Categoría: Historia de una canción

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: AUTORES MUERTOS (DE TRACKS ETERNOS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Los obituarios sobre músicos representan un hecho periodístico paradójico: gozan de un enorme atractivo entre los lectores, pero resultan muy penosos para quien los escribe. Las noticias de una muerte importante en el género caen en el periodista especializado como una bomba.

 

Las redacciones de prensa tienen archivos para lidiar con esa emergencia en distintos campos, pero cuando se trata de un rockero aquello se convierte en un desierto, entonces repiten de cajón lo que mandan las agencias informativas o, si son inteligentes, llaman al colaborador para que las saque del apuro a la mínima brevedad.

 

El escritor especializado, ante la emergencia, tendrá que lidiar primero con la pena personal (el deceso de un rockero siempre será una cuestión personal) y enjugándose las lágrimas buscará redactar coherente y lapidariamente una vida en unas cuantas líneas, sabiendo que esa nota debe contener la información básica (quéquiéncuandocómoydónde), opiniones suplementarias y sentimientos disfrazados de objetividad, para luego de su fugaz momento público, ser archivada para el futuro de quienes vengan después buscando agua en su propio desierto. O sea, que no puede escribir cualquier cosa, sino la pura esencia, con estilo, con las mejores palabras y precisos datos. Todo un reto.

 

Los años recientes no se olvidarán por sus bajas y no hay que dejar que eso suceda. Ya sabemos lo que sienten en los westerns aquellos que ven a quienes los han salvado enfilar sus caballos hacia el horizonte. En este caso los rockeros que nos han acompañado y ahora desaparecido. En nuestros días hay mucha incertidumbre y no se le ve el fin. Y a los rockeros muertos en estos últimos años habrá que escucharlos una y otra vez, sin olvidarlos y no dejar que eso suceda nunca.

 

Sin embargo, en esta ocasión igualmente hay que hacerlo con los compositores que nos legaron un buen puñado de canciones. Y a los que no siempre se les menciona cuando uno de sus temas, interpretado por una luminaria, obtiene el éxito y la posibilidad de perdurar y convertirse en un clásico.

 

Son de esos oficios que orbitan alrededor del rock y muchas veces por cuestiones de injusticia estuvieron fuera del radar de los medios y su quehacer tendió a resultar invisible. Se merecen una despedida que refleje su creatividad, que se recuerde que sus temas fueron parte de gozosos momentos y fieles compañeros en los que no.

 

Existen músicos (con las letras de esos compositores) que logran levantarte cuando crees que no volverás a hacerlo; te ponen el interior en movimiento aun cuando consideras que ya no quieres hacerlo, y te muestran la emoción incluso cuando sientes que ya la has comprendido o vislumbrado.

 

Son artistas que hacen que la música sea algo importante por lo que vivir. Ponen en un escaparate la vida y al mundo de los sentimientos en tus oídos, en tan sólo unos minutos sonoros. Ése es su golpe maestro.

 

Cada una de sus canciones congela la vivencia respectiva y lleva con su canto hasta la cima de la empatía. Nadie está solo cuando las escucha. Eso es lo que se piensa al oír las piezas de Barrett Strong, Cynthia Weil, Keith Reid o Burt Bacharach, fallecidos hace poco. Ellos tejían con la música popular ese hilo invisible que nos conecta a pesar de las diferencias y preferencias estilísticas.

 

Lo suyo era mitigar tales distancias a través de lo agridulce de nuestras vivencias, en esa sublimación de la intimidad y en la magia áurica de una presentación con apabullante naturalidad, que lograba (y logra) extraer de los pequeños momentos, esa sublimidad, magia, naturalidad, que simplemente pasa, en todas partes, todo el tiempo. Fueron maestros y signos de una época que reverberará para siempre.

 

 

Barrett Strong fue quien grabó el primer éxito para la Motown Records: “Money”. Con ello su lugar en el cuadro de honor de la compañía está asegurado. El hecho de que luego coescribiera muchas de las canciones más imborrables de su historia lo convierte también en uno de los verdaderos grandes artistas de dicha compañía.

 

Strong nació en West Point, Mississippi, el 5 de febrero de 1941, y se mudó a una edad temprana a Detroit. Estuvo entre los primeros contratos de la incipiente compañía fundada por Berry Gordy en abril de 1959. Con tal sencillo no sólo puso a la disquera en el mapa musical, sino que sigue siendo un hito ampliamente cubierto y muy querido, aún tras su muerte el 28 de enero del 2023.

 

Strong grabó “Money (That’s What I Want)”, escrito por Gordy y la recepcionista de Hitsville, Janie Bradford, cuando todavía era estudiante en la Central High School en Detroit. El single subió rápidamente en las listas de R&B del Billboard. El ritmo insistente y el mensaje persuasivo de la canción eran contagiosos. Tanto que atrajo versiones de muchos intérpretes (como la de los Beatles, por ejemplo).

 

Los mismo sucedió con otras de sus composiciones: “Misery”, “Seven Sins”, “I Heard It Through The Grapevine”, “War”, «Cloud Nine», «I Can’t Get Next To You», «Psychedelic Shack», “Papa Was A Rollin’ Stone” o, la  igualmente fascinante, “Just My Imagination (Running Away With Me)”.

 

La muerte de Strong generó homenajes de innumerables fuentes, tanto dentro de la plantilla Motown como más allá, en el mundo entero, incluido uno de su fundador Berry Gordy: “Barrett no sólo fue un gran cantante y pianista”, dijo, “sino que también creó una obra increíble”.

 

 

Cynthia Weil, a su vez, fue una popular letrista quien junto con su esposo, el compositor Barry Mann, forjó muchas de las más evocadas canciones surgidas de Nueva York durante la primera mitad de los años sesenta.

 

Ella nació en 1940 y formó parte de una pléyade de jóvenes compositores que llegaron al Brill Building, principal fábrica de canciones pop en Manhattan (Carole King-Gerry Goffin, Ellie Greenwich-Jeff Barry, entre ellos) para modernizarla. Lo que hacía diferente a la pareja Weil-Mann era su querencia por la rítmica latina y la sofisticación de algunas letras de Weil, que tenía un amplio bagaje cultural.

 

Para la popularización de su infinidad de temas (un larguísimo listado) contaron con excelsos grupos vocales negros, como las Crystals y los Drifters, difusores rockeros como The Animals (“We Gotta Get out of This Place”, “Just a Little Lovin’) o en el pop-rock con The Monkees (“Love is Only Sleeping”). Pero con “You’ve Lost That Lovin’ Feeling”, fue una historia aparte. La pareja era proveedora de material para Phil Spector, lo que tenía sus bemoles –éste exigía firmar como coautor y cobrar un porcentaje–. En esta situación construyeron el famoso tema señalado para los Righteous Brothers en 1964, el cual se convirtió en una de las canciones más citadas de la historia musical. Weil murió en su casa de Beverly Hills, a los 82 años, el 1 de junio del 2023.

 

 

Keith Reed, por su parte, nació en Welwyn Garden City, a 30 kilómetros al norte de Londres, en 1946. A los veinte años conoció al cantante e instrumentista Gary Brooker, se entendieron y decidieron formar una sociedad musical, Procol Harum (1967-1977, 1991-2022), y fueron incorporando después a los otros instrumentistas.

 

Debutaron a lo grande con el tema “A Whiter Shade of Pale”. Sus características: después de una introducción de medio minuto con un órgano sonando en primer plano (herencia de Bach), Brooker comienza a cantar la letra, un viaje psicodélico que Reed comenzó a escribir en una fiesta. “En realidad, es una especie de película que trata de evocar un estado de ánimo y contar una historia. Se trata de la historia de una relación. Hay personajes, hay un lugar, y hay un viaje”, contaba Reed.

 

La letra tiene mucho del espíritu de la época: habitaciones que dan vueltas, rostros que se deforman, zumbidos. Una fantasía psicodélica, un viaje interior. Reed confesó que su ejemplo a la hora de escribir era Bob Dylan. Murió el 23 de marzo del 2023.

