Primera y reversa – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

PRIMERA Y REVERSA: EMERSON LAKE AND PALMER (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

NO UNA SINO DIEZ

Al llegar la revisión estilística de la New wave, en la que los teclados de nueva cuenta fueron admitidos, la música sinfónica paulatinamente volvió a salir de la profundidad del olvido para una nueva generación de intérpretes y escuchas.

Entonces, en 1986, Emerson y Lake se unieron con el baterista Cozy Powell, excolaborador de Richie Blackmore, Jeff Beck y Michael Schenker, para grabar Emerson, Lake and Powell, que incluyó una versión roquera de «Mars, the Bringer of War», de la Planets Suite de Gustav Holst.

Luego, con otro baterista más, Robert Berry, Emerson y Lake editaron el álbum To the Power of Three (en 1988), que no fue muy bien recibido, y se volvieron a separar.

Para 1992 se reagruparon otra vez los miembros originales y lanzaron Black Moon. La pregunta clave era si aún tenía significado en esa época la reencarnación de Emerson, Lake & Palmer. ¿Justificaban el virtuosismo, un pasado glorioso y tres voluntades el regreso del rock sinfónico pesado? La respuesta se dio, creo, en los primeros 20 minutos del disco.

Ese tiempo fue suficiente para sorprenderse con la introducción fresca, moderna y bien producida de la pieza del título; encantarse por el bien desarrollado y poderoso lenguaje roquero y los apasionados solos del Hammond.

La respuesta pública los motivó: se embarcaron los siguientes seis años en giras faraónicas y en la producción de discos en vivo (Works Live, Live at the Royal Albert Hall, Then and Now y la reedición de su mítico concierto en la Isla de Wight).

La cultura dance los recogió y cuts de sus temas aparecieron en todos los clubes del planeta. En medio de aquello Emerson enfermó del brazo (fue sometido a una operación), por lo que no importó tener que sacar el muy gris In the Hot Seat, un collage de laboratorio, por requerimientos contractuales. Egos y carreras se habían engrosado lo suficiente para mantener el buen ánimo.

En ese estado los registra 1998, reunidos y preparando un nuevo disco de estudio. Sin embargo, la discusión por quién de ellos lo produciría acabó (¿definitivamente?) con la comunión y el estado de gracia.

Palmer organizó una banda con su nombre y se dedicó a tours cluberas desde entonces; en el 2006 se juntó con los otros miembros de Asia para celebrar una gira mundial por el 25 aniversario del grupo.

Emerson, mientras tanto, se reunió con sus ex compañeros de Nice y retornaron a sus querencias, y luego integró un grupo bajo su apelativo con el que sale de gira.

Y Greg Lake se paseó por el mundo con la banda de Ringo Starr, luego grabó algo con los Who y finalmente también formó su propia agrupación, con su nombre, por supuesto.

No existieron visos de reunión entre ellos después. Así que pudo darse por concluida la época de este trío entregado a atmósferas y panoramas fabulosos, tan maravillosos como la música que destilaron; dar fin al estruendo creado por las luces y el sonido en pleno que cortaba las respiraciones.

Fin a su épica con dioses y héroes, aventuras y protagonismos, ensalzamientos de valores y virtudes; fin a las epopeyas de nobleza, ideales próximos y remotos.

Sólo los grandes espíritus son capaces de preservar por siempre el don de la dádiva. Menos aún son aquellos que lo despliegan incondicionalmente. Místicos en estado salvaje, diría el poeta Paul Claudel de individuos así. A éstos perteneció Keith Emerson, un hombre y nombre entregado a mundos de atmósferas y panoramas fabulosos, de fantasías tan predilectas y maravillosas como la música que destiló a lo largo de su vida.

Sin embargo, con las alas deterioradas por tanto volar (acto que literalmente le causó la minusvalía en ambas manos y la secuela depresiva), el callejón que es la vida se le hizo entonces demasiado doloroso y decidió ponerle punto final.

Emerson fue un artista al que a los 71 años de edad se le quebraron las vastas latitudes de la imaginación para seguir explorando. Murió el 10 de marzo del 2016 en Santa Mónica, California. A él le siguió Greg Lake en el mismo año.

Emerson Lake & Palmer fueron una piedra fundamental que ofreció mundos evolucionados con mitos e historias que formaron unidades indisolubles reflejados en sus fantásticas portadas. Esa fue la motivación de ese tríptico humano que jamás se dio por satisfecho con una sola nota si en su lugar podía sacar diez.

VIDEO: Emerson, Lake and Palmer – From the beginnen – Live, YouTube (Local Global)

PRIMERA Y REVERSA: EMERSON LAKE AND PALMER (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL TRIÁNGULO DE LAS FÁBULAS

El rock sinfónico, también conocido como rama del rock progresivo, nació en la segunda mitad de los años sesenta, cuando por primera vez los grupos del género trataron de integrar temas de la llamada música clásica a sus terruños.

Una de las primeras alineaciones basadas en este principio fue The Nice. El tecladista Keith Emerson (1944-2016), veterano del rhythm and blues inglés, se erigió en el miembro clave de dicha agrupación. Originalmente habían sido la banda de acompañamiento de la ex Ikette P.P. Arnold, con la cual aparecieron en su éxito de 1967 «The First Cut Is the Deepest».

Al dejar a Arnold, Nice desarrolló una intensa mezcla de briosa fusión y teatro: durante sus interpretaciones de la pieza «America» de Leonard Bernstein, por ejemplo, Emerson le prendía fuego a la bandera estadounidense (la guerra de Vietnam estaba en pleno). Los álbumes del grupo en Inglaterra salieron bajo la etiqueta de Charisma e incluyeron Ars Longa Vita Brevis (1968) y Five Bridges Suite (1970).

