Por SERGIO MONSALVO C.
SANTANA’S BLUES (2)
Las raíces del blues en Santana se han experimentado como un presente, asumido y modificado en beneficio de un lenguaje propio, preocupado por mostrar una identidad original. Inmerso en una corriente ligada al blues negro eléctrico y urbano, pasado por un viaje transoceánico a la Gran Bretaña, donde le adjudicaron un alma extra, y de vuelta a la Unión Americana, el blues de Santana ha tenido un principio protagónico y luego de omnipresencia, sin dejar de intervenir en la evolución general de su música a la cual ha condimentado con otros elementos musicales a los que también ha sido aficionado.
Con ello ha pasmado al público a base de sus propias pulsaciones, ha entrado a formar parte de los héroes de la guitarra con versiones («Oye cómo va», «Mujer de magia negra») y con títulos originales que introdujeron en la música una energía diferente. Creó el rock latino.
Carlos adoptó procedimientos musicales como el riff y la inflexión, dentro de la fusión de diversas sonoridades que finalmente le redituaron un color sonoro único: el sonido Santana, que ha trascendido los años y las épocas, y garantizado la permanencia de ciertos lazos de unión entre las facturas negra (blues, salsa, ritmos afrocubanos, el jazz) y la blanca (el rock, el pop). Un estilo como el suyo ha mantenido la eficacia del lenguaje musical.
Los bluesmen que lo influyeron cantaban y tocaban trasmitiendo mensajes íntimos, honestos y francos, desde el corazón. Eso había que conservarlo, continuar ofreciendo la misma relevancia, la misma fuerza sincera para comunicar experiencias vitales.
El estigma de los orígenes bajos de la música que interpretaban fue reemplazado por una sensación de orgullo ante una herencia cultural propia y asumida, sin restarle un ápice al disfrute alegre y bailarín, lo cual se erigiría igualmente como una conciencia política: con un sistema de valores, un estilo de vida, una manera de ver al mundo.
Por eso la suya es una música alternativa, con una mezcla cultural «exótica» y romántica también. Una música auténtica y natural, y no sólo de manera artística, sino también física, desinhibida y habilidosa.
Siguiendo el principio de que la sinceridad no excluye la habilidad ni en virtuosismo, el «blues blanco» interpretado por él pudo darse brillo, densidad y perspectivas sonoras particulares. El sonido eléctrico asumió una importancia tan grande cuando brincó a la escena que ha podido decirse, a propósito de algunos guitarristas, que tocaban su sistema de amplificación tanto y tan bien como su instrumento, como Hendrix, por ejemplo, otro de los admirados por Santana.
Hendrix experimentó su transformación mágica tras hacer un pacto con el blues. Y su crossroad no se hallaba al final de un polvoso camino del Delta del Mississippi, como con Robert Johnson, sino en las profundidades del universo. En la psicodelia, con un simple blues de doce compases, Hendrix lo decía todo.
Eso es lo que oyó Carlos en Jimi: el blues total. Lo máximo. La expresión espontánea absoluta, de toda una ciencia musical. La improvisación sublime. El viaje musical en el que cada nota es una etapa. Eso fue lo que constituyó el legado de Hendrix a Santana, y éste lo ha aplicado sin restricción alguna.
Esa fuerza considerable del solo de guitarra fue asociado por Carlos a un ritmo cada vez más insistente y marcado, el cual sería el soporte perfecto para la improvisación a veces exacerbada al servicio de la sugerencia y la emoción interna. Este esfuerzo individual fue muy importante durante el primer periodo del grupo, pues sirvió para conjugar las formas de contribución de los otros instrumentistas: Greg Rolie (en los teclados), así como Chepito Areas, Mike Carabello, David Brown o Mike Shrieve.
Una progresión individual que influyó en las realizaciones colectivas. La presencia de la guitarra de Santana tuvo que ver mucho con la modernidad del grupo entero. Al amparo de las largas ejecuciones, Carlos llegó a aportar a la banda el clima bluesero al son de su preocupación personal por la exploración sonora, y la utilización de un fraseado con tendencia al orientalismo, el cual desarrollaría a la postre de manera más acuciosa y puntual ya dentro del terreno del jazz.
