En los albores del siglo XX, algunos filósofos neopositivistas del círculo de Viena, herederos de aquella consigna de Newton de abandonar lo que el vulgo entendía por las cosas a través del arte, sustituyéndolo por la expresión matemática de todas las instancias (a la que ya Galileo consideraba como la lengua en la que está originariamente cifrado el libro de la naturaleza), acuñaron la despectiva fórmula “lenguaje ordinario” para designar esa peligrosa herramienta del arte, nada científica y siempre sospechosa de todo.
Con la idea de superar las “turbulencias” causadas por tal lenguaje y las “ilusiones” creadas por la elasticidad gramática, muchos científicos, naturalistas y matemáticos, investigaron las pautas de comunicación animal, con la mira secretamente puesta en la posibilidad de hallar el acceso a una verdad que soslayara la ambigüedad de las palabras en el arte y en la que no tuviera cabida la posibilidad de torcer el sentido con quién sabe qué perversas intenciones “artísticas”, pregonaban.
Entonces llegó 1922 y Ludwig Wittgenstein, en su Tractatus lógico-philosophicus, dio en el clavo al protestar contra la arrogancia de sus colegas, filósofos y científicos, cuando repudiaban el “lenguaje ordinario”, denunciando en ese rechazo igualmente la ilusión de un “lenguaje extraordinario”, porque no tenemos más lenguaje que el ordinario, no hay una alternativa al lenguaje más allá de él, y sería sólo en sus márgenes en donde brillarían las demostraciones, los ritmos y las armonías.
Fuera del terreno científico, lo que luego se llamaron las “bellas artes”, por su parte, abrigaban la esperanza de descubrir nuevas formas de la percepción sensible, interior y espiritual, la estructura oculta de los cuerpos, de los sentimientos, de sus figuras, de las dimensiones y de las proporciones de los mismos, más allá de los engañosos nombres que las recubrían y disfrazaban.
La primera herramienta para hacerlo se llamó “abstracción”, en las artes visuales, que despertó la promesa de un “sistema de representación” más verdadero y auténtico que el de la tradición naturalista.
Lo mismo sucedió con el atonalismo y el posterior dodecafonismo en el terreno de la música: su llegada fue saludada como la emergencia de un nuevo lenguaje que, si al principio sonaba extraño o ininteligible, acabaría mostrándose como más adecuado que el del clasicismo vienés. Y cosas parecidas sucedieron en el ámbito de la política, de la economía o de la moral sexual. Era un tiempo en el que cada otoño se anunciaba la aparición del esperado “nuevo lenguaje”.
Entonces llegó 1922. Y lo hizo con el desfile de las letras, para crear distintas formas del lenguaje “ordinario”. Aparecieron en el horizonte un puñado de magníficos autores con sus obras y la intención de modificar las cosas. Lo lograron. T. S. Eliot, entre ellos.
Existen instantes en la formación de la cultura personal que significan una especie de conversión, cuando la materia que se está estudiando, leyendo, escuchando, investigando, deja de ser una cuestión ajena y se convierte por un tris cósmico en una revelación, en una nueva forma de estar en el mundo.
Eso pasa cuando se escuchan algunos discos o canciones que son parte de tu soundtrack (el joven y formativo que te construyó), y descubres que a través de ellos (de la intelligentsia rockera) has leído de alguna manera la obra de un escritor como T.S. Eliot, por ejemplo, que a esos músicos ha influenciado.
Que las ideas de aquél –sobre el espíritu de los tiempos, el uso de la palabra y la civilización– han sido pasadas por otro molino, el contemporáneo, pero cuya fibra y savia, se mantienen incólumes para alimentar a otra generación, que a su vez provocará con su relectura (de conocimiento o evocativa) que otra haga lo mismo en instantes como los mencionados, y así sucesivamente.
¿Y cuál es la importancia de Eliot, en este caso, para todo ello? De manera muy sintética, en extremo, la respuesta estaría en tres palabras: The Waste Land (La tierra baldía). Para llegar a esta topografía, el autor tuvo que recorrer un largo camino de siembra (del entorno) y deforestación (de sí mismo) y concluir en tal paraje frente a la penuria humana.
En todo caso, es definitivo que la labor artífice de T. S. Eliot ensanchó los usos y el alcance de la poesía, amplió el concepto de la crítica y colaboró con una nueva forma de ver la existencia humana, en donde los símbolos y los mitos conforman su mayor sustento. Y para corroborar lo anterior habría que recurrir al enunciado de Ezra Pound: «Lo único que les puedo decir, ahora como entonces, es léanlo«.
Finalmente, una noticia así tenía que llegar. Ahora está ahí, en el escandaloso periódico frente a él: «Nueva York. 14 de Julio de 1966. Agencias. Escritor muerto a causa de las drogas y el alcohol. Un paro cardiaco producto de la ingestión excesiva de alcohol y benzedrinas causó la muerte del escritor Delmore Schwartz, de 53 años, en un hotel de dudosa categoría en los alrededores de Broadway».
Al caminar por la Segunda Avenida de Nueva York, Lou intenta imaginar la atmósfera de ese “dudoso hotel” en la parte más bohemia de Broadway cuando eso sucedió. Él sabía, porque había estado ahí, que la locura, la soledad y la muerte (sí, la muerte, instalada de tiempo atrás), en ese justo orden, habían acompañado, primero en las largas horas de habitación a su mentor y amigo, y a la postre, seguro, brindado junto a su cadáver.
“El sitio para empezar no era dudoso –se aclara a sí mismo–. Se nota que nadie investigó la nota. ¿Para qué? Nunca en este país se ha tratado bien a los poetas. Y este caso no iba a ser la excepción”, pensó. El sitio era el Marlton House, conocido popularmente como el Hotel Marlton, un lugar que desde hacía décadas era famoso entre los artistas plásticos, escritores y actores que buscaban trabajo en la ciudad.
Gozaba de una gran ubicación (en la Calle 8, entre la Quinta y la Sexta Avenidas de Manhattan, en pleno corazón del Greenwich Village) y precios bajos, que permitían vivir por meses o años. Por ahí habían pasado los beats (Gregory Corso, Neil Cassady, Jack Kerouac escribió The Subterraneans y Tristessa, en una de sus habitaciones) y actores en ciernes desde que fue inaugurado en 1900 (Julie Andrews y Mickey Rourke, entre ellos).
Delmore había muerto el día 11 en el lobby al regresar de una tour por los bares del vecindario. Su cuerpo fue trasladado al Hospital Roosevelt en cuya morgue estuvo por casi tres días, sin que nadie osara interrumpir su convivio solitario o alguien fuera a identificarlo. Lou había estado fuera de la ciudad, como parte del grupo que acompañaba la gira estadounidense del Exploding Plastic Inevitable, el acto multimedia de Andy Warhol.
Los breves lapsos de tiempo en que regresaban a Nueva York durante esa primera parte del año, para no descuidar la Factory, el taller y centro de reunión de Warhol y sus huestes, lo ocupaban en ir al Scepter Studio y grabar alguna toma para el disco debut del grupo: Velvet Underground & Nico. Habían comenzado con él en abril, con Warhol como productor (oficio del que no sabía nada, pero empeñado en serlo).
Igualmente, con el estira y afloja de Lou con el pintor por la inclusión de la modelo y actriz alemana en tal álbum; la hechura in situ de canciones ad hoc para ella y un postrer y fugaz amorío entre ambos. En medio de todo ello el uso creciente de drogas duras por parte de todo aquel conglomerado contracultural, menos la baterista Moe Tucker que llevaba una vida convencional paralela, pero cuyo estilo de tocar encajaba a la perfección.
Asimismo, estaba el rechazo general del público, ante el que se habían presentado en varias ciudades de la Unión Americana, hacia su nihilista propuesta musical y visual (en plena era del hippismo), además de sus casi nulas posibilidades de tocar en auditorios o clubes por la misma causa.
VIDEO: The Velvet Underground – Andy Warhol – European Son, YouTube (“COMMING SOON TO A CITY NEAR YOU”)
De esta manera estaban las cosas cuando Lou se convirtió uno de los primeros pacientes del programa de atención médica gratuita llamado Medicare. Las drogas le habían paralizado las articulaciones. Estaba muy mal. Los médicos que lo atendieron sospechaban que tenía lupus terminal, Le harían varios estudios. Fue ese día, en aquella sala de espera del consultorio, cuando leyó la noticia acerca de Delmore y ya nada le importó.
Huyó del hospital para asistir a su funeral y nunca regresó. En la universidad de Syracuse, Lou era un activo participante en los talleres de creación literaria que Schwartz impartía. De hecho, éste se convirtió en su mentor y luego fueron compañeros de borracheras. «Éramos amigos. Delmore escribía una poesía excelente y era un hombre increíble. Aún me acuerdo de aquella última parranda en que me abrazó fuertemente para después decirme: ‘Sabes, voy a morir muy pronto’.
