Historia de una canción – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: THE RAVEN (LOU REED)

Por SERGIO MONSALVO C.

Los poetas románticos fueron los que dieron curso al hábito de reflexionar sobre la creación poética, de hacer de la literatura un tema literario o de la poesía motivo de un poema. Edgar Allan Poe fue un poeta romántico, solitario y maldito.

Vivió en el desasosiego; hizo de su vida un escándalo; frecuentó y sucumbió a los paraísos artificiales, siempre estuvo acosado por la miseria y supo también que la sociedad en la que le tocó existir crecía como un monstruo insensible.

En medio de todo ello quiso que el signo de su vida fuera hasta el final el de la inteligencia. Y ésta le exigió de manera constante un dominio consciente y minucioso de la composición; el conocimiento pleno de su lengua y de sus posibilidades estilísticas.

El rigor que le permitiera extraer de cada vocablo la interminable variedad de sus matices, porque la hechura de un poema —a final de cuentas para él— era un acto de rigor y de lucidez.

Poe compuso el poema The Raven (El Cuervo) bajo una severa disciplina. Meditó en todos sus detalles, desde la gradación de las estrofas hasta el sonido y la extensión de las sílabas; desde el tema hasta la combinación de los símbolos que expondrían los diversos ángulos de su significado.

La modernidad que caracterizó su trabajo artístico estuvo determinada por su capacidad para moverse entre lo preciso y lo indeterminado, entre la geometría y el sueño. Por eso se volvió universal y trascendente, un autor al que habría que revisitar una y otra vez.

Hoy podemos ubicar a ese poema en otra red de relaciones y desde luego no será la última. Eso es lo que tienen las obras clásicas, siempre admiten nuevas lecturas.

Poe lo sabía e hizo que la lucidez aplicada a su composición poética no fuera incompatible con el hecho de que el poema continuara siendo un objeto indeterminado, infinito y cuyo sentido fluyera en distintas direcciones.

Lo que él escribió fue una partitura que los demás deben ejecutar para extraer de ella sus innumerables posibilidades, para reconstruirla cada vez que se lea, para hacer de ella un patrimonio de todos y de nadie.

(Fragmento)

…Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo. /Aún sigue posado, aún sigue posado /en el pálido busto de Palas. /En el dintel de la puerta de mi cuarto. /Y sus ojos tienen la apariencia /de los de un demonio que está soñando. /Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama /tiende en el suelo su sombra. Y mi alma, /del fondo de esa sombra /que flota sobre el suelo, /no podrá liberarse. ¡Nunca más!

El rock es heredero directo del romanticismo y sus poetas también lo son. Se han negado a hacer una distinción entre el arte y la vida. Personalidad sobresaliente de dicha escena fue Lou Reed desde los años sesenta con sus letras crudas, incisivas y cargadas de poética urbana.

Reed durante todos esos años rindió tributo a sus maestros primigenios: Delmore Schwartz, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y sobre todo a Edgar Allan Poe, hombres señalados para un extraño destino y una extraña actividad: la escritura, misma que los convirtió en seres angélicos o demoniacos, según se quiera ver: entes que sufrieron el desgarramiento de pertenecer a una sociedad hostil hacia la poesía. Por eso se volvieron sus impugnadores y disidentes.

Reed le brindó un homenaje al último con el disco titulado The Raven (Sire/Reprise, 2003): “Estos son los relatos de Edgar Allan Poe/ quien no era exactamente el chico de al lado”, canta el rockero neoyorquino después de una introducción dramática saturada del estruendo de los saxofones.

Y vaya que tenía razón. Poe, el cual murió producto del alcohol y las drogas, escribió sobre el mal, los crímenes, la amenaza de la muerte y la vida después de ésta. Fue creador de géneros. Sus poemas y relatos están empapados de angustia y de visiones aciagas, ni más ni menos.

Hace años se estrenó en Hamburgo, Alemania, la producción POEtry, la segunda pieza de teatro musical escrita por Lou Reed (la primera fue Time Rocker), con una puesta en escena en colaboración con el director Robert Wilson que se basa en la vida y obra de aquel autor decimonónico. El disco de Reed, que lleva el nombre del poema más famoso de Poe (“The Raven”), fue el soundtrack de dicho montaje.

En sus textos Reed entretejió detalles biográficos de la vida del atormentado autor con sus escritos más conocidos, poniendo énfasis en la ironía presente y sombría en todos ellos, así como en la capacidad de Poe de asomarse a las profundidades del alma humana, con sus miedos y temores.

Muy atractivo el punto en sí mismo, pero lo mejor del tema es que viene empacado en una colección de canciones muy sólidas.

Además, The Raven (el disco) cuenta con la producción de Hal Wilmer, encargado de gran número de bandas sonoras y discos de tributo, y una gran lista de invitados especiales: Laurie Anderson y el actor William Dafoe se encargan de los tracks de spoken word, por ejemplo.

A David Bowie se le escucha en la carta “Hop Frog”. Al cantante indie Antony (de Antony and the Johnsons) con una versión bizarra de un tema imperecedero de Reed “Perfect Day”. El actor Steve Buscemi canta “Broadway Song”, que resulta sarcástica en este contexto, mientras que Kate y Anna McGarrigle prestan la libertad de sus voces a por lo menos tres cortes.

Asimismo, el legendario jazzista Ornette Coleman y su sax alto trazaron intrincados círculos en torno al riff repetido de la guitarra en la pieza “Guilty” y The Blind Boys From Alabama catapultan hasta el cielo, con sus conocidas acrobacias vocales, el groove del blues gospel “I Wanna Know (The Pit and the Pendulum)”.

Entre todo eso Lou Reed siguió sonando como él mismo, a veces con un rock duro o bien cantando con delicadeza, siempre inspirado. Lo acompañó como siempre su grupo formado por Mike Rathke (guitarra), Fernando Saunders (bajo) y Tony Smith (batería).

Es un homenaje a Poe como una colección temática de canciones, donde “The Raven” es una pieza de grandes proporciones. La sensación del misterio escondido en el acto de la creación lleva a los poetas (Poe y Reed) al hallazgo de estados recónditos, pertenecientes a ciertos momentos emocionales que cambian las letras comunes y corrientes en valores del espíritu:

“¡Quita el pico de mi pecho!/

¡Deja mi alma en soledad!/

Dijo el Cuervo: ‘Nunca más’.

