, dijiste. Charlie sacó su navaja. Byas la abrió un instante después. Ambos danzaron bajo las luces nocturnas en círculos retadores.
Cuando el tiempo del ritual ya no tenía un más allá, Charlie lanzó una carcajada, cerró su navaja y la guardó. Se paró frente a Byas con las manos en los costados y estático invitó al otro saxofonista a picarlo.
Byas, desconcertado, no se movió: “Estás loco, Bird, bien loco”, le espetó. Charlie sonrió de nueva cuenta y se dio la vuelta para volver a entrar al bar. Fue la última vez que estuvo en París.
*Fragmento del cuento Ave del Paraíso, publicado por la Editorial Doble A.
“Corrientes de lo alterno es una deliciosa colección de ensayos sobre música cuyos temas van del trash al acid jazz, pasando por el rock chicano, el grunge, Frank Zappa y la música minimal. Los ensayos aparecieron originalmente en la revista Corriente alterna, y luego fueron compilados por Sergio Monsalvo para la Editorial Ponciano Arriaga de San Luis Potosí, que los editó en dos volúmenes.
Además de abordar la historia de los géneros y dar buenas referencias de discos quehayqueescuchar, este libro trae una amplia colección de anécdotas del rock, e información sobre ciertos temas que están estrechamente relacionados con él, como el sadomasoquismo, el cyberpunk o el (des)uso del vinil”.*
*Reseña referencial aparecida online en el blog mislibrossonrock.blogspot el 9 de enero del 2008.
En los años cincuenta, los DJ’s de Los Ángeles desempeñaron un papel muy importante en el surgimiento de sonidos locales y regionales que a menudo se convirtieron en una parte de los hits nacionales. En 1952 Hunter Hancock presentó una ardiente pieza instrumental para saxofón llamada “Pachuco Hop”, de un músico negro que vivía en la zona del Este, de nombre Chuck Higgins.
Unos años después, Hancock se cambió de radiodifusora, a la KGFJ, primera estación local que trasmitiera un programa de puros músicos negros siete días a la semana. Un vasto público del este de Los Ángeles era su auditorio. Más o menos al mismo tiempo, los DJ’s como Srt Laboe y Dick “Huggy Boy” empezaron a tocar jump y doo-wop en la radio.
Los saxofonistas negros de jump que se escuchaban ahí, como Joe Huston, Big Jay McNally y Chuck Higgins, tuvieron gran influencia sobre los saxofonistas chicanos de jump Li’l Bobby Rey y Chuck Ríos. A mediados de la década, la compañía Starla de Laboe sacó un disco intitulado Corrido Rock de la Masked Phantom Band, cuya atracción principal era el músico Bobby Ray.
Era una pieza instrumental en la que varios saxofones tocan en armonía una melodía norteña encima de un rápido compás de rock and roll, en un antecedente directo de Los Lobos. Li’l Bobby grabó también “Alley Ooop” con los Hollywood Argyles, mientras que Chuck Ríos y los Champs lograban un éxito nacional con el tema instrumental “Tequila”.
En 1956 Johnny Otis descubrió a Li’l Julian Herrera; este cantante chicano con fuertes influencias de Jesse Belvin y Johnny Ace (muerto por aquellos años) fue la primera estrella del rhythm and blues salida del Este. Junto con Johnny Otis escribió “Lonely Lonely Nights” que se convirtió en un tema exitoso.
Es una balada de doo-wop, hecha al estilo negro, pero con algo distinto –el acento, la voz, la actitud–. Era rock chicano. Otis presentó a Li’l Julian a su creciente público en el legendario estadio El Monte Legion, que se erigió en el salón de baile por excelencia a fines de los cincuenta y principios de la década siguiente.
El éxito adquirido por Ritchie Valens, con los hits obtenidos tras su fallecimiento (“La Bamba”, “Come On Let’s Go” y “Donna”), sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente algo bueno hubiera ahí en aquella zona. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense donde las versiones de Valens eran elemento primordial del repertorio.
Los frecuentes espectáculos de “batallas de grupos”, organizados en el East L.A. College concentraban la acción. El sonido Motown tuvo una influencia muy fuerte sobre los grupos de la zona, pese al hecho de que las relaciones relativamente amistosas entre los negros y los chicanos que se dieron en la era inmediatamente posterior a la guerra habían ido deteriorándose con el tempo.
El movimiento por los derechos civiles hizo comprender a los chicanos que la realidad de ambas culturas era muy diferente. Los barrios empezaron a separarse sobre la base étnica. Hacia fines de los cincuenta surgieron graves problemas entre las pandillas de negros y de chicanos, y los programas de ayuda social en los sesenta por parte del gobierno, los pusieron en competencia por los mismos trabajos.
