Categoría: HITOS

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

¿DRÁCULA O CENICIENTA?

 

Con Live at Max’s Kansas City (1972) se cerró el círculo. Entonces arrancó la siguiente parte de la historia y el Velvet Underground —más bien un grupo equis que portaba este nombre— continuó con Doug Yule e incluso, por un tiempo, con Maureen Tucker. Ésta regresó de sus partos, pero habría de salir nuevamente antes de grabarse Squeeze (1973), en el que fue sustituida por el baterista de Deep Purple. Un álbum sin sustancia.

 

Tucker se despidió de la escena musical durante una década para criar a sus hijos en Georgia y no volvió a salir a la luz pública hasta ser invitada por varios grupos inspirados en el Velvet, que llamaron la atención a comienzos de los ochenta: los Violent Femmes (a quienes apoyó para una versión en vivo de “Heroin”); Jad Fair, Half Japanese y otras agrupaciones de postpunk para quienes “White Light/White Heat” era lo máximo.   

 

Sterling Morrison empezó a dar clases de literatura medieval en la Universidad de Texas y durante las vacaciones sacaba la guitarra de vez en cuando para presentarse al lado de grupos locales. Su actividad más conocida a la postre fue la de capitán de un buque de arrastre (¿?) en el Golfo de México. Murió el 30 de agosto de 1995 tras una larga enfermedad.

 

John Cale comenzó a sacar una serie de álbumes de calidad muy diversa, en los que se presentaba a veces como rockero rebelde y a veces como interesante compositor de música clásica contemporánea. Su carrera como solista, tras haber trabajado una temporada con Terry Riley, comenzó en 1970 con Vintage Violence y continúa hasta la fecha (Mercy, 2023), así como su labor como productor para muchos artistas de diverso cuño. Su labor e influencia dentro de la música actual es tan importante y merece su escucha y estudio tanto como la de Nico y Lou Reed.

 

Este último, por su parte, quebrado y desilusionado, consideró renunciar de manera definitiva a la guitarra. Entró a trabajar a la empresa de contaduría de su padre y se puso a sumar. Sin embargo, la mano del destino otra vez entró en escena. Apareció una nueva estrella de rock en Inglaterra llamada David Bowie, el cual empezó a comentar en sus entrevistas cómo el Velvet Underground había cambiado su vida.

 

 

Al público le entró entonces la curiosidad. Al poco tiempo, Lou viajó a Inglaterra a grabar un disco como solista (el homónimo de 1972) y dio el primer concierto solista de su vida ante localidades agotadas: en el Rainbow Theatre de Londres. Y luego… la historia de su desarrollo que todo mundo conoce hasta Lulu (2011). Falleció el 27 de octubre del 2013.

 

Todo se había consumado, pero el Velvet Underground, muerto, se convirtió muy pronto en una obsesión. En una obsesión para el mundo del rock que no supo darle un lugar a su sonido mientras vivía y que, al hacer constar su inexorable desaparición, no ha dejado de expiar aquella actitud.

 

En los primeros años setenta la historia empezó a reescribirse y algunos de los elementos característicos del Velvet adquirieron una gran trascendencia, lo cual preparó el escenario ideal para que Lou Reed pudiera volver, como ya se sabe; los punks encontraron en aquella memoria uno de los pocos modelos que pudieron soportar y los niños de los años ochenta, privados de todo, se esforzaron de manera desesperada por extraer de ahí un alma, sin lograrlo nunca en realidad, ya que no basta con escuchar una y otra vez “Sister Ray” o “Pale Blue Eyes”, ni siquiera basta con dar el paso peligroso de la intención al ser. No obstante, la tentación dio a luz a varios ejemplos notables que durante un tiempo por lo menos supieron distraernos, aunque no apasionarnos, y aquello ya fue algo.

 

Sin embargo, el dichoso destino vino a hacer un nuevo llamado: Andy Warhol se erigió en el protagonista. Había muerto en febrero de 1987 y Reed y Cale —que no habían vuelto a tocar juntos desde 1968— le dedicaron un homenaje con el disco Songs for Drella (Sire, 1990).

 

Después de su muerte, fantasmagórico como una oscura presencia, el promotor del Velvet Underground se manifestó a sus antiguos contertulios y los motivó —20 años después— a reunirse y crear al unísono, como en los viejos tiempos. La obra tuvo un solo tema:  Andy Warhol.

 

VIDEO: Lou Reed & John Cale – Hello It’s Me, YouTube (Frank Tempelman)

 

 

 

 

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES

El tercer álbum del grupo se grabó al poco tiempo en los estudios Sunset Boulevard, de Los Ángeles, y salió en marzo de 1969, dos años después del primero. Como un regreso al punto de partida, sólo llevó el título The Velvet Underground (Polygram).

