En el este de Los Ángeles, como en muchos otros lugares, el vínculo entre el swing y el temprano rock and roll fue propiciado por el jump blues. Éste surgió durante los años treinta por parte de algunas bandas de Harlem, como las de Cab Clloway, y las de Kansas City de Count Basie y Louis Jordan.
En Los Ángeles los primeros representantes significativos fueron Roy Milton and The Solid Sanders. Cuando las finanzas hicieron imposible mantener una big band, Milton redujo la suya a diez elementos. Asimismo, introdujo un cambio, le dijo a su baterista que acentuara el segundo y el cuarto tiempo de cada compás (innovación que le había escuchado a Charlie Parker en su grabación más reciente).
Angelus Hall
De esta manera nació un ritmo básico muy parecido al del rock and roll posterior. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial ya se escuchaba por todo el país su hit “You Got Me Reelin’ and Rockin’”, grabado al finalizar 1945.
Mientras tanto y aunque miles de familias mexicanas podían llamar a la ciudad de Los Ángeles como su hogar desde hacía cuatro generaciones, el Este de la ciudad permaneció aparte y sin acceso a los lugares anglos dominantes de la ciudad.
Ello se debía a la discriminación social y económica, a la barrera lingüística y la necesidad que tenían los recién llegados de México de disponer de un área donde tuvieran ciertas posibilidades de escapar del largo brazo de los funcionarios de Inmigración.
Pachucos
Tales circunstancias obligaron a la gente a construir una concha protectora desde la cual pudieran asegurar, conservar y expandir su música, su arte y su cultura en general. En Eastlos (como se le llamaba coloquialmente) una expresión de esta necesidad fue el surgimiento de los pachucos, bandas constituidas por jóvenes con un atuendo y lenguaje distintivos (pantalones holgados, sacos largos, sombreros con una pluma…).
Al estallar la Segunda Guerra, el sur de California se había hundido en un estado de paranoia histérica colectiva. La guerra contra Japón fue interpretada por muchos como una guerra contra todos los demás que no fueran blancos, tanto dentro como en el extranjero.
En 1942, tras la confinación de miles de ciudadanos japonese-norteamericanos en campamentos especiales, la tensión entre los soldados blancos apostados en California y los pachucos empezó a aumentar y culminó con violentas palizas solapadas por las autoridades municipales y estatales del estado.
Mientras el este de Los Ángeles fue y sigue siendo un barrio étnico, el aislamiento de la comunidad fue sólo una cara de la historia del desarrollo del rock chicano. El otro lado fue el impacto del cambio tecnológico, que se reflejó en la evolución de una pareja dispareja, la modernización agrícola y la radio.
El advenimiento de los métodos modernos de cultivo a comienzos de la década de 1940 fue el que expulsó a muchos negros de las tierras sureñas, y muchos se sintieron también atraídos hacia California por los trabajos relativamente bien pagados en las prósperas industrias de guerra.
Los negros se establecieron en los barrios mexicanos del este y del centro, porque sólo ahí se lo permitían sus posibilidades económicas. Por el contrario, los anglos que vivían cerca fueron saliendo por las mismas razones.
Los negros y los chicanos al compartir el aislamiento empezaron a comunicarse mutuamente escuchando las mismas estaciones de radio, como la KFVD, de Hunter Hancock, quien los domingos trasmitía un programa llamado “Harlem Matinee”, donde presentaba los discos de Louis Jordan, Lionel Hampton, y a las bandas locales de Roy Hamilton, Joe Liggins y Johnny Otis.
Lalo Guerrero
De los propios mexicanos surgió por ahí Eduardo “Lalo” Guerrero al que se le conoce por una adaptación al español del grupo musical de dibujos animados Alvin and the Chipmuks, llamado Las Ardillitas. Guerrero fue el primer artista en retratar musicalmente a los chicanos, comenzando por los pachucos, tribu urbana que estaba asociada con la actitud pandillera, la noche y estilos rítmicos de los que destacaban el boogie, el swing y el mambo. A ellos se les achaca, asimismo, la institucionalización del caló chicano, una de las bases del espanglish.
Elementos primordiales: el talento y la universalidad de Guerrero radicaron en que supo adaptar historias sobre los chicanos en los sones de moda en los salones de baile estadounidenses de la década de los cuarenta, convirtiéndose así en uno de los precursores del mestizaje sonoro moderno, lo que quedó en evidencia en temas legendarios del temperamento de “Marihuana Boogie” o “Pancho Lopez”, parodia del hit de 1954 “The Ballad of David Crockett”, cantada en espanglish. (Este artista fue condecorado en 1996, con la Medalla Nacional de las Artes por su aportación a la cultura méxico-estadounidense).
