El hibridismo y la fragmentación actual de los géneros musicales han traído consigo una pluralidad que pone a prueba constante la capacidad del melómano para estar al tanto de su tiempo.
La palabra que resume la última década, la de los años cero, sería, entonces, fragmentación: el frenesí de la personalidad múltiple, la identidad emulsionada por la Web, el subgénero infinito.
El jazz del nuevo siglo, tal y como lo entendieron los integrantes de nuBox, el grupo alemán asentado en Berlín, no es ya un patrón estándar al que pulirle las aristas con gotitas de acid, sino un relato de final abierto.
Sí, un relato al que sumar elementos de otras tendencias: el blues, el soul, el dub, el breakbeat, el free style, el rock industrial, el e-jazz y, sobre todo, el concepto de DJ, para formar una síntesis creadora y activa.
Gracias a la labor del trompetista Reiner Winterschladen, de Alois Kott (encargado de las cuerdas tanto analógicas como digitales) y de Peter E. Elisold (percusiones de ambos mundos, igualmente), los sonidos y los ritmos de la electrónica se filtraron en la propuesta.
Una propuesta completamente rimbaudiana (“siempre hay que ser moderno”). Así que ellos la presentaron justo a partir de sus veinte años de existencia. Propuesta en que el jazz se mostró abierto –como siempre– a las mezclas y al pulso de la época.
El grupo comenzó su andar en los años ochenta del siglo pasado con el álbum Sweet Machine de 1985, bajo el nombre de Blue Box.
La buena recepción de la crítica a su postulado de jazz en oposición con influencias de la naciente deutsche welle del rock alemán, les atrajeron invitaciones de la mayoría de los festivales europeos y asiáticos a los que concurrieron desde entonces.
Su discografía creció a la par de ello: Stambul Boogie, Capture Dancefloor, Time We Sign, 10, etcétera.
[VIDEO SUGERIDO: Nubox en la Plaza de la Constitución Stgo. Chile, YouTube (marchelaa)]
En su constante evolución con el género, y del género mismo, sintieron la necesidad de un nuevo instrumentista para ir más allá y enriquecer su oferta jazzística con otra fisonomía, rompiendo lanzas a favor de los estilos como el techno y el hip hop.
Eso significó cambiar de nombre (a nuBox) e incluir las herramientas del sampling, del remix y los derivados de la tornamesa, elementos todos de la nueva corriente a la que se inscribieron.
A ellos se incorporó entonces el DJ Illvibe para aportar toda la riqueza de tales elementos.
DJ Illvibe, cuyo verdadero nombre es Vincent von Schilppenbach (hijo del prominente pianista alemán de jazz Alexander von Schilppenbach), contaba en su haber con una carrera sólida dentro de la música como tecladista y DJ integrante de la banda de reggae-dancehall Seeed.
Pero no sólo de éste, sino también de Lychee Lassi y del grupo de hip hop Moabeat. Participaciones que le ganaron discografía, nombre y una reputación en la influyente escena musical berlinesa.
Tanta que la pianista japonesa Aki Takase lo llamó como invitado para la grabación de su álbum Look .03. Una aventura tras la cual creó su propio conglomerado de nombre Das Department, con el que actúa regularmente en clubes europeos.
(Dicografía de DJ Illvibe como solista: Garagenjazz,Speed, Kap Horn,The Alonzo Mosley (EP) y OUT NOW con Lychee Lassi; Dancehall Caballeros y Music Monks con Seeed; Bär auf Speed y Dringlichkeit besteht immer con Moabeat; Stadtaffe con Peter Fox y The Sweetest Hangover con Miss Platnum, entre otros)
En el año 2004 fue invitado a colaborar con nuBox, con el cual ha grabado desde entonces Sonic Screen, Next Twist y Limbic System Files.
Sin duda “fragmentación” es una buena palabra para hablar de los tiempos que corren, pero también interacción, aglutinamiento, hipermodernismo.