VIDEO: Lou Reed The Raven (HQ), YouTube (MetalMachineManiac)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: “LES FEULLIES MORTES” (LAS HOJAS MUERTAS)

Por SERGIO MONSALVO C.

La mayoría de los standards más populares son canciones de amor. Tratan acerca del amor buscado, del requerido, del encontrado o del que se ha perdido. En tan sólo tres o cuatro minutos, lo que duran, hay verdaderos cuadros dramáticos, muchas veces cargados de ingenio y de sabiduría, al respecto.

En ellos se canta al amor como una cosa con poder y misteriosa a la que todos pretendemos conocer. Dichos temas nos pueden recordar pasajes de nuestras vidas, de nuestras tribulaciones en los malos tiempos o de las alegrías en los buenos.

Tales canciones nos suministran también un lenguaje para expresar nuestras esperanzas y sueños, y también nuestras sombras. Sin embargo, generalmente, a estos temas no se les considera poesía sino letras (lyrics), puesto que tienen otro fin como escenario, pero cuando han sido escritas por un poeta la cosa cambia, como en el caso de “Les Feullies Mortes” (“Autumn Leaves”, en inglés, “Las Hojas Muertas”, en español), hecha por Jacques Prévert.

Éste, fue un poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés (nacido en 1900 y fallecido en 1977) que utilizaba las figuras retóricas o de repetición para trastocar el flujo convencional del lenguaje. Su poesía recurría muchas veces a dobles significados e imágenes insólitas con efectos inesperados, con un humor a veces negro y a veces erótico.

“Les Feullies Mortes” es una canción plena de nostalgia, un sentimiento que está presente en su melodía escalonada, en su armonía en tono menor y en el ritmo pausado en que se desarrolla esta balada. Su letra habla de un otoño gris, de las hojas muertas que caen de los árboles trayendo el recuerdo de unos besos idos, habla de un amor ausente y de unos días largos y vacíos.

Dentro del jazz, con sus 32 compases los músicos pueden improvisar sin mucha dificultad gracias a que la escala de Mi Menor es constante y fácil de digitar para la mayoría de los instrumentistas. Por esa razón existen muchas versiones instrumentales de este clásico, de entre las cuales destaca la del trío de Keith Jarrett en su disco Standards, que dura casi 17 minutos, tema que va creciendo cada vez más a través de improvisaciones bien estructuradas, hasta llegar a un paroxismo que hace estallar al público en sonoros aplausos.

Cantantes de muy variados estilos la han incluido en sus discos a través del tiempo, entre ellas sobresalen las versiones de Ella Fitzgerald y Frank Sinatra, sin olvidar que la versión original en francés, “Les Feullies Mortes”, fue la que catapultó esta canción al éxito en la voz de Yves Montand. En todas partes del mundo es uno de los standards más comunes en las jam sessions, y en el repertorio de todo vocalista serio. En el rock existe una gran versión de Iggy Pop y otra de Eric Clapton.

VIDEO: Yves Montand – “Les Feuilles Mortes” (Las Hojas Muertas), YouTube (Gastón Martín Persic)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: EN UN CUARTO DE HOTEL

Por SERGIO MONSALVO C.

EL HOSPEDAJE EXTRAÑO

Tenderse a escuchar el track, una y otra vez, hasta encontrar la punta del hilo, la idea, el nervio, la explicación. Esa es mi meta de hoy. “Hotel California” es una canción clásica y galardonada –al igual que el disco homónimo del que procede–. La he oído desde que apareció originalmente, pero en la que nunca me detuve en realidad. Los Eagles, sus intérpretes, no están en mi canon personal, ni mucho menos. No deploro su ausencia en ningún ámbito. Siempre los sentí impostados.

Ponía el disco en el aparato de sonido y lo escuchaba completo sin mayor cosa, sin conmoverme en algún momento. Corroborando con ello la definición de Tom Waits con respecto a él: “Sólo sirve para evitar que el plato de la tornamesa no se llene de polvo”. Al menos esa función cumplió para mí en mucho tiempo. Hasta que la gente dejó de hablar de él, hasta que los Eagles desaparecieron del panorama.

Luego, un día, escuché una versión absolutamente disparatada, repetitiva en su orquestación; absurda por su traducción y literalidad: la de los Gipsy Kings (ese grupo francés que aprovechó la oportunidad, en medio de las trifulcas, envidias y falta de visión de los propios artistas españoles creadores de la rumba flamenca, para erigirse en representantes de tal género ante el mundo).

Por supuesto tuvo éxito. Todos esos productos tienen éxito (dada la desinformación generalizada) y eso lo hace todo más absurdo (su versión de «Hotel California» forma parte del soundtrack original de una enorme película: El gran Lebowski).

Bueno, el caso es que a través del absurdo entré de nuevo en contacto con la canción original del grupo californiano. Sólo que ahora, ante el pasmo de dicho cóver rumbero, el contacto fue más “real”.

Me propuse “sentirla” a base de oírla una y otra vez. Sin tener que trabajar en ella para escribir algún texto para la radio, una revista, periódico o sitio online. No. Sólo sería una escucha intensa y reiterada. Exclusivamente para mí. Dejé de hacer otra cosa y me concentré en ello, con los ojos cerrados.

Fue entonces que en cierto instante llegué al meollo. Es la descripción de un espíritu dañado. Deformado por el dolor de no saber su papel en el mundo, por la profunda duda. Otra de sus anomalías está en que la mayoría de la gente la califica como “bonita”, cuando en realidad es todo lo contrario o, más bien, posee la belleza de lo terrible.

Habla de la negrura de la vida. Del corazón de las tinieblas personales. Es angustiosa, a final de cuentas. Demasiado exceso o demasiada abstinencia. El conflicto entre ser algo o no ser nada. Es una descripción expresionista del espíritu en su ritmo y melodía, cuyo veneno dulzón corroe desde la primera nota.

Tras su larga, larga, escucha duermo y sueño con la pieza, con sus imágenes, su simbolismo. El mentado hotel está distorsionado, tanto que en lugar de parecerlo es más un larguísimo puente techado por nubarrones tormentosos, agoreros. Es un cuadro de Munch, me digo apesadumbrado. El puente se extiende desde el inicio del tiempo hasta los confines del universo ignoto.