No obstante, una sola cosa los seguía uniendo: el Motown. Marvin Gaye, los Temptations o Mary Wells: todos eran escuchados al final del día de duro trabajo y sin trabajo, sin importar el color de la piel. Hubo incluso varios grupos del este de Los Ángeles, tales como los Mixtures y Ronnie and the Pomona Casuals, integrados por negros, blancos y chicanos.
Billy Cárdenas, un productor independiente, se propuso la idea de crear una compañía de “motown chicano”. Para este fin le expuso el asunto a Eddie Davis, el más importante productor de la región, y le presentó a los Premiers. Tal colaboración dio como resultado una nueva versión de “Farmer John” de Don y Dewey, que pudo llegar al número 19 de las listas de poularidad nacionales en 1964.
Conforme Cárdenas llevaba su promoción de baile con grupos del este de Los Ángeles por varios salones (incluyendo el Shrine, que posteriormente se convirtió, toda proporción guardada, en el equivalente al Fillmore), la situación se puso en movimiento.
El grupo Cannibal and the Headhunters se convirtió en la atracción principal de dichos salones de baile, y logró colocarse entre los primeros treinta éxitosos a nivel nacional con su versión de “Land of a Thousend Dances” de Chris Kenner, en abril de 1965. Más avanzado el año fueron teloneros de los Beatles durante la gira de éstos por los Estados Unidos, con King Curtis como respaldo.
Los eternos rivales de Cannibal and the Headhunters en los shows musicales fueron Thee Midniters, liderados por el dinámico Li’l Willie G (García), que se inspiraba en James Brown. Thee Midniters habían grabado también “Land of a Thousend Dances”, antes de aquéllos o de Wilson Pickett, alcanzando el número 67 en la lista del Billboard.
Sin embargo, llegaron a su punto culminante al sacar al mercado, posteriormente en el mismo año, su pieza instrumental “Whittier Boulevard”, un casi himno al hacer inmortal al puente de la Calle 6 que conduce al este de Los Ángeles, y se presentaron en el Tazón de la Rosas ante 38 mil personas, junto con The Turtles, Herman’s Hermits y Lovin’ Spoonful.
Otros grupos de la zona, como Ronnie and the Pomona Casuals, los Salas Brithers, los Teenagers, los Haptones, Chan Romero (con su “Hippy Hippy Shake”) y los Blendells lograron hits locales y regionales.Los grandes discos del Este se convirtieron en hits porque eran melodías para bailar, para fiestas, al mismo nivel que los discos para baile de la Motown, pero sin el mismo sonido pulido.
El concepto del “motown chicano” de Billy Cárdenas tuvo éxito artístico pero no comercial. No logró construir una empresa competitiva que garantizara la distribución y promoción a nivel nacional y que sólo limitó el sonido de la zona Este a un fenómeno regional.
De alguna manera el desarrollo fue paralelo a lo que pasó con la música del surf. Los Beach Boys, que contaron con todas las condiciones de la producción, disfrutaron de un éxito nacional, pero otros grupos talentosos sin buena conducción, con mayor énfasis sobre los aspectos locales de la subcultura, como Dick Dale and the Del-Tones o los Challengers, nunca extendieron su popularidad fuera del sur de California (esto sería conseguido hasta el revival que fomentó Quentin Tarantino con su película Pulp Fiction, quien programó a los primeros en el soundtrack).
Pese a que hubo poco contacto entre los representantes del surf y los del este de Los Ángeles (salvo las peleas en las playas) no puede negarse que casi todas las piezas instrumentales de aquel ritmo incluyen entre sus elementos algún tipo de música tradicional traídos del otro lado de la frontera por los chicanos.
El jazz (en su forma más free) es aquello que permanece de un sueño en la vigilia. Es una reverberación mental completamente afectiva que se anida en la memoria. Si no, ¿cómo explicar que podamos captar, de manera precisa, el eco de una música de la cual no se escribe ni una sola nota, ni se pinte su color?
Es un desdoblamiento poético que se fija en el espíritu como un goce fugaz de recuerdo imperecedero. Algunos mortales son capaces de recrearse en ello. Uno de éstos lleva por nombre Ana Ruiz. Es una pianista, pionera del género en un país reacio, que nació en la Ciudad de México el 2 de agosto de 1952.
Ella sabe que sólo equivale a la intimidad de un pianista la voluntad de comunicación. Una paradoja. Una sublime paradoja. Más aún cuando los aplausos estallan a causa del silencio tras su música. Los polvos mágicos que se disuelven en el fondo de un licor divino.