“Era también una de las personas más infelices que he conocido», recuerda el músico. Con todas esas experiencias escribiría después la canción “Heroin”: “He tomado una gran decisión / Voy a tratar de anular mi vida…”
Ahora, en esta tarde de julio de 1966, Lou piensa que para mucha gente que no conoció ni leyó nunca, la vida de Delmore Schwartz se reducirá irremediable y lamentablemente a ese pequeño párrafo de periódico.
Delmore Schwartz había nacido en Brooklyn, Nueva York, en 1913, como miembro de una familia judía de origen rumano. El divorcio de sus padres, cuando tenía 9 años, le causó un efecto perdurable que se manifestó en su obra. Tras una vacilante y traumática adolescencia, en la que se le manifestaron ciertas alteraciones mentales y tendencias depresivas, pasó por varias universidades antes de graduarse en filosofía en la de Nueva York.
A los 23 años publicó el que sería su texto más famoso: “En los sueños comienzan las responsabilidades”, con el tema de la separación paterna. Y un año después un libro de cuentos con el mismo título. Éste tuvo una excelente recepción en los círculos literarios neoyorquinos y Delmore fue considerado uno de los escritores más talentosos del momento junto a John Berryman, Randall Jarrell y Robert Lowell.
Los elogios y la aceptación pública y académica significaron una gran carga de presión e inquietud para el hipersensible Delmore, que se enfrentó a ellas mediante el alcohol y las drogas, en cuotas cada vez más altas. A pesar del deterioro que ello atrajo, durante las siguientes décadas siguió escribiendo historias (The World is a Weeding, Shenandoah: un drama en verso), poesía y teatro, además de editar la Partisan Review y The New Republic.
Se casó dos veces, aunque en ambas ocasiones el matrimonio terminó en sendos divorcios tras relaciones tormentosas. En 1959, obtuvo el Premio Bollingen, por su poemario Summer Knowledge (“En sus versos existe un sentimiento totalmente nuevo del lenguaje y en la versificación regular un nuevo sistema métrico de gran sutileza y originalidad”) y a partir del inicio de la década de los sesenta dio clases de escritura creativa en diversas instituciones educativas, incluyendo Princeton, Kenyon College y Syracuse. Lugar, este último, donde conoció a Lou.
Ahí es donde Delmore Schwartz cobra todo el protagonismo que merece en la cultura contemporánea y rockera, por la influencia que ejerció primero en Lou Reed, en Bruce Springsteen, en Bono y en Tom Waits, por mencionar los ejemplos más destacados. Por su enseñanza del poder de la palabra; en su forma de ver la realidad, en su observación con su punto de vista minimalista y onírico que difumina las fronteras entre sueño y desencanto.
Delmore Schwartz, con sus escritos, marcó a todos ellos (y a otros que vendrán) por su dominio natural del lenguaje poético; con su introspectiva lírica de acentos freudianos; con su manejo de la materia prima cinematográfica (como catarsis, cosmovisión, fuerza e imaginería) de la que echa mano técnicamente; por la fantasía, fabulación e identificación con los personajes que pueblan las canciones en donde se proyectan las propias preocupaciones y frustraciones y al final, por la melancolía de la existencia.
Lou detuvo sus pasos. Había llegado a la funeraria donde se llevaba a cabo el velorio. Encontró asiento en el fondo del lugar. En ese momento el escritor Dwight MacDonald iniciaba su discurso ante el ataúd de Delmore. Lou permaneció atento a toda la serie de elogios y oraciones pronunciadas (“Digan lo que digan siempre aseguraré que ‘En los sueños comienzan las responsabilidades’ es el mejor relato breve jamás escrito”, pensó).
Cuando el acto terminó se acercó al féretro y vio por última vez a su maestro. Luego, durante el entierro hizo repaso del romanticismo furioso y decadente de Schwartz, de su reputación polémica y deslumbrante, de sus dones como orador y pedagogo, pero más que nada de la colección de mujeres que tenía para hacer cosas como sacarlo de la cárcel tras una violenta borrachera o acompañarlo en sus largas jornadas benzedrínicas.
En marzo de 1967, Lou dio a conocer el homenaje que le tributaba al amigo desaparecido, pero no ausente, con las piezas «Heroin» y «European Son», inscritas en el disco Velvet Underground & Nico (y tiempo después, ya como solista, en el álbum Blue Mask de 1982, con “My House”). «Sus temas son perversos, desesperados y mórbidos, enseñan sólo el horror de la vida», se pudo leer entonces en las primeras reseñas sobre su música.
VIDEO: The Velvet Underground – Heroin, YouTube (CIADsydni’s channel)
“Yo me celebro, / y cuanto hago mío será tuyo también, / porque no hay átomo en mí que no te pertenezca”. Y de esta manera un nuevo mundo se abrió con estos versos del Canto de mí mismo. Ciento sesenta años separan este comienzo del libro sin final Hojas de hierba –que Walt Whitman publicaría bajo su propio peculio en 1855– de esta época que no cesa de ser polinizada por su voz y sus ideas.
Treinta y tres años tardó Whitman en completar en casi cuatrocientos poemas la “autobiografía de todo el mundo”, como dijera Gertrude Stein. Una epopeya de la vida, íntima, soñada y pública, que resuena llena de realidad y promesa que llevó a la gente a reencontrarse consigo misma. Y se convirtió en un guía que abriría insospechadas rutas culturales.
Cien años después conectó con el sonido que lo intensificaría y daría a conocer a multitud de generaciones: el rock and roll. Y lo haría gracias a dos profetas de sus palabras: Jack Kerouac y Allen Ginsberg, miembros conspicuos de la generación beat que tras leerlo sienten que hay una necesidad de renovar, reconstruir, toda la herencia de la cultura occidental.
La demolición comienza con el desplazamiento de las normas culturales: rechazo de los valores dominantes, de las convenciones, de lo institucionalizado, de la segregación. Viven a su manera y la condición responde a la camaradería whitmaniana. Optan por acercarse al realismo que los rodea, al lenguaje cotidiano, a vivir como escriben y viceversa. Y por eso son leídos. Y por eso son adoptados por los jóvenes de las siguientes décadas.
Es la fusión que centellea en el nacimiento del rock n’ roll, la que irrumpe con la conexión beat en formas propiamente musicales (que tuvieron primero al jazz como puerta a la otredad). Las comunidades negras y blancas intercambian contenidos precisos. En el rock & roll hay préstamos tomados del blues, del rhythm & blues, por un lado, y del country & western, por el otro.
El señalamiento no es baladí si recordamos que antes de la publicación de Howl (1956) el rock & roll representaba sólo el 15% de los hits en las listas musicales; y tras la de On the Road, en 1957, llegó al 61%. Representa ya una práctica masiva. El nuevo género y los profetas beat han preparado el camino y escenario en materia receptiva para la obra de Whitman.
Chuck Berry compuso entonces canciones-himnos al automóvil, al baile, al flirteo. Se puede considerar que este autor expresó el deseo de los afroamericanos de participar en la dinámica expansiva de la sociedad estadounidense, la cual les ofrecía a la vez los símbolos económicos del país (automóvil y el tiempo libre). Por otro lado, y con el liderato Elvis Presley, los jóvenes blancos se apropian de la “sexualidad negra” y una manera muy expresiva de abordar dicha temática que rompe con todo lo anterior.
El espíritu de los tiempos, su sentir con lo común y cercano, en términos del poeta, sin duda alguna contiene el amplio alcance que el rock & roll ha generado –como mezcla de las formas culturales diversas– en el acervo perceptivo de una amplia generación de jóvenes. Contiene legitimidad, aceptación y/o entendimiento por parte de tal público. Pero sobre todo de sus mejores exponentes musicales.
Para empezar con Bob Dylan, quien conoció a Ginsberg a fines de 1963 en Nueva York. Ginsberg, fue el evidente precursor de Dylan con el efecto de Howl, libro que proclamó la posibilidad de una poesía vital y contemporánea en lenguaje coloquial.
Sería difícil imaginar la existencia del clima cultural que envolvió a Dylan a principios de los sesenta sin el impulso que partió de Allen Ginsberg y de la generación beat en general. Éste, además, introdujo al joven poeta Dylan en la lectura de Rimbaud y Whitman, de manera profunda y sistemática.
Whitman y los beats escribieron para ser entendidos. Se introdujeron en la dark americana, en lo profundo, viajaron por su tierra, con sus verdades necesarias. Trasluciendo, así, la necesidad de recuperarlo todo, de aprehender la realidad: inmediatez y espontaneidad de la descripción, redefinición de los límites vitales más básicos.