 

 

Finalmente, está Burt Bacharach, quien fue un rockero honorario. En ese reino genérico sus canciones pop se convirtieron en éxitos en las voces de artistas como Zoot Money, que hizo “Please Stay”, Billy J. Kramer con “Trains and Boats and Planes”, por supuesto The Beatles con “Baby It’s You”, y qué decir de la versión de los White Stripes de “I Dont Know What To Do With Myself”. En su estilo compositivo estaba la peculiaridad de sus ritmos que los hacía irresistibles en todas las corrientes y que no podías inscribirlos en una tradición concreta.

 

El rock and roll nació de una alquimia musical y su germen está en la heterodoxia. En él se puede oír claramente la promesa de la libertad en la imaginación compositiva y eso provocó que el inmenso alcance de la obra de alguien como Burt Bacharach se injertara también en él.

 

Burt Bacharach (nacido el 12 de mayo de 1928) definió más que ningún otro compositor el pop de los años sesenta. Lo hizo con una lista casi interminable de éxitos masivos que, en las voces más dispares, seguían sonando irremediablemente a él: “Walk on By”, “The Look of Love”, “I Say a Little Prayer”, “Raindrops Keep Falling on my Head”…, etcétera. Fue alguien cuya música acompañó a los jóvenes mientras crecían. Aquellas canciones, pasaron de resultar extrañas al medio a conmover profundamente a aquellos jóvenes al convertirse en adultos, y luego a las generaciones venideras.

 

Pero eso es indicativo de hasta qué punto sus canciones importaban. El pop no giraba alrededor de la imagen y la identidad de los artistas, sino de las composiciones. Y así es como Burt Bacharach se hizo tan popular. El locutor de radio o el vocalista de una banda anunciaba: “Y ahora, un tema nuevo de Burt Bacharach”. Aquel fue probablemente el primer nombre de un compositor (fallecido el 8 de febrero del 2023) que el público hubiera escuchado en su vida, y que permanecería con ellos para siempre. Por eso es un rockero honorario al que se despidió con agradecimiento.

 

VIDEO: Righteous Brothers – You’ve Lost That Lovin’ Feelin’ (1964), YouTube (Classic Hits Studio)

 

 

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: FROM HEAVEN TO HELL

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

(ESCALERAS Y SERPIENTES)

 

Para subir al cielo se necesita una escalera grande y otra chiquita, versa “La Bamba”, esa canción extraída del folklor mexicano, que se convirtió en canónica del rock. Así que, al tomar dicho requisito como un reto, unos rockeros británicos crearon otra pieza que se volvió igualmente canónica, pero ahora alimentada con la pura cepa del género, para incursionar en esa expedición tan opuesta a los cartabones de tal música, que tienen en el infierno su destino manifiesto.

Los músicos del Led Zeppelin (Robert Plant y Jimmy Page) construyeron aquella escalinata con fuertes peldaños para que fuera eterna y útil para todo aquel que se aventurara hacia aquel horizonte. “Staiway to Haven”, por lo mismo se erigió en leyenda y en tabernáculo para muchos historiadores e investigadores que la consideran una de las mejores canciones de la historia del rock (o por lo menos la más solicitada, evocada y referida, en trasmisiones radiofónicas y encuestas o listas de popularidad).

En sus propias palabras: “La gente cree que es una letra oscura, pero no –explicó Page en su momento–. Robert lo metaforizó todo y lo hizo de manera complicada, pero en realidad tiene un significado simple: la búsqueda de la esperanza. Sentirte perdido y encontrar la vida. Eso significa ‘Stairway to Heaven’ (‘Escalera al cielo’)”.

Una vez terminada aquella construcción, Bob Dylan ascendió por ella y armado del atrevimiento del poeta se puso a llamar a las puertas celestiales, una vez frente a ellas. Y tocó y tocó hasta recibir una respuesta acorde a sus requerimientos.

(El que se adentra en su obra entra de hecho en un poema sin fin (como el nombre de su gira eterna) que sacraliza lo real y lo entreteje con la visión y el sueño —un alto poeta de sueños y símbolos—. En Dylan todo equivale a todo. Nunca deja de sorprender y siempre estará inaugurando sus caminos, extendiendo o deconstruyendo los ya andados, para cotejar sus propios argumentos, sin importarle nada más, verse reflejado y continuar redefiniéndose como desde el principio.

Porque de eso se trata la carrera y el arte de Dylan: del diálogo consigo mismo. Y no importa en qué fecha se le ubique, en qué género trabaje o el espacio en vivo en el que se le capte –en este caso frente a las puertas del Cielo–: interpretará quizá una canción familiar, pero ésta será otra porque consistirá en lo que ella diga de él o para él, no al revés. Mientras Bob, a su vez, ya estará en otro tiempo, el suyo, que también podría ser el nuestro si estamos atentos a sus palabras).

Dylan, entonces, esperó paciente y atento ante el pórtico hasta que hastiado le cedió la estafeta a quienes venían tras él: Guns N’ Roses. Apareció a la postre un coro angelical, surgido de la nada y ordenado como ningún otro, que le adelantaba con su canto que el cielo podía esperar. Es decir, con sus voces, tal coro intentó cubrir las necesidades de un grupo humano amplio, pero no ecuménico, de escuchas (rockeros) con ansias espirituales, representado por el buen Bob, en ese momento, acreditado portador de un misticismo difuso, acorde al espíritu de los tiempos.

El coro gregoriano (Masters of Chant) cantó sobre tal espíritu. Era la representación sonora de la gente en él. Reinaba en su interpretación esa sensación de desasosiego frente al fin de la utopía, el desamparo colectivo frente a un mundo incierto y cada vez más intrincado. Reflejaba el interés no sólo en la música sino en la meditación, en las preguntas, en los aspectos divinos de la vida y en las cuestiones filosóficas que guían a ésta. “La importancia de nuestra voz es proveer a quien nos escucha de una forma de entrar en una dimensión espacio temporal alternativa”, dijeron misteriosos, mientras transcurría aquello de que “el cielo puede esperar”.

Los de Guns N’ Roses bajaron a trompicones y dando tumbos le participaron de lo escuchado a otros interesados, conectados tiempo ha a la corriente más eléctrica: AC/DC, que decidieron cambiar de dirección y hacer el road trip a la inversa y entonaron al unísono: “Highway to Hell”.

La leyenda sobre tal tema y el nombre del mismo venían legitimados tanto por el periodismo musical como por las versiones que se habían hecho de él. Dice que el título se inspiró en la ocasión en que un reportero le preguntó a Angus Young, uno de sus integrantes, si podía describir cómo era la vida on the road. A lo que él contestó que era «A fucking highway to hell» (literalmente «una jodida autopista al infierno») y de ahí quedó el nombre.

La pieza se había convertido en una de las canciones más famosas en la historia del rock (en donde se conocía mejor ese lugar que el otro) e incluso en un himno para los seguidores del grupo y de otras disciplinas musicales, no necesariamente metaleras. Ello se debió, y en mucho, a la idea mencionada y al riff de la guitarra, ideado por Malcolm Young.

En un ambiente diametralmente opuesto, el del tiempo del ocio expansivo y sensual, la canción encontró un nicho para construir en él una forma con la que comunicar su idea. Así resultó un objeto que sumó el concepto gráfico, el interiorismo y, sobre todo, la aprehensión y selección de la música idónea para convencer de que hay un más allá en el misterio del ocaso.

Una DJ francesa (Béatrice Ardisson) país que puede comunicar directamente con el Averno) pensó que la brutalidad de la canción de los australianos podría ser reinterpretada. De tal suerte pensó que la manera de rehacerla era a través de su sencillez, pero ésta tenía que ser elegante, fashioned y cool. Que enmarcara el ambiente en el que se desenvolviera; que vistiera el instante en que su omnipresencia fuera tan etérea como protagónica; tan unívoca como multidimensional. Es decir, un coctel á-la-mode, sin dejar de ser reconocible en su esencia y sello de identidad.

En dicha tesitura la pieza también fue retomada por un icono contemporáneo, que habló de una época y una circunstancia sociopolítica determinada. Carla Bruni, ex Primera Dama de Francia, que al dejar de serlo volvió a presentarse en uno de sus antiguos oficios, el de cantautora (anteriormente había sido modelo), e incluyó la canción en su repertorio en vivo para darle un ligerísimo toque de “salvajismo” a su menú y mostrar su empatía con el texto, dadas sus experiencias en giras presidenciales y profesionales.