Resultó mucho más calmado que el anterior. En él se aprecia la tentativa lograda de parar la huida —la propia, la de los demás, la del tiempo— con un mínimo de luz (los párpados cerrados a la mitad), de gestos (tocar a partir de lo físico para controlar al espíritu) y de sonidos. La piedra blanca del minimalismo.

Son innumerables las vocaciones musicales que este disco desencadenaría también. Ofreció un clásico, la balada “Pale Blue Eyes” (que habría de convertirse en favorita de REM para finalizar sus conciertos) pero no vendió más que los anteriores a causa de una mala distribución y falta de promoción.

Pero por lo menos le valió unos cuantos conciertos en Nueva York a la agrupación. Es posible enterarse de cómo sonaban en ese momento en low-fi a partir de la grabación Live at Max’s Kansas City. En lugar de las ganas agresivas de experimentar dominan un suave optimismo y melodías más convencionales.

Mientras que en las piezas como “What Goes On” aún muestran el espíritu de los primeros dos álbumes, Lou Reed y sus compañeros logran producir un par de baladas primorosas, la mencionada “Pale Blue Eyes” y “Candy Says”.

El Velvet se presenta en los lugares más insólitos, como Texas y Oregon, y vuelve a California. De esos conciertos saldría, si bien hasta 1974, una verdadera maravilla: Lou Reed with The Velvet Underground: Live 1969, cuyo sonido estuvo mejor (104 minutos de ruido de lo mejor, tocado en vivo).

Se grabó en pequeños clubes ubicados desde Texas hasta California. Una rareza es la versión completa de “Sweet Jane”. La vieja magia volvió a asomar la cabeza, pero en conjunto resulta imposible pasar por alto que la banda se había domesticado bastante tras la salida de Cale, en una vuelta de 180 grados.

A la postre grabaron un cuarto álbum que MGM se negó a sacar, convirtiéndolo de golpe en una leyenda. Habría que aguardar a los años ochenta para conocer algunos extractos del mismo en V.U. (1984) y Another View (1986). Antologías con las que la disquera Verve quiso sacar beneficio de la carrera de Lou Reed como solista.

Por lo tanto, el cuarto álbum del Velvet no salió con MGM sino con Atlantic. Loaded, un disco de puro rock and roll y el más accesible del grupo (“nada de canciones sobre las drogas”, insistió la disquera), que debió haber reconciliado a todo mundo. Sin embargo, cuando salió, en septiembre de 1970, ya no quedaba nada del grupo.

Lou Reed se había separado del proyecto, cansado de la falta de éxito y de la actitud de un mánager, quien pretendía colocar a Doug Yule en primer término. No obstante, antes de irse dejó —a manera de última venganza— varias canciones clásicas. “Sweet Jane” Y “Rock’n’Roll”. Sus piezas más covereadas de la siguiente década (la versión ajena que más le gusta a Lou de la primera es la de los Cowboy Junkies). Sin tomar en cuenta “New Age”, “Who Loves the Sun”, “Oh Sweet Nothing”.

Maureen Tucker, a su vez, estaba embarazada e incluso se perdió los conciertos del Max’s Kansas City, aquellas presentaciones famosas de las que una fue grabada por Brigid Polk, un personaje cercano a Andy Warhol. Polk llevó su grabadora a un concierto de 1970 del cual derivó Live at Max’s Kansas City (1972), un disco pirata “oficial” con el cual se cerró el círculo y Atlantic pudo sacar con estas grabaciones su segundo álbum, y cuyo valor radica en el repertorio, aunque eso se oponga a la calidad mediocre del sonido.

VIDEO: The Velvet Underground – Candy Says, YouTube (tspersi)

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

LAS SECUELAS DEL CALOR (BLANCO)

 

El segundo álbum del grupo, White Light White Heat (Polygram, 1968), resultó aún más ruidoso y radical que el primero. El momento climático es la canción “Sister Ray”, de 17 minutos de duración: un asalto impresionante de los tímpanos en el que Reed relata una historia confusa de marineros, orgías e inyecciones. Hasta la fecha nadie la ha descifrado por completo. También está “The Gift”, un cuento de horror escrito por Lou y narrado por John Cale.

 

Nico, por su parte, había abandonado al grupo para lanzarse como solista. No resulta justificada la crítica de que ella, como músico, tuviera poco que ofrecer además de un aura de misterio. Los ambientes sonoros inquietantes, sombríos y disonantes de sus mejores álbumes, The Marble Index (Elektra, 1969) y Desertshore (Reprise, 1971), eran obra tanto de su visión creativa como de la comprensión estética de su productor, John Cale.

