Elvis adoptó su corte de pelo de cola de pato en la preparatoria —fijándolo con vaselina Royal Crown, que le oscurecía el cabello rubio— después de haber visto las películas City across the River de 1949, en la cual Tony Curtis interpretaba a un joven duro, y The Wild One de Marlon Brando, de 1953.
Sus patillas pretendían darle el aspecto de un trailero. Observador agudo de los ídolos de Hollywood, Presley en cierta ocasión comentó a un conocido que Humphrey Bogart, James Dean y Marlon Brando “nunca sonríen”.
Los trajes de proxeneta negro adquiridos por él en la tienda Lansky Brothers de la calle Beale, en Memphis, incluían pantalones de cadera holgada con pliegues en la cintura alta, más anchos en las rodillas y provistos de costuras laterales verde limón o amarillas. Los acompañaba un estrecho cinturón de gamuza, acomodado de tal manera dentro de los lazos bajos de la cintura que la hebilla descansaba sobre su cadera izquierda.
Una camisa llamativa de gabardina rematada con un cuello levantado al estilo de “Mr. B” (por Billy Eckstein) completaba el conjunto. El rimel apareció en 1954, a los diecinueve años, en una sesión de grabación en Nashville.
VIDEO: Elvis Presley – Blue Moon (1954), YouTube (Ste.)
A partir de sus comienzos como hillbilly cat o “negro blanco”, Elvis Presley pasó a ser, en los sesenta, un héroe de la clase obrera blanca y finalmente se transformó, durante la década siguiente, en un monarca enjoyado. Ningún otro músico o cantante ha logrado en tiempos recientes una popularidad de proporciones míticas semejantes, ni existe otra imagen rocanrolera que se haya publicado con la misma frecuencia.
Constituye un icono cultural. En 1977, el año de su muerte, el retrato de Presley sólo fue superado —en cuanto al volumen de su reproducción comercial— por la imagen de Mickey Mouse.
El propio Presley creó su imagen, no nació con ella. En la biografía Elvis de Albert Goldman, el cantante de country Bob Luman recuerda el vestuario y la actuación de Presley a los diecinueve años, en una presentación realizada en un foro de Kilgore, Texas: “El tipo salió de pantalón rojo, saco verde y camisa y calcetines color de rosa; su rostro apuesto había adoptado una mueca despreciativa y permaneció cinco minutos inmóvil detrás del micrófono sin hacer nada. Entonces tocó un acorde y rompió dos cuerdas… Ahí estaba con las dos cuerdas colgando, sin haber hecho nada aún, y las chicas preparatorianas gritaban, se desmayaban y se apretujaban alrededor del escenario. Luego empezó a girar las caderas muy despacio, como si sintiera un afecto especial por su guitarra”.
VIDEO: Elvis Sings 1955 (Mystery Train), YouTube (Bill Green)
Cuando la mayoría de las personas recuerda los años cincuenta, inevitablemente les viene a la mente la imagen de Elvis Presley. Él dominó la industria del entretenimiento y se convirtió en el modelo ideal del músico autónomo, en la superestrella de la parábola del éxito sin límites a partir de orígenes pobres, en el renegado que simbolizaba la libertad rocanrolera de las convenciones impuestas por el buen gusto. No sólo se erigió en héroe: Elvis fue el rey de la cultura juvenil. En este año hubiera cumplido 90.
La imagen pública de Presley definitivamente redefinió al músico masculino. En el escenario, los hombres se volvieron unos objetos sexuales muy distintos de los galanes hollywoodenses, quienes solían protagonizar fantasías sentimentales más refinadas.
El significado de tal fenómeno fue de carácter político además de psicológico. Los músicos o cantantes, en cuanto personas reales con necesidades propias, pasaron a un segundo plano en relación con las imágenes que encarnaban.
Además, Elvis era un hombre que resultaba atractivo para otros representantes de su sexo, quienes durante décadas se esforzaron por transformarse en dobles suyos.
Pocos intentaron ser Frank Sinatra o Clark Gable, pero un gran número de rocanroleros pretendió (y pretende) apropiarse de cada detalle introducido por Presley en el escenario. Muchas mujeres, por su parte, literalmente lucharon por poseer el cuerpo de Elvis, quien en varias ocasiones apenas logró evitar ser lesionado en sus actuaciones o fuera de ellas.