En dicho hotel-puente hay alguien más, percibo su presencia: es alguien que llora. La atmósfera del lugar oprime y envuelve como si estuviera vivo. Percibo con toda claridad sus latidos y su olor. Yo soy una parte más de él. Así es la canción. ¿Qué soy? Me pregunto. Y no sólo la pienso, sino que me formulo la pregunta en voz alta. Pero sé que es una pregunta insoluble, inútil.

Estoy en el apéndice de mi existencia, en una de sus habitaciones, con numerosas circunstancias que no recuerdo haber consentido pero que se han convertido en atributos míos de manera involuntaria.

A mi lado duerme una mujer y en la mesa de noche hay un vaso en cuyo fondo quedan unos milímetros de whiskey y una hostil –aunque quizá sólo sea diferente— luz de neón (que anuncia el nombre del hotel), cargada de polvo. Afuera llueve (estoy inmerso en un cliché, me digo y me bebo el whiskey sobrante). Oigo unos sollozos apagados. Una voz sofocada, procedente de un lugar oscuro al otro lado de la pared.

El Hotel California existe en realidad, confirmo. Es un lugar anodino que contiene esa venenosa y contradictoria levedad sonora de la náusea existencial. Sus huéspedes se mueven por los pasillos como finas sombras, arrimados a la pared. Retienen el aliento o intentan el grito y se quedan en la densa mueca. En el silencio a veces llega el eco del elevador en funcionamiento o su mudez.

De cualquier forma es un lugar extraño. Evoca algo parecido al miedo o al asco cotidiano. Quizá al mismo cuadro de Munch. Con criaturas alteradas que avanzan en la dirección equivocada y no pueden retroceder. Bajo ese puente está anegada la vida. Nadie tiene la culpa de eso y tampoco nadie puede resolverlo. Y es que para empezar nunca se debió haber construido ese hotel-puente. El error siempre es uno: el primero. Y poco a poco todo va deformándose de manera perniciosa.

Abro los ojos. La escucha ha terminado. El inmueble creado por Don Felder, Glenn Frey y Don Henley me ha inscrito en su dilatado registro, en donde no hay primeros ni últimos huéspedes. Uno mismo tiene que hacerse la cama y no hay servicio al cuarto.

VIDEO SUGERIDO: Hotel California The Eagles 1976) (SACD Remaster Audio 1080p H…, YouTube (Momcilo Milovanovic)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «PURPLE HAZE»

Por SERGIO MONSALVO C.

¿ESTÁS LISTO PARA LA EXPERIENCIA?

Llegar al lugar donde la otra música encuentra su razón de ser.

La comarca donde tienen su sitio los corazones exiliados.

Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro.

«La neblina morada estaba en mi cerebro. / Las cosas recientes ya no parecen lo mismo. / Actúo de una manera divertida, pero no sé por qué. / Permítanme mientras beso al cielo.»

Traducir a Hendrix rinde frutos extraños… Traducir a Hendrix rinde frutos extraños… Traducir a Hendrix rinde frutos extraños…

«La neblina morada estaba en mi cerebro. / Las cosas recientes ya no parecen lo mismo. / Actúo de una manera divertida, pero no sé por qué. / Permítanme mientras beso al cielo.»

Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas.

«Neblina morada por todas partes. / No sé si voy hacia arriba o hacia abajo. / ¿Me siento feliz o miserable?/ Sea lo que sea, esa mujer me ha hechizado.»

Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas; el rap, el funk y el hip hop.

«La neblina morada estaba en mis ojos. / No sé si es de día o de noche. / Me has volado, me has volado la mente. / ¿Es el mañana o sólo el fin del tiempo?»

Traducir a Hendrix rinde frutos extraños.

Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas; el rap, el funk y el hiphop; el rock y el blues.

El blues: una historia sin fin para ser contada por todos. Unos la hacen viviéndola, otros soñándola, los más padeciéndola; unos la escriben, otros la cantan, los más la tocan. Y de ello todas las mezclas que pueda haber. Hay seres únicos, también, que abarcan sus formas plenamente. Jimi Hendrix fue uno de esos entes. Un hito que canalizó el blues por los caminos de su encrucijada estética: horizontes de nuevas músicas.

A este generador eléctrico hay que verlo y escucharlo. Fue la encarnación en su momento del espíritu blusero. Un mesías al que costó ir vislumbrando en toda su plenitud porque se interpusieron nubes moradas. Sin embargo, su brillo especial iluminó a las orejas atentas, a los ojos fijos.

Oyéndolo, vacías las reticencias, la tormenta nos revuelve y confunde, pero entonces se comienza a escuchar la madera, corazón del blues, y se le ama sin más porque tiene una canción. Ahí se descubre que la vivió para morir.

Al principio su canto suave, encogido cerca de nosotros, para luego cerrar los ojos con llave y morir de blues sobre los cuerpos. Su guitarra no sabe que ha muerto y continúa vibrando sus cuerdas metálicas.

El espíritu y los hombres que le han dado vida al blues transcurren por los dedos y en las cuerdas del guitarrista zurdo. No sólo como una parte esencial del arte popular, sino generosamente ataviadas con una riqueza de melodía misteriosa, única, nacida de la experiencia recalcitrante y de la franca obscenidad de los sentimientos.

Las improvisaciones de Hendrix en el blues tenían inventiva, imaginación, fuerza de acento y atrevimiento en la novedad y lo inesperado. Daban la idea de un estilo y forma absorbentes, creación de un artista con genio, inolvidable.

VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix – Purple Haze (HD), YouTube (Bruce Duy)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «HOW SOON IS NOW?»

Por SERGIO MONSALVO C.

EL RELAX DEL ASESINO

Las ventanas son instigadoras del pensamiento (Alfred Hitchcock lo demostró con creces). Pocos objetos inducen en mayor medida a las conversaciones (o monólogos) interiores que estar sentado detrás de una de ellas y observando el panorama de enfrente. Entre lo que se tiene ante los ojos y las cavilaciones que se aciertan a albergar en la cabeza se entabla una correlación bastante peculiar: los juicios pasados tanto como los nuevos a veces requieren de vistas limitadas.