De esta manera es inminente decir que el rock & roll permitió y preparó, el terreno caminado y soñado por Walt Whitman. Y que la intelligentsia propiciada por el género, tras una década de existencia, hizo suyos sus conceptos y forjó los eslabones que lo unía a él en la voz de sus adalides líricos más sobresalientes desde entonces: Bob Dylan, Jim Morrison, Lou Reed y Leonard Cohen, en primera instancia; a los que seguirían Neil Young, Marc Bolan, Patti Smith, Tom Waits, Bruce Springsteen, Kurt Cobain, Win Butler, Matt Berninger, Owen Pallett, et al.
Walt Whitman, pues, es parte importante del canon rockero. Es un poeta que forjó un nuevo vocabulario (exaltando lo común y ordinario), que inventó neologismos (como un dios liberador), que creó ideas filosóficas y cuya originalidad, según Harold Bloom “tiene que ver con su inventiva mitológica y su dominio de las figuras retóricas”.
Sus metáforas y razonamientos rítmicos abren nuevos caminos de una manera aún eficaz ciento sesenta años después de los primeros poemas de Hojas de hierba, entre los que se desprenden unas líneas que son promisorias: “Si no das conmigo al principio, no te desanimes. / Si no me encuentras en un lugar, busca en otro. / En algún sitio te estaré esperando”.
VIDEO: Body Electric (Lyrics) – Lana Del Rey, YouTube (anylyrix)
La poesía logró que dos oficios cambiaran roles compartiendo materiales: El artista y el waste picker (pepenador, buscador de desechos). El título del poema Garbage, de A. R. Ammons, bien podría llevar como subtítulo “La segunda vida de las cosas”, el cual lanza un gancho cultural a ese instante de cambio e intercambio rastreando su origen en la Edad Media, cuando algunos creadores rescataron de la basura elementos con los que configurar piezas que estaban realizando.
Posteriormente, a partir del rápido aumento y urbanización de la población que experimentaron las ciudades desde finales del siglo XIX, se generó la acumulación de desechos (basura) y, con ello, el oficio de su recolector. Todo se aprovechaba. De las calles se recogían trapos, periódicos, vidrios o latas con los que luego se fabricaban papel, botones y otras cosas.
Pero esta forma de economía circular dejó de tener utilidad para el capitalismo. La aparición de nuevos materiales, como la celulosa, relegó a la figura del trapero a la periferia, al borde de la orilla social. Se convirtió también en un desecho. En ese instante apareció otro desclasado para pensar en una segunda vida de las cosas. El artista de vanguardia.
En la pintura fueron los cubistas quienes incorporaron materiales y objetos vulgares en el arte: apareció el collage. En la escultura hubo síntesis y los desechos compusieron un nuevo campo de acción. La fotografía aportó las Esculturas involuntarias, y con la llegada del surrealismo el objeto abandonado cedería su significado original para sugerir otras sensaciones.
Paradójicamente, el trabajo con los desechos durante la vanguardia desde entonces ha adquirido un valor histórico, incalculable. Esta forma artística nos propone un recorrido que ayuda a entender el contexto estético y económico de la industrialización, así como señalar a un grupo de creadores capaces de convertir la basura en arte.
En la poesía, la conversión inició primero con Charles Baudelaire. Él forjó la cadena poética en sus Flores del mal, como en las siguientes líneas: “Una carroña asquerosa en el canto rodado de un riachuelo…/ basura cocinándose al sol devolviéndole esa moneda a la Naturaleza.”
Con tales textos Baudelaire percibió a los desechos, en el París de mediados del siglo XIX, como una expresión de lo trascendental en lo degradado, de lo vital en lo escatológico; pero también como la advertencia de que, en la era moderna, sobre todo, poeta era aquel que no apartaba la mirada: que ve lo fundamental en lo que parece insignificante, reciclando en la conciencia (como los chiffonniers), lo que parece insoportable: el Mal.
Más recientemente, fue el poeta estadounidense A. R. Ammons (nacido en Whiteville, Carolina del Norte, en 1926) quien se encargó de recoger la estafeta de la basura, aplicando nuevos puntos de vista. Como el de aquello de que en la física moderna lo observado ya no se puede contemplar independientemente del observador, puesto que el observador transforma lo observado al observarlo, por ejemplo.
Su libro Garbage, es un poema largo de una sola oración extendida, dividida en dieciocho secciones, dispuestas en coplas que derivan en múltiples hilos de una sola imagen. Lo que significa que habrá algo antes y después de cada frase y, por ello, la escritura se convierte en un flujo continuo.
Las preocupaciones de Ammons, junto a las del “trascendental hombre común”, se unen en lo que ha llegado a ser su mejor esfuerzo literario: Garbage. Un título sugerido de cuando él, casualmente, manejaba su auto frente a un vertedero en Florida, el cual puede ser considerado como sarcástico y, sin embargo, no lo es. Este es un libro que evoca una visión emersoniana de la naturaleza, donde el poeta descubre que la naturaleza en todas partes está compuesta de cosas decadentes y entrópicas, de cosas desechables, de sentimientos y emociones cansadas.
Sin embargo, también muestra que todo ello se transforma y se renueva, convirtiendo la basura en utilidad, adquiriendo una nueva vida. Y lo explica regocijado, saltando de una imagen o idea a otra. Y esa inconexión es precisamente su fortaleza. La poesía de Ammons comunica con todo lo que encuentra. El poema es el resumen de toda una vida, un legado de amplitud que confronta los extremos más peligrosos de la sociedad contemporánea.
En este poema, Ammons trabaja con un flujo de expresión cuyos surcos centrales son los más profundos. Son palabras y frases repetidas dentro del coloquialismo estadounidense contemporáneo. Es decir, el autor sometió su estilo poético y su relación con el habla actual a un escrutinio considerable. Su premisa fue que el proceso de clasificación y agrupación (o abstracción) que produce lo que comúnmente llamamos “basura” también impulsa las apariciones, desapariciones y reapariciones de palabras.
Garbage, ese título inolvidable, es una defensa del significado: “esto”, dijo el poeta al respecto, “está inundado de utopía”. Es una epopeya de ideas: toda la vida, no solo la de los seres humanos, sino de todas las especies, se muestra como parte de una realidad última. La eternidad está aquí y ahora. El argumento varía ampliamente con una gran cantidad de imágenes tomadas de la ciencia y del mundo que nos rodea, la escritura es a su vez apasionada e ingeniosa. Por eso mismo, por el poder del pensamiento y el lenguaje, el poema ocupa su lugar junto a los clásicos.
Su arte se abrió paso, encontró interlocutores y miradas cómplices, sensibilidades ajenas a las que sedujo y fascinó. De eso se trataba. Para Ammons, la medida del oficio de escriba es “el trabajo bien hecho”, que se produce cuando un proyecto concreto cobra vida, a veces de manera no prevista, provocando interconexiones creativas fértiles.
Así sucedió con el grupo de rock, Garbage, que tomó su nombre del poema y entrelazó con él sus ideas “crudas y difusas” y con ello alcanzaron la coherencia retrospectiva que sustentaría su obra de ahí en adelante. Fue el más fuerte eslabón con aquel poema que tiene al despojo como símbolo y representación del artificio humano.
El poema Garbage apareció en 1993 y fue leído con avidez y asimilado por esos jóvenes músicos y productores (parte de la intelligetsia rockera) interesados tanto en la literatura como en el sonido que, inspirados por aquel texto, se pusieron a escribir canciones donde reflexionaban por su cuenta sobre la vida contemporánea de fines del siglo XX, y el estercolero en que se había convertido el quehacer de ésta.
Garbage (el grupo), se creó para tocar todos temas del posindustrialismo con pasión intuitiva, trasteando sin complejos en sus posibilidades expresivas, emocionales y de comportamiento. Garbage (el poema) es una obra que empieza con una vista a un basurero, un lugar que capta su atención por algún motivo y con el que aún no sabe muy bien qué hacer. Una vez adoptado el lugar y sus objetos en cuestión se lleva la idea a su estudio: “Para que dialogara con el caos fértil que montará en su máquina de escribir, para ver cómo se relaciona con otras palabras, cómo encaja aquí o allá”.
Ese mismo juego será el leit motiv del grupo. En ocasiones, de este juego textual y conceptual brotarán “pequeños hallazgos” que la música irá poniendo en su camino, y surgirá “la chispa creativa”, y el lugar y sus objetos huérfanos acabaran integrando un álbum homónimo, que será un fresco de la humanidad, de la sociedad, de sus comportamientos y del reciclamiento de ambas.