El riff, la melodía, el ritmo acelerado, (aunque los bajos trepidantes, los alardes en batería, ya no tuvieron importancia en su versión) y un mayor movimiento escénico, le inyectaron al tema su personalidad de Jet set. Pero una de las características de una canción que hace dar el brinco y dejarse llevar por ella, la que pone la piel de gallina, es sin duda la letra y su melodía. Y esos ingredientes de la canción lo resisten todo. Incluso a un auditorio de escuchas del mismo pelaje, que en su vida han oído una nota de heavy metal o hablar de AC/DC, o de las peripecias de una gira sin límites, pero sí de la autopista de los excesos que conduce directamente al Infierno, sin pasar por el camino de la sabiduría.

De esta manera la ruta por la que se transita hacia destinos opuestos, alineados o no los planetas, contiene riffs poderosos, una gran melodía en cada uno de sus hitos, buenos ritmos y letras memorables. Las canciones escuchadas en el trayecto, de ida o vuelta, serán siempre un dardo de orientación perfecto para cualquier instancia del viaje. Esa ha sido la ruta musical del cielo al infierno o viceversa, tanto para intérpretes como para su auditorio durante el último medio siglo, y sigue contando.

VIDEO: AC/DC – Highway to Hell (Official Video), YouTube (AC/DC)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: EN UN CUARTO DE HOTEL

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL HOSPEDAJE EXTRAÑO

 

Tenderse a escuchar el track, una y otra vez, hasta encontrar la punta del hilo, la idea, el nervio, la explicación. Esa es mi meta de hoy. “Hotel California” es una canción clásica y galardonada –al igual que el disco homónimo del que procede–. La he oído desde que apareció originalmente, pero en la que nunca me detuve en realidad. Los Eagles, sus intérpretes, no están en mi canon personal, ni mucho menos. No deploro su ausencia en ningún ámbito. Siempre los sentí impostados.

 

Ponía el disco en el aparato de sonido y lo escuchaba completo sin mayor cosa, sin conmoverme en algún momento. Corroborando con ello la definición de Tom Waits con respecto a él: “Sólo sirve para evitar que el plato de la tornamesa no se llene de polvo”. Al menos esa función cumplió para mí en mucho tiempo. Hasta que la gente dejó de hablar de él, hasta que los Eagles desaparecieron del panorama.

 

Luego, un día, escuché una versión absolutamente disparatada, repetitiva en su orquestación; absurda por su traducción y literalidad: la de los Gipsy Kings (ese grupo francés que aprovechó la oportunidad, en medio de las trifulcas, envidias y falta de visión de los propios artistas españoles creadores de la rumba flamenca, para erigirse en representantes de tal género ante el mundo).

 

Por supuesto tuvo éxito. Todos esos productos tienen éxito (dada la desinformación generalizada) y eso lo hace todo más absurdo (su versión de «Hotel California» forma parte del soundtrack original de una enorme película: El gran Lebowski).

 

Bueno, el caso es que a través del absurdo entré de nuevo en contacto con la canción original del grupo californiano. Sólo que ahora, ante el pasmo de dicho cóver rumbero, el contacto fue más “real”.

 

Me propuse “sentirla” a base de oírla una y otra vez. Sin tener que trabajar en ella para escribir algún texto para la radio, una revista, periódico o sitio online. No. Sólo sería una escucha intensa y reiterada. Exclusivamente para mí. Dejé de hacer otra cosa y me concentré en ello, con los ojos cerrados.

 

Fue entonces que en cierto instante llegué al meollo. Es la descripción de un espíritu dañado. Deformado por el dolor de no saber su papel en el mundo, por la profunda duda. Otra de sus anomalías está en que la mayoría de la gente la califica como “bonita”, cuando en realidad es todo lo contrario o, más bien, posee la belleza de lo terrible.

 

Habla de la negrura de la vida. Del corazón de las tinieblas personales. Es angustiosa, a final de cuentas. Demasiado exceso o demasiada abstinencia. El conflicto entre ser algo o no ser nada. Es una descripción expresionista del espíritu en su ritmo y melodía, cuyo veneno dulzón corroe desde la primera nota.

 

Tras su larga, larga, escucha duermo y sueño con la pieza, con sus imágenes, su simbolismo. El mentado hotel está distorsionado, tanto que en lugar de parecerlo es más un larguísimo puente techado por nubarrones tormentosos, agoreros. Es un cuadro de Munch, me digo apesadumbrado. El puente se extiende desde el inicio del tiempo hasta los confines del universo ignoto.

 

 

En dicho hotel-puente hay alguien más, percibo su presencia: es alguien que llora. La atmósfera del lugar oprime y envuelve como si estuviera vivo. Percibo con toda claridad sus latidos y su olor. Yo soy una parte más de él. Así es la canción. ¿Qué soy? Me pregunto. Y no sólo la pienso, sino que me formulo la pregunta en voz alta. Pero sé que es una pregunta insoluble, inútil.

 

Estoy en el apéndice de mi existencia, en una de sus habitaciones, con numerosas circunstancias que no recuerdo haber consentido pero que se han convertido en atributos míos de manera involuntaria.

 

A mi lado duerme una mujer y en la mesa de noche hay un vaso en cuyo fondo quedan unos milímetros de whiskey y una hostil –aunque quizá sólo sea diferente— luz de neón (que anuncia el nombre del hotel), cargada de polvo. Afuera llueve (estoy inmerso en un cliché, me digo y me bebo el whiskey sobrante). Oigo unos sollozos apagados. Una voz sofocada, procedente de un lugar oscuro al otro lado de la pared.

 

El Hotel California existe en realidad, confirmo. Es un lugar anodino que contiene esa venenosa y contradictoria levedad sonora de la náusea existencial. Sus huéspedes se mueven por los pasillos como finas sombras, arrimados a la pared. Retienen el aliento o intentan el grito y se quedan en la densa mueca. En el silencio a veces llega el eco del elevador en funcionamiento o su mudez.

 

De cualquier forma es un lugar extraño. Evoca algo parecido al miedo o al asco cotidiano. Quizá al mismo cuadro de Munch. Con criaturas alteradas que avanzan en la dirección equivocada y no pueden retroceder. Bajo ese puente está anegada la vida. Nadie tiene la culpa de eso y tampoco nadie puede resolverlo. Y es que para empezar nunca se debió haber construido ese hotel-puente. El error siempre es uno: el primero. Y poco a poco todo va deformándose de manera perniciosa.

 

Abro los ojos. La escucha ha terminado. El inmueble creado por Don Felder, Glenn Frey y Don Henley me ha inscrito en su dilatado registro, en donde no hay primeros ni últimos huéspedes. Uno mismo tiene que hacerse la cama y no hay servicio al cuarto.

 

VIDEO SUGERIDO: Hotel California The Eagles 1976) (SACD Remaster Audio 1080p H…, YouTube (Momcilo Milovanovic)

 

 

 

 

 

 

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «PURPLE HAZE»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

¿ESTÁS LISTO PARA LA EXPERIENCIA?

 

Llegar al lugar donde la otra música encuentra su razón de ser.

 

La comarca donde tienen su sitio los corazones exiliados.

 

Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro.

 

«La neblina morada estaba en mi cerebro. / Las cosas recientes ya no parecen lo mismo. / Actúo de una manera divertida, pero no sé por qué. / Permítanme mientras beso al cielo.»

 

Traducir a Hendrix rinde frutos extraños… Traducir a Hendrix rinde frutos extraños… Traducir a Hendrix rinde frutos extraños…

 

«La neblina morada estaba en mi cerebro. / Las cosas recientes ya no parecen lo mismo. / Actúo de una manera divertida, pero no sé por qué. / Permítanme mientras beso al cielo.»

 

Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas.

 

«Neblina morada por todas partes. / No sé si voy hacia arriba o hacia abajo. / ¿Me siento feliz o miserable?/ Sea lo que sea, esa mujer me ha hechizado.»

 

Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas; el rap, el funk y el hip hop.

 

«La neblina morada estaba en mis ojos. / No sé si es de día o de noche. / Me has volado, me has volado la mente. / ¿Es el mañana o sólo el fin del tiempo?»