Las reflexiones introspectivas con tendencia a la fijación se ven apoyadas por el quietismo del panorama. La mente, entonces, puede ser reacia a pensar con propiedad cuando se supone que su único cometido ha de ser el entendimiento claro. La tarea puede resultar paralizante.

El pensamiento funciona mejor cuando hay dimensiones de la mente consagradas a otras tareas. Las encargadas de escuchar música, por ejemplo. La música distrae durante algún tiempo esa faceta nerviosa y censuradora de la mente que tiende a cerrarse cuando se percata de alguna dificultad emergente en la conciencia, y que huye despavorida de los recuerdos, las añoranzas, las ideas privadas y opta en su lugar por lo impersonal.

Esa es una de las características del protagonista en The Killer (El Asesino), título reciente del director cinematográfico David Fincher, quien para aligerarle la tensión a su personaje, mientras espera a su víctima, le escogió la pieza “How Soon is Now?”, del grupo The Smiths, como relajante sonoro.

Fincher es un director talentoso e inteligente del cine en general, que siempre ha sentido inclinación por introducir en su obra a los asesinos, selectivos o en serie. En varias de sus cintas, éstos no cobran dinero por liquidar a sus víctimas. Lo hacen por placer, para ensañarse en gente que representa los pecados capitales. Son psicópatas y retorcidos sociópatas. También sádicos hasta límites impensables, fanáticos y terroríficos (Seven y Zodiac, los ejemplos).

En el filme The Killer cambia de enfoque. El tipo que la protagoniza (encarnado por el actor Michael Fassbender) no es un loco ni un iluminado, no se encarniza con los pecadores ni pretende amedrentar a la opinión pública. Mata porque es lo que le exigen sus contratos, fríamente, sin motivos personales, es un profesional que se dedica a ese oficio tan tenebroso como bien remunerado.

A lo largo de la cinta, la voz en off del protagonista va contando en plan psicoanalista la metodología física y emocional para hacer bien su trabajo, su capacidad de concentración, las largas y tensas esperas planificando sus crímenes, la negación en nombre del profesionalismo a sentir la menor empatía hacia las víctimas.

Durante la primera escena, mirando por la ventana, deslumbra escuchar el monólogo interior de ese hombre que desconoce el sentido de culpa, que funciona como una máquina perfecta, calculando al milímetro todas las posibilidades para que su trabajo salga perfecto. Y se ve su rostro pétreo que no transmite ninguna emoción, que las reprime, que no pestañea jamás. Y es difícil apartar de él la mirada.

Para conseguir esa concentración echa mano de su mixtape con la música de The Smiths, que lo relaja y le proporciona el andamiaje necesario para enhebrar sus pensamientos, casi como mantras. En ese largo prefacio, al inicio de la película, que tiene por objeto familiarizarnos con sus motivaciones y estrategias, hay toda una declaración de principios, acompasada por “How Soon is Now?”, de la que dice tiene esa capacidad de abstracción para él.

Es un contrapunto curioso. El realizador ha comentado que añadió las canciones del grupo británico en la posproducción, porque sabía que quería utilizar específicamente el tema “How Soon is Now?” para, de alguna manera, “rebajar la ansiedad” del ejecutor.

Además, creyó que el toque cínico y desenfadado del tema en cuestión y de la discografía selecta de The Smiths, que utiliza a lo largo del filme, sirvió a la perfección para tratar de conocer mejor al protagonista, como una especie de “ventana hacia él”.

“How Soon is Now?” es una canción compuesta por Morrisey y Johnny Marr, que como tema sencillo fue lanzado originalmente como lado B junto a “Please, Please, Please Let Me Get What I Want” en una edición de 12 pulgadas en 1984. El tema en principio duraba siete minutos, sin embargo, en otro sencillo posterior se acotó la duración por debajo de los cuatro minutos. La versión completa se suele incluir en compilaciones del grupo, y fue el tema principal de la serie televisiva Charmed y parte del soundtrack de otras.

El tema en cuestión es una llamada personal, convertida en un lamento común (“Soy el hijo/ y el heredero/ de una timidez criminalmente vulgar/ soy el hijo y heredero/ de nada en particular”). Bocado de realidad, agridulce, canalizado a través de un pop nada arquetípico, ni previsible, que cambió en su momento el pulso de oyentes necesitados de compasión.

La de los Smiths es una obra única, prueba fidedigna de que la música puede conseguir que la soledad parezca más pequeña y habilitar un escondite de afinidad donde refugiarse para aplacar los golpes de lo real. Es el triunfo de la sensibilidad y la inteligencia sobre lo mediocre, un antídoto en la búsqueda de un mayor entendimiento hacia la existencia, algo más soportable.

La música de este grupo (separado en 1987) puede sobrecoger, recoger, romper o construir, influye e importa, y tanto en la pieza mencionada, como en las demás que el director ha incorporado, son otros episodios de peso en su gran catálogo, por su esfuerzo intenso por afianzar un estilo, sarcástico muchas veces, y ofrecer a los ninguneados la opción de sentirse un poco menos mal.

En el muestrario escogido por Fincher, desde “How Soon is Now?”, se va confirmando, canción por canción, que The Smiths no solo eran maestros en el arte del medio tiempo pesaroso, sino que también en ellos el avance musical se unía al avance literario, que no se regodea especialmente en sus miserias, sino que trata de marcar distancia frente a ellas y buscar modos de enfrentarlas (“Cierra la boca/ Cómo puedes decir/ ¿Hago las cosas de forma incorrecta?/ Soy humano y necesito ser amado/ Como todos los demás lo hacen”).

No obstante, una píldora antidepresiva no cura prontamente. Por eso a lo largo de la cinta continúa la dosis con pequeñas pastillas como “Well I Wonder”, “Hand In Glove”, “I Know It’s Over” y “This Charming Man”, “There Is A Light That Never Goes Out”, “Big Mouth Strikes Again”, que se ajustan al ahogo, al tono de la película con el fatalismo de los Smiths más clásicos.

The Smiths se mostraban (y muestran aquí) con las armas para afirmar que eran la banda británica (alternativa) más importante de los años ochenta. Críticos, impulsivos, angustiados, imposibles, irrepetibles, espectaculares e íntimos. Desde las portadas de sus álbumes y sencillos, que reproducían el espíritu romántico de una formación remisa a la maldición de lo mediocre como una forma de vida. Prestaban mucha atención al arte de las mismas: retratos de estrellas olvidadas del pop, de la televisión y del cine, con la misma atmósfera que su música.