El de hoy en la música –y no sólo— es un ciclo incluyente, imponente, próspero, infinito y desmesurado, que cambia sin freno (en muchos ejemplos anárquicamente) y sin temor a su posible futuro. Un futuro, como en el caso de nuBox, en el que los géneros únicos son ya exclusivamente arqueología.
[VIDEO SUGERIDO: nu box, DJ Illcvibe and “Paint Art”, Ed Partyka…, YouTube (Claudia Haupt)]
La ShibusaShirazu Orchestra (SSO) es otro concepto del espectáculo musical. Se torna en escena en un auténtico cuadro viviente, como si fuera la representación de El jardín de las delicias de El Bosco o incluso una delirante pintura surrealista. Ésta es una banda de geometría variable que pugna por el libérrimo avant-garde progresivo.
El esclarecedor nombre de la agrupación nipona puede significar algo así como “Nunca seas cool”, y su andamiaje cuenta regularmente con 25 personas sobre el entarimado cuando aterrizan en sus giras mundiales (35 cuando están en su país). Tocan instrumentos 17 de ellas y el resto realizan diversas actividades, incluyendo bailarinas, un pintor y un VideoJockey.
No hay nada parecido a sus actuaciones, donde se mezclan la música (magnífica) con el baile, el performance, el anime (dibujos animados) o diferentes tipos de danzas ancestrales concebidas en insólitas coreografías que rompen con todas las convenciones. El tamaño de la orquesta por eso es tan variable, para adaptarse a cualquier escenario y ubicar a decenas de personas de manera simultánea sobre las tablas, lo cual la hace inclasificable.
Su estética es inusual, mágica, y la sorpresa puede saltar en cualquier forma, tanto como disciplina artística o como “simple” explosión de fuegos artificiales. La orquestación es variada (metales a granel, baterías, guitarras eléctricas, melotrones, tambores…) e incluye instrumentos tradicionales japoneses como la biwa, una especie de laúd de mástil corto.
La música se basa en la improvisación jazzística y puede tomar elementos del rock, funk, ska, ritmos latinos, balcánicos o de las canciones románticas de aquella tierra del Sol Naciente, conocidas como kayo.
Es decir, beben de diferentes fuentes para enriquecer su actuación. Los instrumentistas son energéticos, con un swing y un desparpajo arrolladores y cuentan, además, con un repertorio ecléctico y creativo.
La Shibusashirazu Orchestra fue fundada en 1988 y acoge a músicos japoneses de alto nivel. Saltó a la fama internacional en el Festival de Glastonbury de 2002 y desde entonces sigue asombrando a públicos de todo el mundo.
En dicho festival aún contaban con un director escénico que ordenaba las canciones y los desplazamientos de los integrantes. Pero vieron que tanto encorsetamiento limitaba su expresividad, así que prefirieron continuar sin él.
Etiquetados como “free-jazz”, tienen más de lo primero que de lo segundo (improvisan buena parte de sus piezas) y con sus bailes y actuación visten los incendiarios solos ubicados en la tradición del free más combativo o con pegajosas melodías.
Son un vitaminado brebaje en el que se degusta el indie guitarrero, el pop, el punk, la new wave, la no wave, el rap, la música tradicional japonesa, el cabaret y el misticismo de Ornette Coleman y el Art Ensemble of Chicago, en una suerte de huracanada big bandunderground alimentada con ácido lisérgico.
En la SSO todo viene marcado desde su nacimiento por el carácter art que la distingue, cuando fue formada para ponerle música y movimiento a una obra de teatro experimental. Y como les gustó la idea y el resultado, decidieron seguir adelante. Su alma mater es el bajista Daisuke Fuwa, el maestro de ceremonias que arenga a la gente arriba y abajo del proscenio.