Luego de disolverse Nice, junto con el exbajista de King Crimson, Greg Lake (1947-2016), y el anterior baterista de Arthur Brown y Atomic Rooster, Carl Palmer (1950), Emerson fundó un grupo en 1970 que llevaba sus apellidos como estandarte, además del prurito de super trío.

Tras las expectativas levantadas, su primera presentación pública tuvo lugar en el Festival de la Isla de Wight en el mismo año, con la versión creada por Emerson de Pictures at an Exhibition del compositor ruso Módest Moussorgski.

A partir de ahí ELP se tornaría la quintaesencia del rock progresivo de los años setenta, combinando el rock con sus influencias de la música sinfónica a la par de grandiosas ejecuciones histriónicas.

El desarrollo sucesivo del género se encontró estrechamente relacionado con la introducción y evolución de los teclados (y a la postre del sintetizador). El uso abundante del Hammond le otorgó un carácter mayor y con frecuencia más bombástico a las piezas. Con dichos elementos ELP hicieron furor.

Contratados por la compañía Island grabaron su disco epónimo, el primero (1970), el cual fue seguido por Tarkus, Pictures at an Exhibition y Trilogy. ELP logró el éxito en Inglaterra con su versión de «Fanfare for the Common Man», de Aaron Copland.

En los Estados Unidos, con la subsidiaria Cotillion de la Atlantic Records, consiguieron dos hits con las composiciones de Lake «Lucky Man» y «From the Beginning» (ambas de 1972). Estas piezas, aunadas a sus extensas y vistosas giras, convirtieron sus álbumes en best‑sellers en ambos lados del Atlántico.

Al año siguiente fundaron su propia compañía disquera, Manticore, para editar los discos del compañero de Lake y exmiembro de King Crimson, Pete Sinfield; los del conjunto italiano PFM (Premiata Forneria Marconi) y su propio álbum Brain Salad Surgery.

La gira mundial de 1973-1974, con todo y espectáculo láser y sistema de sonido cuadrafónico, atrajo a dos millones de espectadores. Dicha gira fue plasmada en el álbum triple Welcome Back My Friends, to the Show That Never Ends.

Sin embargo, el show sí había terminado. El grupo se dispersó tras la tour y cada integrante se dedicó a sus proyectos. Emerson tuvo un hit en Inglaterra con el clásico del boogie-woogie «Honky Tonk Train Blues», en tanto que Lake se relacionó con Johnny Marks para componer una canción navideña que se haría tradicional («I Believe in Father Christmas»).

Sin embargo, un soplo avivó los rescoldos y ELP resurgieron con un álbum doble, Works Vol. I (1977), pero tres caras del mismo estaban dedicadas a esfuerzos solistas y al trabajo individual: el Concerto No. 1 de Emerson; Palmer con el exguitarrista de los Eagles, Joe Walsh; y Lake con sus propias canciones. Sólo el último lado era conjunto. De cualquier forma, emprendieron otra gira gigantesca con una orquesta sinfónica completa.

No obstante, los tiempos habían cambiado y la respuesta fue desilusionante. La asoladora ola punk relegó las actividades de la mayoría de los grupos de rock sinfónico al segundo plano. Ningún otro género musical era tan opuesto a las tradiciones de éste como el punk.

Todo fue arrasado por el vendaval, y a fines de la década a nadie se le hubiera ocurrido escribir piezas de más de tres minutos de duración, compuestas por más de dos acordes y que requirieran teclados para su ejecución.

A pesar de todo el grupo sacó Love Beach (1978), realizó la gira del adiós, un álbum en vivo en 1979 (In Concert), y se despidió. Keith Emerson entonces se dedicó a la composición de soundtracks (Inferno y Nighthawks).

Lake, por su parte, grabó un disco como solista y Palmer sacó un álbum con PM antes de unirse al guitarrista de Yes, Steve Howe, para formar un nuevo supergrupo, Asia, cuyo primer álbum permaneció en el lugar número uno de las listas durante nueve semanas en 1982.

VIDEO: Emerson, Lake And Palmer Peter Gunn Theme, YouTube (Menna Marcelo)

PRIMERA Y REVERSA: DIXIE CHICS

Por SERGIO MONSALVO C.

CONTRA EL SISTEMA

El de las Dixie Chicks es un cuento posmoderno. Uno que parte al revés: del éxito a las incógnitas por el futuro. El comienzo es en 1989 en Dallas, Texas. La violinista folk Emily Erwin y su hermana Martie Seidel (intérprete del banjo) deciden formar un grupo femenino de country tradicional al lado de la bajista Laura Lynch y la guitarrista Robin Lynn Macy (todas cantan).

El nombre para el cuarteto de cowgirls está inspirado en la canción «Dixie Chickens» de la banda sureña Little Feat. Se enrolan en el circuito de bares de la ciudad y en los clubes del estilo.

El impulso necesario para el siguiente paso se produce cuando Seidel obtiene el tercer lugar en el National Fiddle Championship con el instrumento que toca. La combinación de country, folk y bluegrass en la que se sustentan interesa al sello independiente Crystal Clear, con el que graban el disco debut Thank Heavens for Dale Evans (1990), un homenaje a la pionera del género con tal nombre y que les sirve, además, para mostrar sus virtudes dentro del mismo.

Las inquietudes artísticas de las hermanas no se corresponden con los intereses de Macy, quien decide abandonar el grupo. De esta manera, la siguiente grabación marca sus primeros cambios. Buscan un sonido más contemporáneo inclinado al pop, Martie asume también el uso de la mandolina, mientras que Emily hace lo propio con la guitarra y el dobro. Lynch pasa a ser la voz principal.