Todo en ellos apuntaba, liberadoramente, a la posibilidad de una huida hacia adelante, de una música que en verdad pudiera auxiliar, valerse de la experiencia para ofrecer una opción al aburrimiento (“Cuando dices qué va a pasar ahora/¿A qué te refieres exactamente?/ Mira, he esperado demasiado/ Y toda mi esperanza se ha ido”). Todo lo que se considera esencial en el género (actitud, literatura, canciones) se sublima. La vida y la inspiración de muchos están dentro de su estela, como la del protagonista de la película, por muy asesino que sea.

VIDEO: THE KILLER – Official Teaser Trailer – Netflix, YouTube (Netflix)

BABEL XXI-746

Por SERGIO MONSALVO C.

“NEUROMANCER”

Y LA TOXICIDAD CYBER

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/746-Neuromancer-Y-la-toxicidad-cyber

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: COMPRENDER LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

“YOU KNOW MORE THAN I KNOW”

Hay canciones que sirven para definir identidades o al menos para planteárselas. La pieza “You Know More Than I Know” de John Cale es una de ellas, y le ha servido de leitmotiv para ello a la dramaturga y directora cinematográfica coreano-canadiense Celine Song, con el objetivo de intentar explicar la concebida en el ámbito geográfico.

Primeramente, ¿Uno es de una zona en el mundo, o cree serlo? ¿O es lo que los demás ven en uno, por los rasgos o actitudes? ¿O es la suma de un yo terreno (con y sin información) y de esas miradas ajenas? Ese es el territorio fronterizo y brumoso que explora y el que lleva a las personas a cuestionarse la identidad territorial. Pero ¿es esa identidad súbdita de la realidad, o ésta es determinada por aquélla? En fin, son muchos e insospechados los factores convidados a exponerla. “Sentí que responder a esa cuestión suponía una salida que mostraba todo lo intrincado de la verdad, y ahí estuvo el germen de esta historia”, dijo la cineasta.

Por intentar definir: la identidad espacial es un proceso en eterna construcción y en el que el ser humano vive siempre en tránsito. Actualmente existe en un estado intermedio al respecto, como resultado de la fragmentación de la época, que propone una nueva forma de ser y estar en el mundo. Uno en el que se le defiende; en el que se invita a cuestionar verdades que hasta el momento se presentaban como «normales» o «naturales»; o se da cabida a códigos antes restringidos a la interpretación con respecto a ella, e igualmente se busca una novedosa aspiración a reflexionarla.

La única verdad de la identidad regional es su naturaleza escurridiza. Los artistas buscan las conexiones poéticas que hay en ese misterio o los lazos que relacionan las partículas que le dan forma. Fragmentan su narrativa personal como un reflejo de la estructura de la vida misma. Se meten más en la identidad, en el Yo que la concibe, desde dentro y desde fuera, personal o colectivamente, con el solapamiento de someras informaciones biográficas.

Como lo hizo Celing Song en su película Past Lives (Vidas pasadas), que estuvo nominada al Oscar en el 2024. Una cinta que construye y deconstruye sin descanso a la protagonista como individuo (en este caso dividida entre dos nacionalidades y dos amores). En el filme hay informaciones, ideas e historias, que moldean a la persona con datos sobre su origen y su indefinición en tales sentidos en determinado momento, por su reencuentro con lo que le queda de su pasado remoto.

En Past Lives se suelta información sobre acontecimientos reales, pasados o presentes, y también fantasiosos. Eso genera un diálogo con ella misma que la obliga a recordar o almacenar nuevos datos y a establecer contacto entre su memoria, el presente que la lee ubicada en un sugerente triángulo amoroso, y la imposibilidad de cazar una identidad que se presenta extraña y dispersa.

La película es un lamento sobre una cierta identidad étnica que se va perdiendo por alejamiento, y que se presenta de repente y surge entonces el deseo romántico de tratar a un emisario que llega del pasado mejor que al que siempre ha estado ahí, por evocación de lo propio ante el exotismo de ser diferentes. Sin embargo, la identidad antigua cuya pérdida deplora tiene perfiles lejanos.

Finalmente, al cierre de aquel triángulo, la identidad se suscribe a los condicionamientos racionalmente pactados. A la protagonista la determinan no los orígenes que la anclan con el pasado —y la enfrentan—, sino la realidad de un presente en el cual no cabe ya el fantasioso ayer.

Entre lo que se cree, lo que se imagina, lo que fue y lo que es, hay un mundo y una ansiedad omnipresente. Todo ello lo supo sintetizar John Cale (ex Velvet Underground) en la canción que escogió la cineasta para rematar su cuestionamiento biográfico -en la que está basado su filme–.

En lo que va de su carrera como solista, este músico excepcional y cosmopolita (que ha vivido en diversos países) ha sabido rodearse de artistas talentosos y capaces y creado obras exigentes y llenas de calidad. En ellas destaca la áspera extrañeza de sus temas, el estilo agresivo y desatado que transmite a través de su expresivamente angustiosa voz de barítono, los sonidos alterados y escurridizos de las cuerdas que lo caracterizan.

Los arreglos musicales corresponden, como en ningún otro músico, a lo sombrío de su temática que en las canciones se traduce en ambientes intensos, sorpresivos y perturbadores.

La canción de este autor que utiliza la cineasta, “You Know More Than I Know”, forma parte del disco titulado Fear, de 1974. Además de la voz principal en la pieza mencionada, Cale también tocó los teclados, las guitarras de acompañamiento, la viola, el violín y el bajo, y a él se le unieron Richard Thompson y Phil Manzanera, de Roxy Music, quienes presentaron inusuales solos de guitarra, tratados en el sintetizador por Brian Eno, otro invitado, quien las procesó en tiempo real.

