Categoría: HITOS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

En un principio el estudio de Warhol se había instalado en una estación de bomberos, pero en 1963 se cambió a un loft en el 231 East 47th Street, cerca de Grand Central Station. Decorado por Billy Name, el lugar se llamaría The Factory. Una fábrica que se convertiría en un sitio mítico.

 

El Velvet Underground se instaló ahí a comienzos de 1966, en medio de los demás “abonados” (pintores, cineastas, fotógrafos, bailarines, actores, groupies…) En ese lugar no era raro encontrarse con Bob Dylan, Tennessee Williams, Allen Ginsberg o Brian Jones. Posteriormente la Factory cambiaría de domicilio en varias ocasiones (33 Union Square, 860 Broadway, 32nd Street y Madison Avenue).

 

Warhol se convirtió en el mánager del grupo (sin tener ninguna experiencia) y planeó una gira por los Estados Unidos y Canadá —salario por una jornada: 5 dólares por cabeza— con su show multimedia. Para este fin amplió al grupo incorporándole a la modelo, cantante y actriz Nico.

 

Ella había nacido un 16 de octubre en Berlín (aunque también se cita Budapest o Colonia) en el año 1938 (1942 o 1944, según). Siempre tuvo mucho cuidado en ocultar su edad, pero todos parecen estar de acuerdo en que su verdadero nombre era Christa Päffgen, hija de padre yugoslavo y madre española, que fue educada en Alemania, Francia e Italia y hablaba siete idiomas.

 

A comienzos de los años sesenta trabajaba como modelo en París, donde fue contratada para aparecer en el programa Ready, Steady, Go de la cadena británica BBC. Después estudió para actriz y cantante en el Lee Strasberg Method Studios. De vacaciones en Roma conoció a algunos actores de la floreciente escena italiana, quienes la recomendaron para un papel incidental en la película La dolce vita de Federico Fellini.

 

Tuvo su primer acercamiento a la música debido a una relación romántica con Brian Jones, quien la conoció en el club neoyorkino The Blue Angel Lounge. Jones le presentó al mánager de los Rolling Stones, Andrew Loog Oldham, quien la contrató para la etiqueta Immediate, y a Jimmy Page, para que le produjera su primer Extended Play con los temas “The Last Mile” y “I’m Not Saying”. (Por otro lado, Bob Dylan, según dicen los rumores, escribió para ella la canción “I’ll Keep It with Mine”.)

 

 

LA VENUS FATAL

En 1965 Nico viajó a los Estados Unidos como parte del cortejo de los Stones. Ahí conoció a Andy Warhol y desde ese momento entró a formar parte del inventario de su estudio, la Factory. Warhol le dio un papel en su película Chelsea Girls y la juntó con el Velvet Underground. No resultó fácil persuadir a los integrantes de tocar con Nico. En primer lugar, ella en realidad quería un grupo que la acompañara, para cantar todas las canciones. El Velvet, con sus múltiples talentos, no tenía ningún interés en ser un grupo de respaldo.

 

Además, algunas de sus mejores canciones, como “Heroin” y “Waiting for My Man”, no eran tan adecuadas para la voz de Nico como para la de Lou. Sin embargo, todo mundo estaba ansioso por hacer algo y Warhol se encontraba en situación de ofrecerles la posibilidad de volverse famosos con un disco, de modo que todos accedieron a la propuesta de dejar que Nico ejecutara algunos temas y se quedara en el escenario, dedicada a verse bella, cuando no estuviera cantando.

 

Entonces Andy convenció a Lou de escribir unas canciones nuevas, como “All Tomorrow’s Parties” y “Femme Fatale”, específicamente para ella. A Warhol le gustaba su manera de interpretar las canciones de Lou. En su opinión, el acento alemán otorgaba a los textos una pizca más de decadencia.

 

De tal forma, el grupo salió de viaje. De súbito, aquella pandilla warholiana pareció invadir la calle: ésta tomó el aspecto de un lupanar. La marea subterránea restituyó al orden del día todo lo relegado al olvido durante los años anteriores, desde Lana Turner hasta los tacones de aguja, del vibrador a las películas de la Dietrich.