 

Nico no sólo se limitó a tocar el armonio y a entonar canciones fúnebres. Puso el talento necesario para preludiar una época dark y proyectarla a futuro, y fue Cale quien convirtió su vislumbre artístico en radicalismo. En sus giras por Europa, sola o con grupo, ante públicos cada vez más reducidos, se puso de manifiesto, en los setenta y los ochenta, que no era complaciente, ni una artista sencilla.

 

Tocaba siempre un repertorio que le sentara a su estado anímico relacionado con el mundo que le tocó vivir hasta su muerte (1988): las canciones que Lou Reed escribió para ella, “The End” de Jim Morrison, las de Cale y “Heroes” de Bowie (todos sus compañeros de cama en algún momento).

 

Por otro lado, consumada la separación de Warhol el nuevo mánager del grupo, Steve Sesnick, se esforzaba por meter una cuña entre Reed y Cale. Sesnick opinaba que podría convertir a Reed en un ídolo del rock, para lo cual le estorbaba el imprevisible impulso de Cale a la experimentación.

 

Aunque de hecho era precisamente la combinación de la influencia vanguardista de Cale y las cualidades de Reed como cantautor lo que le daba su carácter único al grupo, pero incluso los críticos —en su mayoría— no lo comprendieron hasta después.

 

 

Para la mayoría White Light/White Heat era un caos nihilista y cacofónico. A pesar de que al Velvet Underground en la actualidad se le considera el grupo procedente de Nueva York más importante de todos los tiempos, entre 1967 y 1969 no recibieron una sola invitación para presentarse en su ciudad de origen. Para el público local, tal agrupación con el galés de la viola eléctrica era demasiado intransigente y tenebroso.

 

White Light White Heat es como un “Black Angel’s Death Song” con variaciones. “Sister Ray” le sirve como final perfecto. El ángel negro de la muerte, cuyas pupilas dilatadas se estrellan sobre un muro de sonido. Además, el ingrediente despiadado del noise y la versión larguísima determinaron el rumbo. La canción del título, a su vez, se adelantó por una década al punk. El disco fue una continuación coherente del álbum anterior.

 

Sin embargo, White Light White Heat se vendió aún menos que el primer álbum y las tensiones resurgieron, en particular entre Reed y Cale, que habían perdido a Nico como rival común. Si en definitiva no había lugar para tres estrellas en el grupo, se vuelve evidente que tampoco cabían dos. Al comenzar el otoño de 1968 Lou les plantea un ultimátum a Sterling Morrison y Maureen Tucker: el grupo debe continuar sin John Cale o se acabó. Ambos se dejaron persuadir, aunque renuentes, y despidieron a Cale. Éste tocó por última vez el 27 y 28 de septiembre en Boston y se fue.

 

En octubre de 1968 fue reemplazado por Doug Yule, un rockero folk de Boston. Yule, era un joven efebo cuya inocencia e introversión resultó muy atrayente para Lou Reed, quien incluso le permitía a veces tomar el micrófono. “Estoy seguro de que jamás comprendió una sola palabra de lo que cantaba”, diría de él más tarde.

 

VIDEO: White Light/White Heat – The Velvet Underground (Music Video), YouTube (Cam Forrester)

 

 

 

 

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (V)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

EL ESTRUENDO DE LA LUZ (BLANCA)

 

En la portada del primer LP, The Velvet Underground & Nico (maridaje del arte pop con el rock) originalmente solo se veía el nombre de Andy Warhol y la imagen de un plátano pintado por él mismo, bajo cuya “cáscara” se ocultaba un fruto fálico de color rosa carne: algo bastante atrevido para 1967.

Si bien Warhol aparece como el productor oficial del disco, éste tenía menos idea que la agrupación misma con respecto a la tecnología de grabación. Tom Wilson, uno de los pocos ingenieros de sonido negros de la industria del rock, estuvo a cargo del tablero de mezcla mientras el grupo se dedicaba a lo suyo detrás del cristal.

Pese a la muy primitiva calidad de grabación —o quizá precisamente por ella—, The Velvet Underground & Nico es un álbum impresionante. “The Black Angel’s Death Son” y “Venus in Furs”, con sus temas de muerte, sexo y violencia, despertaron las inquietudes, pero el verdadero motivo de escándalo fue «Heroin». Reed no celebra las drogas, pero queda en claro que la declaración del protagonista drogas, pero queda claro que la declaraciadero motivo de esck, estuvo a cargo del tablero de mezcla mientras—“Tomé la importante decisión/de nulificar mi vida”— tenía para él un significado heroico desde el punto de vista existencial.

Cabe recordar que se trataba de la época en que el hachís y el ácido se elogiaban como drogas “curativas” y se entregaban florecitas a los policías. Los del Velvet respondieron a tales sentimentalismos hippies con desprecio y burlas (¿El verano del amor? ¡No en las calles de Nueva York, por favor!) y —a excepción de Moe— consumían todos drogas duras: speed y heroína. Y no lo ocultaban tampoco: “I’m Waiting for the Man” describe la experiencia diaria de esperar al vendedor de heroína en Harlem.