VIDEO: Elvis Presley “Hound Dog” (October 28, 19569, on Ed Sullivan Show, YouTube (The Ed Sullivan Show)
A comienzos de los años setenta la música de Velvet Underground adquirió otro significado. Los personajes esquivos y andróginos de las canciones de Lou Reed, propios del entorno de Warhol, y la sexualidad no del todo definible del cantante, resultaron ser afines con una nueva moda, el glam rock.
Al poco tiempo fue cosa común ver tiempo fue cosa com, y la sexualidad no del todo definible del cantante resultaron ser afines con una nueva moda, el glaa hombres con maquillaje y a estrellas de rock con traje de travesti. Los New York Dolls, los Spiders from Mars de Bowie, Roxy Music, Iggy y los Stooges, Mott the Hoople: por doquier los grupos recorrían los escenarios así.
A los pocos años se produjo la reacción: el punk. El nuevo manifiesto dictaba: apréndete un acorde y funda un grupo. Muy bien, pero ¿qué canciones se han de tocar? Desde luego los viejos éxitos del Velvet, cosas como “White Light/White Heat” y “Sweet Jane” o en ese estilo interpretativo: Sex pistols.
En el polo intelectual del punk su luz irradió los discos de Patti Smith y Television; con el new wave a los Talking Heads, Blondie. Joy Division, que dio inicio a la época del postpunk “industrial”, incluso se atrevió a realizar un cóver de “Sister Ray”.
Llegaron los ochenta. Para R.E.M., con su actitud optimista y políticamente comprometida, el repertorio de Velvet Underground no parecía ser el adecuado. No obstante, a Michael Stipe le gustaba cantar “Femme Fatale” y “Pale Blue Eyes” al término de sus conciertos, y ambas piezas aparecieron en el álbum Dead Letter Office.
En el otro extremo del espectro, The Jesus & Mary Chain atacaron los gustos y los canales auditivos con una amalgama de rock de garage y el feedback, lo cual trajo a la memoria la estrategia del shock seguida por Exploding Plastic Inevitable.
Nunca fue un secreto para nadie que Birthday Party le debía mucho al Velvet Underground, pero el hecho acabó de revelarse cando Nick Cave interpretó “All Tomorrow’s Parties” en su álbum como solista Kicking against the Pricks. De Sonic Youth se puede decirlo mismo.
Desde luego uno de los muchos tributos que salieron a la venta en los ochenta se dedicó a Velvet Underground. En Heaven and Hell las canciones del grupo corrieron a cargo de Echo and The Bunnymen, Bill Nelson, Fatima Mansions y Shelleyan Orphan, entre otros, quienes resultaron incapaces de mejorar el material.
En la década siguiente la escena del indie se hundió en la moda de la tristeza. Conforme a esta evolución de repente cobró importancia el tercer álbum de Velvet Underground.
La falta de energía es la característica más destacada que en él se comparte con los sonidos desganados de agrupaciones como Galaxie 500, Spiritualized, Spacemen o The Cure. ¿Y qué siguió? La vuelta al mainstream: Billy Idol hizo un cóver de “Heroin”, Bryan Ferry interpretó “All Tomorrow’s Parties”. Al comienzo de la primera década del siglo XXI los Strokes no niegan la cruz de su parroquia. Y el listado continúa…(agregar aquí los nombres de quienes se irán sumando al paso de los años).
Realmente hizo falta el apoyo de todos los dioses y demonios para que un día se reunieran bajo el apelativo de Velvet Underground —con la intención genial de lo que este nombre, extraído de una novela de pacotilla recogida de la acera de la calle, pudiera sugerir en cuanto a negrura, voluptuosidad, perversidad, cinismo, dulzura, provocación, inquietud, mezcla perfecta de miedo, asco y deseo— cinco personajes que no contaban con más que el pretexto del lugar y del momento para hacerlo.
Aunque la formación clásica sólo permaneció unida por tres años, su halo se ha extendido como uno de los grupos de rock más influyentes de todos los tiempos.