 

El grupo tocaba dando la espalda al público y se esforzaba por manipular el feedback que emanaba de los amplificadores. En las paredes parpadeaban imágenes cinematográficas, Nico entonaba su espectral tema “Moon Goddess”, desprovista de todo sentimiento, los bailarines se retorcían entre crucifijos de madera y el destello de látigos para acompañar las fantasías sadomasoquistas de la pieza “Venus in Furs” de Reed (“Shiny, shiny, shiny boots of leather/whiplash girlchild in the dark”).

 

El espectáculo gozó de éxito y desencadenó el escándalo al mismo tiempo y los críticos se dividían en dos bandos. Quienes se identificaban con la estética de la cultura chatarra cultivada por Warhol celebraban el hecho de que las flores del mal alcanzaran su plenitud con el Exploding Plastic Inevitable.

 

Desde otro punto de vista, el proyecto no era más que el histrionismo forzado de la escena neoyorkina, en su forma más calculada y repugnante. Ralph J. Gleason del San Francisco Chronicle, uno de los evangelistas estadounidenses del rock, apasionado adalid de Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver y de la psicodelia soleada de la Costa Oeste de la Unión Americana, odió el espectáculo de Warhol: “Las parejitas de hippies de San Francisco que fueron a la presentación huyeron a montones, incrédulos ante tal estulticia. (…) Un concepto tan falto de sentido como sólo pudo producirlo Greenwich Village (…) La música enerva, Velvet Underground es un grupo menorksilver y de la psicodelia solada de la costa oeste en…”, y así sucesivamente.

 

VIDEO: Velvet Underground, Live At Warhol’s Factory, The Symphony Of Sound, YouTube (MindsilMediaHome)

 

 

 

 

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

ELECTRIFICAR EL FUEGO

 

John Cale, que nació también en marzo de 1942 pero en Gales, había estudiado la viola clásica y el cello de manera oficial en el London’s Goldsmith’s College. Con la recomendación de ser un compositor talentoso viajó a los Estados Unidos en 1963 con la ayuda de la Beca Bernstein para conocer a John Cage —su principal influencia y con el cual participó en un recital de piano de 18 horas—y estudiar bajo los auspicios de Iannis Xenakis y Aaron Copland, ambos destacados representantes de la nueva música.

 

No obstante, estos modelos tuvieron que ceder muy pronto ante su estrecha relación con La Monte Young, el más extremista entre los compositores que en aquella época trabajaba en la escena artística del bajo Manhattan. Participó en su Dream Syndicate, donde electrifica su violín alto y aprende la disciplina.

 

Por igual formó parte del ensamble y performance de Young, The Theatre of Eternal Music, famoso por ejecutar piezas en las que el grupo alargaba —muchas veces por varias horas— un solo acorde amplificado hasta ensordecer. Young, uno de los inventores del género musical que en la actualidad se conoce como minimalismo, estaba obsesionado con el efecto hipnotizador de la repetición.

 

El rock, que con sus tres acordes resultaba igualmente minimalista, también giraba en torno a la repetición. El sofisticado y académico Cale nunca había oído hablar de Chuck Berry, pero a su manera muy personal, y extraña, sentía cierta afinidad con las fuerzas primitivas del rock al que con el tiempo daría varías vueltas de tuerca estilísticas.

 

También fue Cale quien llevó al percusionista de Young, Angus McLise, a integrarse al grupo de los Primitives. Como tales se presentaron en los clubes vanguardistas de Nueva York y grabaron la canción paródica de baile “The Ostrich” (Pickwick, 1965). Después de unos cuantos conciertos McLise viajó a la India (en 1979, a los 41 años murió en Nepal de una tuberculosis complicada por consumo de drogas). Para sustituirlo Reed y Cale llamaron a colaborar a una de sus primeras fans, una joven callada y no muy carismática, que a la luz más bien baja de los espectáculos de luz de aquel entonces solía confundirse con un muchacho.

 

Se llamaba Maureen “Moe” Tucker (Nueva York, 1944) y tocaba de pie frente a una batería armada de panderos y tapas de basureros. Aprendió a llevar el ritmo con los discos de Bo Diddley. Las crónicas oficiales de la banda con frecuencia le adjudican pocos méritos; sin embargo, en realidad su estilo escueto, sin adorno alguno, constituía un elemento clave del sonido del grupo —introdujo el jungle beat en la tragedia urbana—. A fin de mejorar sus magros ingresos con el grupo, Maureen siguió trabajando como taquimecanógrafa durante todo su tiempo que permaneció en él. Lo mismo que a la postre.