Pero, como apunté al principio, la SSO no es sólo música, también es un espectáculo donde se da cita el baile, o mejor dicho los bailes, de las más diversas referencias, pues por el escenario se mueven dos bailarinas con gracejo parisino u otros tres elementos, pintados de blanco y semidesnudos, que interpretan los ritos de la danza butoh con total concentración a pesar del delirio que los rodea, a la par que otros se dedican a moverse estéticamente en una escalera o corren y saltan por el espacio de representación como buscando algo que han perdido.
Y mientras todos cantan y bailan, uno de tantos se dedica a dibujar tranquilamente mientras dura el show y uno más diseña in situ las proyecciones visuales que acompañan y contrastan a cada solista en su turno.
Y por si todo eso fuera poco, al final del espectáculo irrumpe por sorpresa el dragón (inflable, plateado), una enorme mascota que habla metafóricamente del espacio a la imaginación que el inusual grupo construye cada vez que se presenta.
Las referencias de esta banda pudieran ser, desde un punto de vista escénico: Funkadelik, Parliament, los Flaming Lips y los gitanos de Emir Kusturica. Un espectáculo extraño, divertido y único, formando una especie de Cirque du Soleil bizarro.
Su CD Shibu-Yotabi celebró los 20 años de existencia y recogió algunas de sus más famosas composiciones hasta ahora sólo interpretadas o grabadas en vivo. Es algo normal, no hay más que verlos para saber que son una formación que nació para actuar, que explota en sus conciertos.
Pero este álbum ha sido grabado con más tranquilidad: una experiencia muy disfrutable. Tanto como lo es el reciente disco con el cuarteto de Yoshiyuki Kawaguchi: Up On A Moon Hill Keirin Wo Kudatte Tuki No Oka Ni Noboru.
Nacer en Islandia seguro que marca. Ahí se está muy consciente de la fragilidad humana frente a la presencia inconmensurable de la naturaleza, que lo abarca todo: desde la primera erupción volcánica que iluminó la noche neolítica hasta la parálisis de medio mundo contemporáneo por el efecto de la más reciente. Y en medio de ello: la civilización y su pleno desarrollo. Psique por aquellos lares debe preservar su logos y hacerlo convivir con los espacios inmensos y el transcurso del tiempo que siempre será otro.
La intimidad de esa psique es materia prima para los artistas que surgen de tal entorno. Ideal para un arte que tiene su sustento más simbólico en el agua, que ha obligado al aislamiento hasta muy recientemente en que la tecnología y sus herramientas han modificado su comunicación con el resto del planeta. Esa tierra prehistórica y esa agua (en sus tres estados) han dado vida a expresiones singulares que comienzan a conocerse fuera de aquel ámbito y a despertar la admiración por su quehacer.
Para ilustrar lo anterior se debe escuchar la obra de Emiliana Torrini, como ejemplo del arte sonoro creado en los últimos años por dichos lares (independientemente de otras manifestaciones reconocidas de sus representantes más conspicuos: Björk, Sigur Rós, Gus Gus, et al). Un arte que es como los mares que rodean a aquella gran isla, ajenos a la indecisión o la duda.
El ambiente lleva a Torrini a evocar –con la reflexión nietscheana mediante — una poética musical que fija sus parámetros en la desilusión, en la conciencia de fenecer, en la pérdida de la inocencia vital, a final de cuentas. Dispone de todas estas certezas, construyendo sus piezas en grácil equilibrio con dichos hitos, aprovechando la tensión que se crea entre ellos y el ritmo y canto que ella produce.
Es una música de resonancia ideal, orgánica (aunque no lo sea), hecha de fibra carnal y aire nórdico, lo cual confiere a su trabajo una cualidad metafísica, tejida con el hilo del dolor existencial y el de una poesía cínica con la exactitud de la marea.