La combinación del temperamento vanguardista de John Cale con la dura poesía callejera de Lou Reed, sobre temas tabú como el sexo y las drogas, se erigió en una alternativa corrosiva al optimismo «flower power» enarbolado por muchos contemporáneos suyos.
El Velvet Underground ha proyectado una larga sombra sobre el rock y sus diversos estilos, desde los conjuntos neoyorquinos de comienzos de los setenta hasta el glam y el punk británicos y el new wave de los ochenta, el noise, el garage y el dark noventeros.
Y como curiosidad fue posible apreciar su importancia en 1985, cuando el disco VU (Polydor), una colección de tracks inéditos grabados entre 1967 y 1968, vendió más copias que los cuatro álbumes del grupo en sus primeras ediciones. Lo mismo sucedió con Another View, su continuación.
La lista completa de los grupos para los que el icono (artístico) llamado Velvet Underground ha sido referencial a lo largo de la historia, desde los años sesenta (sobre todo su primer álbum, The Velvet Underground & Nico), sería inabarcable e infinita, puesto que con el paso del tiempo se siguen agregando nombres tanto de bandas como de solistas, así como tributos a su obra.
El grupo neoyorkino, su discografía y sus miembros (Lou Reed, John Cale y Nico, de manera preponderante) han sido una importante fuente de inspiración para la cultura rockera (y con ella abarco todo su espectro rizomático) desde hace más de medio siglo.
¿Y cuál era la punta de lanza para tal convencimiento?: aquel primer disco de 1967. Un hito en la historia del rock, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se basa en material excelente; las guitarras rítmicas escandalosas, la viola atonal de Cale, la batería minimalista de Tucker y el canto frío de Nico se encargan de producir la atmósfera única de este álbum: destructiva y melancólica.
De todas las críticas que llovieron tras las primeras presentaciones del Velvet en 1966, al poco tiempo de su fundación, en el club Dom de Nueva York y posteriormente en el Trip de Los Ángeles (y esa fue otra histora) –críticas que el grupo tuvo el placer perverso de reproducir en la funda de su primer álbum, y de las que realizaron su selección entre las más virulentas, y definitivamente tuvieron de dónde escoger–, la de Los Angeles Magazine fue la que más se acercó a la verdad: “Después de que el Titanic se estrelló contra un iceberg no se conoció un choque semejante hasta que el show Exploding Plastic Inevitable explotó sobre los espectadores en el Trip”.
La mano del destino, movida por los dioses, aún continúa suelta y vivos, aún, dos de los protagonistas de la leyenda que siguen forjándose la propia (sobre todo John Cale) y con ello la de muchos otros que a su sombra se acogen.
VIDEO: Michael Stype – Sunday Morning (Audio), YouTube (MichaelStypeVEVO)
No es fácil ser una leyenda. Sólo se puede seguir o desaparecer con estilo, y ambas opciones son a veces imposibles. Nico había muerto en 1988 a consecuencia de una caída de la bicicleta, un fin banal para una ex superestrella de Warhol. El propio Andy falleció tras una operación relativamente sencilla de la vesícula. Y ahora los protagonistas restantes regresarían al escenario, ¿cuáles serían las consecuencias? ¿se mantendrá el grupo unido por suficiente tiempo como para escribir canciones nuevas? Muchas preguntas aprehensivas sobre su futuro, en pleno final del siglo XX.
Los miembros de Velvet Underground volvieron a reunirse entonces para realizar una gira alrededor del mundo, en un comeback que resultó impresionante para todos los que los vieron.
Por fortuna, tal hecho quedó registrado de varias maneras. Una en video, con imágenes que pasmaron por su fuerza a las generaciones que no los conocían físicamente; y otra, mediante la grabación de sus conciertos en Europa, tanto en Francia como en Los Países Bajos.
Los conciertos que el Velvet Underground ofreció en París en el Olympia Theater los días del 15 al 17 de junio de 1993 aparecieron en el álbum doble Live MCMXCIII (Sire), producido por el guitarrista de Reed, Mike Rathke. El resultado: diferente, extraño, sublime. Como el Velvet Underground mismo.