Incluso la canción en aparenteriencia inofensiva “Sunday Morning”, con su línea de bajo parodiada de “Monday Monday” (de The Mamas & The Papas), habla en realidad de un tipo que a duras penas se arrastra hasta su casa muy temprano por la mañana, afectado por una cruda inducida por las drogas, después de haber pasado la noche en el Dom (uno de los clubes más populares de Nueva York en los sesenta), mientras las buenas personas salen de sus hogares para asistir a la iglesia.

The Velvet Underground & Nico se convertiría en un hito en la historia del rock, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se fundamenta en el excelente material de Reed; en las guitarras rítmicas escandalosas, en la viola atonal de Cale, en la batería minimalista de Tucker y el canto frío de Nico. Todo ello se encarga de producir la atmósfera única del álbum: destructiva y melancólica.

Sin embargo, faltó poco para que se convirtiera también en la banda sonora de la destrucción del grupo mismo. Si bien la época se caracterizó por su apertura, ésta aún no llegaba a tanto como para aceptar fácilmente al Velvet, que a su vez no estaba abierto de manera suficiente como para que en él cupieran tres aspirantes a estrellas: Nico, Lou Reed y John Cale.

A unos cuantos meses de la aparición del disco, Nico no soportó más que sólo le correspondiera interpretar tres canciones y Reed estaba harto de la sombra que ella le hacía. Warhol se cansó del juguete que no le redituaba dinero, los demás estaban hartos de él y de la Factory y, para colmo, el álbum se prohibió en la radio neoyorkina.

Las preguntas eran obvias y las respuestas llegaron rápido. Decidieron no volver a tocar en público en Nueva York (lo cual en efecto no sucedió hasta finales de 1970); abandonar el Exploding Plastic Inevitable y se separarse de Nico y Warhol.

La historia continuó. De aquel ruido de vidrios rotos con el que terminaba la primera obra, y al que unos años más tarde Iggy Pop oferecería el rito de la sangre, el Velvet Underground extrajo luz. Blanca. Y grabó su segundo álbum en pleno verano del amor. A pesar de la funda y la portada (la foto de un tatuaje de Billy Name de la Factory y un fondo negro sobre el que destacan las letras blancas), White Light White Heat (Polygram, 1968) no era un disco negro sino ciego. Una inmensa irradiación que comienza en el primer segundo de “White Light White Heat” y no termina hasta el últmo de “Sister Ray”.

VIDEO: The Velvet Underground, Nico – Sunday Morning, YouTube (TVUVEVO)

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

LA PLASTICIDAD DEL SUBTERRÁNEO

 

En retrospectiva resulta controversial y difícil de precisar si el apoyo de Andy Warhol benefició o perjudicó la trayectoria del Velvet Underground. Quienes tenían a Warhol por charlatán le achacaban al grupo la misma “monotonía” como a las películas de Andy. Los representantes del otro bando, que adoraban a Warhol como a un genio, también le adjudicaban al grupo el mérito de la creatividad.

 

La aportación de Warhol al ascenso del Velvet se entiende mejor al leer entre líneas lo que expresa el álbum Songs for Drella, el tributo de Cale y Reed para su difunto patrocinador que se editó en 1990. A pesar de su vasto consumo de drogas Warhol fue también un workaholic y su disciplina contagió a otros.

 

Para alguien con el instinto periodístico de Reed, conocer a los personajes excéntricos de la Factory de Warhol fue un auténtico regalo. Con su glamour, androginia o simple estado de descomposición personal, habrían de poblar sus canciones durante muchos años.

 

Existen un sinfín de anécdotas en torno al Velvet y Warhol; algunas de ellas sin duda formarán parte del libro inédito que Sterling Morrison estaba escribiendo antes de morir, el cual llevaría el enigmático título The Velvet Underground Diet. Por ejemplo, la historia de un congreso para psiquiatras en el que Warhol supo colocar una presentación del grupo. O del cerdo al que pintó (al cerdo no le pareció importar) para juntar el dinero necesario para comprar una máquina que arrojara burbujas de jabón hacia el público.

 

De todas las críticas que llovieron tras las primeras presentaciones del Velvet en 1966, en el Dom de Nueva York y luego en el Trip de Los Ángeles (y esa fue otra histora), y que el grupo tuvo el placer perverso de reproducir en la funda de su primer álbum (realizaron su selección entre las más virulentas, y tuvieron de dónde escoger), la de Los Angeles Magazine fue la que más se acercó a la verdad: “Después de que el Titanic se estrelló contra un iceberg no se había conocido un choque semejante hasta que el Exploding Plastic Inevitable detonó sobre los espectadores en el Trip”.