 

La lista de integrantes se completó con Sterling Morrison (otro neoyorkino nacido en 1942), ex trompetista devenido en guitarrista también vía Bo Diddley, quien conocía a Lou Reed de la universidad cuando tenía a la banda Pasha and the Prophets. Habia tocado anteriormente con los ya olvidados King Hatreds y admiraba a los Kinks, lo cual lo convertía en el músico más “convencional” del grupo. En realidad, era el encargado de la guitarra rítmica, pero con frecuencia se cambiaba al bajo cuando Cale, el bajista oficial, optaba por el teclado o por su viola eléctrica.

 

 

LECTURA DEL ORÁCULO

 

El grupo, tras el encuentro de Cale con el libro aquél, cambió su nombre por el de Velvet Underground, con el cual dio su primer concierto con ocasión de un baile preparatoriano en Nueva Jersey, en noviembre de 1965, y a lo largo de los meses subsiguientes supieron ganarse la aversión de casi todo el público, gracias a su filosofía de la “belleza de la fealdad”, la cual se expresaba principalmente a través de los textos de Reed, que rendían tributo a los lados sombríos de la vida metropolitana, así como de un sonido esquizofrénico que sin advertencia alguna pasaba de un rock de garage inocente y engañoso a un remolino apocalíptico de sonido.

 

Su primera contratación a largo plazo, en el Café Bizarre de Nueva York, fue cancelada cuando insistieron en tocar “Black Angel’s Death Song”, a pesar de recibir la petición muy clara de omitirla por parte del dueño. Aquella noche estaba presente el destacado artista, y cabeza del movimiento Pop, Andy Warhol, quien se llevó al grupo a su estudio conocido como The Factory y lo puso a tocar durante las presentaciones de su serie de películas Cinematique Uptight.

 

VIDEO: Velvet Underground – I’m waiting for the man (demo 1965), YouTube (TheHero)

 

 

 

 

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Durante los años sesenta, en los Estados Unidos, la inteligencia oficial —intelectuales, analistas, científicos sociales, etcétera— no leía al Marqués Sade o a Bram Stoker, pero la cultura popular se alimentaba, abrevaba en ellos, a través del cine serie B y la Pulp Fiction. El rock, con sus fuertes raíces acendradas en el vulgo, en la extravagancia marginal como parte de su esencia, se nutrió de esas imágenes subterráneamente.

 

Hasta que llegó el momento de emerger, de soltar el freno a la continencia y la oscuridad, de exponer sus criaturas más desarrolladas. La luz pública se escandalizó y horrorizó con ello cuando apareció. En la superficie la gente común lidiaba con otros seres menos terribles, mejor alimentados y adoradores de la luminosidad del sol, de la vida.

 

Era el mundo de los hippies, de la ilusión deslumbrante, utópica, del izquierdismo soft. Era un mundo en el que chicas sin maquillaje soñaban con una vida en comuna entregadas al amor libre, a ordeñar cabras y cultivar zanahorias sin insecticidas; un mundo anhelante de la armonía con la naturaleza, de las drogas orgánicas para congraciarse con el universo y traspasar las puertas de la mente.

 

Tal situación no pudo prolongarse para siempre. El demonio de la decadencia, con sus historias de dominatrices y travestis, de perversiones burguesas y autodestructivas, mundanas, nebulosas, espesas, de cruda existencial y adictiva, estaba a punto de irrumpir en la superficie con su espejo negro, aterciopelado, con sus narraciones fascinantes y cantos fríos, con su música estridente y demoledora. Perfecta para escuchar las pesadillas de la realidad o el soundtrack de la sublimación materialista. El azar, con la mano del destino al estilo de los dioses griegos, abandona en una calle cualquiera el leitmotiv para la creación de la leyenda: un libro.