Una obra perturbadora del grupo en vivo con nuevas tecnologías, o sea que no suena como si estuviera bajo el agua. Este disco abre con “We’re Gonna Have a Real Good Time Together” de Reed (en general el contenido está sostenido por su material en combinación con temas de él y Cale y de los cuatro).
Le sigue «Venus in Furs», una pieza clásica que elevó su trascendencia a los anaqueles del sadomasoquismo expresado con la música. Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker ponen de manifiesto, una vez más, el hito que significan.
«Afterhours», «Sweet Jane», «All Tomorrows Parties», «Some Kinda Love», «Rock’n’Roll», «The Gift»…lo clásico de lo clásico en su repertorio. Un documento único plagado de los solos e interpretaciones conjuntas que los volvieron a hacer célebres.
Ahí, en perfecta captura los famosos sonidos rechinantes, eléctricos, saturados y distorsionados hasta lo inverosimil. «Heroin», «Waiting for My Man» y «Pale Blue Eyes» son seminarios magistrales para oídos abiertos a la sabiduría.
Y luego lo esperado y temido: la desbandada. O bien, según se lo explicó Lou a las más de 10 mil personas del público en el primer concierto en el curioso tema «Velvet Nursery Rhyme» (que sirvió además de presentación para cada uno de los integrantes): “Velvet Underground es un grupo que sólo se reúne a tocar cada 25 años. Las pausas entre las presentaciones son un poco más largas de lo que se permiten otros grupos, nada más. No es la gran cosa”.
¿No es la gran cosa? La lista completa de grupos para los que el Velvet Underground ha sido una importante fuente de inspiración, rebasaría el espacio disponible para este escrito.
A fines de los sesenta la influencia de Velvet Underground sólo se hizo sentir muy poco, pero fue aumentando a principios de la década siguiente, con el movimiento del glam rock, y llegó a su culminación durante los años del punk.
A comienzos de los ochenta, con el postpunk su herencia pareció haber crecido. Y se renovó con fuerza al finalizar el decenio con el noise. En los noventa, cuando se sintonizaba 120 Minutes de MTV, parecía como si todos los grupos de indie portaran el sello de los Velvets. Y prácticamente se puede decir lo mismo del primer lustro del nuevo siglo XXI.
Uno de los primeros grupos en seguir el ejemplo de los neoyorkinos fue el europeo Can. Irmin Schmidt y Holger Czukay, alumnos de Stockhausen, pudieron identificarse con el rompimiento que Cale realizó con el avantgarde clásico. “Los del Velvet Underground tocaban sus instrumentos como unos malditos —he indicado Czukay con tono de admiración—. Fue muy liberador escuchar eso”.
Al poco tiempo surgieron otras bandas que también reunieron los collages sonoros de la música electrónica y experimental con la simpleza estruendosa del rock, entre ellos Kevin Ayers and The Whole World (con quienes el compositor inglés David Bedford desempeñó el papel de Cale) y Roxy Music (dentro del cual esta tarea le correspondió a Brian Eno).
VIDEO: ‘Femme Fatale’ – The Velvet Underground (Live At L’Olympia…), YouTube (Cam Forrester)
Una de las muchas cosas interesantes del disco Songs forDrella fue que brotaron cuestiones olvidadas hacía mucho y no todas agradables. La sinceridad fue fundamental en la concepción del disco, de otra manera ¿para qué ocuparse con el asunto? Todo está dicho en el álbum: la admiración mutua que sobrevivió incluso a la pérdida total de comunicación, y también la consciente y amarga seguridad de no poder arreglar ya nada de lo sucedido. Los muertos difícilmente ayudan a ello.
Tras que Warhol (su apodo, “Drella”, era una combinación de Drácula con Cinderella) dejara al puesto de manager del Velvet Underground, casi no cruzaron palabra hasta su deceso. Entre Reed y Cale sucedió algo semejante. Después de una buena pelea entre ellos por la dirección del grupo, casi ningún contacto tuvieron hasta que la Brooklyn Academy of Music les encargó el proyecto de homenaje a Warhol.