 

Traducir a Hendrix rinde frutos extraños.

 

 

Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas; el rap, el funk y el hiphop; el rock y el blues.

 

El blues: una historia sin fin para ser contada por todos. Unos la hacen viviéndola, otros soñándola, los más padeciéndola; unos la escriben, otros la cantan, los más la tocan. Y de ello todas las mezclas que pueda haber. Hay seres únicos, también, que abarcan sus formas plenamente. Jimi Hendrix fue uno de esos entes. Un hito que canalizó el blues por los caminos de su encrucijada estética: horizontes de nuevas músicas.

 

A este generador eléctrico hay que verlo y escucharlo. Fue la encarnación en su momento del espíritu blusero. Un mesías al que costó ir vislumbrando en toda su plenitud porque se interpusieron nubes moradas. Sin embargo, su brillo especial iluminó a las orejas atentas, a los ojos fijos.

 

Oyéndolo, vacías las reticencias, la tormenta nos revuelve y confunde, pero entonces se comienza a escuchar la madera, corazón del blues, y se le ama sin más porque tiene una canción. Ahí se descubre que la vivió para morir.

 

Al principio su canto suave, encogido cerca de nosotros, para luego cerrar los ojos con llave y morir de blues sobre los cuerpos. Su guitarra no sabe que ha muerto y continúa vibrando sus cuerdas metálicas.

 

El espíritu y los hombres que le han dado vida al blues transcurren por los dedos y en las cuerdas del guitarrista zurdo. No sólo como una parte esencial del arte popular, sino generosamente ataviadas con una riqueza de melodía misteriosa, única, nacida de la experiencia recalcitrante y de la franca obscenidad de los sentimientos.

 

Las improvisaciones de Hendrix en el blues tenían inventiva, imaginación, fuerza de acento y atrevimiento en la novedad y lo inesperado. Daban la idea de un estilo y forma absorbentes, creación de un artista con genio, inolvidable.

 

VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix – Purple Haze (HD), YouTube (Bruce Duy)

 

 

 

 

 

 

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «HOW SOON IS NOW?»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

EL RELAX DEL ASESINO

 

Las ventanas son instigadoras del pensamiento (Alfred Hitchcock lo demostró con creces). Pocos objetos inducen en mayor medida a las conversaciones (o monólogos) interiores que estar sentado detrás de una de ellas y observando el panorama de enfrente. Entre lo que se tiene ante los ojos y las cavilaciones que se aciertan a albergar en la cabeza se entabla una correlación bastante peculiar: los juicios pasados tanto como los nuevos a veces requieren de vistas limitadas.

 

Las reflexiones introspectivas con tendencia a la fijación se ven apoyadas por el quietismo del panorama. La mente, entonces, puede ser reacia a pensar con propiedad cuando se supone que su único cometido ha de ser el entendimiento claro. La tarea puede resultar paralizante.

 

El pensamiento funciona mejor cuando hay dimensiones de la mente consagradas a otras tareas. Las encargadas de escuchar música, por ejemplo. La música distrae durante algún tiempo esa faceta nerviosa y censuradora de la mente que tiende a cerrarse cuando se percata de alguna dificultad emergente en la conciencia, y que huye despavorida de los recuerdos, las añoranzas, las ideas privadas y opta en su lugar por lo impersonal.

 

Esa es una de las características del protagonista en The Killer (El Asesino), título reciente del director cinematográfico David Fincher, quien para aligerarle la tensión a su personaje, mientras espera a su víctima, le escogió la pieza “How Soon is Now?”, del grupo The Smiths, como relajante sonoro.

Fincher es un director talentoso e inteligente del cine en general, que siempre ha sentido inclinación por introducir en su obra a los asesinos, selectivos o en serie. En varias de sus cintas, éstos no cobran dinero por liquidar a sus víctimas. Lo hacen por placer, para ensañarse en gente que representa los pecados capitales. Son psicópatas y retorcidos sociópatas. También sádicos hasta límites impensables, fanáticos y terroríficos (Seven y Zodiac, los ejemplos).

 

En el filme The Killer cambia de enfoque. El tipo que la protagoniza (encarnado por el actor Michael Fassbender) no es un loco ni un iluminado, no se encarniza con los pecadores ni pretende amedrentar a la opinión pública. Mata porque es lo que le exigen sus contratos, fríamente, sin motivos personales, es un profesional que se dedica a ese oficio tan tenebroso como bien remunerado.

 

A lo largo de la cinta, la voz en off del protagonista va contando en plan psicoanalista la metodología física y emocional para hacer bien su trabajo, su capacidad de concentración, las largas y tensas esperas planificando sus crímenes, la negación en nombre del profesionalismo a sentir la menor empatía hacia las víctimas.

 

Durante la primera escena, mirando por la ventana, deslumbra escuchar el monólogo interior de ese hombre que desconoce el sentido de culpa, que funciona como una máquina perfecta, calculando al milímetro todas las posibilidades para que su trabajo salga perfecto. Y se ve su rostro pétreo que no transmite ninguna emoción, que las reprime, que no pestañea jamás. Y es difícil apartar de él la mirada.

 

Para conseguir esa concentración echa mano de su mixtape con la música de The Smiths, que lo relaja y le proporciona el andamiaje necesario para enhebrar sus pensamientos, casi como mantras. En ese largo prefacio, al inicio de la película, que tiene por objeto familiarizarnos con sus motivaciones y estrategias, hay toda una declaración de principios, acompasada por “How Soon is Now?”, de la que dice tiene esa capacidad de abstracción para él.

 

Es un contrapunto curioso. El realizador ha comentado que añadió las canciones del grupo británico en la posproducción, porque sabía que quería utilizar específicamente el tema “How Soon is Now?” para, de alguna manera, “rebajar la ansiedad” del ejecutor.

 

Además, creyó que el toque cínico y desenfadado del tema en cuestión y de la discografía selecta de The Smiths, que utiliza a lo largo del filme, sirvió a la perfección para tratar de conocer mejor al protagonista, como una especie de “ventana hacia él”.

 

 

“How Soon is Now?” es una canción compuesta por Morrisey y Johnny Marr, que como tema sencillo fue lanzado originalmente como lado B junto a “Please, Please, Please Let Me Get What I Want” en una edición de 12 pulgadas en 1984. El tema en principio duraba siete minutos, sin embargo, en otro sencillo posterior se acotó la duración por debajo de los cuatro minutos. La versión completa se suele incluir en compilaciones del grupo, y fue el tema principal de la serie televisiva Charmed y parte del soundtrack de otras.

 

El tema en cuestión es una llamada personal, convertida en un lamento común (“Soy el hijo/ y el heredero/ de una timidez criminalmente vulgar/ soy el hijo y heredero/ de nada en particular”). Bocado de realidad, agridulce, canalizado a través de un pop nada arquetípico, ni previsible, que cambió en su momento el pulso de oyentes necesitados de compasión.

 

La de los Smiths es una obra única, prueba fidedigna de que la música puede conseguir que la soledad parezca más pequeña y habilitar un escondite de afinidad donde refugiarse para aplacar los golpes de lo real. Es el triunfo de la sensibilidad y la inteligencia sobre lo mediocre, un antídoto en la búsqueda de un mayor entendimiento hacia la existencia, algo más soportable.

 

La música de este grupo (separado en 1987) puede sobrecoger, recoger, romper o construir, influye e importa, y tanto en la pieza mencionada, como en las demás que el director ha incorporado, son otros episodios de peso en su gran catálogo, por su esfuerzo intenso por afianzar un estilo, sarcástico muchas veces, y ofrecer a los ninguneados la opción de sentirse un poco menos mal.

 

En el muestrario escogido por Fincher, desde “How Soon is Now?”, se va confirmando, canción por canción, que The Smiths no solo eran maestros en el arte del medio tiempo pesaroso, sino que también en ellos el avance musical se unía al avance literario, que no se regodea especialmente en sus miserias, sino que trata de marcar distancia frente a ellas y buscar modos de enfrentarlas (“Cierra la boca/ Cómo puedes decir/ ¿Hago las cosas de forma incorrecta?/ Soy humano y necesito ser amado/ Como todos los demás lo hacen”).