Ella sabe que su sueño jazzístico es forma pura y virgen, al que va levantándole sus arquitecturas sobre tinieblas frescas y significativas de las que surgirá flora y a veces lienzos alegóricos. Como el personaje de la Cantante Calva de Ionesco, que siempre se apresura a recomenzar.
Ana alguna vez fue calva. Por lo tanto, comprende que el más hermoso de los ejercicios físicos y espirituales es la peregrinación por esas formas territoriales de circulación personal, secreta, de virginidad en los signos.
El viaje con todos los sentidos despiertos, con el cuerpo aligerado por la marcha: estado en el que todos los dispositivos de la intuición funcionan. La tarea es dejarlos despertar, flotar, emerger de sí misma, como un desprendimiento astral.
Ella sabe que tales formas se convierten en manos sobre las teclas, con intenciones conmovedoras, ardientes, frágiles o fuertes. En libertad plena. Y lo sabe por sus ojos obsesivos, brillantes órganos de la adivinación.
La posibilidad de vidas múltiples y simultáneas, en notas diversas, como mundos en metamorfosis. Modalidades rítmicas, armónicas, melódicas. Cada una como objeto único que busca cabalgar en la imaginación. Pasa de uno a otro paisaje. El éxtasis está en la forma que los reúne: el free.
Todo cede ante su facultad de verse, de ver esas manos, de pasar de una vida a otra, de no consumirse en una sola. Ella lo sabe.
S.M.: Ana, ¿cómo se dio en tu caso el aprendizaje de la música?
A.R.: “En mi familia hay muchos músicos. Mi abuela era pianista, ella estudió el instrumento con [Alba Herrera] Ogazón y le encantaba tocar. Yo de muy chiquita le daba vuelta a las hojas mientras ella tocaba, iba leyendo la partitura y la disfrutaba con ella. Tocaba cosas maravillosas y las gozábamos. Un tío por parte de mi abuela era Carlos Chávez. Yo estudié música con Otilia, su esposa, y ésta nos dio clase a todos mis primos y hermanos. Yo aprendí a tocar con un teclado mudo. En él recibí toda la técnica. Una vez con estos elementos nos pasaba al piano, al piano acústico, nos daba solfeo y enseñaba a mover los dedos. Después me metí al Conservatorio Nacional junto con mi hermana Citlali, ella estudiaba viola. Mis otros hermanos estudiaron guitarra y oboe respectivamente. En la familia siempre oímos música clásica. La popular estaba vetada, aunque yo la escuchaba a escondidas”.
S.M.: ¿Cómo fuiste de niña, cómo fue la relación con tus padres?
A.R.: “Muy buena, muy amable. Siempre fui rebelde, siempre quise hacer cosas y todas mis emociones y demás iban a parar al piano, las volcaba en él. Mis padres gozaron mucho esta situación, siempre les gustó que tocara”.
S.M.: ¿Tu padre a qué se dedicaba, a qué se dedica?
A.R.: “Mi papá ya murió. Era campesino y fue compositor de boleros, de guarachas, etcétera. Le encantaba hablar sobre su pueblo, sobre el campo, las mujeres, el amor por Jalisco”.
S.M.: ¿Cuáles fueron tus discos favoritos primero como niña y luego como adolescente?
A.R.: “Beethoven me gustaba muchísimo, Dave Brubeck, lo mismo que los Rolling Stones. Los Beatles nunca fueron de mi agrado, no eran algo que me emocionara, como los Doors, por ejemplo. En la casa teníamos que oír otro tipo de cosas, pero en una recámara nos escondíamos todos los hermanos y poníamos el radio para oír a los Doors y cosas así, que eran raras o muy nuevas”.
S.M.: ¿Tienes algún disco entrañable para ti que haya causado cambios en tu vida?
A.R.: “Sí, claro. Los de Ornette Coleman y de Cecil Taylor. A este último lo entendí desde muy joven. La gente me decía: ‘Es un loco que nada más aporrea el piano’. Pero yo realmente siempre lo entendí. Tenía una estructura y un desarrollo. Había un juego y se reía del mundo, gozaba al hacerlo. A mí Cecil Taylor me cambió muchísimo. Sus primeros discos me hicieron decir: ‘¡Guau!, ¿qué es esto?’. Desde entonces he oído mucha música, pero ya no hay un disco que me llame la atención, en el que me haya clavado, ya no”.
S.M.: ¿Cuál es tu definición particular de la palabra jazz?
A.R.: “Es la forma que tienes para platicar sobre ti. Desde cómo te despertaste ese día hasta cuál es tu dolor más grande en el mundo. Es la manera de expresarlo y de decir ‘aquí estoy’”.
