68 rpm/33

Por SERGIO MONSALVO C.

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Entre aquel primer disco de Fleetwood Mac y éste, publicado hacia finales del mismo año, apareció el trackBlack Magic Woman” (de la autoría de Green) como sencillo, que los situaría popularmente.

La pieza, que ya había tenido un antecedente estilístico en “If I Loved Another Woman”, se convirtió en influencia grande para muchos músicos posteriores (Gary Moore, Billy Gibbons y Carlos Santana, por mencionar algunos).

El tema amplió los horizontes del blues-rock. Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.

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WONDERFUL

FLEETWOOD MAC

(Blue Horizon)

Este segundo disco fue grabado en vivo en los estudios de la CBS de Londres y, gracias a las distinciones obtenidas por el sencillo, la compañía les proporcionó mejores condiciones de grabación: un novedoso sistema de amplificación, a Mick Vernon como productor y la posibilidad de contar con instrumental de apoyo.

Y aunque Jeremy Spencer haya abusado del riff característico de Elmore James, el álbum es un testimonio de la aplicación de estos músicos en el aprendizaje del blues y sus vericuetos.

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Personal: Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood, batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano. A ellos se agregó una sección de saxofones y los teclados de Christine Perfect. Portada: Foto y diseño de Terence Ibbott.

[VIDEO SUGERIDO: Stop Messing Around: Peter Green’s Fleetwood Mac. BBC Version, YouTube (eibhlin2)]

Graffiti: “Nuestra esperanza sólo puede venir de los desesperanzados

68 rpm/32

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 32 (FOTO 1)

Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de ellas acerca del mundo, y de manera secundaria acerca del modo en que la música se produce. El músico blanco de blues vino a entender dicha actitud como una forma de vivir y de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— la gran marea de ellos.

El fin del blues, como toda forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones, y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud europea, en particular de la Gran Bretaña, el atractivo de dicho género iba ligado, con la individualización que permitía, al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.

Bajo las circunstancias en las que vivía aquella zona del planeta, el blues actuó entonces como un detonador, exaltando la pasión que vegetaba en los adolescentes británicos que habían existido hasta ese momento con la rigidez moral heredada de la época victoriana y acendrada por la guerra.

Asimismo, con un marcado decaimiento económico y una vida social constreñida por las restricciones que acarreaban los perjuicios duraderos de la sociedad inglesa. El origen social de algunos jóvenes británicos facilitó su orientación hacia el blues.

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FLEETWOOD MAC

FLEETWOOD MAC

(Blue Horizon)

A los ingleses les gustaba la música y cantar, pese a la situación del país. Lo hacían a la salida del trabajo, de las escuelas, en las repletas mesas de un pub. Tocaban y cantaban canciones tradicionales y también las que llegaban de la Unión Americana, que aparecían por ahí en algún lado gracias a las jukeboxes.

Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.

Todas aquellas noches les sirvieron para autoinstruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue que surgió el grupo Fleetwood Mac, reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se desempeñaba en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.

Y aunque ellos lo habían formado, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton). Entre los cóvers de sus ídolos y piezas originales armaron en el temprano 1968 su primer disco, homónimo, en el que destacó su amor por el blues bajo la batuta de Green.

Un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. “Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue.

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Personal: Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood (batería); John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano. Portada: Realizada por los artistas gráficos de la compañía dicográfica.

[VIDEO SUGERIDO: Looking for Somebody – Peter Green’s Fleetwood Mac, YouTub (IceCubeJohnson)]

 Graffiti: “Todo el poder a las asambleas (un rabioso). Poco poder a los rabiosos (un asambleísta)

PLASTER CASTER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ARTE GROUPIE

Su historia es de lo más fascinante. Se inició hace unos setenta años con la música como pretexto y desde entonces, con cada época, hay un giro de tuerca en su andar y en cuya espiral aparece un nuevo agregado al fenómeno. Comenzó como un acto de amor y hoy es un oficio bien recompensado: las groupies.

Su arco vital, al que no llamaría evolutivo, sino circunstancial, comenzó con la rosa inocencia de la fan, siguió con la fantasía de la admiradora que intimaba sexualmente con su ídolo, amante temporal y de ahí derivó en mil y un sustratos: como acompañante, confidente, amiga, madre, enfermera, novia, secretaria, contadora, agente y hasta esposa.