 

No obstante, una píldora antidepresiva no cura prontamente. Por eso a lo largo de la cinta continúa la dosis con pequeñas pastillas como “Well I Wonder”, “Hand In Glove”, “I Know It’s Over” y “This Charming Man”, “There Is A Light That Never Goes Out”, “Big Mouth Strikes Again”, que se ajustan al ahogo, al tono de la película con el fatalismo de los Smiths más clásicos.

 

The Smiths se mostraban (y muestran aquí) con las armas para afirmar que eran la banda británica (alternativa) más importante de los años ochenta. Críticos, impulsivos, angustiados, imposibles, irrepetibles, espectaculares e íntimos. Desde las portadas de sus álbumes y sencillos, que reproducían el espíritu romántico de una formación remisa a la maldición de lo mediocre como una forma de vida. Prestaban mucha atención al arte de las mismas: retratos de estrellas olvidadas del pop, de la televisión y del cine, con la misma atmósfera que su música.

 

Todo en ellos apuntaba, liberadoramente, a la posibilidad de una huida hacia adelante, de una música que en verdad pudiera auxiliar, valerse de la experiencia para ofrecer una opción al aburrimiento (“Cuando dices qué va a pasar ahora/¿A qué te refieres exactamente?/ Mira, he esperado demasiado/  Y toda mi esperanza se ha ido”). Todo lo que se considera esencial en el género (actitud, literatura, canciones) se sublima. La vida y la inspiración de muchos están dentro de su estela, como la del protagonista de la película, por muy asesino que sea.

 

VIDEO: THE KILLER – Official Teaser Trailer – Netflix, YouTube (Netflix)

 

 

 

 

ROCK Y LITERATURA: VIAJE ALREDEDOR DE MI HABITACIÓN (XAVIER DE MAISTRE)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Corría el año de 1963, en sus primeros meses, cuando Brian Wilson y Gary Usher cimentaban su amistad. Gary ya trabajaba con las producciones de los Bach Boys gracias a su experiencia con otros músicos californianos como los Byrds y Dick Dale, o los ficticios grupos de surf (el ritmo de moda) para las producciones cinematográficas de serie B o de filmes para adolescentes. David Crosby (de los Byrds) se lo había recomendado a Brian y desde entonces se habían vuelto inseparables.

 

Un día, sabiendo de la afición de Brian por la lectura le regaló un ejemplar en inglés de Voyage autour de ma chambre (Viaje alrededor de mi habitación) del escritor francés Xavier de Maistre que un maestro de la universidad le había sugerido.

 

Pasaban los meses y los Beach Boys se preparaban para entrar al estudio con las canciones para su nuevo álbum Surfer Girl. Unos días antes, Brian le mostró a Gary la letra de una de ellas que recién había escrito y que quería incluir en el repertorio del disco. Se pusieron a trabajar en ello inmediatamente, Gary en el bajo y Brian en el órgano, pero siempre con la melodía de Brian en primer plano.

 

Aún después de la medianoche continuaban en ello a pesar de los reclamos de los papás de Brian (las reglas al respecto eran estrictas). Sin embargo, les mostraron el producto ya casi terminado y tras escuchar la pieza les dieron el permiso para terminarla. Una vez que lo hicieron, Brian le comentó a su colega que el libro que le había regalado le había servido de inspiración para escribir la letra de “In My Room”.

 

Le contó que el libro le recordó cuando Dennis y Carl (sus hermanos) y él vivían en Hawthorne cuando era niños, todos dormían en la misma habitación. “Una noche les canté una canción y les gustó. Luego, un par de semanas después, me puse a enseñarles a ambos cómo cantar las partes de la armonía. Les tomó un poco de tiempo, pero finalmente aprendieron a hacerlo. Luego la cantamos de esa manera noche tras noche. Nos traía paz y tranquilidad. Esa habitación desde entonces fue mi reino”.

 

(En el documental de 1998 Endless Harmony, Brian describió esta canción como estar «en algún lugar donde puedes bloquear el mundo, ir a un pequeño lugar secreto, pensar, ser, hacer lo que tengas que hacer».)

 

Hay un mundo

Donde puedo ir y
contar mis secretos/

En mi habitación
En mi habitación.

 

“In My Room” es un pequeño milagro musical interpretado por los Beach Boys. Puede ser considerado un relato polifónico en sí mismo, por su enfoque de la «armonía estrecha», que resulta cálidamente pegadiza, obsesivamente minuciosa y plena de ingenio, como su autor. Y como suele pasar con las cosas bellas: parece sencilla hasta que se le empieza a diseccionar y se descubren las finas capas que la componen y hacen de ella un ejemplo discreto y delicado de perfección.

 

Por ello, fue todo un reto para quienes que se empeñaron en hacer su propia versión: Linda Ronstadt, Jacob Collier, Tammy Wynette, David Crosby o Jakob Dylan junto a Beck.

Con ella Brian Wilson hizo un parteaguas en su obra. Del campo lúdico y de despreocupado divertimiento en su lírica, avanzó hacia el cambio de perspectiva y la introspección. Una primera lectura sobre el tema indica un acto reflejo de la tendencia adolescente hacia el retraimiento y la búsqueda de un espacio propio para pensar en su existencia, sus fantasías y deseos.

No cabe duda, de que el libro aquél que recibió de regalo abrió la puerta de la imaginación en él, de la cual resultó otra forma de percibir las cosas. Quedaron relegados los autos, el sol, la playa y el mar (el exterior), para trasladarse hacia su propio hábitat (el interior: su cuarto, su mente) y buscar en él tanto preguntas como respuestas. Su obra creció en profundidad y en experimentación.

Tal volumen, Viaje alrededor de mi habitación, ejerció de gran arrebato en el creador californiano por diversas razones. Brian no era un joven que se hubiera aventurado mucho y la posibilidad que le daba su habitación para abrir su alma y decirle al mundo lo que realmente estaba pensando y cómo se sentía, era algo insospechado en esa época.

 

Esa concatenación de hechos culturales comenzó con la lectura de los Pensamientos de Pascal por parte del francés Xavier de Maistre. Éste leyó en 1790 un pasaje que lo puso a reflexionar: “…toda la desgracia de los hombres procede de una sola cosa, que es no saber permanecer en reposo en una habitación”.

 

Con aquella cita en mente de Maistre (nacido en 1763 en Chambéry) emprendió una odisea por su propio cuarto y tituló la crónica como Voyage autour de ma chambre (Viaje alrededor de mi habitación), en la cual comentaba que había dos maneras de abordar un viaje: la primera requería de infinidad de planes y preparativos; la segunda, solo de la pijama.

 

Fue mientras vivía en Turín, en una modesta habitación de un bloque de departamentos, que se le ocurrió la idea y con ella inauguró un nuevo periplo. Con ella no intentaba menospreciar las hazañas de los viajeros famosos, ni nada por el estilo, sino mostrar una forma infinitamente más práctica para quienes carecieran de la audacia y la riqueza necesarias para realizarlas.

 

“¿Vacilaría el ser más indolente en ponerse en camino conmigo para procurarse un placer que no ha de costarle ni trabajos ni dinero?”, escribió. Recomendaba el viaje por la habitación a los pobres y a los temerosos. De esta manera, en la obra de de Meistre brotó una intuición profunda y sugerente: que el placer que obtenemos de los viajes depende en mayor medida de las condiciones anímicas con las que vamos, que del destino de nuestro viaje.

 

Debería bastar con abordar nuestros escenarios habituales con la disposición del viajero, para que estos enclaves revelen el mismo interés que los desfiladeros y las selvas, por ejemplo. La gente, según él, se ha habituado a considerar tedioso su universo cercano y éste terminó por plegarse a sus expectativas. Habría que mirar hacia alrededor como si jamás se hubiera estado en él. Y qué mejor que hacerlo con la propia habitación.

 

Eso hizo Brian Wilson, de ello surgió “In my Room” esa diminuta maravilla musical, pero también una segunda lectura de la lírica conociendo la biografía del músico.