¿Singular? Claro que lo es. Así que conviene ubicarla. Emiliana Torrini es una artista del siglo XXI, ese que durante la primera década conformó un acontecer distinto. Entró en él pasados los veinte años y dándose a conocer a nivel mundial como parte de uno de sus iconos: la película El Señor de los Anillos, de Peter Jackson, donde cantó el tema final “Gollum’s Song”. Con ello participó en el inicio de una era a la que puede definírsele como la de la exposición a la multiplicidad de las cosas y a su fragmentación.
En el aspecto musical, ella es parte del hipermodernismo, considerado como el paso siguiente de la world music (ese lanzamiento al exterior del contemporáneo indie folk de esencias locales como producto de proyección exótica y excéntrica; un estilo al que se califica como portador del “sentido de la diferencia”); pero igualmente es intérprete del world beat (es decir, la inducción del mismo producto con capas aleatorias de diversas corrientes electrónicas, del ambient al techno avant-garde, por ejemplo, en donde las mencionadas “diferencias” indie se mezclan y disuelven en una sonoridad con destino global).
Este rubro neologista en el que está inscrita Torrini significa que los elementos que conforman el producto cultural que busca dar a conocer por doquier son dúctiles (empezando por el idioma, ya que canta en inglés –la lengua franca de la actualidad planetaria– y no en su regional islandés) es decir, se adapta a las peculiaridades del ambiente en el que quiere confluir, moldeando sus propias cualidades y características en función de la demanda final: ser escuchada y entendida en cualquier parte del orbe.
Emiliana Torrini nació en Kópavogur, en el sudoeste de Islandia, en mayo de 1977. En dicha ciudad, de reciente cuño, y segunda en tamaño de aquel país, esta hija de italiano e islandesa desarrolló sus aptitudes vocales como soprano, como parte de un coro infantil, con el que ganó algunos concursos. Sus dotes como cantante la llevaron a entrar luego a una escuela de ópera a los 15 años, para lo cual se trasladó a vivir a la capital, Reykjavyk. En un encuentro interuniversitario de canto popular obtuvo el primer lugar y eso la volvió conocida en toda la isla.
Su carrera como cantante profesional arrancó al lanzar su primer álbum como integrante de la banda Spoon, con el título del nombre del grupo en 1994. En los siguiente años publicó otro para de álbumes que sólo circularon a nivel local: Crouçie d’où là y Merman. El éxito internacional le llegó hacia el final de la década y del milenio con Love in the Time of Science y poco después con el tema ya mencionado que remataba la entrega de El Señor de los Anillos: Las dos torres.
A partir de entonces no ha dejado de grabar y hacer tours por todo el mundo. Su discografía ha crecido con otros cuatro álbumes, editados entre el año 2000 y mediados de la segunda década del siglo (Rarities,Fisherman’s Woman, Me and Armini y Tookah, los dos últimos con el sello Rough Trade Records), con ellos ha crecido su fama, apoyada en un estilo muy particular y siempre sorpresivo por los giros que da entre una y otra entregas.
En el nivel musical ha supuesto asistir, tras la publicación de cada título, a una progresiva y voluntaria supresión de las barreras entre el pop e indie alternativos para mundializar un concepto bien meditado que se adentra en una dark wave de sofisticada producción y desarrollo. Eso ha implicado la experimentación, la mezcla, la adaptación y la interrelación con otros colaboradores (internacionales) en la concreción de un modelo que ha dado expresión a un nuevo manifiesto artístico procedente de aquella región nórdica.
Sabemos de la necesidad en las personas de una traducción continua, de un lenguaje que habite a todos y haga que se experimente el éxtasis o las visiones de lo que vendrá. Esta propensión a tales incógnitas es atractiva para la comprensión de la inquietud hacia eros y thanatos. Se sabe que existen ciertas nomenclaturas que se transforman en sustancias musicales que intentan explicarlos. Sus nombres varían y la dark wave es una de ellas. Sus intérpretes saben acerca de tales enigmas y siempre se espera su voz, su poesía.
