Por SERGIO MONSALVO C.
SANTANA’S BLUES
En 1967 Carlos era un guitarrista de 19 años cuyo grupo recién formado con Greg Rolie (en los teclados) y David Brown (en el bajo), la Santana Blues Band, apenas empezaba a labrarse un camino. Ya le habían abierto a los Who y recibido la invitación para hacer lo propio con Steve Miller y Howlin’ Wolf, en el flamante Fillmore East de Bill Graham (donde los bluesmen comenzaban a aparecer con regularidad) no obstante, la fatalidad hizo su aparición.
Salió positivo en una prueba de la tuberculosis y tuvo que internarse en el Hospital General de la ciudad, donde pasó tres meses. En una de las visitas de sus amigos con sus regalos lisérgicos tuvo la visión de la muerte si se quedaba en ese lugar, así que huyó del hospital y se refugió en la casa de unos amigos. Tiempo después recuperó la salud y la posibilidad de continuar haciendo música. Y la música que hizo a partir de ahí fue realmente distinta.
En este momento de su vida Carlos Santana supo que cuando el Tercer Mundo no puede mantenerse ya en un remoto y nostálgico «allá», sino que empieza a aparecer en el «aquí» de un modo pragmático; que cuando el choque entre culturas, historias, religiones y lenguas diferentes ya no ocurre en la periferia de la existencia, sino que irrumpe en el centro de la vida cotidiana propia, en las ciudades y culturas del llamado Primer Mundo, entonces se puede empezar a hablar de una irrupción significativa de la vida anterior, cultura, lengua y sobre todo de su relación con el futuro.
Las diferencias para él desde ese instante, no fueron instancias de división o barreras. No. Supo que podían operar como mecanismos no sólo para cerrar puertas, sino también para abrirlas al creciente tráfico universal. En ese acto de apertura descubrió por fin su morada, que se sostiene a partir de ahí a través desencuentros, diálogos y conocimiento de otras historias, de otra gente.
Santana mediante los vastos y múltiples mundos que le proporcionaba una ciudad cosmopolita como San Francisco, puso fin a un largo proceso de migración que cruzaba un sistema demasiado extenso de pertenencia, pero en el que ya estaba inmerso, plenamente involucrado: traduciendo y transformando lo que encontraba y absorbía en instancias locales de sentido.
Y la principal de ellas era el blues, una raíz a la que se enganchó por convicciones personales, y a la que nutrió, para su desarrollo particular, con el alimento de su extracto latino (nacido en Jalisco, México, en 1947 y naturalizado estadounidense en 1965). Eso marcó de ahí en adelante los fundamentos de su mundo musical, que a la postre se extendió por diversos géneros, mezclas y experiencias.
A lo largo de su vida Carlos Santana ha sentido admiración por diversos músicos, no todos guitarristas: B.B. King, John Lee Hooker, John Coltrane, Miles Davis, Jimmi Hendrix y Steve Ray Vaughan. Hijo de los años sesenta fue asimismo crisol e irradiador de diversas corrientes que con él culminaron de manera trascendente: el sonido de San Francisco, el orientalismo en el rock y el jazz, el patrimonio afrocubano y el blues blanco. Dos de esos elementos conformaron su personalidad artística, una que acaba de cumplir 60 años de permanencia.
En algunas entrevistas Carlos ha afirmado que al principio no quería usar su apellido como nombre para el grupo. Sin embargo, era el guitarrista, y en los sesenta, eso resultaba primordial. Luego tuvo que hacer alguna concesión y para lanzar su primer álbum en 1969, el homónimo Santana, omitieron aquello de Blues Band. El debut fue muy exitoso, pero el asunto no hizo explosión realmente hasta el Festival de Woodstock.
Uno de los últimos ejemplos de la escena psicodélica de California correspondió al grupo de Santana. En él la música era psicodélica, sí, pero aderezada con la influencia del jazz, el blues y los ritmos latinos. Contaba con el baterista común del rock (Mike Shrieve), pero también había timbalero y conguero (José «Chepito» Areas) y otro percusionista (Mike Carabello).