En este mundo
guardo todas mis
preocupaciones y mis miedos
En mi habitación
En mi habitación

De tal suerte, se le puede considerar igualmente como una temprana llamada de atención sobre cómo él comenzaba a sentirse (sufría de agorafobia, enfermedad que con el tiempo se volvió severa y le causó graves problemas mentales).

 

VIDEO: In My Room Beach Boys TRUE STEREO HiQ Hybrid JARichardsFilm 720p, YouTube (jarichards99utube)

 

 

 

 

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: COMPRENDER LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

 

“YOU KNOW MORE THAN I KNOW”

 

Hay canciones que sirven para definir identidades o al menos para planteárselas. La pieza “You Know More Than I Know” de John Cale es una de ellas, y le ha servido de leitmotiv para ello a la dramaturga y directora cinematográfica coreano-canadiense Celine Song, con el objetivo de intentar explicar la concebida en el ámbito geográfico.

 

Primeramente, ¿Uno es de una zona en el mundo, o cree serlo? ¿O es lo que los demás ven en uno, por los rasgos o actitudes? ¿O es la suma de un yo terreno (con y sin información) y de esas miradas ajenas? Ese es el territorio fronterizo y brumoso que explora y el que lleva a las personas a cuestionarse la identidad territorial. Pero ¿es esa identidad súbdita de la realidad, o ésta es determinada por aquélla? En fin, son muchos e insospechados los factores convidados a exponerla. “Sentí que responder a esa cuestión suponía una salida que mostraba todo lo intrincado de la verdad, y ahí estuvo el germen de esta historia”, dijo la cineasta.

 

Por intentar definir: la identidad espacial es un proceso en eterna construcción y en el que el ser humano vive siempre en tránsito. Actualmente existe en un estado intermedio al respecto, como resultado de la fragmentación de la época, que propone una nueva forma de ser y estar en el mundo. Uno en el que se le defiende; en el que se invita a cuestionar verdades que hasta el momento se presentaban como «normales» o «naturales»; o se da cabida a códigos antes restringidos a la interpretación con respecto a ella, e igualmente se busca una novedosa aspiración a reflexionarla.

 

La única verdad de la identidad regional es su naturaleza escurridiza. Los artistas buscan las conexiones poéticas que hay en ese misterio o los lazos que relacionan las partículas que le dan forma. Fragmentan su narrativa personal como un reflejo de la estructura de la vida misma. Se meten más en la identidad, en el Yo que la concibe, desde dentro y desde fuera, personal o colectivamente, con el solapamiento de someras informaciones biográficas.

 

Como lo hizo Celing Song en su película Past Lives (Vidas pasadas), que estuvo nominada al Oscar en el 2024. Una cinta que construye y deconstruye sin descanso a la protagonista como individuo (en este caso dividida entre dos nacionalidades y dos amores). En el filme hay informaciones, ideas e historias, que moldean a la persona con datos sobre su origen y su indefinición en tales sentidos en determinado momento, por su reencuentro con lo que le queda de su pasado remoto.

 

En Past Lives se suelta información sobre acontecimientos reales, pasados o presentes, y también fantasiosos. Eso genera un diálogo con ella misma que la obliga a recordar o almacenar nuevos datos y a establecer contacto entre su memoria, el presente que la lee ubicada en un sugerente triángulo amoroso, y la imposibilidad de cazar una identidad que se presenta extraña y dispersa.

 

La película es un lamento sobre una cierta identidad étnica que se va perdiendo por alejamiento, y que se presenta de repente y surge entonces el deseo romántico de tratar a un emisario que llega del pasado mejor que al que siempre ha estado ahí, por evocación de lo propio ante el exotismo de ser diferentes. Sin embargo, la identidad antigua cuya pérdida deplora tiene perfiles lejanos.

 

Finalmente, al cierre de aquel triángulo, la identidad se suscribe a los condicionamientos racionalmente pactados. A la protagonista la determinan no los orígenes que la anclan con el pasado —y la enfrentan—, sino la realidad de un presente en el cual no cabe ya el fantasioso ayer.

 

Entre lo que se cree, lo que se imagina, lo que fue y lo que es, hay un mundo y una ansiedad omnipresente. Todo ello lo supo sintetizar John Cale (ex Velvet Underground) en la canción que escogió la cineasta para rematar su cuestionamiento biográfico -en la que está basado su filme–.

 

 

En lo que va de su carrera como solista, este músico excepcional y cosmopolita (que ha vivido en diversos países) ha sabido rodearse de artistas talentosos y capaces y creado obras exigentes y llenas de calidad.  En ellas destaca la áspera extrañeza de sus temas, el estilo agresivo y desatado que transmite a través de su expresivamente angustiosa voz de barítono, los sonidos alterados y escurridizos de las cuerdas que lo caracterizan.

 

Los arreglos musicales corresponden, como en ningún otro músico, a lo sombrío de su temática que en las canciones se traduce en ambientes intensos, sorpresivos y perturbadores.

 

La canción de este autor que utiliza la cineasta, “You Know More Than I Know”, forma parte del disco titulado Fear, de 1974. Además de la voz principal en la pieza mencionada, Cale también tocó los teclados, las guitarras de acompañamiento, la viola, el violín y el bajo, y a él se le unieron Richard Thompson y Phil Manzanera, de Roxy Music, quienes presentaron inusuales solos de guitarra, tratados en el sintetizador por Brian Eno, otro invitado, quien las procesó en tiempo real.

 

La letra, a su vez, habla de cómo el protagonista lucha por mantenerse al día sobre él y los acontecimientos actuales, pero se siente abrumado por las constantes noticias e información, así que mejor deja que su pareja lo mantenga al corriente. “Sabes más de lo que yo sé /Sabes más de lo que yo sé /Nadie escucha /Nadie cree /Pero es la única manera para mí”)

 

La canción sugiere que dicha pareja sabe más sobre él que sí mismo, siempre, por lo cual se siente superado e inútil como receptor (delega en esa otredad la responsabilidad de saber). El estribillo “You Know More Than I Know” (Tú sabes más de mí de lo que yo sé) se repite a lo largo de la canción, enfatizando la idea de que la compañera regularmente estará más al tanto de las cosas que quien canta, con un sentir irritado e irresponsable al mismo tiempo (“Sabes más de lo que yo sé /Sabes más de lo que yo sé. /Los ciegos pueden ver /pero se quedan atrás /con el alivio de toda responsabilidad /Y no habrá nada más que yo necesite”).

 

En muchos sentidos es un mosaico del presente. Su motivo, tal como se define en el tema, es acompañado por una melodía limpia, compacta e inteligente, escrita y producida con una clara comprensión de los sutiles matices del estado de ánimo del autor. La sencillez de las estructuras de acordes y pausas hace evocar tiempo ido y el presente. Su música amplió su rango y al mismo tiempo sonó más minimalista. La orquestación extravagante que caracterizó el álbum anterior (Paris, 1919) fue abandonada en favor de un sonido más espartano y compacto, con sólo los elementos esenciales de acompañamiento que aumentan la profunda voz de Cale.

 

Éste tiene la voz de un camaleón. Su inexpresivo acento galés-estadounidense (otro elemento que incentivó su designio como parte del soundtrack) le da el toque justo que el asunto identitario necesitaba. Una pieza brillante, plena de sorpresas tan interesantes como inquietantes.

 

La correspondencia que da a entender la directora, entre la narración de un encuentro y la música, está en que ya no habitamos un fragmento de la tierra y el cielo, como forma de identidad, sino que eso ha sido sustituido por Google Earth e Internet. Lo cual hace dicha identidad nebulosa e intangible. Puesto que a través de estos últimos artilugios la información de y entre las personas se vuelve aditiva y se diluye lo narrativo.

 

Es decir, pasado y presente personales se cuentan con información, pero sin la experiencia que acompaña y arropa con sus incidencias a dicha información (sin contexto ni significado) sobre su estar en el mundo (su identidad), y que no hace a los personajes tangibles, reconocibles, entre sí. Al ser historias discontinuas entre ellos, los semejantes (conectados únicamente por Zoom cada determinado tiempo) sólo les queda la memoria y las fantasías que ésta ha creado en uno y el otro, que creen siempre saber menos sobre sí, delegando en el otro el llenado del vacío, en un juego de carambola a tres bandas.