La reunión no resultó tensa, como se esperaba, y ambos dejaron constancia de tal hecho: «Songs for Drella fue la segunda colaboración entre Lou y yo desde 1965. Debo admitir que él hizo la mayor parte del trabajo, pero me permitió mantener la dignidad en el proceso. Por lo tanto, el disco se conserva como fuera su intención, como un tributo a alguien cuya inspiración y generosidad, brindadas a través de los años, ahora se recuerdan con mucho amor y admiración», escribió John Cale.
Lou Reed, por su parte, dijo que como en todo trabajo compartido hubo discusiones, «sin embargo, el fundamento existió: el enfoque, la actitud, la presentación. En eso estuvimos de acuerdo».
De esta forma, los puntales del Velvet Underground, un icono y piedra de toque en la historia del rock, se conjuntaron para erigirle un monumento musical al hombre que alguna vez fungió como catalizador del grupo.
Las canciones del dúo, impulsadas por las nerviosas y crudas pisadas de Reed y envueltas por el poco ortodoxo estilo en los teclados y la viola de Cale, trazan el camino recorrido por Warhol desde el acosado muchacho de un pequeño poblado estadounidense hasta su culminación en el punto clave del mundo artístico de Nueva York, de una manera poética, sobria y expresiva. No faltan tampoco los arreglos de cuentas personales y francos.
Songs for Drella resulta así un disco emotivo, inteligente y esencial, pleno de conclusiones diversas y, sobre todo, testimonial. El hecho tuvo sus consecuencias.
Entre otras actividades, Lou Reed a veces incursionaba en el periodismo. En tal papel fue comisionado por la revista Rolling Stone para entrevistar a Vaclav Havel. Este dramaturgo checo, que durante la Primavera de Praga en 1968 representara obras que ponían en tela de juicio a la dictadura estalinista de Kruschev, se había convertido a fines de los años ochenta por elección popular en presidente de Checoslovaquia —cuando aún se llamaba así—.
La historia cuenta que en 1977, el grupo de rock checoslovaco Plastic People of the Universe había sido encarcelado por subversión. Havel, líder del movimiento de resistencia contra los invasores soviéticos, protestó por el asunto y dio comienzo, con ello, a la oposición organizada en su país, hecho que lo envió también a prisión. De ahí salió para erigirse en el factor de cambio en dicha nación.
Durante la entrevista, Reed le mencionó a Havel que conocía un disco de aquel grupo. El presidente, entonces, le pidió que diera un concierto en compañía de los sobrevivientes de aquel conjunto, que se había rebautizado Pulnoc (Medianoche). El concierto se llevó a cabo los primeros días de mayo, durante la primavera de 1990 en Praga. Al finalizar el evento, Reed animó al grupo a tocar en la exposición que en homenaje a Andy Warhol se efectuaría en la capital francesa.
Los organizadores de dicho suceso, la Fundación Cartier, aceptaron de buen grado y prepararon un pequeño escenario en el jardín del castillo Jouy-en-Josas, en las afueras de París. Al lugar asistiría la prensa especializada, amigos y colaboradores de Andy Warhol en la Factory y, en calidad de invitados de honor, los cuatro exintegrantes originales de Velvet Underground, ítimamente ligados al pintor durante la década de los sesenta.
Es decir. Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker estarían presentes en la inauguración del evento, el 15 de junio de 1990. La megaexposición duraría todo el verano en el castillo de Jouy, bajo el título «Andy Warhol System, Pub, Pop, Rock», y al mismo tiempo se haría otra en el centro cultural Georges Pompidou. Asistirían, sí, después de una ardua labor de convencimiento: ninguno tendría que acercarse a los otros si no lo deseaba.
A pesar de recientes encuentros (Reed y Cale, para la grabación de Songs For Drella), había problemas de mucho tiempo atrás entre los excompañeros, debido a egos maltratados o de regalías, por ejemplo. La acariciada posibilidad de hacerlos tocar juntos por parte de los organizadores fue desechada por Reed y Cale enfáticamente. Sin embargo, cada uno de ellos contribuyó al homenaje prestando artículos y documentos de la época, y ante la expectación creciente Reed y Cale se dejaron convencer de tocar algunas piezas de Songs forDrella.