Ya como trío aparecen: Little Ol’ Cowgirl (1992) y Shouldn’t a Told You That (1993) y así se mantienen, incluso cuando en 1995 firman para una nueva compañía, Sony.

Los esfuerzos por refrescar repertorio e imagen llevan a Lynch a abandonar al grupo. El sitio de vocalista principal y guitarrista lo ocupa una guapa joven de 21 años llamada Natalie Maines, quien no es ninguna improvisada ni ajena al medio, sino hija del legendario intérprete de la steel, Lloyd Maines. La transformación es notable. A la compañía le urge sacar un nuevo disco y materializar las expectativas. Aparece Wide Open Spaces en 1998, ya con su formación definitiva.

Con armonías de country pop el trío se moderniza y obtiene un éxito insospechado. «I Can Love You Better» es el primero de tres sencillos en colocarse en las listas de popularidad a nivel nacional, mientras que «There’s Your Trouble» logra el sitio de honor en las de country.

El disco se convertiría en cuádruple disco platino y el trío —prácticamente desconocido—elevado a la categoría del megaestrellato. La culminación de una década de trajín, cambios y búsquedas estéticas. Aquí es cuando comienza la verdadera historia del grupo.

Hubiera resultado fácil echarse en la hamaca y repetir la fórmula ad infinitum; sin embargo, había un compromiso con la música. La ruta al respecto quedó despejada con la salida del siguiente compacto, Fly (1999), aún con los fuertes ecos del anterior (premios y Grammys por mejor álbum y letras de oro para mencionarlas como el grupo más vendedor en los anales del country).

“Ready to Run” y “Goodbye Earl” mostraron cambios y avances. La calidad se acrecentó con la fama. A un bluegrass más progresivo lo dotaron de country-pop actualizado, reflexivo, sugerente y con el supremo toque de la inteligencia: el humor.

Por lo tanto, las Dixie Chicks se convirtieron en auténticas artistas. Trascendieron fronteras, el mundo las reclamaba. Retornaron a los estudios para lanzar en el 2002 su sexto disco: Home. Éste fue signado para la Sony por su propia compañía, Open Wide Records, con resultados semejantes. Los retos se hicieron más importantes. Lanzarían también al mercado el disco en vivo y DVD Top of The World Tour, como testimonio de su actuación escénica.

Y fue de ahí, el 10 de marzo del 2003, desde la cima en el mundo y en un escenario, donde Natalie Maines dijo lo siguiente: “Estamos avergonzadas de que el presidente de los Estados Unidos sea de Texas, como nosotras». En referencia a las acciones tomadas por George W. Bush contra Irak.

El compromiso con la música se extendía ahora a lo social, dar voz con esa declaración a los millones de ciudadanos, de los Estados Unidos y del mundo—como de Londres donde se encontraban en esos momentos—, que discrepaban con una política y con una forma de gobierno. Toda la inteligenzia norteamericana lo hacía al unísono, al igual que la inglesa, cuyo Primer Ministro apoyaba los actos de Bush.

A lo expuesto correspondió una reacción furiosa por parte de los sectores más retrógradas de la tierra del Tío Sam. Esos conservadores incapaces de comprender los hechos históricos y para quienes las cosas se resuelven a balazos. Entre ellos, los dueños de radiodifusoras que convocaron a sus oyentes —tal para cual— a boicotear sus discos y conciertos. Las llamaron antipatriotas y las descalificaron. El asunto se puso peligroso para el trío en su propio terruño.

Por otro lado, muchos artistas cerraron filas alrededor de ellas, entre otros Bruce Springsteen y Madonna, quienes defendieron en todos los ámbitos el derecho a la libre expresión del grupo.

Los siguientes fueron años difíciles para las Dixie Chicks; ellas no dieron marcha atrás ni pidieron disculpa alguna, como les exigían. Al contrario, el grupo estuvo más unido y cuestionador que nunca: una para todas y todas para una.

El tiempo les sigue dando la razón, como a tantas otras mentes pensantes. Bush, del 2003 a la fecha, había recortado presupuestos sociales para canalizarlos a la milicia; derogado derechos y libertades ciudadanas; pugnado por la charlatanería creacionista; mostrado uno más de sus crueles rostros —el racista y el de peor mala fe de un gobernante— tras el paso de Katrina por Nueva Orleáns; ha dejado a Bagdad —a Irak—en ruinas y se embarcó ya en una nueva invasión, la del Líbano. Toda una tragedia, grotesca, lacerante y brutal, y una proyección panorámica sobre el estado moral de aquella nación frente a sí y frente al mundo.

Las Dixie Chicks, por su parte, supieron capotear el temporal y logrado que las aguas volvieran a un nivel razonable para ellas. La experiencia de estos tres últimos años quedó reflejada en dos obras. Una, Shut up and Sing, de la autoría de Barbara Kopple y Cecilia Peck, que lleva a la imagen documental lo acontecido para el trío en esa etapa; y la otra, el octavo álbum del grupo, Taking the Long Way (2006).

Un disco que muestra una evolución hacia el rock. Rick Rubin, el productor que logró el canto de cisne de Johnny Cash consiguió con ellas plena identificación, dejó que escribieran por completo las canciones y les mostró la melodía y el estribillo más apropiados para las estructuras finales. “Everybody Knows”, “So Hard” y “I Hope” son los primeros sencillos destacados del disco.