 

La comunicación exclusivamente digital no produce ni historia ni memoria y sólo fragmenta la vida, que se vuelve paralela y nostálgica de lo que nunca fue (Sabes más de lo que sé /Sabes más de lo que sé /Llenar el vacío /que ponemos como trampa /como trampa para nosotros…/Cuando no hay nada que atrapar”).

 

VIDEO: John Cale – You Know More Than I Know (Live on KEXP), YouTube (KEXP)

 

 

 

 

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «BLUE MONDAY»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL DÍA MALDITO

 

En la actualidad: ¿Qué significa el lunes? ¿Un azote existencial? ¿Un castigo divino por el mal comportamiento del fin de semana? ¿El día más lejano del viernes? Son algunas de las muchas preguntas que provoca tal espacio temporal. Todas ellas llenas de lamentos, sufrimiento y penalidades. Pero también de  sentido del humor (negro y capitalista, eso sí): se ha inventado un día del año para celebrarlo.

 

El Blue Monday (Lunes triste) se celebra todos los años –desde el segundo lustro de la primera década del siglo XXI– el tercer lunes del mes de enero. Tal acontecimiento surgió cuando Cliff Arnal, un investigador de la Universidad de Cardiff, escribió que era “el día más deprimente del calendario” debido al clima y a la “cuesta de enero”.

 

(La Universidad de Cardiff es una institución de educación superior galesa, fundada en 1883, que ha sido y es reconocida por proveer de educación de alta calidad a sus alumnos con bases sustentadas en la investigación, y por estar incluida entre las 100 mejores universidades del mundo, según diversos rankings internacionales)

 

Para llegar a tal conclusión dicho experto ideó una sencilla fórmula pseudocientífica que fue publicada por primera vez en 2005, como parte de una campaña publicitaria de la agencia de viajes Sky Travel.

 

La procedencia de esta celebración fue, pues, comercial a todas luces (como el Black Friday) y ha sido duramente criticado por ello por líderes de opinión de la más diversa índole. Pero, como sucedió en su momento con Santa Claus o con la Coca Cola, ha ido ganando terreno. De cierta manera es una forma de reivindicar un sentimiento común y planetario: “Es un día para celebrar la tristeza”, se ha dicho.

 

Por tal motivo, la fecha del Blue Monday ha quedado inscrita para siempre en el los calendarios y durante ese día las redes sociales se llenan curiosamente de mensajes de ánimo (antítesis del festejo) para sobrellevar los 52 ejemplares del mismo que tendrán lugar de ahí en adelante.

 

El nombre “lunes” proviene de la una tradición romana. En tal época se designaban los días con la denominación de los planetas del sistema solar. De este modo, el lunes se refería a la luna, designándolo dies lunae en latín clásico. Esto evolucionó en el latín vulgar a dies lunis. Forma que se utilizó también para los demás días. Normalmente se abreviaba como lunis, y de ahí la forma actual. Por lo tanto su concepto original es el día de la luna.

 

Igualmente, el lunes tiene explicaciones mitológicas que sirven de base también a las astrológicas. La luna representa el poder femenino: la Diosa Madre o la Reina del Cielo y ha sido venerada en numerosas culturas como la egipcia y la fenicia. Para la mitología grecolatina, Selene era la diosa lunar. Posteriormente ésta se transformó en Artemisa en Grecia y en Diana en Roma. Por lo tanto, los lunes eran los días dedicados a su culto.

Por su parte, según una antigua costumbre de la Iglesia católica, este día está dedicado a honrar a los difuntos y a las ánimas del Purgatorio. Quizá por eso en el Occidente ha calado esa sensación. Los lunes las ánimas en el Purgatorio (o sea los humanos en su generalidad) padecen tal lapso de tiempo y lo asocian con castigos al por mayor, entre ellos el trabajo.

 

El lunes, para el conocimiento generalizado, es el primer día de la semana en el calendario gregoriano, y primero de la semana laboral, según el estándar ISO 8601. Sigue al domingo y precede al martes.

 

(La norma ISO 8601 Data elements and interchange formats — Information interchange — Representation of dates and times (en español, “Elementos de datos y formatos de intercambio — Intercambio de información — Representación de fechas y horas “) especifica la notación estándar utilizada para representar instantes, intervalos e intervalos recurrentes de tiempo evitando ambigüedades. Esta notación facilita la migración entre distintas plataformas. La primera especificación del estándar se publicó en 1988, unificando y sustituyendo a varias normas antiguas. La última edición fue publicada en febrero de 2019. Esta norma puede aplicarse para representar fechas del calendario gregoriano, hora diaria en el sistema de 24 horas, usando siempre caracteres numéricos.)

 

 

El lunes, pues, es el primer día laborable de la semana, en la mayoría de los países. Quizá sea eso, por lo que, la generalidad de las personas sostiene que es el peor día de la semana. Ya que luego del sábado y domingo, días de descanso, hay que volver a las tareas y responsabilidades habituales. Por ello tal día tiene mala fama, no lo quiere nadie. Esto se debe a que rompe el ocio y marca el inicio de las actividades de buena parte de la masa trabajadora y del estudiantado. Todo ello acarrea una filosofía, personal y plural. 

 

El tipo de filosofía que se elige dependerá de la clase de hombre o comunidad que se sea. Schopenhauer, por ejemplo, fue un pesimista cósmico, e imaginó una voluntad irracional que nos domina mientras nos masacramos los unos a los otros: la razón no evita el sufrimiento —sostenía—, que es lo radical, porque existimos sufrimos. En esta línea prosiguieron Kierkegaard y Nietzsche, que vieron en la existencia angustia y tragedia.

 

La “filosofía de la existencia” o existencialismo se forjó con ideas de estos  pensadores, autores nada “complacientes” con la razón, pues veían al ser humano como una criatura desdichada y confusa, tambaleándose al borde del abismo. A ellos se unieron Shakespeare, Kafka y Dostoievs­ki, que tampoco fueron meros escritores, sino además filósofos de la condición humana frente a un Dios cruel que permite la preeminencia del Mal. Todos iconoclastas de la razón, todos seducidos por su lucidez trágica y todos, también, repeledores y víctimas de los lunes.

 

La música, por su parte, ha provisto de píldoras melódicas, a través de las épocas, para sobrellevar el pesar de la existencia. Ha anhelado con sus diversas manifestaciones remover y perturbar al ser humano, o acompañarlo en su resignación frente al sufrimiento que producen esos días tenebrosos en la psique de cada individuo.

 

Ejemplos conspicuos: Allman Brothers Band “Stormy Monday”; Bangles “Manic Monday”; “Rainy Days and Mondays”, version de Cracker; “I Don’t Like Mondays”, The Boomtown Rats; “New Moon on Monday”, Duran Duran; “Blue Monday” de Fats Domino o New Order; el “Stormy Monday” de Mick Hucknall o Rita Coolidge, “Monday Morning” de Pulp, entre infinidad de otros.

 

Por eso el “Blue Monday” tiene en ella una de sus expresiones más contundentes. Canciones que definen estados anímicos, sentencias (“Mal comienza la semana para aquel que ahorcan en lunes”), atmósferas y emociones suscitadas por un día tan sintomático y, por qué no, de malévola pesadumbre finalmente en la que los corazones zozobran.

 

VIDEO SUGERIDO: The Boomtown Rats – I Don’t Like Mondays (Official Video), YouTube (The Boomtown Rats)

 

 

 

 

 

 

 

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «BORN UNDER A BAD SIGN»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

(ALBERT KING)

 

En todos los géneros musicales hay canciones ilustres que tratan acerca de la inadaptación a la vida, pero también las hay de las que hablan de la resignada adaptación a la inadaptación a la vida. En el blues existe una que es totémica en ese sentido. Se llama “Born Under A Bad Sign” y da voz, de la manera más sencilla e ilustrativa, a la gente a quien la fortuna siempre le resulta adversa, siempre: A esa gente, en todas las áreas, se les llama genéricamente “los perdedores”.

 

“Nací bajo un mal signo/ He estado mal desde que comencé a caminar/ Si no fuera por la mala suerte, ni suerte alguna tendría”, dicen las primeras líneas de esa pieza compuesta por Booker T. Jones y William Bell, habitantes destacados de un mundo sonoro llamado Stax, estandarte del soul sureño y del R&B más identificados con las raíces negras de la música. Un mundo al que pertenecían respaldos de lujo, leyendas como Los MG’s y los Memphis Horns.