Así que la rítmica era compacta, metálica y en la vena latina de herencia afro. La guitarra de Carlos tenía los tintes del blues blanco y hendrixiano y los tonos jazzísticos. No se percibía en él el lúgubre letargo de la lisergia acendrada en la que habían caído los viejos grupos psicodélicos. La suya era una música compacta, precisa y sensual.
La existencia misma del grupo señaló la expansión de la cultura psicodélica hacia los jóvenes de la clase trabajadora y a las minorías raciales.
En el San Francisco de aquel entonces, el blues era el ingrediente principal en el repertorio de la mayoría de los grupos, aunque sólo fuera de fondo; estaba también la cuestión progresiva como elemento de la ecuación, con lo cual los límites del sonido franciscano se hicieron excesivamente vagos, y además de ello estaba la aportación particular de Santana.
Otro elemento común del músico con el sonido de la Bahía fue también el intento de incorporar los valores musicales de las ragas hindús al rock que se estaba haciendo. La música hindú contaba con el prestigio del Oriente místico y el fondo de las notas deslizantes, que complacían al consumidor de ácido. Asimismo, estaba en él el predominio de las versiones largas estilo jam session del jazz que se introdujeron al rock, tanto en vivo como en disco.
Santana era admirador de B.B. King, de su sonido instantáneamente reconocible, basado en notas largas con vibrato producido por los dedos, uno de los sonidos más hermosos que se haya extraído de ese instrumento. Con sus respuestas guitarrísticas al canto, King estableció el precedente de lo que se conoce como el solo de guitarra. Esas características las retomó Santana para elaborar un estilo propio.
El estilo es carácter y todo lo bueno que éste puede ser, sumado como en su caso al conocimiento infantil del suspense y el dramatismo. De esta manera el blues se convirtió para él en una causa. A través de él establecía una comunicación generacional con todos los mensajes y emociones inherentes a ella. El rock estaba haciendo esas cosas en su reciente actualidad, el blues en cambio nunca había dejado de hacerlo, y menos con el sonido.
El solo de guitarra se vio así destinado a convertirse en un rasgo dominante del rock blanco instrumental, del que Santana era partícipe y protagonista. Consistía entonces en un desarrollo melódico rítmico, a medio camino entre la extensión del riff (propia de los músicos negros) y las voluminosas filigranas que imaginaban los guitarristas ingleses a nivel melódico.
A ello, Carlos sumó una mezcla del velo sonoro sensual aprendido en sus noches tijuanenses y de precisión en el fraseado, con el estudio de los maestros blueseros. De King, Santana asimiló la prolongación de la voz en la guitarra a base de notas sostenidas con una limpieza y fluidez pasmosas.
Pero Santana no sólo oyó a King —tanto en los discos como en vivo en el Fillmore —, también tenía a John Lee Hooker como ejemplo e influencia. Años más tarde sería reclamado por el viejo bluesman para acompañarlo en algunos discos como The Healer, donde Santana ocupó toda la parte de la guitarra en el tema que da nombre al álbum.
Con un arreglo muy atractivo la composición consiguió amalgamar el blues con los aires latinos sin que el combinado resultara artificioso. En medio de las tumbadoras, los timbales, la batería y los sintetizadores, Carlos mostró su encantador sonido; la voz de Hooker, apremiante e intensa, anclada en el boogie y en su rítmica hipnótica y atemporal, se encargó del resto.
Santana se apersonó también en Mister Lucky y en Chill Out junto a él, con luminosas intervenciones y constantes cambios de ritmo que hicieron de las canciones un auténtico desarrollo musical, enorme y sugerente. De Hooker, Carlos extrajo la expresividad y la convicción, tanto que el veterano músico dijo que «si tuviera que elegir entre los músicos con los que he colaborado, me quedaría con Bonnie Riatt, B.B. King y Carlos Santana. El futuro del blues está asegurado mientras ellos continúen en activo».
VIDEO: Santana – Soul Sacrifice 1969 Woodstock live concierto HQ, YouTube (Guitar Decs)
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