Los textos de Garbage (el grupo) expresaban un cinismo cordial y condujeron al escucha a un viaje por las cavernas más oscuras del espíritu, muerte y desgracias, obsesiones religiosas, frustraciones sexuales y relaciones destrozadas, puro desecho. Pero tratado con humor irónico.
Sus álbumes, mientras tanto, también se han convertido en clásicos del género y, un cuarto de siglo después, han vivido en un extraño estado entre la evocación y el presente altamente tecnificado. ¿El motivo? La reedición especial de algunos tracks de los mismos, pero versionado por DJ’s variados. Fue una tarea de amor por parte de los invitados. Además, con ello se sumó a la élite de grupos a los que la cultura techno rinde homenaje. “Ok, si eso es lo que quieren, reciclemos nuestros demonios y nuestras luchas”, dijo la cantante Shiley Manson, sabedora de la carga cultural y de interconexiones que tendría tal labor, un homenaje, finalmente, para el poema y el poeta que los inspiró, primeramente, una experiencia única y repetible.
VIDEO: Garbage – Shut Your Mouth (Jagz Kooner Radio Mix, YouTube (Official Garbage)
Allen Ginsberg fue sin duda una de las personalidades del siglo XX, el poeta que encontró el tono definitivo de la poesía estadounidense, un poeta que dejó su marca en la literatura contemporánea. Es reconocido además como uno de los padres espirituales del Flower Power y el hippismo, movimientos sociales que se extendieron por el mundo entero. Tuvo una participación activa en los grupos que se opusieron a la guerra de Vietnam, se asoció al Movimiento por los Derechos Civiles.
Ginsberg dio su apoyo a todas las organizaciones defensoras de la libertad de expresión. Las minorías étnicas, sexuales y religiosas encontraron en él una voz solidaria dispuesta a hacer del compromiso una razón de vida. Fue arrestado en varias ocasiones por encabezar marchas de protesta de toda índole. Sus ideas políticas libertarias y en general antisistema, le atrajeron la atención del FBI, institución policial que lo consideraba una gran amenaza para la seguridad nacional.
Ginsberg nació en Newark, New Jersey, en 1926. Era hijo de un profesor de inglés y de una emigrante rusa, maestra de escuela, que estuvo internada durante años en un hospital psiquiátrico. Allen asistió a la Universidad de Columbia de la que pronto fue expulsado. Ahí conoció a Jack Kerouac, quien lo presentaría a William Burroughs, y a Neil Cassady. Luego de ser arrestado por circular en un auto robado se declaró mentalmente incapacitado para evitar ir a prisión.
Tuvo que internarse por meses en una institución psiquiátrica, tras lo cual entró a trabajar en una agencia de publicidad. Harto de ella se declaró homosexual y cambió varias veces de empleo (lavaplatos, velador en una fábrica y soldador en una metalúrgica). Debido a los consejos de Kerouac se mudó a San Francisco en los primeros años cincuenta. Aquella ciudad era el refugio de los bohemios, el centro de una intensa vida cultural que se desarrollaba en toda la región de la Bahía.
Acompañados por músicos de jazz los poetas, encabezados por Lawrence Ferlinghetti, realizaban veladas en el café The Cellar. Ginsberg cayó ahí con el pie derecho y comenzó a recitar los llamados por él “mensajes espontáneos”, textos concebidos para ser escuchados, en los que registraba puntualmente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. La ciudad se convirtió entonces en punto de reunión de poetas.
Ginsberg, Kerouac, Michael McClure, Gary Snider y Gregory Corso, entre otros, se congregaban en la casa de Kenneth Rexroth para intercambiar experiencias y textos con Robert Duncan, Lew Welch y William Carlos Williams, quienes les brindaban su apoyo. La escritura de los Beats emergió en esa época. Ellos encarnaron una actitud poética antiintelectual y antijerárquica.
En dicha poesía beat, la búsqueda de las revelaciones y visiones debía ser compartida por aquellos que se rebelaban contra toda forma de autoridad y deseaban aguzar sus sentidos para enriquecer su propio diálogo con la existencia; aceptar toda forma de conocimiento que permitiera ampliar las fronteras de la percepción. En su visión entraron el Budismo-Zen, la interacción religiosa, una nueva conciencia espiritual, el reconocimiento de las culturas indígenas y las experiencias con alucinógenos.
Por aquella época Jack Kerouac había viajado a México, terminaba de escribir Mexico City Blues y se embarcaba en uno nuevo, Tristessa, cuando en septiembre de 1955 aceptó la invitación de Ginsberg para ir a San Francisco y titular Howl (Aullido), al texto que aquél le envió para su lectura y comentarios. El poema completo sería leído próximamente en público y quería contar con su presencia.
En octubre de 1955, por recomendación de Rexroth, Ginsberg organizó una lectura de poemas en la Galería Six, donde exponían su obra jóvenes pintores y en ocasiones había conciertos y lecturas de poemas. Leyeron su trabajo la noche del 5, Snyder, McClure, Lamantia y Ginsberg. Rexroth fue el maestro de ceremonias y entre el público estuvieron Ferlinghetti y Kerouac. La prensa local llamaría a aquella noche la del “Renacimiento poético” de San Francisco.
Ginsberg leyó un texto sobre el cual había trabajado durante algunos años: Howl (Aullido). Cantó sus versos, los gimió, y la parte final de su lectura bordeó el llanto. Esta performance causó una emotiva reacción en el público. Ginsberg comprendió entonces que liberando su personalidad sobre el escenario se podía conmover a otras personas. Asumió la idea de crear una nueva audiencia para la poesía.
Con Howl no sólo comenzó un momento en la literatura estadounidense, sino que inició también un nuevo estilo de composición. Ginsberg dijo que él había seguido el modelo de Kerouac y que su objetivo era calcar en la página los pensamientos de la mente y sus sonidos. Esta poesía debía ser comprendida como la “escritura de la mente”. Aullido fue construido dentro de una estructura rítmica que se desarrolla y crece continuamente en sí misma.
Su intento era reconstruir sobre la página los sonidos de la mente como una forma de detener el tiempo, y por ello declaró: “El ritmo es la forma del tiempo”. Y con ello dio un paso más en la evolución que habían planteado sus influencias poéticas: Walt Withman, Apollinaire, Shelley, Blake, Artaud y sobre todo la de William Carlos Williams, quien también dedicó su vida a la creación de una lengua vivaz y espontánea.
Howl fue publicado como libro en 1956 con una edición de 500 ejemplares, que no tuvo contratiempos. Pero la segunda, de tres mil al año siguiente, fue retirada de las librerías tras ser declarada obscena por un fiscal de distrito y Ferlinghetti fue arrestado como su editor. Sin embargo, tras un juicio de apelación la restricción fue levantada sin cargos y Ferlinghetti declarado inocente de los cargos de “vender material indecente”.
Anécdotas aparte, la publicación del poema Howl fue un detonante que consolidó la poesía beat y le dio forma concreta, basada en un ritmo muy acentuado, con influencias del jazz que, en una asimilación ya total de las técnicas vanguardistas y un retorno a cierta concepción romántica, refleja un universo personal hecho de imágenes que muchas veces convierten el poema en una especie de canto salmódico de gran fuerza expresiva. Howl es un canto a la locura y a su lucidez y una protesta contra el materialismo.
Este poeta, también fotógrafo y crudo maestro supradimensional fue por igual el tipo que grabó con Bob Dylan, Clash y los Fugs, y que continuó impresionando, junto con sus amigos Burroughs (fallecido el mismo año que él), Corso, Leary y Ferlinghetti, a varias camadas de escritores, poetas, músicos clásicos y rocanroleros como Patti Smith, Richard Hell, Laurie Anderson, Tom Waits, Johnny Thunders y Gavin Friday, entre muchos otros.
A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños, grabó un disco con lecturas de sus poemas que lleva el nombre de The Lion for Real. En él se hizo acompañar con un fondo de jazz desestructurado que interpretaron los músicos de Tom Waits: Marc Ribot y Michael Blair y los jazzistas Bill Frisell y Steve Swallow, pero ésta no fue su primera aventura recitativa apoyada por una creación musical concebida exprofeso para la ocasión.
En su primera incursión al acetato, denominada William Blake’s Songs of Innocence and Experience Tuned by Allen Ginsberg, la lectura fue acompañada por Elvin Jones y Don Cherry. En total, fueron once discos de colección los que grabó durante su vida; entre ellos la buscadísima y agotada joya con el nombre de First Blues, un álbum doble que apareció bajo el auspicio de la compañía de John Hammond y que constituye el clímax de una prolongada colaboración con Bob Dylan.
En los noventa, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los sesenta y setenta, continuó «aullando» con el ya mencionado The Lion for Real, que contiene 16 textos producidos por Hal Willner. Son 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años y acompañados por excelentes músicos. Y también lo hizo con Howl, U.S.A. en 1996, junto al siempre propositivo cuarteto de cuerdas Kronos Quartet, en donde puso al día el famoso poema de 1956, su sonido y sus imágenes.