Una obra intensa, autobiográfica y valiente en muchos sentidos: «El impulso vino de sentir que habíamos perdido la esperanza en la costumbre democrática de cuestionar las acciones de nuestro gobierno, el cual implantó sistemas de control que hicieron desaparecer la crítica —han señalado—. O estabas de su lado o eras un traidor antipatriota. La canción ‘I Hope’ pregunta qué hemos aprendido de todo esto y qué legado vamos a dejar a nuestros hijos”.

VIDEO: Dixie Chicks – I Hope, YouTube (Rose Alvaro)

PRIMERA Y REVERSA: EVERYDAY (CINEMATIC ORCHESTRA)

Por SERGIO MONSALVO C.

Desde sus primeros escarceos (Motion, 1999) quedó claro que Jason Swinscoe y su Cinematic Orchestra no era un proyecto más que tomaba al jazz como fundamento para los sonidos contemporáneos.

Más bien trataba de desarrollar el jazz apoyándose en la tecnología, por un lado, y en un conjunto entregado a la improvisación, por otro.

Antes de las sesiones de grabación para Everyday (Ninja Tune, 2004), por ejemplo, Jason y el bajista P. J. France compusieron una estructura de canción con verso y coro, y luego la banda improvisó en torno a ello, con Luke Flowers en la batería, John Ellis en el teclado, Patrick Carpenter (DJ Food) en las tornamesas y Tom Chant en el saxofón. El álbum resultó en un todo híbrido, reflexivo y espontáneo.

VIDEO: The Cinematic Orchestra – Everyday, YouTube (logansaan)

PRIMERA Y REVERSA: JUEGO DE DAMAS

Por SERGIO MONSALVO C.

El avance en las ideas que se aplican a la música electrónica y sus sucedáneos proviene de la necesidad de experimentación con las máquinas; de la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y de la tosudez para intentar responderlas.

Hacerlo requiere de seriedad creativa y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo lineal y estable. Porque no lo es. En ese conocimiento ha quedado establecido que las máquinas forman parte de todas las culturas, y que sin ellas la humanidad no sería como es ni lo que es.

En 1874 Elisha Gray inició la gran cascada en este sentido: ideó el primer instrumento musical electrónico, el electroarmonio (un teclado con suficientes trasmisores de tonos únicos para tocar una octava). A su vez, el científico Charles Babbage, en las primeras décadas del siglo XX, sintetizó el fenómeno de tal búsqueda de la siguiente manera: “El ser humano es un animal que fabrica instrumentos”.

La idea fue luego retomada por Karlheinz Stockhausen, y a partir de él por una serie infinita de innovadores y descubridores musicales. Éstos han hecho evolucionar a través del tiempo el concepto de la música en simbiosis con la cibernética.

Dentro de la música electrónica, la experimentación tiene una tradición propia y muestra puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de la vanguardia.

Vayamos a un ejemplo: el estilo ambient, por una parte, corresponde a una evolución musical antigua e independiente mientras que, por otra, se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores del techno de la actualidad.

Es decir, que su andanza histórica tiene una doble vida y representa el viaje más o menos amorfo por los sonidos sin beats. Al igual que en el techno, la gama de posibilidades del ambient abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por los teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.

En tal evolución ha estado ligado el quehacer de la mujer desde hace muchas décadas. Aunque su historia dentro de la música electrónica aún no ha sido explorada con la debida atención. En muchas situaciones por el arraigado prejuicio de que las mujeres y la ciencia son cuestiones aparte; por la falta de documentación histórica y, a causa de lo mismo, por la indisponibilidad del material sonoro, perdido o desclasificado.

Debido a todo ello, el álbum originalmente intitulado New Music for Electronic and Recorded Media, lanzado por la compañía discográfica Arch en 1977 y luego reeditado veinte años después como Women in Electronic Music (por Composers Recordings), constituyó un gran paso en ese sentido.

Fue una colección que reunió contribuciones de seis compositoras estadounidenses y una neozelandesa: Pauline Oliveros (nacida en Houston, Texas en 1932), Johanna Beyer (Leipzig, 1888 – Nueva York, 1944,), Laurie Spiegel (Chicago, 1945), Ruth Anderson (Montana, 1928), Annea Lockwood (Nueva Zelanda, 1939 ), Megan Roberts (Nueva York, 1952 ) y Laurie Anderson (Illinois, 1947).

VIDEO: Johanna M. Beyer – Music Of Spheres (1938), YouTube (remain22)

Antes de la reedición el disco tenía valor como rareza, primero sobre todo por el aglutinado femenino que ahí se daba cita; por la variedad que representaba y porque incluía el primer material grabado por Laurie Anderson: “New York Social Life” (luego integrado a su propio álbum United Sates I-IV de 1984) y el tema “Time to Go”.

La fama lograda por Anderson desde un par de años antes, cuando debutó con un álbum completo bajo su nombre con el título de Big Cience, y al que siguió Mr. Heartbreak a la postre, con su amalgama experimental de minimalismo y lenguaje (político y sexual) con buenas dosis de humor, bastó para atraer la escucha tanto de los fanáticos del rock así como de los entusiastas por la música electrónica. No obstante, el CD es valioso por más razones que las mencionadas.

No sólo testimonia la presencia femenina entre los innovadores del género (Pauline Oliveros, por ejemplo, trabajó junto a John Cage, Terry Riley y Morton Subotnick), sino también que las presiones sociales de las distintas épocas han afectado las carreras de las compositoras de muy diversas maneras.

Algunas, como Johanna M. Beyer, cuyo estilo musical estuvo influenciado por el ultra-modernismo y las derivaciones contrapuntísticas de un sistema teórico de composición que anticiparon el minimalismo de los años sesenta,

simplemente desaparecieron del mapa de un día para otro.