 

Independientemente de lo que pueda tener de fascinante relacionar de esta forma dos acontecimientos, así como la efímera visión de “All Tomorrow’s Parties” ejecutada bajo el hielo, la evocación de un choque sin duda ubica de la manera más justa el origen de lo que seguiría, un hecho portador de consecuencias relevantes.

 

En el momento de los conciertos del Trip, a comienzos de 1966, el Velvet había hallado una personalidad definitiva. Tocaron sus canciones, con los amplificadores puestos a la máxima potencia (obsesión sinfónica de John Cale), delante de una pantalla en la que se proyectaban, en medio de montajes de luz, las películas de Warhol pero también de Paul Morrissey y Gerard Malanga, este último fingiendo inyectarse con una pluma durante la interpretación de “Heroin” (“todo mundo pensó que era una jeringa”) e improvisaba una danza con un látigo, durante “Venus in Furs”, antes de besar las botas de cuero negro de la otra bailarina, Mary Woronov. “Kiss the boots of shiny shiny leather, shiny leather in the dark…” Enmedio de un show multisensorial bautizado “Exploding Plastic Inevitable” por Morrissey.

 

 

SUBLIME & ETERNO

 

Lo que hubiera podido ser sólo un truco alucinante más bien se convirtió en algo inaudito, y ahí es donde el choque adquiere todo su sentido. El primer álbum también tuvo esta cualidad. The Velvet Underground & Nico, bajo la firma de MGM después de haber sido rechazado por Atlantic (“no queremos canciones sobre drogas”) y por Columbia (“no queremos violas”), abre con un aire de paranoia, de cajita de música y de mañana íntima (“Sunday Morning”, cantada por un Lou Reed en plan de querubín) y continúa, bajo una luz color amarillo sucio, por rumbos, huidas y desgarramientos diversos.

 

Una guitarra que serrucha los nervios con su frenesí ácido y el alto volumen de John Cale rasgan la decoración con un sonido tan cortante como un grito inhumano (a este respecto, evocar la uña sobre el pizarrón sigue siendo la comparación más precisa) en el que adquieren forma motivos hipnóticos. El álbum, que lento ha preparado su culminación, termina con un himno a la destrucción cuyas palabras son sustituidas por el ruido de vidrios rotos.

 

VIDEO: The Velvet Underground – Heroine, YouTube (The Velvet Underground)

 

 

 

 

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

En un principio el estudio de Warhol se había instalado en una estación de bomberos, pero en 1963 se cambió a un loft en el 231 East 47th Street, cerca de Grand Central Station. Decorado por Billy Name, el lugar se llamaría The Factory. Una fábrica que se convertiría en un sitio mítico.

 

El Velvet Underground se instaló ahí a comienzos de 1966, en medio de los demás “abonados” (pintores, cineastas, fotógrafos, bailarines, actores, groupies…) En ese lugar no era raro encontrarse con Bob Dylan, Tennessee Williams, Allen Ginsberg o Brian Jones. Posteriormente la Factory cambiaría de domicilio en varias ocasiones (33 Union Square, 860 Broadway, 32nd Street y Madison Avenue).

 

Warhol se convirtió en el mánager del grupo (sin tener ninguna experiencia) y planeó una gira por los Estados Unidos y Canadá —salario por una jornada: 5 dólares por cabeza— con su show multimedia. Para este fin amplió al grupo incorporándole a la modelo, cantante y actriz Nico.

 

Ella había nacido un 16 de octubre en Berlín (aunque también se cita Budapest o Colonia) en el año 1938 (1942 o 1944, según). Siempre tuvo mucho cuidado en ocultar su edad, pero todos parecen estar de acuerdo en que su verdadero nombre era Christa Päffgen, hija de padre yugoslavo y madre española, que fue educada en Alemania, Francia e Italia y hablaba siete idiomas.

 

A comienzos de los años sesenta trabajaba como modelo en París, donde fue contratada para aparecer en el programa Ready, Steady, Go de la cadena británica BBC. Después estudió para actriz y cantante en el Lee Strasberg Method Studios. De vacaciones en Roma conoció a algunos actores de la floreciente escena italiana, quienes la recomendaron para un papel incidental en la película La dolce vita de Federico Fellini.

 

Tuvo su primer acercamiento a la música debido a una relación romántica con Brian Jones, quien la conoció en el club neoyorkino The Blue Angel Lounge. Jones le presentó al mánager de los Rolling Stones, Andrew Loog Oldham, quien la contrató para la etiqueta Immediate, y a Jimmy Page, para que le produjera su primer Extended Play con los temas “The Last Mile” y “I’m Not Saying”. (Por otro lado, Bob Dylan, según dicen los rumores, escribió para ella la canción “I’ll Keep It with Mine”.)