La letra, a su vez, habla de cómo el protagonista lucha por mantenerse al día sobre él y los acontecimientos actuales, pero se siente abrumado por las constantes noticias e información, así que mejor deja que su pareja lo mantenga al corriente. “Sabes más de lo que yo sé /Sabes más de lo que yo sé /Nadie escucha /Nadie cree /Pero es la única manera para mí”)

La canción sugiere que dicha pareja sabe más sobre él que sí mismo, siempre, por lo cual se siente superado e inútil como receptor (delega en esa otredad la responsabilidad de saber). El estribillo “You Know More Than I Know” (Tú sabes más de mí de lo que yo sé) se repite a lo largo de la canción, enfatizando la idea de que la compañera regularmente estará más al tanto de las cosas que quien canta, con un sentir irritado e irresponsable al mismo tiempo (“Sabes más de lo que yo sé /Sabes más de lo que yo sé. /Los ciegos pueden ver /pero se quedan atrás /con el alivio de toda responsabilidad /Y no habrá nada más que yo necesite”).

En muchos sentidos es un mosaico del presente. Su motivo, tal como se define en el tema, es acompañado por una melodía limpia, compacta e inteligente, escrita y producida con una clara comprensión de los sutiles matices del estado de ánimo del autor. La sencillez de las estructuras de acordes y pausas hace evocar tiempo ido y el presente. Su música amplió su rango y al mismo tiempo sonó más minimalista. La orquestación extravagante que caracterizó el álbum anterior (Paris, 1919) fue abandonada en favor de un sonido más espartano y compacto, con sólo los elementos esenciales de acompañamiento que aumentan la profunda voz de Cale.

Éste tiene la voz de un camaleón. Su inexpresivo acento galés-estadounidense (otro elemento que incentivó su designio como parte del soundtrack) le da el toque justo que el asunto identitario necesitaba. Una pieza brillante, plena de sorpresas tan interesantes como inquietantes.

La correspondencia que da a entender la directora, entre la narración de un encuentro y la música, está en que ya no habitamos un fragmento de la tierra y el cielo, como forma de identidad, sino que eso ha sido sustituido por Google Earth e Internet. Lo cual hace dicha identidad nebulosa e intangible. Puesto que a través de estos últimos artilugios la información de y entre las personas se vuelve aditiva y se diluye lo narrativo.

Es decir, pasado y presente personales se cuentan con información, pero sin la experiencia que acompaña y arropa con sus incidencias a dicha información (sin contexto ni significado) sobre su estar en el mundo (su identidad), y que no hace a los personajes tangibles, reconocibles, entre sí. Al ser historias discontinuas entre ellos, los semejantes (conectados únicamente por Zoom cada determinado tiempo) sólo les queda la memoria y las fantasías que ésta ha creado en uno y el otro, que creen siempre saber menos sobre sí, delegando en el otro el llenado del vacío, en un juego de carambola a tres bandas.

La comunicación exclusivamente digital no produce ni historia ni memoria y sólo fragmenta la vida, que se vuelve paralela y nostálgica de lo que nunca fue (Sabes más de lo que sé /Sabes más de lo que sé /Llenar el vacío /que ponemos como trampa /como trampa para nosotros…/Cuando no hay nada que atrapar”).

VIDEO: John Cale – You Know More Than I Know (Live on KEXP), YouTube (KEXP)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «BLUE MONDAY»

Por SERGIO MONSALVO C.

EL DÍA MALDITO

En la actualidad: ¿Qué significa el lunes? ¿Un azote existencial? ¿Un castigo divino por el mal comportamiento del fin de semana? ¿El día más lejano del viernes? Son algunas de las muchas preguntas que provoca tal espacio temporal. Todas ellas llenas de lamentos, sufrimiento y penalidades. Pero también de sentido del humor (negro y capitalista, eso sí): se ha inventado un día del año para celebrarlo.

El Blue Monday (Lunes triste) se celebra todos los años –desde el segundo lustro de la primera década del siglo XXI– el tercer lunes del mes de enero. Tal acontecimiento surgió cuando Cliff Arnal, un investigador de la Universidad de Cardiff, escribió que era “el día más deprimente del calendario” debido al clima y a la “cuesta de enero”.

(La Universidad de Cardiff es una institución de educación superior galesa, fundada en 1883, que ha sido y es reconocida por proveer de educación de alta calidad a sus alumnos con bases sustentadas en la investigación, y por estar incluida entre las 100 mejores universidades del mundo, según diversos rankings internacionales)

Para llegar a tal conclusión dicho experto ideó una sencilla fórmula pseudocientífica que fue publicada por primera vez en 2005, como parte de una campaña publicitaria de la agencia de viajes Sky Travel.

La procedencia de esta celebración fue, pues, comercial a todas luces (como el Black Friday) y ha sido duramente criticado por ello por líderes de opinión de la más diversa índole. Pero, como sucedió en su momento con Santa Claus o con la Coca Cola, ha ido ganando terreno. De cierta manera es una forma de reivindicar un sentimiento común y planetario: “Es un día para celebrar la tristeza”, se ha dicho.

Por tal motivo, la fecha del Blue Monday ha quedado inscrita para siempre en el los calendarios y durante ese día las redes sociales se llenan curiosamente de mensajes de ánimo (antítesis del festejo) para sobrellevar los 52 ejemplares del mismo que tendrán lugar de ahí en adelante.

El nombre “lunes” proviene de la una tradición romana. En tal época se designaban los días con la denominación de los planetas del sistema solar. De este modo, el lunes se refería a la luna, designándolo dies lunae en latín clásico. Esto evolucionó en el latín vulgar a dies lunis. Forma que se utilizó también para los demás días. Normalmente se abreviaba como lunis, y de ahí la forma actual. Por lo tanto su concepto original es el día de la luna.

Igualmente, el lunes tiene explicaciones mitológicas que sirven de base también a las astrológicas. La luna representa el poder femenino: la Diosa Madre o la Reina del Cielo y ha sido venerada en numerosas culturas como la egipcia y la fenicia. Para la mitología grecolatina, Selene era la diosa lunar. Posteriormente ésta se transformó en Artemisa en Grecia y en Diana en Roma. Por lo tanto, los lunes eran los días dedicados a su culto.

Por su parte, según una antigua costumbre de la Iglesia católica, este día está dedicado a honrar a los difuntos y a las ánimas del Purgatorio. Quizá por eso en el Occidente ha calado esa sensación. Los lunes las ánimas en el Purgatorio (o sea los humanos en su generalidad) padecen tal lapso de tiempo y lo asocian con castigos al por mayor, entre ellos el trabajo.