Las de Torrini poseen sutileza y fina complexión que le dan acceso a ambas cuestiones en el pensamiento del hoy. Tienen gran poder de seducción y, al ser perceptibles a la imaginación y a los demás sentidos, se ponen de manifiesto los efectos de tales cosas en las acciones cotidianas.
De esta forma sabemos que cada canción es una parábola trazada con el tizón tan invisible como tangible de su estilo: aliento lo mismo de lo etéreo que de lo demoniaco que está obligado a contar en cada pieza. Reunidos los oyentes dice sus visiones sobre el abismo de los sentidos, donde por un lado se desaprueba al mundo y por el otro se le acepta con su fuego poderoso y corrosivo.
“¿Cómo saber que algo es verdad cuando se vive con esa fiebre?”, se pregunta Torrini en “When Fever Breaks” (del álbum Tookah) meciéndose con una levedad inesperada dentro del oleaje furioso de un tam-tam primitivo que conlleva las porciones de una eternidad tan grande y espaciosa como para ser apreciada por sólo cinco sentidos. Relatar tal espesura con bellas canciones es su finalidad estética. Mostrar la fascinación por el multiforme espectáculo existencial que fluye siempre hacia la finitud.
El amor es un probable hilo conductor en tal odisea, pero un amor construido a base de sentimientos encontrados, emociones torcidas, caídas, ilusiones sin esperanza, desapegos y dudas, muchas dudas. La dark wave, utilizada por Torrini en su indie pop minimalista, interpretado con evidente virtuosismo, es la disciplina musical que ha creado un lapso de contemplación con el objeto de explicar ese intrincado acontecer vital.
Al escuchar Fisherman’s Woman o Tookah, por ejemplo, se descubre que la noche no desciende del cielo, sino que es marea profunda y tenebrosa que sube de la tierra. Los acontecimientos más insignificantes, las cosas más sencillas, las impresiones más primigenias, el pensamiento más fútil, los sentimientos más elementales; los ruidos del mundo exterior, del silencio; su resonancia en la mente y, sobre todo, la fuerza invisible y la palpitante del entorno son los incentivos que la hacen emerger.
Pero también por el azar provocado por la interferencia de las individualidades; por la decisión imperiosa de la materia que vence el fallo más racionalista. Todo ello se envuelve en apariencia misteriosa, en infundio de la convivencia a través de las piezas que presenta Emiliana Torrini, cuyas imágenes al parecer inocentes o románticas no lo son, sino inquietantes y sugestivas escenas de tonos oscuros a las que asomarse para trastocar la superficie de esas interrelaciones que conforman la naturaleza humana.
Durante los últimos años sesenta y en los setenta a menudo se subrayó el parentesco que existía entre la música sinfónica y el rock progresivo o el jazz-rock, así como la influencia de Richard Wagner en el heavy metal –más en la imaginería y pomposidad que en otra cosa. Muchos músicos de los subgéneros “pesados” tenían –y tienen– una manifiesta y confesa afición por aquello.
En el fondo de sus corazones guardaban tendencias definitivamente románticas en el momento de elegir la instrumentación orquestal como punto de descarga para sus ampulosas ambientaciones y alegorías mitológicas. En algunos casos tal tendencia condujo al kitsch y a la producción de chatarra mística, en otros al avant-garde. Los representantes del sector clásico, por el contrario, eran reacios y conservadores al respecto. Por lo común expresaban poco o nulo interés por el rock en general, por no hablar del metal en lo particular. Muchos por una actitud snob más que otra cosa.
Esa situación se mantuvo a lo largo de varias décadas y por lo mismo, a nadie de tal sector se le hubiera ocurrido arreglar las canciones de un grupo como Metallica para cello, hasta que cuatro estudiantes de la renombrada Academia Sibelius, de Finlandia, emprendieron la tarea a mediados de los años noventa, pese a las dudas y reservas de sus profesores. Lo hicieron, como prueba, durante un campamento de verano, en el formato de cuarteto y con el nombre de Apocalyptica.