*Fragmento de la entrevista, publicada originalmente en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro Ana Ruiz de la Serie Ellazz (.mex), que realicé el día 20 de febrero del 2001. Tras la publicación del libro Tiempo de solos (que edité junto al fotógrafo Fernando Aceves) quería continuar el proyecto de hacer más perfiles de los jazzistas mexicanos, Ana era parte de esa continuación. Sin embargo, los planes cambiaron. Vine a vivir al extranjero y aquello quedó trunco. Desde entonces no había tenido noticias de ella hasta que me encontré con una muy breve referencia online en la revista número 17 del Instituto de Estudios Críticos y de la cual hago referencia a continuación:
“Pianista y compositora mexicana dedicada a la improvisación y el free jazz desde 1973. Ha formado parte de los grupos Jácara, Baile y Mojiganga, Atrás del Cosmos, La cocina, Radnectary La Sociedad Acústica de Capital Variable. Ha compuesto música para películas, coreografías, y documentales. Desde febrero de 2015 comienza, con el auspicio de la Fonoteca Nacional, la recuperación de la música del grupo Atrás del Cosmos para editar varios discos compactos con el interés de dejar una constancia histórica y dar a conocer este grupo al mundo”.
En el este de Los Ángeles, como en muchos otros lugares, el vínculo entre el swing y el temprano rock and roll fue propiciado por el jump blues. Éste surgió durante los años treinta por parte de algunas bandas de Harlem, como las de Cab Clloway, y las de Kansas City de Count Basie y Louis Jordan.
En Los Ángeles los primeros representantes significativos fueron Roy Milton and The Solid Sanders. Cuando las finanzas hicieron imposible mantener una big band, Milton redujo la suya a diez elementos. Asimismo, introdujo un cambio, le dijo a su baterista que acentuara el segundo y el cuarto tiempo de cada compás (innovación que le había escuchado a Charlie Parker en su grabación más reciente).
Angelus Hall
De esta manera nació un ritmo básico muy parecido al del rock and roll posterior. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial ya se escuchaba por todo el país su hit “You Got Me Reelin’ and Rockin’”, grabado al finalizar 1945.
Mientras tanto y aunque miles de familias mexicanas podían llamar a la ciudad de Los Ángeles como su hogar desde hacía cuatro generaciones, el Este de la ciudad permaneció aparte y sin acceso a los lugares anglos dominantes de la ciudad.
Ello se debía a la discriminación social y económica, a la barrera lingüística y la necesidad que tenían los recién llegados de México de disponer de un área donde tuvieran ciertas posibilidades de escapar del largo brazo de los funcionarios de Inmigración.
Pachucos
Tales circunstancias obligaron a la gente a construir una concha protectora desde la cual pudieran asegurar, conservar y expandir su música, su arte y su cultura en general. En Eastlos (como se le llamaba coloquialmente) una expresión de esta necesidad fue el surgimiento de los pachucos, bandas constituidas por jóvenes con un atuendo y lenguaje distintivos (pantalones holgados, sacos largos, sombreros con una pluma…).
Al estallar la Segunda Guerra, el sur de California se había hundido en un estado de paranoia histérica colectiva. La guerra contra Japón fue interpretada por muchos como una guerra contra todos los demás que no fueran blancos, tanto dentro como en el extranjero.
En 1942, tras la confinación de miles de ciudadanos japonese-norteamericanos en campamentos especiales, la tensión entre los soldados blancos apostados en California y los pachucos empezó a aumentar y culminó con violentas palizas solapadas por las autoridades municipales y estatales del estado.
Mientras el este de Los Ángeles fue y sigue siendo un barrio étnico, el aislamiento de la comunidad fue sólo una cara de la historia del desarrollo del rock chicano. El otro lado fue el impacto del cambio tecnológico, que se reflejó en la evolución de una pareja dispareja, la modernización agrícola y la radio.
El advenimiento de los métodos modernos de cultivo a comienzos de la década de 1940 fue el que expulsó a muchos negros de las tierras sureñas, y muchos se sintieron también atraídos hacia California por los trabajos relativamente bien pagados en las prósperas industrias de guerra.
Los negros se establecieron en los barrios mexicanos del este y del centro, porque sólo ahí se lo permitían sus posibilidades económicas. Por el contrario, los anglos que vivían cerca fueron saliendo por las mismas razones.