Allen Ginsberg fue el apóstol de la Generación Beat. Encarnación viva de los valores de tales congéneres y del humor priápico que giraba sobre esta especie de profesor alegre y didáctico que murió al cumplir los 71 años en 1997, pero aún continúa su viaje por todos lados en espíritu, llevando consigo kilos de propaganda: contra la censura, contra la guerra, a favor de la universidad budista donde dio clases (en Colorado), de la contracultura, de la poesía contemporánea, la cual distribuyó a diestra y siniestra.
VIDEO: ‘Howl’ by Allen Ginsberg (with subtitle) – HQ, YouTube (yuhu2212)
En los Países Bajos, durante el periodo invernal, existen los llamados “donkere dagen”. Son esos días donde la luz matutina aparece muy tarde (nueve o diez de la mañana) y se oculta temprano (tres o cuatro de la tarde). En un fin de semana de tales días se me ocurrió ir a comprar el New York Times a una hora inusual: 7:00 A.M. (regularmente lo hago después del mediodía para disfrutar de la lectura de sus interesantes suplementos durante el lunch).
Fui caminando (dejé la bicicleta estacionada, hacía bastante frío). La librería dónde venden los periódicos foráneos no queda lejos de mi casa. Recorrí el trayecto al margen del Schinkel, uno de los canales más transitados de la ciudad pero que a esa hora estaba casi desierto. Allá en el horizonte se vislumbraba apenas una levísima raya rosada de luz.
Sólo pasó un largo navío de nombre “Zonsopgang” (Salida del sol) bogando muy lentamente. Y, como sucede con la mente, una cosa me llevó a la otra y recordé que para los griegos todo el protagonismo era para el amanecer y sus múltiples metáforas: la aurora, el alba, el despertar. El crepúsculo no existió para ellos como tema poético.
Eso pasó hasta mucho después en Roma, en plena decadencia del Imperio. El poeta Virgilio, sus discípulos y seguidores comenzaron a celebrar el ocaso, el crepúsculo, el fin del día, sus criaturas. Entonces el mundo conoció otra de sus divisiones: escritores del amanecer y escritores del crepúsculo. Estos últimos iniciaron la construcción de los sentimientos ligados a la puesta del sol y a sus oscuridades siguientes.
Así han emergido las visiones de dichos instantes a través de sus plumas, a lo largo de los siglos. ¿Y ellos, los crepusculares, los anochecidos, cómo han definido un día perfecto, por ejemplo? Yo conozco a uno que en la época contemporánea lo hizo, con una obra también perfecta: Lou Reed.
Primeramente, lo consiguió mediante su participación con el grupo Velvet Underground (con los tres discos seminales en los que lideró). Una banda adelantada a su tiempo, a la que muy pocos escucharon en su momento, pero que con el paso de los años iría cobrando su real importancia y desencadenando toda su fuerza e influencia hasta la fecha. Es un clásico.
Sin embargo, Lou al abandonar al Velvet estaba decepcionado ante la falta de reconocimiento, ante el rechazo, ante la inviabilidad económica. Incluso llegó al extremo de trabajar en una oficina como mecanógrafo. ¡Vaya depresión! Pero un día, cierto ángel caído o un demonio lo puso de nuevo a caminar en la ruta indicada, en el lado salvaje de la vida.
David Bowie y Reed se conocieron en 1971. Ese año, Bowie había grabado el disco Hunky Dory -que contenía un tema fabuloso, “Queen Bitch”, con todo el sonido del Velvet- y se encontraba trabajando en el de Ziggy Stardust. Bowie admiraba, pues, el trabajo de Lou y al saber que éste andaba sin ruta ni destino convenció a su mánager para que le consiguiera un contrato.
Así, Reed firmó para el sello RCA británico, y en diciembre de ese año fue a la capital inglesa para realizar su primer disco como solista -titulado con su nombre–. El resultado no satisfizo a nadie: los recursos humanos y materiales no fueron los idóneos.
VIDEO: “WALK ON THE WILD SIDE” Live, Lou Reed, subtitulado en español., YouTube (Daniel Lopez)
Lou, sin embargo, no abandonó su proyecto solista y se puso a escribir canciones. Cuando tuvo un buen número de ellas le insistió a Bowie que fuera él quien las produjera. Éste aceptó, pero no se comprometió del todo (sólo supervisaría). Ziggy Stardust le exigía tiempo completo así que la mayor carga se la pasó a su guitarrista Mick Ronson, quien era un verdadero genio del sonido y la orquestación, pero poco aprovechado en el medio. Ronson conocedor del historial de Reed asumió el reto.
Lou era un letrista de narraciones concisas, que contenían en su seno metáforas tan herméticas como sublimes. Se había erigido en el autor más decadente y mítico de los años sesenta. Quizá en el más grande de los poetas nihilistas del rock a corazón abierto. Era, además, un cronista de la marginalidad y de la neurosis urbana, temas hasta entonces inéditos en el género.
Del trabajo conjunto, más las salpicadas aportaciones de Bowie, surgió uno de los discos más impactantes de la historia del rock: Transformer. El cual apareció en 1972 y sería fundamental para el desarrollo de diversos estilos musicales, entre ellos el glam, que tendría al propio Bowie como uno de sus estandartes.
Con esta obra Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de travestis, prostitutos, adictos y seres extraños y marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco, como un paseo visto a través de los lentes del expresionismo alemán, por el reverso del sueño americano.
Como pilares de tal trabajo están las piezas Vicious, A Perfect Day y Walk On the Wild Side (probablemente su canción más conocida). Con este disco, Lou se afincó como el evangelista por antonomasia del oscuro crepúsculo metropolitano.
Con la pieza “Vicious” inicia el disco. Es una canción cínica dedicada a una chica que disfruta con el sadomasoquismo. Le gusta que la golpeen y a la que Reed sugiere lúdicamente: «¿Por qué no te tragas unas hojas para afeitar?». Contaba Lou que Andy Warhol siempre le decía que era un vago, que tenía que componer más canciones a la semana. Incluso le sugirió que hiciera una canción con la idea de «alguien pegándole a otro con una flor».
Así nació está pieza, que sirve también para presentar al personal que acompañará a Reed (voz, guitarra rítmica y teclados) a lo largo del álbum: Mick Ronson (Guitarra líder, piano, coros y arreglos de cuerda), John Halsey (batería), Herbie Flowers (bajo eléctrico, contrabajo y tuba), David Bowie (coros). El juego textual se complementa con el de la rítmica. Humor negro arropado con la agudeza (como de púas) en las guitarras.
“Walk On the Wild Side”, a su vez, era un tema que Reed había trabajado desde hacía tiempo, iba a formar parte de un musical que nunca se realizó. Trata acerca de la gente que conoció en el estudio The Factory de Andy Warhol. Los tres personajes favoritos del pintor (el modelo y actor Joe Dallesandro y los travestis Holly Woodlawn, Ondine, Candy Darling y Jackie Curtis) están plasmados en sus quehaceres con verbo puntilloso y sugerente.
Los arreglos del bajo acústico y eléctrico fueron aportación de Herbie Flowers, el músico sesionista del álbum. El ritmo es de “swing” neoyorkino y el sax cremoso corre a cargo de Ronnie Ross. Lou le pone el tono inmortal con su estilo talking-singing. En los coros que se harían famosos, Bowie, tuvo el acierto genial de incluir al trío The Thunder Thigs. Todo un himno del submundo.
Y la cereza del pastel: “Perfect Day”. Ronson fue el arquitecto sonoro que compuso los acordes e hizo los arreglos de piano y cuerdas del tema. Toda aquella epifanía la conformó la cabeza de ese genio musical que era el guitarrista de los Spiders From Mars, y que fue grabada por el ingeniero Ken Scott, en los Estudios Trident.
La aterciopelada voz de Lou, que acompaña su propio texto sobrecogedor, le proporciona el toque de sofisticación y decadencia que (al parecer) narra una tópica historia de amor que concluye con un ácido comentario: «Cosecharás lo que has sembrado». El tema admite varias lecturas, así que cada escucha escoja su versión.
Yo prefiero quedarme con la de un anhelo profundo de autoconocimiento, más que con la de los clichés románticos. Con las sugerencias que aluden a la felicidad o infelicidad subyacente y dolida de la melancolía, a menudo sentida cuando todavía un acontecimiento está siendo vivido. Con la impronta de contar ahí mismo un “día perfecto” en tal sentido. En el de las emociones a flor de piel, con todos los matices puestos en ellas.