Regresando a Johnny Otis, éste se había mudado a Los Ángeles en 1943 proveniente de Tulsa y hacia finales de la guerra se había convertido en una importante influencia del jump blues. Cuando se presentó por primera vez en el Angelus Hall en 1948, con el jump blues negro en la zona este, causó gran sensación.
La música hacía precisamente lo que indicaba su nombre y todo el barrio “brincó” con él. De esta manera comenzaron a fundarse bandas chicanas de jump. La primera fue la de los Pachuco Boogie Boys, encabezada por Raúl Díaz y Don Tosti. Lograron un hit llamado “Pachuco Boogie”, que consistía en un shuffle al estilo jump mientras Raúl o Don hacían un rap en el caló de la jerga callejera de los pachucos, acerca de prepararse para una cita con una muchacha.
Los años cincuenta produjeron la guerra de Corea, el programa de los braceros (importación de mano de obra agrícola temporera desde México) y los arrestos y deportación de los líderes mexicanos de sindicatos y la comunidad. Tan sólo en 1954 se doportó a más de un millón de chicanos, como parte un patrón de continuidad que sigue vigente en la vida del suroeste estadounidense.
Don Tosti
Cuando la situación es buena, se permite que los trabajadores mexicanos cruce la frontera hacia la Unión Americana, donde se constituyen en una fuente de mano de obra barata fácilmente controlable. No obstante, cuando los tiempos se vuelven difíciles, se olvida su aportación, se les recoge como animales y son enviaos de regreso.
Sin embargo, también en los cincuenta ocurrió la fusión de diversas corrientes musicales que confluyeron en algo llamado rock and roll. Tal hecho no sólo ocurrió en Memphis, Chicago, Nueva Orleans, Texas, sino también en el este de Los Ángeles.
VIDEO: Don Tosti, Pachuco Boogie, YouTube (Don Tosti-Tema)
Los músicos que trasmiten la verdad esencial del Ser y de las cosas, proyectan una corriente dinámica invisible y a ellos se debe la continuación de esta cultura. En sus obras habla el Espíritu Eterno. Mientras se mantenga viva la fuerza de su poesía, el jazz irá por buen camino. ¿Cómo uno no va a soñar con ello?
El “free jazz” libera las frases de los compases conocidos, los temas de interpretaciones habituales; asume y provoca riesgos. “Puedes hacer cualquier cosa con los acordes”, dice John Coltrane. Los esquemas rítmicos deben ser tan naturales como la respiración.
La improvisación es la voz con sus solos turnados y sus comentarios libremente expresados por los músicos. Se hacen patentes las posibilidades técnicas de la polifonía implícitas en la música. El jazz llena de sustancia fresca su vida. Free. Para comprender a Coltrane hay que saber esto.
Cada compás tiene un ritmo diferente al anterior, esto causa al oyente desasosiego e inquietud. Las estructuras musicales adquieren otro concepto, otra conciencia. La movilidad continua y fluidez deslizante. La maestría que guía.
Coltrane improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente.
El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése su Amor Supremo.
*Fragmento de «John Coltrane: El sonido que viene de lo alto», ensayo de Sergio Monsalvo C., incluido en la publicación colectiva John Coltrane de la Editorial Doble A.
En los años treinta del siglo pasado, el bluesman Muddy Waters comenzó a tocar en fiestas muy influenciado por el sonido del mítico antecedente llamado Son House. Al principio de la década de los cuarenta emigró a Chicago y poco después se le podía ver acompañando a Sonny Boy Williamson (armónica). Lentamente fue haciéndose un hueco en la escena local.
En 1944, fue uno de los primeros músicos en pasarse a la guitarra eléctrica. Seguía tocando el blues tradicional del Delta del Mississippi (de hecho, nunca dejó de hacerlo), pero consiguió un sonido más compacto, potente, brioso y urbano. Su nombre se convirtió entonces en sinónimo de evolución y en gran ejemplo musical.
Aparte de sus innegables, enormes y excepcionales cualidades como compositor, cantante y guitarrista, Waters se caracterizó además por su talento como líder de banda.
La de los sesenta fue una década en la que se dio el renacimiento, resurgimiento o redescubrimiento del blues, o como se quiera designar. Para la música y para su público fue una década de expansión y exploración, un fenómeno de múltiples dimensiones y direcciones.