Beyer había sido estudiante, secretaria y colaboradora de Henry Cowell hasta que una grave enfermedad la retiró del medio. Su obra compositiva fue ignorada durante décadas hasta su inclusión en esta antología que presentó de ella un interesante homenaje a Edgar Varèse con un extracto de Music of the Spheres, una pieza de protomúsica concreta de 1938.

Dicho fragmento fue reconstruido con atingencia para esta grabación por el Electric Weasel Ensemble, que logró con su interpretación que las oscilantes ondas sinusoidales de Beyer tanto como sus insólitos glissandi continuaran siendo hermosos, como en su origen.

Un similar sentido del espacio y de lo ralo permea otros dos temas muy distintos insertos en la recopilación. El primero, “Points”, de Ruth Anderson —con su música novedosa basada tanto en la improvisación como en la composición y que incluye canto, instrumentos clásicos y tecnología de computación.

Y, el segundo, “Appalachian Grove” de Laurie Spiegel —quien tenía la idea de la música como un arte puro, abstracto, sin repetir patrones musicales—. Ambas son piezas intensas en su brevedad y producen puntos de sonido evocadores del trazado de las constelaciones.

Por su parte, Pauline Oliveros con su “Bye Bye Butterfly” (compuesta en 1965), una obra para osciladores, cinta y tocadiscos que ejecutan trozos de la ópera de Puccini, le voltea las cosas a la heroína fatal del compositor italiano y con ello presenta una temprana —aunque también cándida y naive— réplica feminista.

A su vez, los dos temas incluidos de Laurie Anderson sorprenden a todos aquellos que sólo la conocían por sus desarrolladísimos hipnotonos y por el muy pulido material electrónico realizado para sus producciones con la compañía Warner.

En este caso Laurie trabaja con cintas rayadas y una voz más rápida y maniaca de la que se le escucharía en los siguientes años. El sentido del humor y su temática principal —el vacío— están presentes, pero resulta asombroso testificar el desarrollo que ha tenido desde entonces.

Con todo lo anterior se comprueba aquello de que la música electrónica no es el producto de las máquinas, sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de un lenguaje nuevo y significativo.

La compilación estuvo destinada a mostrar la parte femenina en el encuentro con la máquina, ofreciendo una visión breve pero sustanciosa del trabajo de las autoras, hoy clásicas, de dicho campo sonoro. Escuchamos en ella su finura estética y sus ingentes conocimientos, en piezas atravesadas por el aliento de la voluntad que no se orientaba tanto a la profesía como al pronóstico, ávidas de un atisbo de futuro: un nuevo ámbito para la existencia humana.

VIDEO: Laurie Anderson – New York Social Life (1977), YouTube (moppokatzuny)

PRIMERA Y REVERSA: DISSIDENTEN

Por SERGIO MONSALVO C.

LOS PIONEROS TEUTONES

Originarios de Alemania y emergidos de la escena del rock progresivo y el jazz eléctrico de los años setenta, los Dissidenten se crearon en 1981 y poco a poco se encaminaron hacia la world fusion, creando un sonido más allá de cualquier frontera. Los mitos de la India, los dinámicos ritos del trance del Medio Oriente y los beats de club europeo son algunos de sus ingredientes musicales.

Cada disco de los Dissidenten significa la bitácora de un viaje. El destino los ha llevado tanto al mundo árabe como a la India. Existe una clara división del trabajo dentro de este trío: el baterista Marlon Klein, originalmente ingeniero de sonido de profesión, se encarga de que en el estudio todo funcione como debe de ser.

El flautista Friedo Josch dedica su talento como organizador al sello y a la editorial musical que fundaron (Exil). Y Uwe Müllrich, bajista y guitarrista, se encarga de mantener los contactos con el exterior, de escribir los boletines de prensa y del diseño gráfico de los discos.

Hace algunos años estos pioneros alemanes del world beat tenían su sede en Madrid. Antes vivieron en Marruecos, después en Berlín. Y ahora sus viajes los llevan a la India. Tenían pensado llevar a cabo un proyecto con músicos indígenas nativoamericanos. Sin embargo, cuando se encontraban en el estudio de grabación de la reservación india Six Nations, cerca de Toronto, les llegó la carta de un viejo amigo, el maharajá Bharti de Gondogaón en uno de los estados meridionales de la India. Solicitaba su apoyo para un movimiento civil contra el absurdo proyecto de construcción de una presa en detrimento del medio ambiente.

Así que interrumpieron su trabajo y se fueron a la India. El maharajá los recibió como sus huéspedes, una cosa siguió a la otra y al final se quedaron hasta terminar un nuevo disco ahí. La grabación, además de tender un puente entre el rock occidental y los tonos indios, constituye un álbum conceptual sobre el conflicto ecológico vigente en la India.

Entre las canciones hay imágenes sonoras unidas por el hilo común de la significación del agua. Así quisieron llamar la atención sobre este proyecto, criminal desde el punto de vista ecológico, que una mafia de políticos locales quería imponer con la complicidad del Banco Mundial.

Dicho banco y políticos se proponían construir una presa en el río Narmada, sagrado para los hindús. El lago resultante destruiría para siempre una extensión enorme de selvas irreemplazables, además de que habría que evacuar a más de 100 mil habitantes.

El disco de los Dissidenten, producto de su estancia en el lugar, se lanzó también en la India y el grupo puso una parte de sus ingresos a disposición del fondo de información del movimiento indio antipresa. Müllrich dijo lo siguiente, al respecto: «Sin duda algunos se preguntarán por qué una presa india interesa a músicos berlineses. Pero ¿acaso los problemas ecológicos son de una sola nación?».