Compré el periódico y en lugar de regresar a mi casa caminé en busca de un lugar dónde tomarme un café y, antes de ponerme a hojear las páginas, extendí la mirada hacia aquel horizonte que preludiaba el día, pensando que Lou Reed había muerto y que siempre extrañaría su poesía crepuscular que poblaba con otros personajes la humanidad este mundo dividido.
VIDEO: Lou Reed – Perfect Day – Later…with Jools Holland (2003) – BBC Two, YouTube (BBC)
Una vez designado el general Álvaro Obregón como presidente constitucional, después de diez años de esa guerra sin cuartel llamada Revolución Mexicana, se hizo el primer ensayo de una reconstrucción nacional para encauzar los destinos del país por otros senderos que no fueran los bélicos.
Preocupado por el fomento de la cultura, Obregón mantuvo al hasta entonces Rector de la Universidad Nacional, José Vasconcelos, a su lado. Éste fue transformado en Ministro de Instrucción Pública y le daría a la obra educativa un impulso sin paralelo hasta entonces. La suya fue una actividad inspirada por una experiencia pedagógica, con un gran poso filosófico. Creó escuelas por doquier y con variados objetivos.
Capítulo aparte fue el desarrollo de las Bellas Artes. En aquel tiempo México vivió un renacimiento de “lo nacional”. Abundaron los bailables tradicionales y todo tipo de festivales folklóricos y conciertos con música de los compositores que la ordenanza convirtió en patrios.
En 1921, Ramón López Velarde había escrito La suave Patria. Y también, en ese año, a iniciativa de Vasconcelos, los pintores Diego Rivera, José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, David Alfaro Siqueiros y Roberto Montenegro, entre otros, tuvieron para sí los muros de varios venerables edificios coloniales para expresar la evangelización social de la Revolución.
Afortunadamente, a la par de ese nacionalismo desbocado (que sólo veía el presente por el espejo retrovisor, plagado de tierra, magueyes y simbolismo indigenista), hubieron otras corrientes que aprovechando la coyuntura emergieron sin alimentarse de mazorcas ni de sus derivados (“¡Viva el mole de guajolote!”).
Surgieron de la urbe para dar a conocer que en México también se tenía la mira puesta en el quehacer cultural de otras latitudes, en sus vanguardias, hacia el futuro, con sus novedosos conceptos y, sobre todo, sin solemnidades.
De esta manera, una noche de los últimos días de diciembre de 1921, cierta figura se encargó de fijar en las paredes de la capital una hoja volante llamada Actual número 1, redactada y firmada por Manuel Maples Arce, con la cual el Estridentismo irrumpía en la escena cultural mexicana.
Uno de los aspectos sobresalientes de ese manifiesto estético lo constituyó la imperiosa urgencia de cosmopolitismo en la vida humana. Afirmaba que «ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional», puesto que al desarrollo tecnológico no se le podía excluir de las temáticas.
“El telégrafo”, “el ascensor eléctrico” (elevador), «las locomotoras», que «se atragantan de kilómetros», «los vapores que humean hacia la ausencia», transforman y modifican el medio histórico a la vez que influyen en la vida cultural de los pueblos, creándose «la unidad psicológica del siglo».
Maples Arce desdeñaba el pasado. Para él sólo existía «el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el prodigio de su emoción inconfundible y único instante meridiano, siempre el mismo y renovado siempre».
Y agregaba: «el estridentismo es la síntesis de una fuerza radical opuesta al conservatismo solidario de una colectividad anquilosada».
En el último apartado de ese Actual número 1 expresaba su deseo de éxito a «todos los poetas, pintores y escultores jóvenes de México, a los que aún no han sido maleados por el oro prebendario de los sinecurismos gobiernistas, a los que aún no se han corrompido con los mezquinos elogios de la crítica oficial y con los aplausos de un público soez y concupiscente».
En resumidas cuentas, el primer estridentista lanzaba un llamado «en nombre de la vanguardia actualista de México» a todos los artistas para que fueran a batirse a su lado en las lucíferas filas de la vanguardia.
De esta manera al obregonismo, vasconcelismo, muralismo y nacionalismo, se agregaron otros ismos, que corrieron paralelos a la época y con otras propuestas de alcances estéticos –y menos políticos‑‑ que sufrieron en muchas ocasiones la ceguera oficial y de otros artistas.
VIDEO SUGERIDO: Estridentismo, YouTube (patricia rodriguez)
Así, en ese 1921 nació el estridentismo, con un manifiesto fijado una noche, junto a los carteles de toros y teatros en los primeros cuadros de la ciudad. Como movimiento duró hasta 1927 y en el ínterin el grupo que se formó en torno a él hizo muchas cosas: revistas, exposiciones, ediciones de libros de poesía y narrativa y provocó mucha discusión en el ambiente intelectual y literario contemporáneo.
Manuel Maples Arce había nacido en 1898 en Papantla, Veracruz. Viajó a la Ciudad de México para estudiar leyes. Al llegar a la capital, a principios de 1920, se matriculó en la Escuela Libre de Derecho. Ahí su labor literaria y de promoción cultural lo dieron pronto a conocer.
Asimismo, asumió la costumbre de frecuentar los cafés por las tardes, con la intención de discutir allí de literatura, política y música. Una vez en la capital, Maples Arce se impresionó con aquellos aspectos de un creciente centro urbano tan diferente de su existencia provinciana de la costa.
En la capital descubrió como deleites insospechados el cine, el fonógrafo y el jazz, la sonoridad contemporánea (interpretada por King Oliver, Louis Armstrong, Johnny Dodds y Sidney Bechet, principalmente) sobre la que había leído tanto en los escritores europeos. Estos elementos de la modernidad iban a adquirir una importancia singular en su poesía estridentista.
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos entre el final de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en la cinematografía, el jazz desempeñó un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense, primero, extendiéndose luego de manera muy importante en Europa, donde las vanguardias de toda índole lo adoptaron.
Al jazz entonces se le consideraba una música vulgar y agresiva, llena de implicaciones eróticas, y, por contraparte, como nueva, liberadora y desinhibida. Asimismo se le vio como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de los tiempos y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz».
Así, tal fenómeno no sólo dio fe de la popularidad de dicha música, sino que además comprobaba que la impresión producida por ésta bastaba para infundir emoción a todo tipo de temas.
En los años veinte, cuando el apetito nacional estadounidense se vio dominado por la velocidad, el dinero y las diversiones, se promovió la historia fílmica de una nueva generación «cuyo himno era el jazz, y su lema, la velocidad».
Germán List Arzubide, compañero de andanzas estridentistas, describió el encuentro con Maples Arce de la siguiente manera: «Me tendió la mano y me invitó al Café [de Nadie]. A ese café mecánico donde las meseras piden las cosas por radio, y la pianola toca música interpretada de conciertos marcianos en sus discursos de papel apolillado”.
El periódico El Universal, contaba en1923 como director a Carlos Noriega Hope, quien tomó como suya la causa estridentista y brindó una tribuna abierta a sus expresiones.
El 5 de abril de ese año, se publicó en él, además de una nota sobre Arqueles Vela, «uno de los apóstoles del estridentismo», el poema «T.S.H.» (Telegrafía sin Hilos, el poema de la radiofonía) de Manuel Maples Arce, texto que tres días después sería recitado en la inauguración de la redioemisora la Voz de la América Latina.
«T.S.H.» tiene en sí el valor histórico de haber sido el primer poema trasmitido radiofónicamente en México; más tarde fue recopilado en Poemas interdictos, segundo libro de poesía de Maples Arce, publicado en 1927. De esta manera estridentismo y radio estarían ligados para siempre en la memoria cultural del país y a la época obregonista le correspondió dicho momento.
Sobre el despeñadero nocturno del silencio
las estrellas arrojan sus
programas,
y en el audión inverso del
ensueño,
se pierden las palabras
olvidadas.
T.S.H.
de los pasos
hundidos
en la sombra
vacía de los jardines.
El reloj
de la luna mercurial
ha ladrado la hora a los cuatro horizontes.
La soledad
es un balcón
abierto hacia la noche.
¿En dónde estará el nido
De esta canción mecánica?
Las antenas insomnes del
recuerdo
recogen los mensajes
inalámbricos
de algún adiós deshilachado.
Mujeres naufragadas
que equivocaron las direcciones
trasatlánticas;
y las voces
de auxilio
como flores
estallan en los hilos
de los pentagramas
internacionales.
El corazón
me ahoga en la distancia.
Ahora es el «Jazz-Band»
de Nueva York;
son los puertos sincrónicos
florecidos de vicio
y la propulsión de los motores.
Manicomio de Hertz, de Marconi, de Edison!
El cerebro fonético baraja
la perspectiva accidental
de los idiomas.
Hallo!
Una estrella de oro
ha caído en el mar.