VIDEO: Songs for Drella – Smalltown, YouTube (Dom784)
Con Live at Max’s Kansas City (1972) se cerró el círculo. Entonces arrancó la siguiente parte de la historia y el Velvet Underground —más bien un grupo equis que portaba este nombre— continuó con Doug Yule e incluso, por un tiempo, con Maureen Tucker. Ésta regresó de sus partos, pero habría de salir nuevamente antes de grabarse Squeeze (1973), en el que fue sustituida por el baterista de Deep Purple. Un álbum sin sustancia.
Tucker se despidió de la escena musical durante una década para criar a sus hijos en Georgia y no volvió a salir a la luz pública hasta ser invitada por varios grupos inspirados en el Velvet, que llamaron la atención a comienzos de los ochenta: los Violent Femmes (a quienes apoyó para una versión en vivo de “Heroin”); Jad Fair, Half Japanese y otras agrupaciones de postpunk para quienes “White Light/White Heat” era lo máximo.
Sterling Morrison empezó a dar clases de literatura medieval en la Universidad de Texas y durante las vacaciones sacaba la guitarra de vez en cuando para presentarse al lado de grupos locales. Su actividad más conocida a la postre fue la de capitán de un buque de arrastre (¿?) en el Golfo de México. Murió el 30 de agosto de 1995 tras una larga enfermedad.
John Cale comenzó a sacar una serie de álbumes de calidad muy diversa, en los que se presentaba a veces como rockero rebelde y a veces como interesante compositor de música clásica contemporánea. Su carrera como solista, tras haber trabajado una temporada con Terry Riley, comenzó en 1970 con Vintage Violence y continúa hasta la fecha (Mercy, 2023), así como su labor como productor para muchos artistas de diverso cuño. Su labor e influencia dentro de la música actual es tan importante y merece su escucha y estudio tanto como la de Nico y Lou Reed.
Este último, por su parte, quebrado y desilusionado, consideró renunciar de manera definitiva a la guitarra. Entró a trabajar a la empresa de contaduría de su padre y se puso a sumar. Sin embargo, la mano del destino otra vez entró en escena. Apareció una nueva estrella de rock en Inglaterra llamada David Bowie, el cual empezó a comentar en sus entrevistas cómo el Velvet Underground había cambiado su vida.
Al público le entró entonces la curiosidad. Al poco tiempo, Lou viajó a Inglaterra a grabar un disco como solista (el homónimo de 1972) y dio el primer concierto solista de su vida ante localidades agotadas: en el Rainbow Theatre de Londres. Y luego… la historia de su desarrollo que todo mundo conoce hasta Lulu (2011). Falleció el 27 de octubre del 2013.
Todo se había consumado, pero el Velvet Underground, muerto, se convirtió muy pronto en una obsesión. En una obsesión para el mundo del rock que no supo darle un lugar a su sonido mientras vivía y que, al hacer constar su inexorable desaparición, no ha dejado de expiar aquella actitud.
En los primeros años setenta la historia empezó a reescribirse y algunos de los elementos característicos del Velvet adquirieron una gran trascendencia, lo cual preparó el escenario ideal para que Lou Reed pudiera volver, como ya se sabe; los punks encontraron en aquella memoria uno de los pocos modelos que pudieron soportar y los niños de los años ochenta, privados de todo, se esforzaron de manera desesperada por extraer de ahí un alma, sin lograrlo nunca en realidad, ya que no basta con escuchar una y otra vez “Sister Ray” o “Pale Blue Eyes”, ni siquiera basta con dar el paso peligroso de la intención al ser. No obstante, la tentación dio a luz a varios ejemplos notables que durante un tiempo por lo menos supieron distraernos, aunque no apasionarnos, y aquello ya fue algo.
Sin embargo, el dichoso destino vino a hacer un nuevo llamado: Andy Warhol se erigió en el protagonista. Había muerto en febrero de 1987 y Reed y Cale —que no habían vuelto a tocar juntos desde 1968— le dedicaron un homenaje con el disco Songs forDrella (Sire, 1990).