El lunes, para el conocimiento generalizado, es el primer día de la semana en el calendario gregoriano, y primero de la semana laboral, según el estándar ISO 8601. Sigue al domingo y precede al martes.

(La norma ISO 8601 Data elements and interchange formats — Information interchange — Representation of dates and times (en español, “Elementos de datos y formatos de intercambio — Intercambio de información — Representación de fechas y horas “) especifica la notación estándar utilizada para representar instantes, intervalos e intervalos recurrentes de tiempo evitando ambigüedades. Esta notación facilita la migración entre distintas plataformas. La primera especificación del estándar se publicó en 1988, unificando y sustituyendo a varias normas antiguas. La última edición fue publicada en febrero de 2019. Esta norma puede aplicarse para representar fechas del calendario gregoriano, hora diaria en el sistema de 24 horas, usando siempre caracteres numéricos.)

El lunes, pues, es el primer día laborable de la semana, en la mayoría de los países. Quizá sea eso, por lo que, la generalidad de las personas sostiene que es el peor día de la semana. Ya que luego del sábado y domingo, días de descanso, hay que volver a las tareas y responsabilidades habituales. Por ello tal día tiene mala fama, no lo quiere nadie. Esto se debe a que rompe el ocio y marca el inicio de las actividades de buena parte de la masa trabajadora y del estudiantado. Todo ello acarrea una filosofía, personal y plural.

El tipo de filosofía que se elige dependerá de la clase de hombre o comunidad que se sea. Schopenhauer, por ejemplo, fue un pesimista cósmico, e imaginó una voluntad irracional que nos domina mientras nos masacramos los unos a los otros: la razón no evita el sufrimiento —sostenía—, que es lo radical, porque existimos sufrimos. En esta línea prosiguieron Kierkegaard y Nietzsche, que vieron en la existencia angustia y tragedia.

La “filosofía de la existencia” o existencialismo se forjó con ideas de estos pensadores, autores nada “complacientes” con la razón, pues veían al ser humano como una criatura desdichada y confusa, tambaleándose al borde del abismo. A ellos se unieron Shakespeare, Kafka y Dostoievski, que tampoco fueron meros escritores, sino además filósofos de la condición humana frente a un Dios cruel que permite la preeminencia del Mal. Todos iconoclastas de la razón, todos seducidos por su lucidez trágica y todos, también, repeledores y víctimas de los lunes.

La música, por su parte, ha provisto de píldoras melódicas, a través de las épocas, para sobrellevar el pesar de la existencia. Ha anhelado con sus diversas manifestaciones remover y perturbar al ser humano, o acompañarlo en su resignación frente al sufrimiento que producen esos días tenebrosos en la psique de cada individuo.

Ejemplos conspicuos: Allman Brothers Band “Stormy Monday”; Bangles “Manic Monday”; “Rainy Days and Mondays”, version de Cracker; “I Don’t Like Mondays”, The Boomtown Rats; “New Moon on Monday”, Duran Duran; “Blue Monday” de Fats Domino o New Order; el “Stormy Monday” de Mick Hucknall o Rita Coolidge, “Monday Morning” de Pulp, entre infinidad de otros.

Por eso el “Blue Monday” tiene en ella una de sus expresiones más contundentes. Canciones que definen estados anímicos, sentencias (“Mal comienza la semana para aquel que ahorcan en lunes”), atmósferas y emociones suscitadas por un día tan sintomático y, por qué no, de malévola pesadumbre finalmente en la que los corazones zozobran.

VIDEO SUGERIDO: The Boomtown Rats – I Don’t Like Mondays (Official Video), YouTube (The Boomtown Rats)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «BORN UNDER A BAD SIGN»

Por SERGIO MONSALVO C.

(ALBERT KING)

En todos los géneros musicales hay canciones ilustres que tratan acerca de la inadaptación a la vida, pero también las hay de las que hablan de la resignada adaptación a la inadaptación a la vida. En el blues existe una que es totémica en ese sentido. Se llama “Born Under A Bad Sign” y da voz, de la manera más sencilla e ilustrativa, a la gente a quien la fortuna siempre le resulta adversa, siempre: A esa gente, en todas las áreas, se les llama genéricamente “los perdedores”.

“Nací bajo un mal signo/ He estado mal desde que comencé a caminar/ Si no fuera por la mala suerte, ni suerte alguna tendría”, dicen las primeras líneas de esa pieza compuesta por Booker T. Jones y William Bell, habitantes destacados de un mundo sonoro llamado Stax, estandarte del soul sureño y del R&B más identificados con las raíces negras de la música. Un mundo al que pertenecían respaldos de lujo, leyendas como Los MG’s y los Memphis Horns.

(El título de aquel tema también podría aplicarse a dicha compañía discográfica, Stax, la única que compitió en calidad con la Motown y en su mejor momento –con Rufus y Carla Thomas, Mar-Keys, Sam & Dave, Wilson Pickett, Issac Hayes, etcétera–. A fines de los años sesenta, en el lapso de pocos meses, falleció su figura principal y estandarte: Otis Redding en un accidente aéreo, junto con varios músicos de su banda; perdió los derechos sobre su catálogo en beneficio de la Atlantic Records, asunto que la dio por muerta, y hubo el asesinato de Martin Luther King en Memphis, algo impensable dada la filiación del sello en la lucha por los derechos civiles de los negros desde esa misma ciudad. Hoy la negritud en aquel país sigue igual o peor).

Cierta noche, ambos músicos (cantante y tecladista, respectivamente) estaban sentados en un bar cerca de los estudios. Conversaban sobre el acontecer de aquel día y la necesidad de ofrecerle material fresco a un guitarrista que recientemente había ingresado a la compañía. Querían algo especial, distinto, como lo era aquel instrumentista zurdo del blues con dedos mágicos.

Como no lograban encontrar el hilo derivaron en una plática sobre el fracaso. Bell entonces contó que conocía a un tipo al que apodaban “Never Forever”. (El “Nunca jamás”). Era su primo y nunca le salían bien las cosas. Él mismo le había conseguido distintos trabajos para que se encarrilara, pero de todos lo habían terminado echando. “No es un mal tipo. Pero todo se le tuerce de una u otra manera. Lo sigo enviando a otras labores, por cariño y también por mera curiosidad. Para ver hasta dónde llega en la nueva oportunidad. Y cada ocasión en que lo hago le repito lo que alguna vez leí en un libro de Samuel Beckett: ‘Lo intentaste. Fracasaste. Da igual. Prueba de nuevo, Fracasa de nuevo, pero Fracasa mejor esta vez’”.