El viaje que realizó Muddy Waters a Europa en 1958 fue un eslabón crucial en la cadena de acontecimientos que se produjeron durante aquella época y que cambiaron la visión del mundo respecto al blues y la visión de los bluesmen respecto al mundo.
En los sesenta la cultura del rock alternativo se encaminó hacia Electric Flag, Big Brother and the Holding Company, Canned Heat, Blues Project, etcétera, como indicio de que la música de raíces se reciclaba de nuevo. La compañía Chess Records luchaba entonces para que los temas de Muddy Waters retornaran a las listas de rhythm and blues, por lo que, al mismo tiempo, etiquetó sus álbumes como música folk, antes de seguir el camino del fenómeno del rock underground y grabar álbumes de «supersesiones», para volver luego a Muddy presentándolo como «padrino del rock».
Según el apoderado de Chess, John Burton, «algunos querían que Muddy cambiara. Cuando el lenguaje de los discos folk se hizo popular, decidimos vender a Muddy como artista folk». A continuación, vino el LP Folk Singer de Muddy, en 1964. Entonces Chess editó una serie completa de álbumes de The Real Folk Blues y More Real Folk Blues, de Waters, Howlin’ Wolf, Memphis Slim y John Lee Hooker, entre otros, que constaban en su mayor parte de reediciones de sencillos dirigidos en principio al público del R&B.
Burton se esforzó en vano por conseguir que Muddy Waters preparara una actuación de 40 minutos en la que el folk bluesman «relacionara cada canción con un periodo y entretejiera en el programa la historia de un pueblo o la de un concepto para que se le pudiera identificar con un movimiento», reciclando la aventura heroica y evangélica de Big Bill Broonzy.
Al final, aunque los discos de Waters nunca irrumpieron en las listas de éxitos de los años sesenta, su inclusión en los mundos del folk y el rock —y el jazz, gracias a su gira por la Gran Bretaña en 1958— le ganó un inmenso público. Los fans continuaron acudiendo a sus conciertos y a sus discos en tropel, no por el folk, rock, jazz o cualquier otra refinada estrategia de marketing, sino por el propio estilo de Muddy, que era el blues simplemente, interpretado y presentado tal como lo había hecho durante años.
El disco The London Muddy Waters Sessions (1962), fuera de epítetos mercantiles, resultó un excelente disco de blues, donde Waters se encuentra en su mejor momento, acompañado de los muy jóvenes músicos británicos Rory Gallagher y Georgie Fame, a los que se agregaron Rich Grech, Mitch Mitchell y Steve Winwood. El disco resultante sigue reeditándose y siendo estudiado por los investigadores, músicos y seguidores del blues, en general.
VIDEO: Rory Gallagher – Muddy Waters – Key to the Highway, YouTube (Rockin’ Blues Takis)
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Fragmento extraído del libro Cine y Jazz, de Ediciones sin nombre.
Ritchie Valens fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock en el año 2001. Llevaba muerto más de 40 años. Lo hizo junto a un grupo de ilustres genéricos también adscritos: Aerosmith, Solomon Burke, The Flamingos, Queen, Paul Simon, Steely Dan y los Talking Heads. Sólo palabras mayores. Valens quedó adscrito en las categorías de Rock and Roll y Latin rock.
Con ello recibió oficialmente el reconocimiento que ya había obtenido desde el final de los años cincuenta como pionero del naciente ritmo. A los 17 años, cuando falleció, ya había puesto también sólidas bases para el surgimiento del rock chicano, cuya influencia quedó marcada de manera inmediata en diversos ámbitos de la música posterior, del Brill Building al soul, de la música pop al rock de garage, del frat-rock al punk.
Y lo hizo a través de la mejor forma de evocar a sus raíces (mexicanas), modernizándolas y quitándoles el polvo folclórico. Para su experimento vanguardista utilizó la sencilla (que no simple) herramienta de “La Bamba”, un son jarocho en sus orígenes, un estilo de música popular oriundo del estado de Veracruz, en México. Una zona rica en influencias tanto africanas como afrocaribeñas.
“La Bamba” es el summum de la innovación que Valens llevó a cabo para el inicio de lo que actualmente se conoce como rock chicano. Tal innovación fue el resultado de un combinado híbrido en la que se citaban los ritmos del doo-wop y el rock & roll con los del huapango. Dicha mixtura de una pieza netamente tradicional representó (y lo sigue haciendo) la amalgama de esas dos culturas en las que ese artista había crecido: la mexicana (por vía paterna) y la estadounidense (por nacimiento y desarrollo).