 

 

LA VENUS FATAL

En 1965 Nico viajó a los Estados Unidos como parte del cortejo de los Stones. Ahí conoció a Andy Warhol y desde ese momento entró a formar parte del inventario de su estudio, la Factory. Warhol le dio un papel en su película Chelsea Girls y la juntó con el Velvet Underground. No resultó fácil persuadir a los integrantes de tocar con Nico. En primer lugar, ella en realidad quería un grupo que la acompañara, para cantar todas las canciones. El Velvet, con sus múltiples talentos, no tenía ningún interés en ser un grupo de respaldo.

 

Además, algunas de sus mejores canciones, como “Heroin” y “Waiting for My Man”, no eran tan adecuadas para la voz de Nico como para la de Lou. Sin embargo, todo mundo estaba ansioso por hacer algo y Warhol se encontraba en situación de ofrecerles la posibilidad de volverse famosos con un disco, de modo que todos accedieron a la propuesta de dejar que Nico ejecutara algunos temas y se quedara en el escenario, dedicada a verse bella, cuando no estuviera cantando.

 

Entonces Andy convenció a Lou de escribir unas canciones nuevas, como “All Tomorrow’s Parties” y “Femme Fatale”, específicamente para ella. A Warhol le gustaba su manera de interpretar las canciones de Lou. En su opinión, el acento alemán otorgaba a los textos una pizca más de decadencia.

 

De tal forma, el grupo salió de viaje. De súbito, aquella pandilla warholiana pareció invadir la calle: ésta tomó el aspecto de un lupanar. La marea subterránea restituyó al orden del día todo lo relegado al olvido durante los años anteriores, desde Lana Turner hasta los tacones de aguja, del vibrador a las películas de la Dietrich.

 

El grupo tocaba dando la espalda al público y se esforzaba por manipular el feedback que emanaba de los amplificadores. En las paredes parpadeaban imágenes cinematográficas, Nico entonaba su espectral tema “Moon Goddess”, desprovista de todo sentimiento, los bailarines se retorcían entre crucifijos de madera y el destello de látigos para acompañar las fantasías sadomasoquistas de la pieza “Venus in Furs” de Reed (“Shiny, shiny, shiny boots of leather/whiplash girlchild in the dark”).

 

El espectáculo gozó de éxito y desencadenó el escándalo al mismo tiempo y los críticos se dividían en dos bandos. Quienes se identificaban con la estética de la cultura chatarra cultivada por Warhol celebraban el hecho de que las flores del mal alcanzaran su plenitud con el Exploding Plastic Inevitable.

 

Desde otro punto de vista, el proyecto no era más que el histrionismo forzado de la escena neoyorkina, en su forma más calculada y repugnante. Ralph J. Gleason del San Francisco Chronicle, uno de los evangelistas estadounidenses del rock, apasionado adalid de Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver y de la psicodelia soleada de la Costa Oeste de la Unión Americana, odió el espectáculo de Warhol: “Las parejitas de hippies de San Francisco que fueron a la presentación huyeron a montones, incrédulos ante tal estulticia. (…) Un concepto tan falto de sentido como sólo pudo producirlo Greenwich Village (…) La música enerva, Velvet Underground es un grupo menorksilver y de la psicodelia solada de la costa oeste en…”, y así sucesivamente.

 

VIDEO: Velvet Underground, Live At Warhol’s Factory, The Symphony Of Sound, YouTube (MindsilMediaHome)

 

 

 

 

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

ELECTRIFICAR EL FUEGO

 

John Cale, que nació también en marzo de 1942 pero en Gales, había estudiado la viola clásica y el cello de manera oficial en el London’s Goldsmith’s College. Con la recomendación de ser un compositor talentoso viajó a los Estados Unidos en 1963 con la ayuda de la Beca Bernstein para conocer a John Cage —su principal influencia y con el cual participó en un recital de piano de 18 horas—y estudiar bajo los auspicios de Iannis Xenakis y Aaron Copland, ambos destacados representantes de la nueva música.

 

No obstante, estos modelos tuvieron que ceder muy pronto ante su estrecha relación con La Monte Young, el más extremista entre los compositores que en aquella época trabajaba en la escena artística del bajo Manhattan. Participó en su Dream Syndicate, donde electrifica su violín alto y aprende la disciplina.

 

Por igual formó parte del ensamble y performance de Young, The Theatre of Eternal Music, famoso por ejecutar piezas en las que el grupo alargaba —muchas veces por varias horas— un solo acorde amplificado hasta ensordecer. Young, uno de los inventores del género musical que en la actualidad se conoce como minimalismo, estaba obsesionado con el efecto hipnotizador de la repetición.

 

El rock, que con sus tres acordes resultaba igualmente minimalista, también giraba en torno a la repetición. El sofisticado y académico Cale nunca había oído hablar de Chuck Berry, pero a su manera muy personal, y extraña, sentía cierta afinidad con las fuerzas primitivas del rock al que con el tiempo daría varías vueltas de tuerca estilísticas.