Como en todas las cosas de la vida en ello también ha habido clases y jerarquías. Desde hijas del proletariado hasta de la aristocracia y la plutocracia; desde escolapias y meseras hasta miembros del jet set internacional y hollywoodense. Sus edades de  ejercicio: entre los catorce y los treinta años más o menos.

E igual que como en todas las cosas hay un génesis, en esta historia el comienzo se dio con Elvis Presley y los baladistas sucedáneos. Muchos gritos, pero lo demás muy medido, muy secreto (casi todas eran menores de edad y las penas por trasgredir los límites demasiado altas social y judicialmente).

Luego llegaron los sesenta y la beatlemanía. La palabra fan cobró otro significado. Hubo histeria y la creación de clubes y de revistas. La comunicación entre ellas y los artistas se hizo intensa. Llegaron a saber más de sus ídolos que ellos mismos sobre sí.

Algunas destacaron sobremanera por sus acciones y hasta fueron protagonistas de canciones (“She Came In Through the Bathroom Window”, de McCartney, “The Apple Scruffs” de Harrison). Fue la cúspide del fanatismo rosa.

Pero luego llegaron las de los Rolling Stones y aquello comenzó a tomar otros derroteros. Así lo describió Keith Richards: “Cuando tienes a tres mil mujeres delante y arrancándose las pantaletas para lanzarlas hacia ti, te das cuenta de la fuerza increíble que has desatado: todo lo que les habían enseñado a no hacer jamás podían hacerlo en un concierto de rock and roll”, a lo que yo añadiría en el backstage, en los camerinos, en los hoteles, en los aviones, en los tours, en las residencias de los integrantes del grupo, etcétera.

¿Por qué lo hacen? Por admiración, por enamoramiento, por fama, por trepadoras, por diversión, por salirse de su casa, por infligir las reglas, como escape, por reafirmación, por promiscuidad, por las bajas exigencias, por snobs, por gusto, por el wannabe, como misión, por poder, por glamour, en fin, cada una tiene su propia razón o sinrazón.

(Actualmente, de la música han brincado a prácticamente todo acontecer social. Las hay de los deportistas, de los pintores, escritores, de los presentadores de televisión y hasta de los astronautas, en fin, de cualquier famoso. Aunque éstos ya se han vuelto muy cuidadosos con ellas por lo que a su imagen puedan afectar con las redes a su alcance).

Aquí es donde se abre una división tajante entre ellas: unas son las románticas, otras las pragmáticas, algunas son fatales y otras malvadas, la gama es muy amplia y el espacio para abarcarlas pequeño, así que siendo muy sintético y reductivo mencionaré a vuelapluma a las más destacadas históricamente.

[VIDEO SUGERIDO: George Harrison – Apple Scruffs/Beatles Fans Pics, YouTube (JackStarkey57)]

Entre las fatales están por supuesto Nancy Spungen (Sid Vicious), Coutney Love (Kurt Cobain), Anita Pallenberg (Brian Jones/Keith Richards). Entre las malvadas: Yoko Ono (que redujo a John Lennon a su mínima expresión) y Kelley Lynch, (que le robó a Leonard Cohen todos los ahorros de su vida).

Entre las pragmáticas más rentables están Pattie Boyd (Eric Clapton/George Harrison), Pauline Butcher (Frank Zappa), Pamela Des Barres (con todo un directorio de músicos en su haber), quienes se sostienen con los libros que han escrito sobre sus respectivos rockers, revelando a cuentagotas aquella relación en todos sus detalles y traicionando la confianza depositada en ellas.

De las pragmáticas glamourosas se puede citar a Kate Moss (Libertines), Pamela Anderson (Motley Crüe), Carmen Electra (Jane’s Addiction), Gwyneth Paltrow (Coldplay), hasta llegar a la cereza del pastel: Margarete Sinclair (luego Trudeau, como casada con el Primer Ministro Pierre Trudeau, que se hizo groupie de los Rolling Stones). Todas ellas con carreras de modelo, de actrices y Primera Dama (de Canadá), respectivamente.

Yo prefiero hablar de las románticas, de las que lo hicieron por amor, sin esperar nada a cambio; de las que acompañaron, trataron con cariño y acompañaron a los rockeros en su andar por los caminos; de las que sabían y se enteraban de cosas pero se las guardaban para sí.

Citar a las nobles y guerreras de los tiempos clásicos: Sable Starr, Bebe Buell, Lori Maddox y Geraldine Edwards, que fue la inspiración para el personaje de Penny Lane en la película Almoust Famous, de Cameron Crowe.