Los Dissidenten tuvieron muchos motivos para hacerle un favor al maharajá. En 1980 se les hizo muy divertida la idea de recorrer aquel país en tren en un vagón de tercera clase. Sin embargo, hubo un momento en que ya no aguantaron los compartimentos llenísimos de gente, en los que al pasar las curvas el contenido del baño salpicaba de un extremo al otro, entre cabras y otro ganado menor. Por eso se bajaron en Gondagaón, a orillas del Narmada, donde fueron conducidos al palacio del maharajá.

Bharti dio la bienvenida a las inesperadas visitas, y fue el principio de una larga amistad. En Gondagaón, con la colaboración del Colegio de Percusión Karnataka, se produjo el primer álbum de los Dissidenten en la India. Para este disco contaron con la colaboración de muchos amigos indios de aquel entonces, en primer lugar, los percusionistas del Karnataka y el carismático cantante Ramamani de Bangalore.

Los Dissidenten también invitaron al estudio a algunos antiguos compañeros del entorno de Embryo, el grupo de Müllrich en los setenta. Entre ellos figuraron el guitarrista Roman Bunka y el saxofonista Chuck Henderson, entre otros. Así se creó The Jungle Book, entre Berlín y Bombay, el que hasta ahora puede calificarse como el mejor álbum del trío.

En esa ocasión fueron puestos bajo arresto en un estudio de Bombay, con una dieta de té y arroz, porque dos asistentes del estudio, uno hindú y el otro musulmán, sugirieron colgar frente a la ventana una manta con el lema «La verdad es la única religión». Tras la intervención de la Embajada alemana, ocho días después, la situación se tranquilizó un poco.

Así Friedo Josch y Marlon Klein pudieron viajar a Alemania con las cintas, para ahí preparar el lanzamiento del disco. Müllrich se quedó en Bombay para comenzar la filmación del video con la primera canción del álbum. Los Dissidenten tienen buenas relaciones con la industria cinematográfica india, la máxima fábrica de sueños del mundo. Desde 1981 los han contratado para musicalizar algunas películas.

El karma de los Dissidenten, los ha llevado con maharajás y jeques, y se encargó de que el proyecto indio se convirtiera en una aventura. Ese mismo karma seguramente los llevará también a otros muchos rincones del globo (como ha sucedido por más de cuatro décadas). Los viajes siguen ejerciendo una particular fascinación sobre estos pioneros del world beat. Uve Müllrich lo reconoce sin titubear: “El encuentro con otras culturas mantiene abierta la mente”.

Discografía mínima:

Sahara Electric (1988), Out of This World (1990), Live in New York (1991), The Jungle Book (1993), Germanistan (1995), Instinctive Traveler (1997), Live in Europe (1999), A New World Odyssey (2003), Tanger Sessions (2008), How Long Is Now?- Unplugged in Berlin (2013), The Memory Of The Waters – Live At Brucknerfest (2014),«We Don’t Shoot! – Live (2017).

VIDEO: Dissidenten – Jungle Book Part 1 – Live @ Jazzopen Stuttgart, YouTube (Dissidentenworld)

PRIMERA Y REVERSA: DIAMANDA GALÁS

Por SERGIO MONSALVO C.

AMAZONA DEL APOCALIPSIS

Diamanda Galás es una artista que nació el 29 de agosto de 1955 en San Diego, California, y creció en el seno de una familia que honraba los valores convencionales de su origen griego (machismo, materialismo, tradición). A pesar de su pronta inclinación por la voz, su represivo padre la canalizó hacia una carrera pianística —“sólo los idiotas y las putas son cantantes”—. Con él (profesor de mitología que también tocaba el bajo y el trombón) se inició en la música dentro del grupo estilo Nueva Orleáns que lideraba, así como en el folklor de sus ancestros.

Eso la llevó después a la Universidad de California a cursar las licenciaturas de música. Obtuvo la maestría en ellas. A los 14 años causó sensación en su debut como solista con la Orquesta Sinfónica de San Diego. Asimismo, se inició en las artes escénicas y en ciencias del comportamiento.

Tiempo después, en 1974, librada de la tutela paterna, mientras estudiaba inmunología e investigación de neuroquímica en el Scripps Research Centre de La Jolla, también en California, igualmente cantaba gospel en la calle con un grupo de travestis de Oakland. Entonces, su interés por el canto la llevó al scat de Ella Fitzgerald y Betty Carter y luego al free de Albert Ayler, Ornette Coleman y Cecil Taylor.

Con estas influencias interpretó melodías tradicionales en forma decididamente radical (su técnica en el teclado emplea desde entonces trazos amplios y violentos de jazz, gospel, música clásica, boogie‑woogie y blues).

Luego estudió canto (ópera) e interpretó obras de compositores como Arnold Schönberg, Iannis Xennakis y Vinko Blobokar. Trabajó con orquestas como la Filarmónica de Brooklyn, bajo la dirección de Lukas Foss, y con la Filarmónica de Nueva York.

A la postre, y debido a su encanto por la improvisación, Diamanda desarrolló las posibilidades expresivas de la voz (extended vocal techniques), instrumento por el que seguía fascinada; lo mismo que por las del cuerpo, su conductor (performance).

Algunos miembros del Living Theatre le sugirieron que se presentara en los manicomios de San Diego. Así lo hizo, para continuar luego su labor en galerías de arte y otros lugares que le eran propuestos por gente de la contracultura. En esos territorios, entre 1975 y 1977, fue donde desarrolló sus técnicas y experimentos de voz y actuación como respuesta visceral a la realidad.