 

También fue Cale quien llevó al percusionista de Young, Angus McLise, a integrarse al grupo de los Primitives. Como tales se presentaron en los clubes vanguardistas de Nueva York y grabaron la canción paródica de baile “The Ostrich” (Pickwick, 1965). Después de unos cuantos conciertos McLise viajó a la India (en 1979, a los 41 años murió en Nepal de una tuberculosis complicada por consumo de drogas). Para sustituirlo Reed y Cale llamaron a colaborar a una de sus primeras fans, una joven callada y no muy carismática, que a la luz más bien baja de los espectáculos de luz de aquel entonces solía confundirse con un muchacho.

 

Se llamaba Maureen “Moe” Tucker (Nueva York, 1944) y tocaba de pie frente a una batería armada de panderos y tapas de basureros. Aprendió a llevar el ritmo con los discos de Bo Diddley. Las crónicas oficiales de la banda con frecuencia le adjudican pocos méritos; sin embargo, en realidad su estilo escueto, sin adorno alguno, constituía un elemento clave del sonido del grupo —introdujo el jungle beat en la tragedia urbana—. A fin de mejorar sus magros ingresos con el grupo, Maureen siguió trabajando como taquimecanógrafa durante todo su tiempo que permaneció en él. Lo mismo que a la postre.

 

La lista de integrantes se completó con Sterling Morrison (otro neoyorkino nacido en 1942), ex trompetista devenido en guitarrista también vía Bo Diddley, quien conocía a Lou Reed de la universidad cuando tenía a la banda Pasha and the Prophets. Habia tocado anteriormente con los ya olvidados King Hatreds y admiraba a los Kinks, lo cual lo convertía en el músico más “convencional” del grupo. En realidad, era el encargado de la guitarra rítmica, pero con frecuencia se cambiaba al bajo cuando Cale, el bajista oficial, optaba por el teclado o por su viola eléctrica.

 

 

LECTURA DEL ORÁCULO

 

El grupo, tras el encuentro de Cale con el libro aquél, cambió su nombre por el de Velvet Underground, con el cual dio su primer concierto con ocasión de un baile preparatoriano en Nueva Jersey, en noviembre de 1965, y a lo largo de los meses subsiguientes supieron ganarse la aversión de casi todo el público, gracias a su filosofía de la “belleza de la fealdad”, la cual se expresaba principalmente a través de los textos de Reed, que rendían tributo a los lados sombríos de la vida metropolitana, así como de un sonido esquizofrénico que sin advertencia alguna pasaba de un rock de garage inocente y engañoso a un remolino apocalíptico de sonido.

 

Su primera contratación a largo plazo, en el Café Bizarre de Nueva York, fue cancelada cuando insistieron en tocar “Black Angel’s Death Song”, a pesar de recibir la petición muy clara de omitirla por parte del dueño. Aquella noche estaba presente el destacado artista, y cabeza del movimiento Pop, Andy Warhol, quien se llevó al grupo a su estudio conocido como The Factory y lo puso a tocar durante las presentaciones de su serie de películas Cinematique Uptight.

 

VIDEO: Velvet Underground – I’m waiting for the man (demo 1965), YouTube (TheHero)

 

 

 

 

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

FOTO 1

 

Durante los años sesenta, en los Estados Unidos, la inteligencia oficial —intelectuales, analistas, científicos sociales, etcétera— no leía al Marqués Sade o a Bram Stoker, pero la cultura popular se alimentaba, abrevaba en ellos, a través del cine serie B y la Pulp Fiction. El rock, con sus fuertes raíces acendradas en el vulgo, en la extravagancia marginal como parte de su esencia, se nutrió de esas imágenes subterráneamente.

 

Hasta que llegó el momento de emerger, de soltar el freno a la continencia y la oscuridad, de exponer sus criaturas más desarrolladas. La luz pública se escandalizó y horrorizó con ello cuando apareció. En la superficie la gente común lidiaba con otros seres menos terribles, mejor alimentados y adoradores de la luminosidad del sol, de la vida.

 

Era el mundo de los hippies, de la ilusión deslumbrante, utópica, del izquierdismo soft. Era un mundo en el que chicas sin maquillaje soñaban con una vida en comuna entregadas al amor libre, a ordeñar cabras y cultivar zanahorias sin insecticidas; un mundo anhelante de la armonía con la naturaleza, de las drogas orgánicas para congraciarse con el universo y traspasar las puertas de la mente.