Como dato curioso queda el hecho de que al igual que muchos jóvenes chicanos (o mexicano-estadounidenses) de aquel momento, Valens no hablaba español y había aprendido la letra de la canción fonéticamente. Pero lo hizo pronunciando bien la “r” y la doble “rr”, que tantas dificultades les provoca a los angloparlantes. Asimismo, arropó su versión con una instrumentación variada, con énfasis rockero y electrificándola con su guitarra durante los puentes.
Como parte de la tour rocanrolera “The Winter Dance Party” de 1959, organizada por la agencia GAC, se encontraban Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper, además de Dion and The Belmonts y Frankie Sardo. Valens (cuyo verdadero nombre era Ricardo Steven Valenzuela Reyes) era un chicano que había nacido el 13 de mayo de 1941, en una zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba a la sazón con 17 años. Anteriormente con el nombre de Arvee Allen, había grabado “Fast Freight”, una pieza de éxito regular, pero que ya preludiaba lo que sería una nueva corriente dentro del rock.
En 1958 grabó también otros temas como “Come On Let’s Go” y la balada “Donna”. Valens y Holly habían surgido de un estilo similar, pero el primero acentuó más los matices mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases del subgénero.
Su constitución era fuerte y su sonrisa abierta, tenía carisma y muchas ganas de promover el rock con ese nuevo estilo con el que estaba trabajando, así que cuando le propusieron unirse a la gira de la GAC, no dudó en apuntarse.
El espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, pero cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones. El Medioeste norteamericano, era una zona donde se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.
El cansancio, el frío, la incomodidad, la suciedad, preocupaban a varios integrantes de la misma: Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde querían conseguir una avioneta para viajar más rápido a su siguiente destino, descansar, lavar su ropa o recuperarse de un resfriado.
Al despertarse la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo. El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y sólo a unos ocho kilómetros del aeropuerto, cuando cayó.
Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — se mataron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 28. Es materia abierta a la especulación el cómo les hubiera ido en los años sesenta; no obstante, su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.
Tras su muerte trágica, Ritchie Valens obtuvo dos hits de manera póstuma. Tres semanas después de su accidente la pieza “Donna” llegó a las listas de popularidad, lo mismo que “La Bamba”. El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros.
La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense donde aquella versión de “La Bamba” era elemento primordial del repertorio.
Cabe mencionar a los músicos sesionistas que acompañaron a Valens en aquella histórica grabación cuya producción estuvo a cargo de Bobby Keane: Buddy Clark en el bajo, Ernie Freeman al piano, Calor Kaye en la guitarra rítmica acústica, ReneHall en la guitarra barítono de seis cuerdas, Earl Palmer en la batería y las claves y Ritchie en la voz y la guitarra principal, una Fender Stratocaster.
En1987 se estrenó la película con el mismo título dirigida por Luis Valdés, en la que se narraba su vida. El actor Lou Diamond Phillips fue el encargado de interpretar a Valens, mientras que el grupo Los Lobos –cuyos integrantes eran chicanos oriundos del Este de los Ángeles– se encargó de la banda sonora, la cual ganó múltiples premios.
VIDEO SUGERIDO: Ritchie Valens – La Bamba / the real Valen’s voice / (1958), YouTube (MrBLadislav)
La historia del rock son sus mitos. Y los que contiene el del garage son de los más grandes. La presente serie tratará del rock como música y como idea. Vale la pena apuntar que como música no es más sencillo que como idea.
El rock de garage, al igual que la ideología de la que surge, constituye un fenómeno subjetivo. El neófito que visita el Museo de Arte Moderno ve una obra de Jackson Pollock y dice: «Cualquiera podría hacer eso; sólo es un montón de pintura lanzada sobre el lienzo». El escucha neófito aborda el rock de garage con la misma actitud: «Cualquiera podría tocar eso. Es sólo un montón de ruido. Notas repetidas una y otra vez». Sin embargo, la excepción en dicho supuesto radica precisamente en aquello de que «cualquiera podría tocar eso«.
Considérese el caso de Lalo Schifrin, por ejemplo, compositor de Hollywood, el cual una y otra vez intentó producir, durante décadas, una música de rock “adecuada” para acompañar a los motociclistas, los marginales y los outsiders que poblaban los sórdidos departamentos y clubes nocturnos de las películas serie «B», para las que componía los soundtracks o pistas musicales. La práctica no hizo competente al señor Schifrin, todo un profesional de la música, en lo que al rock se refiere.