 

LA CABEZA DE LA HYDRA

 

Antes de que el joven músico John Cale encontrara en el arroyo neoyorkino un libro de bolsillo serie B con el título The Velvet Underground, mientras iba camino a un ensayo del grupo con el que tocaba —lo hojeó con destreza de lector consuetudinario para revisar su contenido, se maravilló con su portada de botas con tacón de aguja, látigo y antifaz. Un auténtico volumen de pornografía. Leyó el nombre del autor, la editorial y el año: Michael Leigh, Macfadden Books, 1963—.

 

 

Su grupo se presentaba con los más diversos nombres en los bares y las galerías de la ciudad: The Primitives, The Warlocks, The Falling Spikes…Se trataba de una agrupación curiosa, independientemente de su apelativo. Las dos cabezas visibles de la banda, Lou Reed y el mismo Cale, en realidad parecían sobrecalificados para trabajar en un grupo de rock.

 

Lou Reed (Louis Firbank, Freeport, Long Island, Nueva York, 1942) era el hijo mayor de un contador, tuvo una juventud parecida a la de muchos estadounidenses.  Cuando sus padres andaban fuera de casa —y eso sucedía a menudo—, se ocupaba solo. Veía la tele o se dedicaba a un pasatiempo que adquirió desde los 12 años: la guitarra. Sus progenitores empezaron a preocuparse por él pues con frecuencia sus reacciones eran extrañas e impredecibles, y su sexualidad, dudosa. En un hospital fue sometido a una terapia de electroshocks. Cuando volvió a su casa los síntomas de la esquizofrenia parecían haber desaparecido, en gran parte.

 

Tiempo después, ingresó a la Universidad de Syracuse, del estado de Nueva York, donde estudió periodismo y “escritura creativa”. Ahí, trabajó bajo la influencia de su mentor literario, Delmore Schwartz. Éste (a quien posteriormente le dedicaría la canción “European Son”) era un escritor alcohólico, egocéntrico, paranoide y depresivo, a quien sólo su amor por la poesía lo mantenía con vida.

 

Particularmente por la propia, que recitaba con una voz cuya falta de expresividad y tono conversacional se parecía en algo al “canto hablado” del talking blues, el cual desde entonces sería manejado por Reed. Schwartz despreciaba el lenguaje simbólico abstracto de los poetas contemporáneos; prefería un estilo realista, “revelador”, y extraía sus temas del entorno inmediato de su vida.

 

También en este aspecto su influencia en la obra de Reed resulta inconfundible. Schwartz incluso le ayudó a publicar algunos de sus poemas y cuentos por esa época. Lou ya traía consigo un gran bagaje lírico. Obtuvo su licenciatura y desarrolló poco a poco una relación de amor-odio con la ciudad de Nueva York.

 

En 1957, a la tierna edad de 14 años, ya había grabado un sencillo con su primer grupo, los Shades, con el título de “So Blue”. En aquel entonces lo único que existía para él era el doowop y el temprano rhythm & blues (interpretaba canciones de Ike y Tina Turner con L.A. and The Eldorados).

 

A principios de los sesenta anduvo siguiendo los pasos del cuarteto de Ornette Coleman por los clubes de jazz de Nueva York y de manera efímera soñó con ejecutar él mismo el free. Si bien tales planes nunca se llevaron a efecto, las improvisaciones furiosas y llenas de feedback con las que supo destacar en la guitarra en los álbumes del posterior Velvet Underground (y casi nunca en los que ha sacado bajo su propio nombre) constituyen una especie de “traducción al rock” de la filosofía del free jazz.

 

Al buscar un empleo en la industria de la música Reed ocupó un puesto como autor de canciones con Pickwick Records, donde se sentó con su guitarra y su cuaderno a tratar desesperadamente de componer algo parecido a un hit. Es posible que la banalidad frustrante del mundo empalagoso y sentimental del pop que debía crear ahí lo haya hecho reaccionar con el antisentimentalismo radical de los textos que escribió para el Velvet.

 

Como sea, es seguro que su significativo encuentro en ese entorno con John Cale, un espíritu musical muy libre, haya contribuido a su emancipación. Reed se atrevió a dar el salto que resultaría definitivo: fundir sus poemas y su música en una sola unidad.

 

VIDEO: The Velvet Underground – Venus in Furs – Live, YouTube (Ludovic Macioszczyk)