De Catherine James, Connie Hamzy, Cherry Vanilla, Dee Dee Keel, Margaret Moser, Patti Johnsen, Tura Satana, Patti D’Arbanville y Cassandra Peterson, de las GTO’s (que formaron este grupo a instancias de Frank Zappa), pero también de groupies contemporáneas como Mandy Murders, Lexa Vonn y The Plastics. Y una más, muy destacada por su bizarra labor a los largo de las décadas: Cynthia Plaster Caster.

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El culto fálico ha formado parte de las civilizaciones, tanto de la antigüedad como en las modernas. Actualmente, sus manifestaciones pueden encontrarse en diversas piedras, columnas, monumentos, esculturas (incluso en la decoración de algunas iglesias), galerías y museos (el arte de Lee Lozano, por mencionar alguno).

Tal costumbre se observó en Egipto, Grecia, el Medio Oriente, Mesoamérica y la India. Existe ahí un grupúsculo, la de las Saktas, que se dedica a la adoración del órgano masculino. En la Norteamérica primitiva el culto formó parte de algunas tribus, y su resurgimiento se dio en los años sesenta del siglo XX para continuar hasta nuestros días.

Por ejemplo: de todos los fetiches hendrixianos, la impresión en yeso de su erección debe ser el más extremo. “El Pene de Milo” lo llamó su dueña, Cynthia Plaster Caster, y fue eternizado en molde el 25 de febrero de 1968 en la habitación de Jimi en el hotel Conrad Hilton de Chicago entre dos presentaciones de la Jimi Hendrix Experience.

Fue el primer trofeo de Cynthia Albritton, que con el apodo “Plaster Caster” se acercó a Hendrix y éste aceptó la propuesta de inmediato. Cynthia llevaba un maletín con todos los utensilios necesarios (yeso, una sustancia llamada alginato, cucharas, vaselina, vasos de plástico, una espátula y un florero).

La idea era que Hendrix introdujera su miembro erecto en el florero lleno de alginato. Luego debía sacarlo justo antes de que perdiera la erección, y entonces había que llenar el hueco con yeso. Ella midió los ingredientes, tomó apuntes y produjo la erección. Métodos típicos de cualquier científico. El asunto desde luego alimentó la leyenda del guitarrista como dios del sexo.

Y así Cynthia continuó con su trabajo. Sin embargo, tuvo que vivir casi veinte años sin esa escultura ni las otras veinticinco erecciones de estrellas de rock, que había podido conseguir (de integrantes de los Animals, Raiders of the Purple Sage, Dead Kennedys, Jello Biafra, Elastica, Buzzcocks, Mekons, MC5, a Ministry y Momus, entre otros), debido a que al amigo al que se las había encargado mientras viajaba con algún músico, no se las quiso devolver. El largo pleito legal finalmente se decidió a favor de Cynthia, y después de muchos años de separación se volvió a reunir con ellas.

La idea para este hobby de groupie extravagante surgió cuando Cynthia estudiaba en la Universidad de Chicago. De tarea le dejaron sacar “una impresión en yeso de un objeto duro”. Su proyecto fue el más insólito de la clase. Unió su amor por el rock a su oficio artístico.

Hoy en día, cincuenta años después, Cynthia sigue dedicada a su pasatiempo, pero con menos frecuencia y lo ha ampliado a otras disciplinas (cineastas, actores y artistas plásticos). Es muy selectiva al elegir a sus objetos y sólo aborda a artistas cuyo trabajo admira.

Por el momento, Cynthia Plaster Caster expone sus esculturas en diversas galerías de Nueva York, y sus andanzas y tales puestas han sido objeto de documentales como Plaster Caster (2001, de Jessica Everleth) y My Penis and I (del 2005, para la BBC de Londres).

Asimismo ha sido personaje en un puñado de canciones como “Five Short Minutes” de Jim Croce, “Plaster Caster” de Kiss, “The Penis Song” de Momus y  “Nanny Nanny Boo Boo” de Le Tigre, entre algunas de ellas.

Tiene pensado publicar su autobiografía en un futuro próximo, y realizar una exposición itinerante a nivel mundial. Ella es el epítome de la groupie que no se conformó con un simple autógrafo y que elevó su admiración a la categoría de arte, por más bizarro que éste sea.

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[VIDEO SUGERIDO: The most famous rock groupies, YouTube (thequeenoftheporn)]

 

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68 rpm/31

Por SERGIO MONSALVO C.