Por sugerencia de su hermano mayor Philip Dimitri (libretista y productor teatral con el que estaba muy unida), se introdujo en el mundo del cabaret y en la obra de escritores como Nietzsche, Artaud, Nerval, Poe y los poetas malditos franceses. En un momento dado empezó a componer su propia música y performances, inspirada por esos maestros de la oscuridad. Creó así su propio teatro de la brutalidad terrena.

En 1979 llamó la atención del compositor yugoslavo Vinko Globakar. Éste llevaba varios años de buscar a una cantante dotada de un amplio alcance que ejecutara lo que a todos parecía imposible. Un requisito era ser capaz de iniciar la velada como soprano lírica y finalizarla con aullidos bestiales. El trabajo asimismo implicaba multifónía y otras técnicas vocales extremas, así como mucha improvisación.

Diamanda (dotada de una extensión de tres octavas y media y sonidos polifacéticos) fue la elegida y tuvo que aprender la obra de Globakar de memoria y presentarla en noches consecutivas en el afamado festival de Avignon.

El tema de la misma estaba basado en una historia verídica, publicada por Amnistía Internacional, sobre una mujer turca arrestada por espionaje y que murió torturada. La gira de promoción que incluyó países de Europa y América entre 1979 y 1981, fue el detonante que la dio a conocer a nivel mundial como una artista provocadora (arrestada en más de una ocasión por sus presentaciones) y comprometida con el arte y su circunstancia.

La temática de sus obras desde siempre ha tenido que ver con la observación y el conocimiento cercano de los males que permean la vida en el mundo (sin fantasías, pura realidad): sida, locura y otras enfermedades, plagas, intolerancia, asesinato, repulsión, dolor (traza recorridos angustiosos y exploratorios por los efectos de la tortura física y psíquica, así como por las manipulaciones químicas del cerebro) y, finalmente, la transición lacerante hacia la muerte y la nada.

El aullido que penetra lastimoso, las risas inquietantes y los ruidos guturales bajos que lanza en estos viajes difíciles y extraños son más que una firma sonora de la Galás: constituyen su seña inimitable.

Desde hace varias décadas y más de dos docenas de álbumes ha utilizado su extraordinario alcance vocal y el lenguaje corpóreo para dar voz a individuos o poblaciones silenciosas y a estados mentales existenciales, iluminando los peores mundos internos y externos posibles, los rincones impronunciables (pero infinitamente vociferables) de la condición humana, con el fin de hacer conciencia.

Con su presencia estremecedora, demoníaca y expresividad orgánica, amalgamada a una masa hirviente de poderío vocal (alaridos, jadeos, gemidos, suspiros, gruñidos, rugidos y susurros), acompañamientos electrónicos, melodías intergenéricas (de lo clásico al avant-garde, pasando por el rock industrial y el soul) y manejos de la luz, Diamanda Galás deja huella aterradora dondequiera que se presenta y con los discos que graba.

Discografía selecta: Litanies of Satan (Y Records, 82), Diamanda Galás (Metalanguage, 84), la trilogía Masque of the Red Death (2 CDs, 88), Plague Mass (91), The Singer (92), Vena Cava (93), The Sporting Life (Intercord, 94), Schrei X (96), Malediction & Prayer (98), La Serpenta canta (03), Defixiones, Will and Testament (03), Guilty Guilty Guilty (07), You’re my thrill (07), Broken Gargoyles (22). Los no señalados con Mute Records.

VIDEO: Diamanda Galás – Gloomy Sunday, YouTube (inthelown)

PRIMERA Y REVERSA: DEVENDRA BANHART

Por SERGIO MONSALVO C.

EL ARTE DE ANESTESIAR LA MELANCOLÍA

Devendra Banhart ha destacado a lo largo de la primera década del siglo XXI, entre otras cosas, por ser un hipermodernísimo neo-hippie que vive en la casa que le perteneció a Jim Morrison; por hacer sus demos con la grabadora telefónica y por tener como colaboradora incidental a una de las actrices del momento, Natalie Portman. Representa principalmente a la música del nuevo siglo con orientación folk y psicodélica en sus formas más retrofuturistas.

En el curso de la década, la escena de tal movimiento ha tenido un desarrollo constante y obtenido una “lista” de nombres propios en las publicaciones especializadas, bajo distintos rubros: naturalismo, psych folk, indie folk o freak folk. Pese a toda la vaguedad en los términos y sus descripciones, este músico ha reclamado para sí, de manera rápida y definitiva, un lugar particular en dicha historia. No está sujeto a modas ni se limita a algo en específico.

Banhart es un autor característico de la época y con la seguridad de quien pertenece entero a ella. Nació en mayo de 1981 en Houston, Texas. El nombre Devendra le fue puesto por un místico hindú del que sus padres eran seguidores. Una crisis matrimonial separó a la familia y el niño se fue a vivir con su madre a Venezuela. Creció en Caracas, en una atmósfera cuya cotidianeidad lo puso frente a la realidad bruta tercermundista. A los doce años volvió a los Estados Unidos.

Desde su aparición, Devendra ha procurado ofrecer algo distinto a los escuchas, una alternativa tan evocadora como fresca y llena de imaginación frente a las opciones musicales familiares disponibles en el dial contemporáneo. Sus primeros demos fueron recopilados para la antología llamada The Charles C. Leary, que salió bajo el sello Hinah, en el 2002. Michael Gira, dueño de la compañía independiente Young God, le ofreció a la postre sacar su primer CD, al que llamó Oh Me Oh My…

En dicho disco Banhart manifestó su voz única (por su color vocal de balido) y un sonido folk altamente minimal y low-fi, con la matizada influencia de su principal referente, la cantante y compositora Vashti Bunyan. Lo primero que llamó la atención sobre él fue su facilidad para ensamblar elaboradas melodías con letras surrealistas y delirantes que aportan diversidad, riqueza y excentricidad. Con la guitarra conmueve y seda al mismo tiempo por su bucólico universo.