Segunda raíz. Mike Shrieve, además de aportarle su ímpetu rockero en la batería, introdujo a Carlos en los terrenos del jazz contemporáneo, en ése que mostraba los cambios de piel. Descubrió en la inmensidad del género dos caminos: uno, en el free y la espiritualidad de John Coltrane —al que en distintos momentos de su discografía le dedicaría obras y tributos como su versión de “Love Supreme” en Soul Sacrifice—, plasmada de alguna manera en sus colaboraciones con el guitarrista británico John “Mahavishnu” McLaughlin (Love, Devotion, Surrender, de 1973, el cual asimismo lo encaminó hacia la filosofía orientalista de Sri Chinmoy donde cambió su nombre por el de Devadip) y Alice Coltrane (la arpista y pianista, viuda de John, con la que grabó Iluminations en 1974); y, dos, vía la universidad musical llamada Miles Davis, en la que primero fue ávido y sensible discípulo y en seguida par y colega interdisciplinario del llamado Principe de la Oscuridad”.
La influencia de Davis se hizo sentir en Santana casi desde el primer instante. El trompetista acababa de sacar a la luz dos obras maestras, piedras de toque para el futuro de la música: In a Silent Way y Bitches Brew. El primero, un largo rizoma que ha llegado hasta nuestros días con la fusión, el house y el jazz electrónico; y, el segundo, con la invención del jazz-rock.
De In a Silent Way Carlos extrajo su admiración por el manejo de los silencios, las pausas, la rítmica del blues-funk, el corte en los acordes para destacar la melodía y crear a partir de ello. De Bitches Brew asimiló el uso de la orquestación (de Stravinsky a Paul Buckmaster), la multiplicidad y cambios de instrumentistas (así conoció a Joe Zawinul, Chick Corea y Herbie Hancock, Benny Maupin, John McLaughlin y Dave Holland, entre otros), los acentos en el cuarto compás, la descomposición del acorde, el work in progress de una obra en estudio, su proceso de elaboración como una larga fuga, la fantasía de una jam session bien cohesionada en el estira y afloja de la imaginación excitada frente al reto individual y el alejamiento progresivo de los solos hacia lo colectivo.
Luego Miles y Carlos se descubrieron el uno al otro porque formaban parte del catálogo de la Columbia Records de Clive Davis; porque ambos estaban involucrados en el mundo de los Fillmore de Bill Graham — Santana había nacido propiamente ahí y Miles Davis iniciaba su andar eléctrico por las salas de concierto masivas—, y porque había admiración artística mutua. Santana comenzaba la grabación de Abraxas, el segundo disco, y Miles se acercaba a los estudios para escuchar la hilazón del latin rock de aquella banda.
Lo que escuchó tuvo su eco en LP’s como Miles Davis Sextet: At Fillmore West, At Fillmore, At the Isle of Wight, Live-Evil, On The Corner, Big Fun, Get Up With It o Circle in the Rond; mientras que Santana hizo lo propio con Abraxas, Santana III, Carlos Santana & Buddy Miles, Caravanserai, Welcome, Oness: Silver Dreams Golden Realities, The Swing of Delight (realizado con los hoy iconos del jazz y ex miembros de las formaciones de Davis: Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter y Tony Williams) o Milagro.
En vida, Miles Davis sólo tuvo palabras cordiales para Carlos Santana, cosa inusual dado el fuerte carácter del trompetista, quien en su autobiografía comentó: “Ese guitarrista chicano es un auténtico cabrón. Me gusta su estilo, y además es una persona encantadora. Aquel verano (1972) nos conocimos muy bien y desde entonces hemos seguido en contacto. Yo abría los conciertos para Carlos, y lo hacía a gusto porque lo suyo me encantaba. Incluso aunque no compartiéramos cartel, si me encontraba en la misma ciudad donde él tocaba no me perdía sus actuaciones”.
VIDEO: Carlos Santana & John McLaughlin – A Love Supreme, YouTube (Peter Zsivera)
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