Después de su muerte, fantasmagórico como una oscura presencia, el promotor del Velvet Underground se manifestó a sus antiguos contertulios y los motivó —20 años después— a reunirse y crear al unísono, como en los viejos tiempos. La obra tuvo un solo tema: Andy Warhol.
VIDEO: Lou Reed & John Cale – Hello It’s Me, YouTube (Frank Tempelman)
El tercer álbum del grupo se grabó al poco tiempo en los estudios Sunset Boulevard, de Los Ángeles, y salió en marzo de 1969, dos años después del primero. Como un regreso al punto de partida, sólo llevó el título The Velvet Underground (Polygram).
Resultó mucho más calmado que el anterior. En él se aprecia la tentativa lograda de parar la huida —la propia, la de los demás, la del tiempo— con un mínimo de luz (los párpados cerrados a la mitad), de gestos (tocar a partir de lo físico para controlar al espíritu) y de sonidos. La piedra blanca del minimalismo.
Son innumerables las vocaciones musicales que este disco desencadenaría también. Ofreció un clásico, la balada “Pale Blue Eyes” (que habría de convertirse en favorita de REM para finalizar sus conciertos) pero no vendió más que los anteriores a causa de una mala distribución y falta de promoción.
Pero por lo menos le valió unos cuantos conciertos en Nueva York a la agrupación. Es posible enterarse de cómo sonaban en ese momento en low-fi a partir de la grabación Live at Max’s Kansas City. En lugar de las ganas agresivas de experimentar dominan un suave optimismo y melodías más convencionales.
Mientras que en las piezas como “What Goes On” aún muestran el espíritu de los primeros dos álbumes, Lou Reed y sus compañeros logran producir un par de baladas primorosas, la mencionada “Pale Blue Eyes” y “Candy Says”.
El Velvet se presenta en los lugares más insólitos, como Texas y Oregon, y vuelve a California. De esos conciertos saldría, si bien hasta 1974, una verdadera maravilla: Lou Reed with The Velvet Underground: Live 1969, cuyo sonido estuvo mejor (104 minutos de ruido de lo mejor, tocado en vivo).
Se grabó en pequeños clubes ubicados desde Texas hasta California. Una rareza es la versión completa de “Sweet Jane”. La vieja magia volvió a asomar la cabeza, pero en conjunto resulta imposible pasar por alto que la banda se había domesticado bastante tras la salida de Cale, en una vuelta de 180 grados.
A la postre grabaron un cuarto álbum que MGM se negó a sacar, convirtiéndolo de golpe en una leyenda. Habría que aguardar a los años ochenta para conocer algunos extractos del mismo en V.U. (1984) y Another View (1986). Antologías con las que la disquera Verve quiso sacar beneficio de la carrera de Lou Reed como solista.
Por lo tanto, el cuarto álbum del Velvet no salió con MGM sino con Atlantic. Loaded, un disco de puro rock and roll y el más accesible del grupo (“nada de canciones sobre las drogas”, insistió la disquera), que debió haber reconciliado a todo mundo. Sin embargo, cuando salió, en septiembre de 1970, ya no quedaba nada del grupo.
Lou Reed se había separado del proyecto, cansado de la falta de éxito y de la actitud de un mánager, quien pretendía colocar a Doug Yule en primer término. No obstante, antes de irse dejó —a manera de última venganza— varias canciones clásicas. “Sweet Jane” Y “Rock’n’Roll”. Sus piezas más covereadas de la siguiente década (la versión ajena que más le gusta a Lou de la primera es la de los Cowboy Junkies). Sin tomar en cuenta “New Age”, “Who Loves the Sun”, “Oh Sweet Nothing”.
Maureen Tucker, a su vez, estaba embarazada e incluso se perdió los conciertos del Max’s Kansas City, aquellas presentaciones famosas de las que una fue grabada por Brigid Polk, un personaje cercano a Andy Warhol. Polk llevó su grabadora a un concierto de 1970 del cual derivó Live at Max’s Kansas City (1972), un disco pirata “oficial” con el cual se cerró el círculo y Atlantic pudo sacar con estas grabaciones su segundo álbum, y cuyo valor radica en el repertorio, aunque eso se oponga a la calidad mediocre del sonido.