Los negros y los chicanos al compartir el aislamiento empezaron a comunicarse mutuamente escuchando las mismas estaciones de radio, como la KFVD, de Hunter Hancock, quien los domingos trasmitía un programa llamado “Harlem Matinee”, donde presentaba los discos de Louis Jordan, Lionel Hampton, y a las bandas locales de Roy Hamilton, Joe Liggins y Johnny Otis.
Lalo Guerrero
De los propios mexicanos surgió por ahí Eduardo “Lalo” Guerrero al que se le conoce por una adaptación al español del grupo musical de dibujos animados Alvin and the Chipmuks, llamado Las Ardillitas. Guerrero fue el primer artista en retratar musicalmente a los chicanos, comenzando por los pachucos, tribu urbana que estaba asociada con la actitud pandillera, la noche y estilos rítmicos de los que destacaban el boogie, el swing y el mambo. A ellos se les achaca, asimismo, la institucionalización del caló chicano, una de las bases del espanglish.
Elementos primordiales: el talento y la universalidad de Guerrero radicaron en que supo adaptar historias sobre los chicanos en los sones de moda en los salones de baile estadounidenses de la década de los cuarenta, convirtiéndose así en uno de los precursores del mestizaje sonoro moderno, lo que quedó en evidencia en temas legendarios del temperamento de “Marihuana Boogie” o “Pancho Lopez”, parodia del hit de 1954 “The Ballad of David Crockett”, cantada en espanglish. (Este artista fue condecorado en 1996, con la Medalla Nacional de las Artes por su aportación a la cultura méxico-estadounidense).
Regresando a Johnny Otis, éste se había mudado a Los Ángeles en 1943 proveniente de Tulsa y hacia finales de la guerra se había convertido en una importante influencia del jump blues. Cuando se presentó por primera vez en el Angelus Hall en 1948, con el jump blues negro en la zona este, causó gran sensación.
La música hacía precisamente lo que indicaba su nombre y todo el barrio “brincó” con él. De esta manera comenzaron a fundarse bandas chicanas de jump. La primera fue la de los Pachuco Boogie Boys, encabezada por Raúl Díaz y Don Tosti. Lograron un hit llamado “Pachuco Boogie”, que consistía en un shuffle al estilo jump mientras Raúl o Don hacían un rap en el caló de la jerga callejera de los pachucos, acerca de prepararse para una cita con una muchacha.
Los años cincuenta produjeron la guerra de Corea, el programa de los braceros (importación de mano de obra agrícola temporera desde México) y los arrestos y deportación de los líderes mexicanos de sindicatos y la comunidad. Tan sólo en 1954 se doportó a más de un millón de chicanos, como parte un patrón de continuidad que sigue vigente en la vida del suroeste estadounidense.
Don Tosti
Cuando la situación es buena, se permite que los trabajadores mexicanos cruce la frontera hacia la Unión Americana, donde se constituyen en una fuente de mano de obra barata fácilmente controlable. No obstante, cuando los tiempos se vuelven difíciles, se olvida su aportación, se les recoge como animales y son enviaos de regreso.
Sin embargo, también en los cincuenta ocurrió la fusión de diversas corrientes musicales que confluyeron en algo llamado rock and roll. Tal hecho no sólo ocurrió en Memphis, Chicago, Nueva Orleans, Texas, sino también en el este de Los Ángeles.
VIDEO: Don Tosti, Pachuco Boogie, YouTube (Don Tosti-Tema)
Los músicos que trasmiten la verdad esencial del Ser y de las cosas, proyectan una corriente dinámica invisible y a ellos se debe la continuación de esta cultura. En sus obras habla el Espíritu Eterno. Mientras se mantenga viva la fuerza de su poesía, el jazz irá por buen camino. ¿Cómo uno no va a soñar con ello?
El “free jazz” libera las frases de los compases conocidos, los temas de interpretaciones habituales; asume y provoca riesgos. “Puedes hacer cualquier cosa con los acordes”, dice John Coltrane. Los esquemas rítmicos deben ser tan naturales como la respiración.
La improvisación es la voz con sus solos turnados y sus comentarios libremente expresados por los músicos. Se hacen patentes las posibilidades técnicas de la polifonía implícitas en la música. El jazz llena de sustancia fresca su vida. Free. Para comprender a Coltrane hay que saber esto.
Cada compás tiene un ritmo diferente al anterior, esto causa al oyente desasosiego e inquietud. Las estructuras musicales adquieren otro concepto, otra conciencia. La movilidad continua y fluidez deslizante. La maestría que guía.
Coltrane improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente.
El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése su Amor Supremo.
*Fragmento de «John Coltrane: El sonido que viene de lo alto», ensayo de Sergio Monsalvo C., incluido en la publicación colectiva John Coltrane de la Editorial Doble A.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 