Pero en él hay también ironía, provocación y parodia hacia lo solemne. Es tal su eclecticismo musical —que va del surf al neogarage y a la hibridez de las fusiones con el folk— que necesita de proyectos diversos para darse abasto. Ha colaborado con Jana Hunter, Antony and The Johnsons y Bert Jansch, además de crear grupos alternos como Vetiver o Megapuss, en el que colabora con personal egresado de grupos como The Strokes y Entrance.

Sus álbumes son espirituales, místicos eclécticos, mágicos y psicodélicos, pero también bilingües, chamánicos, ambiciosos y trascendentales, en donde del minimalismo del trovador, del artesano de la simpleza, pasa a la conformación de una banda sólida (que cambia de nombre constantemente), con una multiinstrumentación que está al servicio de la cantidad de estilos comprendidos en cada nuevo disco. En ellos hay una melancolía suspendida y anestesiada.

En sus años de existencia y numerosos discos, los esfuerzos de este personaje se han concentrado en la estética que valora la imaginería y la trasgresión de los intertextos transmitidos. Su enfoque se articula por medio de la capacidad diversa y refinada de sus variados componentes e involucra al escucha en los detalles, matices y puntos intrincados de la música. El resultado es algo capaz de inspirar tanto como de entretener o de mostrar la elipsis de la realidad, según las circunstancias.

VIDEO: Devendra Banhart – Baby (Video), YouTube (devendrabanharttv)

PRIMERA Y REVERSA: CHARLIE WATTS

Por SERGIO MONSALVO C.

CUANDO HABLAN LOS TAMBORES

El amor de Charlie Watts hacia el jazz nació cuando a los 13 años se encontró con un disco de Gerry Mulligan llamado Walkin’ Shoes. Abandonó, entonces, el interés que tenía en grupos de skiffle, el cual compartía con un amigo de la infancia, el bajista David Green, y empezó a buscar discos de Armstrong, Ellington, Monk, Gillespie y Parker.

«Solíamos ir a ver a Ronnie Scott al Flamingo, así como frecuentemente a un baterista llamado Phil Seaman. Ese tipo de jazz era muy moderno entonces, un ejecutante del tenor con una sección rítmica. Así aprendí a tocar, copié ese estilo», comentó tiempo después.

Charlie Watts es un baterista surgido en los años sesenta en el campo del rock, que ha profundizado en las raíces de su instrumento, sobre todo dentro del jazz. El Charlie Watts / Jim Keltner Project (Higher Octave, 2000) fue su quinto disco en el idioma jazzístico. Y representó un giro completo en el estilo de batería que había mantenido con los Rolling Stones y en sus cuatro álbumes anteriores como solista, con orquesta y quinteto.

Tal producción constituyó un auténtico rompimiento. Sus novedosas posturas fluctuaron entre lo envolvente y lo hipnótico del technobeat y el dance instrumental, y consistieron en una deslumbrante colección de sampleos y ediciones coordinadas por el coautor del proyecto, el también baterista Jim Keltner.

A ello se agregaron las aportaciones adicionales del programador Philippe Chauveu y una multitud de músicos invitados en diversos instrumentos, entre los que se encontraron: Emmanuel Sourdeix (piano y programación), Marek Czerwiawski (violín), Kenny Aronoff (percusión), Remy Vignola (bajo), Mick Jagger (teclados), Keith Richards (guitarra), Blondie Chaplin (voz) y George C. Recile (percusión).

Fundamentalmente el papel de Keltner consistió en facilitar el sonido de Watts, en torno al cual él ejecutó sonidos secuenciados de guitarra, percusiones programadas y otros manejos cibernéticos, todo un fondo creativo de interpretaciones que le vale al fin compartir los créditos como titular del disco.

El verdadero atractivo de la obra radicó en escuchar cómo Watts y Keltner presentaron sus tributos a los ídolos comunes en la batería. De entre todos destacó sobremanera la elegía onírica titulada «Tony Williams». En ella se dieron cita unos alucinantes teclados a cargo de Mick Jagger, y la lectura con efectos sonoros y voces procesadas de una de las últimas entrevistas grabadas que concedió Williams antes de su muerte.

Lo mismo es material de análisis el tema «Elvin Jones Suite», en el que se incluyó una expresiva participación vocal de Blondie Chaplin, a la que se agregan voces africanas programadas y una lenta progresión de acordes.

Existió una alegría intrínseca en todos los materiales techno presentados por este par de músicos en términos generales, como en «Roy Haynes», por ejemplo, en la energía latina de «Airto», en el juguetón despliegue marroquí de «Kenny Clarke» con violín de por medio. Sin embargo, el sustento de todo esto fue el omnipresente apoyo rítmico de Watts.

Los puristas del jazz seguramente se azotaron con este disco en donde los pedacitos de bebop, como en «Max Roach», fueron reasumidos por Charlie Watts para obtener una especie de nuevo swing; en donde hubo muy tenues conexiones con los hitos del jazz mencionados y en donde los arreglos bizarros exigieron una apertura incondicional a los sonidos contemporáneos.

En este proyecto hubo un auténtico proceso creativo y recreativo y una profunda comunicación entre dos artistas (Watts y Keltner) que buscaron los impulsos significativos con las herramientas que proporcionaba la tecnología al comienzo del siglo XXI.

VIDEO SUGERIDO: Charlie Watts Jim Keltner Project – Art Blakey, YouTube (Music Reserves)