Bokket T. rió de buena gana y, por su parte, le relató que como músico había tenido que ver con gente de toda índole y extracto. En todas partes había encontrado personas semejantes a su primo. Eran perdedores natos. Lo mismo en las relaciones amorosas que laborales, en las amistosas y sociales, financieras o familiares. Los había por doquier y por docenas. “Quizá sea cosa del destino de cada quien, por aquello de la alineación de los planetas o algo semejante”, sentenció esotéricamente.

En ese momento a Bell se le prendió el foco de una idea. “Oye, ¿y si escribimos una canción con ese tema, el del eterno perdedor que le achaca su mala suerte al hecho de haber nacido bajo el signo equivocado, cuando lo único que busca es disfrutar de las cosas sencillas de la vida. Algo con mucho blues”. Booker T. estuvo de acuerdo y regresaron al estudio para trabajar el asunto. El título para la pieza brotó fácil y limpio: “Born Under a Bad Sign”. Unos días después Albert King entró al estudio para grabarla.

King era un tipo gigantesco, medía casi dos metros de altura y pesaba 120 kilos. Sin embargo, su físico contrastaba con el arte que desplegaba, era un estilista de la guitarra. Fino y seductor, tranquilo y elocuente al cantar las letras y ligero como espadachín a la hora de deslizarse por las cuerdas. A pesar de ser zurdo no había invertido el encordado, como otros colegas, para él las agudas siempre debían estar arriba. Además, contaba con otra novedad en su haber: una guitarra Gibson modelo Flying-V.

Buscando tanto un sonido más potente al igual que distintivo, King había optado por usar esta guitarra en forma de flecha, diseñada con una madera especial (Korina), más ligera que la de caoba, y que vivía una segunda oportunidad de vida tras un primer intento de modernización de la compañía que la fabricó una década antes. Es decir, este bluesman ya tenía la idea futurista en su estética. Ese modelo de instrumento se adecuaba a la imagen que quería proyectar, puesto que el fondo de su música estaba listo para ser complementado.

VIDEO SUGERIDO: Albert King – Born Under A Bad Sign (subtitulada en español), YouTube (gabilyc)

Albert había nacido en 1924, en Indianola, allá en el Mississippi mítico. Comenzó, como todos por allá, cantando góspel en el coro local y luego tocando la batería en grupos de Arkansas, hasta que se topó con Jimmy Reed y el blues eléctrico de Chicago. Cambió a la guitarra y se hizo solista. Así grabó su primer disco (The Big Blues, de 1962) hasta que recibió la oferta de la emergente y pujante compañía Stax, para entrar en su catálogo y a sus estudios.

Lo pusieron en manos de William Bell y Booker T. Jones para que produjeran su lanzamiento. Con el dinero del adelanto se paseó por los estados aledaños al río Mississippi hasta dar con el instrumento que tenía en mente. Hasta que un día se encontró con la guitarra elegida. De esta manera compró el modelo más reciente de la Flying-V, a la que le puso el nombre de “Lucy” y prometió ante ella a hacerse de un lugar en el mundo de la música y del blues en particular. Regresó a Memphis y entró a Stax con ella de la mano.

Bell y Jones le presentaron la canción original y le hablaron del concepto que contenía. “De perdedores está lleno el mundo”, le dijeron. “Hay muchos más de ellos que ganadores, ¿no crees? La caída a los distintos infiernos del fracaso es una cosa cotidiana. Los escritores, los músicos, hemos relatado la miseria, la fragilidad, la vulnerabilidad que todos poseemos en ese sentido. Y si te fijas bien, los perdedores, ‘los loosers’, en realidad, son los grandes habitantes de cualquier lugar. Necesitamos proporcionarles un himno, no a la vieja usanza del country blues, sino con algo eléctrico, urbano, con lo que puedan identificarse en momentos así. Aquí tienes la pieza”.

King notó de inmediato la sorprendente línea de bajo que marcaría todo el tema, pero también el espacio que ésta le dejaba para lucir su arte guitarrístico y el tono de su voz. En ello estaría arropado por el acompañamiento de los MG’s (Booker T. Jones en los teclados, Steve Crooper en la guitarra, Donald “Duck” Dunn en el bajo y Al Jackson Jr. en la batería), la banda sesionista de lujo de la casa (dos instrumentistas blancos y dos negros, el two-tone que le había dado su fama al sello), junto a los impactantes e imprescindibles Memphis Horns que labraban su leyenda (Wayne Jackson, trompeta, y Andrew Love, sax tenor), en los de viento.

Todo ello le proporcionó el sonido del southren soul de Stax a King, que con este single, y según la crítica de entonces como la de ahora, le «cambió el rostro de la música estadounidense, modernizando al blues». «Todos los que participaron en dicha grabación le dieron al género un sonido elegante y conmovedor con un atractivo cruce de ideas, legados y visión de futuro», dijeron de las reseñas (Jimi Hendrix. Eric Clapton y Steve Ray Vaughan, han sido herederos directos de él).

El tema, desde entonces, ha sido incluido en el Salón de la Fama de la Fundación de Blues en la categoría de «Grabaciones Clásicas». Recibió el Premio Grammy Salón de la Fama en 1999 y al comienzo del siglo XXI el disco homónimo (de 1967) en el que viene inserto fue ubicado dentro de la lista de los canónicos 500 Mejores Álbumes de Todos los Tiempos.

También desde entonces decenas de intérpretes han hecho su versión de «Born Under a Bad Sign«, esa pieza que con líneas como: “La mala suerte y los problemas han sido mis únicos amigos”, se convirtió en el territorio de los que administran el fracaso; de los que nunca culminan algo y siempre pierden la carrera por cualquier cosa; de aquellos que aún con algún propósito jamás lo alcanzan y van a la deriva entre la confusión, las decisiones equivocadas y el desorden, todos elementos que dominan esas vidas desde que el mundo es mundo.

VIDEO SUGERIDO: Albert King and Stevie Ray Vaughan – Born Under A Bad Sign (HD), YouTube (Gustavo Freire)