 

Tal situación no pudo prolongarse para siempre. El demonio de la decadencia, con sus historias de dominatrices y travestis, de perversiones burguesas y autodestructivas, mundanas, nebulosas, espesas, de cruda existencial y adictiva, estaba a punto de irrumpir en la superficie con su espejo negro, aterciopelado, con sus narraciones fascinantes y cantos fríos, con su música estridente y demoledora. Perfecta para escuchar las pesadillas de la realidad o el soundtrack de la sublimación materialista. El azar, con la mano del destino al estilo de los dioses griegos, abandona en una calle cualquiera el leitmotiv para la creación de la leyenda: un libro.

 

LA CABEZA DE LA HYDRA

 

Antes de que el joven músico John Cale encontrara en el arroyo neoyorkino un libro de bolsillo serie B con el título The Velvet Underground, mientras iba camino a un ensayo del grupo con el que tocaba —lo hojeó con destreza de lector consuetudinario para revisar su contenido, se maravilló con su portada de botas con tacón de aguja, látigo y antifaz. Un auténtico volumen de pornografía. Leyó el nombre del autor, la editorial y el año: Michael Leigh, Macfadden Books, 1963—.

 

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Su grupo se presentaba con los más diversos nombres en los bares y las galerías de la ciudad: The Primitives, The Warlocks, The Falling Spikes…Se trataba de una agrupación curiosa, independientemente de su apelativo. Las dos cabezas visibles de la banda, Lou Reed y el mismo Cale, en realidad parecían sobrecalificados para trabajar en un grupo de rock.

 

Lou Reed (Louis Firbank, Freeport, Long Island, Nueva York, 1942) era el hijo mayor de un contador, tuvo una juventud parecida a la de muchos estadounidenses.  Cuando sus padres andaban fuera de casa —y eso sucedía a menudo—, se ocupaba solo. Veía la tele o se dedicaba a un pasatiempo que adquirió desde los 12 años: la guitarra. Sus progenitores empezaron a preocuparse por él pues con frecuencia sus reacciones eran extrañas e impredecibles, y su sexualidad, dudosa. En un hospital fue sometido a una terapia de electroshocks. Cuando volvió a su casa los síntomas de la esquizofrenia parecían haber desaparecido, en gran parte.

 

Tiempo después, ingresó a la Universidad de Syracuse, del estado de Nueva York, donde estudió periodismo y “escritura creativa”. Ahí, trabajó bajo la influencia de su mentor literario, Delmore Schwartz. Éste (a quien posteriormente le dedicaría la canción “European Son”) era un escritor alcohólico, egocéntrico, paranoide y depresivo, a quien sólo su amor por la poesía lo mantenía con vida.

 

Particularmente por la propia, que recitaba con una voz cuya falta de expresividad y tono conversacional se parecía en algo al “canto hablado” del talking blues, el cual desde entonces sería manejado por Reed. Schwartz despreciaba el lenguaje simbólico abstracto de los poetas contemporáneos; prefería un estilo realista, “revelador”, y extraía sus temas del entorno inmediato de su vida.

 

También en este aspecto su influencia en la obra de Reed resulta inconfundible. Schwartz incluso le ayudó a publicar algunos de sus poemas y cuentos por esa época. Lou ya traía consigo un gran bagaje lírico. Obtuvo su licenciatura y desarrolló poco a poco una relación de amor-odio con la ciudad de Nueva York.

 

En 1957, a la tierna edad de 14 años, ya había grabado un sencillo con su primer grupo, los Shades, con el título de “So Blue”. En aquel entonces lo único que existía para él era el doowop y el temprano rhythm & blues (interpretaba canciones de Ike y Tina Turner con L.A. and The Eldorados).

 

A principios de los sesenta anduvo siguiendo los pasos del cuarteto de Ornette Coleman por los clubes de jazz de Nueva York y de manera efímera soñó con ejecutar él mismo el free. Si bien tales planes nunca se llevaron a efecto, las improvisaciones furiosas y llenas de feedback con las que supo destacar en la guitarra en los álbumes del posterior Velvet Underground (y casi nunca en los que ha sacado bajo su propio nombre) constituyen una especie de “traducción al rock” de la filosofía del free jazz.

 

Al buscar un empleo en la industria de la música Reed ocupó un puesto como autor de canciones con Pickwick Records, donde se sentó con su guitarra y su cuaderno a tratar desesperadamente de componer algo parecido a un hit. Es posible que la banalidad frustrante del mundo empalagoso y sentimental del pop que debía crear ahí lo haya hecho reaccionar con el antisentimentalismo radical de los textos que escribió para el Velvet.

 

Como sea, es seguro que su significativo encuentro en ese entorno con John Cale, un espíritu musical muy libre, haya contribuido a su emancipación. Reed se atrevió a dar el salto que resultaría definitivo: fundir sus poemas y su música en una sola unidad.

 

VIDEO: The Velvet Underground – Venus in Furs – Live, YouTube (Ludovic Macioszczyk)

 

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