De entrada al experimento se le podía descartar como un juego intelectual meramente, cuyo factor de originalidad tendería a reducirse de manera drástica después de la tercera adaptación. Sin embargo, el tanteo obtuvo un brillante resultado y abrió con ello una nueva ruta dentro de la música contemporánea. En el álbum consecuente, Plays Metallica by Four Cellos (1996), así como en sus presentaciones en vivo, las interpretaciones de dicho grupo camarístico desarrollaron una fuerza indomable. Esto se debió de manera fundamental al contundente oficio de este cuarteto de cuerdas poco ortodoxo.
Todo ello apoyado por una puesta en escena bien cuidada por los finlandeses: vestidos todos de negro, largas melenas agitadas al unísono (convertido el movimiento en marca de la casa), iluminados por luz roja de frente y deslumbrantes reflectores blancos por detrás. Instrumentos escénicos utilizados con criterio y gran efecto, que se convirtieron en destacados protagonistas secundarios de sus actuaciones en vivo.
Aquella agitación de las melenas rubias y trigueñas realizada con frenesí continúa en pleno 20 años después, durante la gira que el grupo realiza por los continentes para festejar el aniversario de su debut discográfico. La ejecutan dos de sus miembros, ubicados al centro del podio: Eicca Toppinen y Perttu Kivilaakso.
Los otros, Paavo Lötjönen y Antero Manninen “Mr. Cool” (ex miembro original y ahora invitado a la celebración), en los extremos, efectúan actos distintos durante los conciertos: uno, el primero, incentiva al público con su arco revestido de neón para provocar los aplausos de acompañamiento, los coros de las piezas más conocidas o el levantamiento de los puños en señal de solidaridad; mientras al segundo, más contenido, le corresponde el uso del cello “incendiado” y humeante que ilumina el cráneo de una calavera.
Así fue como los vi esa noche del pasado 25 de febrero en el auditorio TivoliVredenburg de Utrecht, en Holanda. Obviamente tienen más tablas y dinámica, más discos en su haber (tanto de estudio como en vivo), más recursos y piezas originales, un baterista (Mikko Sirén) con estilo e instrumento excepcionales y su música ha evolucionado (construyen auténticas catedrales barrocas, con todo y sus atmósferas, que llevan de la suavidad al estallamiento emocional en un solo tema), pero mantienen la misma calidad, fundamento estético e incombustible energía que hace dos décadas cuando los admiré por primera vez.
Eicca Toppinen, el instrumentista líder (actualmente también compositor, productor y arreglista), es también el encargado de presentar los temas, a los integrantes y de comunicarse con el público. Logra la atención y las ovaciones para luego extraer oro de los cellos conjuntos, a la par que sus compañeros, en los temas evocados de su primer disco (tributo a Metallica): de «Creeping Death» a “Welcome Home”.
Apocalyptica sabe y disfruta de extender al unísono una alfombra sonora tejida con fibras de acero. Incluso los martillazos de «Wherever I May Roam» o «Master of Puppets» no han perdido nada de su fuerza, al contrario, han ganado en virtuosismo. Su versión de «Enter Sandman» es el pináculo de ello, y la ovación seguida les concede el estandarte y la heráldica a perpetuidad. Una hazaña desde el punto de vista técnico y de ejecución al haber traducido una música de guitarras eléctricas a partituras para cello.
De esta forma, los músicos finlandeses que conforman Apocalyptica han proyectado su sensibilidad y educación clásica en el selecto material metalero, ajeno y propio, y en su riff encarnado. El sonido de sus instrumentos conectados directamente a amplificadores le agrega un tono de prosopopeya a las piezas. Por lo mismo, sus conciertos son intensos tanto para los protagonistas como para el público. Su crossover interdisciplinario, su metal sinfónico, ha cumplido 20 años y de la mejor manera, seduciendo al escucha con la experiencia.
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