Sus intentos de reproducir el sonido de Dick Dale o de Link Wray siempre sonaron mal. Y si un profesional tan respetado como él fracasó de manera constante en lograr siquiera una semblanza del rock, ¿cuánto crédito le podemos dar al neófito que cree que se puede sacar un track exitoso como el de las 5.6.7.8’s en una sola tarde de ocio?
El rock de garage es la música más disponible de nuestra cultura global —una cultura más homogénea de lo que por lo común se quiere admitir—, pero disponible no es sinónimo de fácil. Aquí cabe apuntar que como idea surge de los veneros del romanticismo filosófico. Esto quiere decir que Eureka de Edgar Allan Poe y una pieza de los Yeah Yeah Yeah’s forman un producto emergido de la misma fuerza cultural; Los Himnos de la noche de Novalis y los temas de los Riffles, igual.
En el rock de garage, las culturas romántica y popular suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, y el prurito por excelencia de que “origen es destino”. El rock de garage se distingue de cualquier otra música a causa de esta ideología compartida que atraviesa todas sus divisiones internas y evoluciones cronológicas —del rhythm and blues al underground-garage de la primera década del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el revival, el psycho y el garage punk, entre otros derivados—.
Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido desde tiempos consecutivos en aquella mítica cochera familiar, que a falta de otro sitio, se convirtió en EL LUGAR, en la cuna de la creación (de ideas musicales, movimientos, corrientes y géneros) y el desfogue (para reproducir lo oído, hacer cóvers o piezas originales o demos, entre cartones de huevo para aislar el sonido). Producto del auge económico de la posguerra, del surgimiento de Suburbia y del nacimiento de la cultura automotriz, el garage (que ahora puede ser un sótano, una covacha, covertizo, una bodega abandonada, etcétera) fue hogar de los anhelos juveniles (para conocer chavas, divertirse, echar relajo) y de sus esperanzas de expresión (emulando a sus ídolos de una forma accesible, con instrumentos baratos o construidos por ellos mismos, con tecnología lo-fi) de manera amateur, fuerte, impetuosa, acelerada, sin saber de música o casi nada, junto a otros congéneres con el objeto manifiesto de eternizar el espíritu que los invadía en ese particular y bullente momento de la vida. Romanticismo puro.
Como ya apunté, el género que nos ocupa en primera instancia y para siempre será una idea Vaya un parámetro: La pieza «My Way» cantada por Frank Sinatra es un pop anticuado, tradicional, integrado a una visión regresiva de la existencia, una especie de Big Crunch en términos cosmológicos, pero Sid Vicious interpretando la misma canción es rock, puro y simple. La versión de Sinatra es la canción de un viejo cuyo objetivo es aceptar la vida tal y como fue. La de Vicious conforma la denuncia de un joven rebelde acerca de todo lo añejo, autocomplaciente y nostálgico. Las letras, el acompañamiento y los demás criterios objetivos pudieran ser los mismos en ambas versiones en una situación dada, pero una siempre será rock y la otra nunca.
El sentimentalismo del pop significa evitar la rispidez, lo físico, salvar la difícil travesía del mundo material guiándose cuidadosamente por la razón del “buen gusto” y la dicha esperanzadora. La crudeza apasionada del rock de garage hace caso omiso de ello. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente). De esta manera el romanticismo decimonónico se prolonga en la cultura de masas de los siglos XX-XXI; y la temática de los Fiery Furnaces o los White Stripes cumple con las profecías de Novalis, el poeta emblemático, al respecto.
El rock y su mitología son profundamente románticos. Le otorgan el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada y víctima circunstancial del mundo circundante. Y su constante es la necesidad del descubrimiento, de lo dinámico y de lo evolutivo. El papel que sus intérpretes y seguidores le asignan a la música se acerca mucho al de un credo pagano, por cuanto tiene la misión de hacer visible la intuición absoluta y su revelación no acepta más que la libertad creativa absoluta también.
La serie Rock de Garage definirá la cualidad musical de un rock al que es imposible imitar por parte de quienes no comparten el espíritu del género, y explicará el mundo y pensamiento en el que viven sus hacedores desde su primera manifestación hace varias décadas, un mundo literalmente impensable —que avanza a toda velocidad y en retrospectiva cuidando su precioso arcano contra viento y marea—, para los despistados que pululan por ahí en gracia de supina ignorancia, autocomplacidos con el mundo circundante.
VIDEO: The White Stripes – Seven Nation Army (Live at Bonnoroo 2007), YouTube (The White Stripes)
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente, fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Presentación extraída de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas. Los textos contenidos en el volumen fueron publicados, de manera seriada online, en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro “Popcorn Jazz”.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 