La obra de este poeta encauzó también un nuevo aprendizaje de las palabras que despertó la sensibilidad por concepciones distintas del arte escrito. El sonido de las palabras (que la música motivó) le fue construyendo una personalidad ansiosa de lo nuevo y con vistas a un futuro incierto y atractivo.
Prosélito de las vanguardias mundiales, Maples Arce hizo patente en sus escritos la influencia de distintos ismos del vanguardismo provenientes de Europa: unanismo, futurismo, dadaísmo, cubismo, creacionismo y ultraísmo.
Pero también lo hizo con la fuerza poética de Walt Whitman. Y todo ello empapado de la sonoridad jazzística que ya se desbordaba por el mundo. Sus Andamios interiores (1922), «poemas radiográficos», inauguraron una visión original de la realidad, con un sentido único de equilibrio entre la intuición y la valoración mecánica de la lírica. Un lenguaje moderno, musical y vanguardista.
La publicación de Urbe confirmó el poder de dicha poesía estridentista (como ejemplo de política cultural). Tanto así que el importante escritor estadounidense John Dos Passos (autor de Manhattan Transfer) hizo la traducción de este texto al inglés, titulándolo Metropolis (para la T.S. Book Company de Nueva York, en 1929), el cual se convertiría en el primer libro de poemas de un mexicano, y de toda la vanguardia en lengua hispana, traducido a ese idioma.
VIDEO SUGERIDO: Estridentismo parte 2, YouTube (Graduación Francés)
El novelista, ensayista y biógrafo austriaco Stefan Zweig escribió que «todo espíritu creador cae infaliblemente en la lucha con su demonio. Pero es en los que sucumben en esa lucha donde podemos ver mejor los rasgos pasionales de la misma, y en primer lugar en el tipo de poeta que es arrebatado por el suyo».
Para muchos seres imaginativos la poesía es una forma de exaltación que los consume, dilata y termina por destruir. Conocen y temen esa exaltación de la que son portadores, pero de igual modo se sienten atraídos por ella, pues su arte consiste en esta visitación y padecen de una manera infinita la unidad de belleza y muerte. Su arte es igualmente su perdición. Éste se exacerba hasta volverse agonía. De tal suerte el talento poético no es otra cosa que una forma de demencia.
Para Platón esta locura era sagrada y su sabiduría profunda. Sin embargo, ya pasaron los tiempos en que esta locura despertaba respeto y aumentaba el prestigio del poeta. El sufrimiento de éste, su falta de armonía, en la época que vivimos ya no se considera sagrado sino patológico.
La medicina ha llamado a la locura con diversas etiquetas que, a fin de cuentas, no iluminan el enigma de la vida y olvidan el hecho de que existe un sufrimiento creativo y otro destructivo. Y éste, para quienes sólo tienen conocimientos científicos, resulta sospechoso y sólo pueden explicarlo como una enfermedad.
Muchos locos geniales que han vivido entre nosotros como artistas y que han interpretado la locura como un acto de soberanía que desafía a la razón opresora, serían para la mayoría de los psicólogos y doctores de hoy sujetos de hospitalización y catalogación médica; sus obras, claros cuadros clínicos y la historia de la literatura, un auténtico manicomio.
La obra de cada uno de ellos ha revelado, finalmente, cómo resuelven su problema moral, separados de los demás en la soledad. Tal es el caso de Anne Sexton, la poeta estadounidense.
Anne Sexton fue el seudónimo de Anne Gray Harvey, nacida en Newton (Massachussets) en 1928. Estudió y vivió casi toda su vida en Boston, la capital del estado. Se casó a los 19 años y después de haber nacido su primera hija ingresó en un hospital psiquiátrico para reponerse de un intento de suicidio.
Ahí, en las horas muertas del encierro y la terapia, desarrolló el interés en la poesía que ya había mostrado en la escuela secundaria. Desde entonces llevó este interés inmerso dentro de un contexto de desórdenes mentales que eludieron cualquier diagnóstico, pasando por repetidas hospitalizaciones en clínicas mentales.
En 1957 conoció a la también poeta Silvia Plath, y a partir de entonces sus vidas se unieron en una relación que lindaba la identificación mutua y la rivalidad poética. Su primer libro de poesía To Bedlam and Part Way Back (1960), es una narración de su colapso mental.
A ese primer libro le siguieron otros seis volúmenes (All My Pretty Ones, de1962; Live or Die, 1966), Transformations, extraña recreación de 17 cuentos de hadas de los hermanos Grimm de 1971; Love Poems, The Book Of Folly, The Death Notebooks, 1974; The Awful Rowing Toward God, 1975, y Words for Dr. Y., éste último póstumo) donde hizo de la experiencia de ser mujer un tópico central y a pesar de soportar críticas por hablar de temas como la menstruación, el aborto, el incesto, la homosexualidad y la adicción a las drogas, su talento como poeta trascendió cualquier controversia.
Sus poemas fueron editados en las mejores publicaciones de la Unión Americana (Harper’s, The Newyorker y Partisan Review, entre otras), y manifiestan una clara influencia de Robert Lowell. En 1963 recibió el Premio de la Academia de las Artes y Letras Estadounidense y en 1967 los prestigiosos premios literarios Shelley y Pulitzer, entre otros muchos reconocimientos.
Fue además profesora en la Universidad de Boston y en la de Colgate y en 1968 fue distinguida por la Universidad de Harvard por la totalidad de su obra (hoy editada en español como Poesía Completa por la Editorial Linteo). Considerada como una “poeta confesional”, ofreció en su poesía una mirada íntima de su angustia emocional.
VIDEO: Anne Sexton – Waiting To Die, YouTube (poetictouch2012)
No obstante, entre la publicación de libros y el recibimiento de honores, los padecimientos mentales siempre hicieron acto de presencia. Ni médicos ni tratamientos pudieron ayudar a esta talentosa y atormentada escritora.
En Transformations (1971) -libro del que Ediciones Fósforo con el título de Transformaciones presentó una selección de poemas traducidos por Angelika Scherp–, la autora reunió una serie de textos recubiertos con una capa de burla social mediante referencias a los cuentos de hadas clásicos (Blancanieves, Rapuntzel, Cenicienta, Caperucita Roja, Hansel y Gretel, La Bella Durmiente, et al)
Su visión irónica va dirigida a la mujer contemporánea, víctima predilecta de una sociedad que la somete al vergonzoso juego de las representaciones recurrentes: la belleza como obligación, el matrimonio y los hijos como destino, la domesticidad como tarea cotidiana, etcétera.
En sus escritos, Anne Sexton siempre buscó explorar inexorablemente los temas que la obsesionaban. Transformaciones no es la excepción, como se podrá dar cuenta el lector de este poemario: el amor, la pérdida, la locura, la naturaleza de las relaciones humanas y familiares y sobre todo la muerte, vuelven a estar presentes.
En la poesía de la Sexton puede descubrirse cómo la poeta se identifica una y otra vez a sí misma en relación con el Otro masculino, ya sea en la persona de un amante o en la del padre omnipresente.
LA BELLA DURMIENTE
(fragmento)*
En su debido momento / transcurrieron cien años / y un príncipe logró pasar./ Los rosales se separaron para él / como para Moisés / y halló intacto el cuadro. / Besó a Aurora / y ella despertó con la exclamación: ¡Papá! ¡Papá! / ¡Listo! ¡Salió de su prisión! / Se casó con el príncipe / y todo estuvo muy bien / excepto por el miedo…/ El miedo a dormir. / Aurora padecía insomnio…/ No podía dormitar / Ni acostarse / sin que el farmacéutico de la corte / le mezclara una gotas de inconsciencia / y nunca ante el príncipe. / Si ha dellegar, afirmó, / el sueño debe tomarme desprevenida / mientras me río o bailo / para que no conozca ese brutal lugar / donde me acuesto sobre alambre de púas para ganado, / abierto el agujero en mi mejilla. / Además, no debo soñar, / pues entonces veo puesta la mesa / y a una bruja / temblorosa en mi lugar, / con los ojos quemados por los cigarrillos / mientras come la traición / como una rebanada de carne./ No debo dormir / pues cuando duermo tengo noventa años / y creo estar muriendo. / La muerte resuena en mi garganta / como una canica…”
A intervalos diferentes Anne Sexton pasó por varias instituciones médicas sin resultado alguno. En mayo de 1974 tomó una sobredosis de somníferos, pero una amiga frustró el intento de suicidio.
Sin embargo, en octubre del mismo año, en la época de su cumpleaños, nadie pudo impedir la consumación del último intento (al inhalar monóxido de carbono dentro de su auto). Anne Sexton murió a la edad de 46 años.