VIDEO: The Velvet Underground – Candy Says, YouTube (tspersi)
El segundo álbum del grupo, White Light White Heat (Polygram, 1968), resultó aún más ruidoso y radical que el primero. El momento climático es la canción “Sister Ray”, de 17 minutos de duración: un asalto impresionante de los tímpanos en el que Reed relata una historia confusa de marineros, orgías e inyecciones. Hasta la fecha nadie la ha descifrado por completo. También está “The Gift”, un cuento de horror escrito por Lou y narrado por John Cale.
Nico, por su parte, había abandonado al grupo para lanzarse como solista. No resulta justificada la crítica de que ella, como músico, tuviera poco que ofrecer además de un aura de misterio. Los ambientes sonoros inquietantes, sombríos y disonantes de sus mejores álbumes, The MarbleIndex (Elektra, 1969) y Desertshore (Reprise, 1971), eran obra tanto de su visión creativa como de la comprensión estética de su productor, John Cale.
Nico no sólo se limitó a tocar el armonio y a entonar canciones fúnebres. Puso el talento necesario para preludiar una época dark y proyectarla a futuro, y fue Cale quien convirtió su vislumbre artístico en radicalismo. En sus giras por Europa, sola o con grupo, ante públicos cada vez más reducidos, se puso de manifiesto, en los setenta y los ochenta, que no era complaciente, ni una artista sencilla.
Tocaba siempre un repertorio que le sentara a su estado anímico relacionado con el mundo que le tocó vivir hasta su muerte (1988): las canciones que Lou Reed escribió para ella, “The End” de Jim Morrison, las de Cale y “Heroes” de Bowie (todos sus compañeros de cama en algún momento).
Por otro lado, consumada la separación de Warhol el nuevo mánager del grupo, Steve Sesnick, se esforzaba por meter una cuña entre Reed y Cale. Sesnick opinaba que podría convertir a Reed en un ídolo del rock, para lo cual le estorbaba el imprevisible impulso de Cale a la experimentación.
Aunque de hecho era precisamente la combinación de la influencia vanguardista de Cale y las cualidades de Reed como cantautor lo que le daba su carácter único al grupo, pero incluso los críticos —en su mayoría— no lo comprendieron hasta después.
Para la mayoría White Light/White Heat era un caos nihilista y cacofónico. A pesar de que al Velvet Underground en la actualidad se le considera el grupo procedente de Nueva York más importante de todos los tiempos, entre 1967 y 1969 no recibieron una sola invitación para presentarse en su ciudad de origen. Para el público local, tal agrupación con el galés de la viola eléctrica era demasiado intransigente y tenebroso.
White Light White Heat es como un “Black Angel’s Death Song” con variaciones. “Sister Ray” le sirve como final perfecto. El ángel negro de la muerte, cuyas pupilas dilatadas se estrellan sobre un muro de sonido. Además, el ingrediente despiadado del noise y la versión larguísima determinaron el rumbo. La canción del título, a su vez, se adelantó por una década al punk. El disco fue una continuación coherente del álbum anterior.
Sin embargo, White Light White Heat se vendió aún menos que el primer álbum y las tensiones resurgieron, en particular entre Reed y Cale, que habían perdido a Nico como rival común. Si en definitiva no había lugar para tres estrellas en el grupo, se vuelve evidente que tampoco cabían dos. Al comenzar el otoño de 1968 Lou les plantea un ultimátum a Sterling Morrison y Maureen Tucker: el grupo debe continuar sin John Cale o se acabó. Ambos se dejaron persuadir, aunque renuentes, y despidieron a Cale. Éste tocó por última vez el 27 y 28 de septiembre en Boston y se fue.
En octubre de 1968 fue reemplazado por Doug Yule, un rockero folk de Boston. Yule, era un joven efebo cuya inocencia e introversión resultó muy atrayente para Lou Reed, quien incluso le permitía a veces tomar el micrófono. “Estoy seguro de que jamás comprendió una sola palabra de lo que cantaba”, diría de él más tarde.
VIDEO: White Light/White Heat – The Velvet Underground (Music Video), YouTube (Cam Forrester)
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