 

 (El título de aquel tema también podría aplicarse a dicha compañía discográfica, Stax, la única que compitió en calidad con la Motown y en su mejor momento –con Rufus y Carla Thomas, Mar-Keys, Sam & Dave, Wilson Pickett, Issac Hayes, etcétera–. A fines de los años sesenta, en el lapso de pocos meses, falleció su figura principal y estandarte: Otis Redding en un accidente aéreo, junto con varios músicos de su banda; perdió los derechos sobre su catálogo en beneficio de la Atlantic Records, asunto que la dio por muerta, y hubo el asesinato de Martin Luther King en Memphis, algo impensable dada la filiación del sello en la lucha por los derechos civiles de los negros desde esa misma ciudad. Hoy la negritud en aquel país sigue igual o peor).

 

Cierta noche, ambos músicos (cantante y tecladista, respectivamente) estaban sentados en un bar cerca de los estudios. Conversaban sobre el acontecer de aquel día y la necesidad de ofrecerle material fresco a un guitarrista que recientemente había ingresado a la compañía. Querían algo especial, distinto, como lo era aquel instrumentista zurdo del blues con dedos mágicos.

 

Como no lograban encontrar el hilo derivaron en una plática sobre el fracaso. Bell entonces contó que conocía a un tipo al que apodaban “Never Forever”. (El “Nunca jamás”). Era su primo y nunca le salían bien las cosas. Él mismo le había conseguido distintos trabajos para que se encarrilara, pero de todos lo habían terminado echando. “No es un mal tipo. Pero todo se le tuerce de una u otra manera. Lo sigo enviando a otras labores, por cariño y también por mera curiosidad. Para ver hasta dónde llega en la nueva oportunidad.  Y cada ocasión en que lo hago le repito lo que alguna vez leí en un libro de Samuel Beckett: ‘Lo intentaste. Fracasaste. Da igual. Prueba de nuevo, Fracasa de nuevo, pero Fracasa mejor esta vez’”.

 

Bokket T. rió de buena gana y, por su parte, le relató que como músico había tenido que ver con gente de toda índole y extracto. En todas partes había encontrado personas semejantes a su primo. Eran perdedores natos. Lo mismo en las relaciones amorosas que laborales, en las amistosas y sociales, financieras o familiares. Los había por doquier y por docenas. “Quizá sea cosa del destino de cada quien, por aquello de la alineación de los planetas o algo semejante”, sentenció esotéricamente.

 

En ese momento a Bell se le prendió el foco de una idea. “Oye, ¿y si escribimos una canción con ese tema, el del eterno perdedor que le achaca su mala suerte al hecho de haber nacido bajo el signo equivocado, cuando lo único que busca es disfrutar de las cosas sencillas de la vida. Algo con mucho blues”. Booker T. estuvo de acuerdo y regresaron al estudio para trabajar el asunto. El título para la pieza brotó fácil y limpio: “Born Under a Bad Sign”. Unos días después Albert King entró al estudio para grabarla.

 

 

King era un tipo gigantesco, medía casi dos metros de altura y pesaba 120 kilos. Sin embargo, su físico contrastaba con el arte que desplegaba, era un estilista de la guitarra. Fino y seductor, tranquilo y elocuente al cantar las letras y ligero como espadachín a la hora de deslizarse por las cuerdas. A pesar de ser zurdo no había invertido el encordado, como otros colegas, para él las agudas siempre debían estar arriba. Además, contaba con otra novedad en su haber: una guitarra Gibson modelo Flying-V.

 

Buscando tanto un sonido más potente al igual que distintivo, King había optado por usar esta guitarra en forma de flecha, diseñada con una madera especial (Korina), más ligera que la de caoba, y que vivía una segunda oportunidad de vida tras un primer intento de modernización de la compañía que la fabricó una década antes. Es decir, este bluesman ya tenía la idea futurista en su estética. Ese modelo de instrumento se adecuaba a la imagen que quería proyectar, puesto que el fondo de su música estaba listo para ser complementado.

 

VIDEO SUGERIDO: Albert King – Born Under A Bad Sign (subtitulada en español), YouTube (gabilyc)

 

Albert había nacido en 1924, en Indianola, allá en el Mississippi mítico. Comenzó, como todos por allá, cantando góspel en el coro local y luego tocando la batería en grupos de Arkansas, hasta que se topó con Jimmy Reed y el blues eléctrico de Chicago. Cambió a la guitarra y se hizo solista. Así grabó su primer disco (The Big Blues, de 1962) hasta que recibió la oferta de la emergente y pujante compañía Stax, para entrar en su catálogo y a sus estudios.

 

Lo pusieron en manos de William Bell y Booker T. Jones para que produjeran su lanzamiento. Con el dinero del adelanto se paseó por los estados aledaños al río Mississippi hasta dar con el instrumento que tenía en mente. Hasta que un día se encontró con la guitarra elegida. De esta manera compró el modelo más reciente de la Flying-V, a la que le puso el nombre de “Lucy” y prometió ante ella a hacerse de un lugar en el mundo de la música y del blues en particular. Regresó a Memphis y entró a Stax con ella de la mano.

 

Bell y Jones le presentaron la canción original y le hablaron del concepto que contenía. “De perdedores está lleno el mundo”, le dijeron. “Hay muchos más de ellos que ganadores, ¿no crees? La caída a los distintos infiernos del fracaso es una cosa cotidiana. Los escritores, los músicos, hemos relatado la miseria, la fragilidad, la vulnerabilidad que todos poseemos en ese sentido. Y si te fijas bien, los perdedores, ‘los loosers’, en realidad, son los grandes habitantes de cualquier lugar. Necesitamos proporcionarles un himno, no a la vieja usanza del country blues, sino con algo eléctrico, urbano, con lo que puedan identificarse en momentos así. Aquí tienes la pieza”.

 

King notó de inmediato la sorprendente línea de bajo que marcaría todo el tema, pero también el espacio que ésta le dejaba para lucir su arte guitarrístico y el tono de su voz. En ello estaría arropado por el acompañamiento de los MG’s (Booker T. Jones en los teclados, Steve Crooper en la guitarra, Donald “Duck” Dunn en el bajo y Al Jackson Jr. en la batería), la banda sesionista de lujo de la casa (dos instrumentistas blancos y dos negros, el two-tone que le había dado su fama al sello), junto a los impactantes e imprescindibles Memphis Horns que labraban su leyenda (Wayne Jackson, trompeta, y Andrew Love, sax tenor), en los de viento.

 

Todo ello le proporcionó el sonido del southren soul de Stax a King, que con este single, y según la crítica de entonces como la de ahora, le «cambió el rostro de la música estadounidense, modernizando al blues». «Todos los que participaron en dicha grabación le dieron al género un sonido elegante y conmovedor con un atractivo cruce de ideas, legados y visión de futuro», dijeron de las reseñas (Jimi Hendrix. Eric Clapton y Steve Ray Vaughan, han sido herederos directos de él).

 

El tema, desde entonces, ha sido incluido en el Salón de la Fama de la Fundación de Blues en la categoría de «Grabaciones Clásicas». Recibió el Premio Grammy Salón de la Fama en 1999 y al comienzo del siglo XXI el disco homónimo (de 1967) en el que viene inserto fue ubicado dentro de la lista de los canónicos 500 Mejores Álbumes de Todos los Tiempos.

 

También desde entonces decenas de intérpretes han hecho su versión de «Born Under a Bad Sign«, esa pieza que con líneas como: “La mala suerte y los problemas han sido mis únicos amigos”, se convirtió en el territorio de los que administran el fracaso; de los que nunca culminan algo y siempre pierden la carrera por cualquier cosa; de aquellos que aún con algún propósito jamás lo alcanzan y van a la deriva entre la confusión, las decisiones equivocadas y el desorden, todos elementos que dominan esas vidas desde que el mundo es mundo.

 

VIDEO SUGERIDO: Albert King and Stevie Ray Vaughan – Born Under A Bad Sign (HD), YouTube (Gustavo Freire)