El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió lo siguiente: «Se puede comprobar, estadísticamente, que la mayor parte del arte de los últimos siglos es el arte exaltado de psicópatas, de alcohólicos, anormales, vagabundos, degenerados, expósitos, neuróticos, deformes, tuberculosos, atormentados: ésa fue su vida, y en las bibliotecas y museos del mundo están sus bustos y expresiones, y sobre ellos se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo».
Peter Gabriel, uno de los tipos más sensibles, creativos y polifacéticos que ha dado la música contemporánea, le dedicó a Anne Sexton la pieza “Mercy Street” –título tomado de un texto de la escritora– en su disco So.
Este tema es un auténtico manifiesto musical de concientización social y de observación de las relaciones interpersonales, conmovido por la profundidad de los escritos y desdicha de Sexton. Peter Gabriel eleva con la música un drama humano hacia lo universal.
*Anne Sexton, Transformaciones. Selección y traducción de Angelika Scherp, primera edición en Ediciones Fósforo, México, D.F., 2009; Poesía Completa, Ediciones Linteo, 2013; Peter Gabriel, So, Virgin Records,1986.
VIDEO: Peter Gabriel & Anne Sexton: Mercy Street – All my Pretty…, YouTube (entropicempire)
Las imágenes oníricas, místicas y esotéricas son parte de la mente del ser humano mismo, y siempre es interesante descubrir con qué aspectos de éstas se identifica y cuáles proyecta en otras figuras. El significado de aquéllas se hace claro solamente si se deja que esas imágenes entren en diálogo abierto con quien las ha percibido, dejándolas que hablen y se manifiesten: como en la poesía, por ejemplo.
Cuando los sueños o visiones alteran la realidad, como sucede la mayoría de las veces, el origen de las alteraciones está en la propia mente del receptor y éstas pueden decirnos a la larga muchas cosas sobre él.
«Un hombre inteligente y hábil –escribió W. B. Yeats– lee sus sueños en busca del conocimiento de sí». Los sueños y las miradas hacia lo desconocido, pues, son una forma de despertar, una forma primaria de visión y de conciencia, en que el soñador se siente tocado o llamado por algún extraño lugar donde se le espera. El lugar del deseo donde lo esotérico predomina.
En este sitio se han ubicado The Waterboys a lo largo de su obra (de casi tres décadas, diez álbumes de estudio e infinidad de compilaciones) y aquí, especial y acrisoládamente, con el disco An Appoinment With Mr. Yeats.
En él podemos encontrar cabalística, mitología, poesía romántica, renacimiento ontológico, simbolismo, enamoramiento, el espíritu místico del bardo irlandés por excelencia (que en su obra se refiere a la lucha entre los contrarios -arte y vida, cuerpo y alma-, situada en la base de su pensamiento) y, en la misma correspondencia, un folk rock identitario y trascendental, de parte del grupo.
Con un objeto mágico de tal naturaleza, y buscando las palabras justas, es imprescindible pedirle al escucha que abra suavemente los oídos, porque las piezas de estos escoceses tienen sus muchos momentos importantes y bellos, tanto en el uso de las palabras del poeta como en su búsqueda por capturar lo fugaz, el atisbo de nuevas vidas y sus cantos para proporcionarnos placer.
Y lo hacen de una manera casi perfecta por la levedad de su contenido. Esa condenada levedad italocalvínica tan difícil de conseguir Un trabajo intenso, caleidoscópico, con una mezcla de rock, folk, psicodelia y música férrica, es decir: el mundo de los Waterboys.
Mike Scott (líder indiscutible y mater mind de este conglomerado musical, que abarca decenas de integrantes y dos etapas bien definidas como grupo: la que va de 1983 a una década posterior y la del año 2000 al presente, con un interludio solista) consigue cuadrar el círculo tras varios intentos a través de los años: concretar en una sola obra la poesía de Yeats sobre la mitología celta y su folklore con la musicalidad del rock («The Stolen Child» en Fisherman’s Blues y «Love and Death» de Dream Harder son los anteriores poemas del irlandés que Scott había musicalizado).
El sofisticado vate y dramaturgo que fue William Butler Yeats (quien nació en Dublín en 1865 y falleció en Francia en 1939) fue el creador del llamado estilo celta crepuscular y sin duda el máximo representante del renacimiento de la literatura irlandesa moderna. Este escritor fue uno de los autores más destacados del siglo XX por esa labor. Misma por la que recibió el Premio Nobel de literatura en 1923.
VIDEO SUGERIDO: The Waterboys – An Appoinment with Mr Yeats – Before the World Was Made, YouTube (lare19)
Yeats supo separar la cultura irlandesa y llevarla lejos de los cartabones ingleses, tanto en la materia a tratar como en su manifestación (tras descubrir el hinduismo, la teosofía y el ocultismo, y al interesarse por la magia y el espiritualismo, entre otros temas).
Su poesía se fundamentó e inspiró básicamente en el panorama, las atmósferas, la mitología tradicional de su país y, de forma puntual, en las leyendas de origen celta. Elementos a los que agregó una constante preocupación por la musicalidad del verso.
Mike Scott y sus Waterboys, más artistas que nunca, logran con un disco ejemplar el tono romántico y melancólico que Yeats creía característico de aquellos seres míticos.
Una música así (art rock sin ambages) es parte fundamental de un canon de excelencia del género. Y grupo semejante se ha forjado, a base de bagaje, un sitio especial entre la prosapia rockera.
Los Waterboys, señeros y generosos con la poesía en la que han asumido un enorme conocimiento desde sus comienzos (con el disco homónimo, The Waterboys, de 1983), generan tanto encanto con sus melodías y propios textos (surgidos de la pluma de Scott) como la afirmación de que se puede musicalizar íntegro el material de los sueños. Y cualquiera, con un corazón en el pecho, juraría por el mismo dios Pan que sus límites comienzan en esos sueños.
Ese mismo dios al que los Waterboys han homenajeado en la pieza «The Pan Within», del celebrado álbum This is the Sea, y luego con «The Return of Pan» en Dream Harder. Ese dios poético con el que uno se embriaga con whisky a la primera oportunidad, para celebrar la vagancia, el aire, la piel, el enamoramiento; por el absurdo del hoy y del mañana; por la desazón, la avidez, la calma, la alegría, la nostalgia o también, ¿por qué no?, por el ansia del comienzo.
Con su ya extensa producción los Waterboys provocan todo esto. Ahora, en la tercera década de los años cero, Mike Scott es el único miembro efectivo original. Él es el grupo (Anto Thistletwaite, quien lo acompañó largo rato en la época de la Big Music, se ha separado llevándose su polifacética personalidad). Y entretanto llega An Appoinment With Mr. Yeats y logra sublimar el sonido que los ha hecho famosos con la diferencia de una producción más “pánica” que nunca.
Scott ahora echa mano del blues («The Lake Isle Of Innisfree»), del country («Sweet Dancer”), de la psicodelia («A Fool Moon In March»), de la balada (White Birds”), del folk (Song of Wandering Aengus”) y por supuesto del rock celta (“The Hosting Of The Shee”) a lo largo del álbum, en una combinación acertada y emotiva, como la ocasión merece.
An Appoinment With Mr. Yeats es un homenaje al renacimiento espiritual que encabezó el escritor, vía la expectativa quimérica. Está plagado de simbolismos herencia de la poesía tradicional de aquellos lares, en la que se trasluce la emoción y la fuerza del convencimiento.
Scott es un nómada hipermoderno de cuerpo y alma y su música siempre ha reflejado estas migraciones en el ámbito sonoro y textual. Luego de la partida de Anto, su compañero de aventuras, del Best Of que resumió sus andanzas hasta esa fecha, del camino solista (en dos discos) y del álbum Dream Harder, donde volvió a hacerle un guiño a la poesía irlandesa, sintió que se acercaba de nuevo el momento definitivo de un encuentro total con Yeats.
Así que cambió de situación y su destino fue hacia el interior de sí mismo, y qué hay más íntimo que las lecturas poéticas y los sueños que provocan. Estos son parte integrante de la vida de todos; la oscura o nítida raíz de la sustancia individual. En los pasajes de este nuevo material se manifiestan las «ínferos» de la cosmogonía celta, en donde el escucha atento ha de transitar a través del ejercicio de la libertad onírica como Yeats y los Waterboys proponen.
En la Oniria, el país donde siempre se nos espera –que el primero describe y los otros interpretan hasta hacerla suya con su particular expresión estética–, se retorna a los mitos, se evoca a la poesía mediante la palabra y la música e igualmente, ¿qué mejor?, se plantea la anhelada posibilidad de entrar con ellas, todos juntos, en el mismo sueño: que para eso también sirve la poesía.
VIDEO SUGERIDO: The Waterboys – Sweet Dancer (Later with Jools Holland), YouTube (pkrips0791)
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