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Álbum doble con el que The Animals cerraron un año intenso. Marcó igualmente la segunda disolución del grupo. A excepción de la original “I’m Dying (or am I?)”, el material se compuso de versiones como “Coloured Rain” de Traffic, “River Deep, Mountain High” de Phil Spector y “I’m an Animal” de Sly Stone, por ejemplo.

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LOVE IS

ERIC BURDON & THE ANIMALS

(MGM)

El lado D estuvo dedicado completamente al cóver de piezas del grupo Dantalian’s Chariot, del que procedían Zoot Money y Andy Summers (futuro miembro de Police).

Hay una colaboración especial en los coros de Robert Wyatt (Soft Machine), antes de su accidente. Una manera artística de cerrar un eslabón más en la carrera de The Animals.

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 Personal: Eric Burdon, voz y spoken word; Zoot Money, teclados y voz; Andy Summers, guitarra y coros; John Weider, guitarra; y Barry Jenkins, batería y percusiones. Portada: Hecha por los artistas gráficos de la compañía discográfica.

[VIDEO SUGERIDO: Eric Burdon & The Animals – I’m An Animal – 1968 45 rpm, YouTube (Sids60sSounds)]

Graffiti: “El acto instituye la conciencia

EL LOBO ESTEPARIO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA VELADA ANARQUISTA*

En la obra El Lobo Estepario, de Hermann Hesse,  el texto se desarrolla a través de unos manuscritos creados por el propio protagonista, Harry Haller. Dentro de ellos se narran los problemas de una personalidad dividida y su difícil relación con el mundo y consigo misma.

“Flota palpitante entre numerosos polos de atracción y sus opuestos. De un lado la añoranza de una patria interna, del otro la ansiedad por estar en el camino”.

Esa escisión, esa tensión que nunca se resuelve, abarca la vida entera de Harry. En un mundo que parece vagar siempre a la deriva en una constante reflexión sobre lo que lo rodea.

A medida que la novela avanza, la distinción entre realidad y ensoñación desaparece. Esto se acentúa sobre todo en un rincón tan esotérico como onírico, donde el protagonista es llevado por un saxofonista misterioso llamado Pablo, un personaje caótico, entre cuyas peculiaridades está la de consumir diferentes sustancias que también ofrece a sus amigos.

Después de asistir a un fastuoso baile de mascaradas, Pablo lleva a Harry a ese lugar metafórico (encarnación de performance y surrealismo),

“Teatro Mágico” (La entrada cuesta la razón)

Sólo para locos” según reza el cartel a la entrada, sitio donde las disquisiciones e ideas que habitan el espíritu se desintegran. Mientras éste participa de lleno en una atmósfera etérea, fantasmagórica y alucinante.

Teatro Mágico (“Entrada no para cualquiera”)

Es un espacio donde se experimentan las fantasías que habitan en la mente. Por eso hay espejos y muchas puertas. Puertas etiquetadas. Cada una de ellas simboliza una fracción de la vida. La experiencia va a transformar los conceptos y los asideros existenciales.

Di que sí a todo, no evites nada, no te mientas a ti mismo

Pero ¿no es, en el fondo, esta lucha interna cosa de todos los mortales? Hesse convirtió esas contradicciones en la fuente de su literatura. Su capacidad de conectar con tantos y tantos lectores, a través de las generaciones, confirma que la herida que se abre entre el refugio y la llamada de lo desconocido es cosa de todos.

Pero es más cosa de unos que de otros, cuya sensibilidad explora a través del arte dichas escisiones vitales.

Un conglomerado cultural llamado DIE ANARCHISTISCHE ABENDUNTERHALTUNG (“La entretenida velada anarquista”, en una traducción aproximada), ha tomado para sí la voluntad del libro y la descripción del Teatro Mágico para experimentar con ellas de manera musical.

El nombre de este grupo proviene del texto mismo:

 “Anarchistische abendunterhaltung! Magisches theater, eintritt nicht für jedermann, nur für verrückte. eintritt kostet den verstand”

(“¡Entretenida velada anarquista! Teatro mágico no para cualquiera, sólo para locos. La entrada cuesta la razón”.)

Y sus objetivos estéticos se alimentan de su lectura atenta hasta la última página del libro, que deja esa sensación de desasosiego, de terminación abrupta e inconclusa, de un final ambiguo, abstracto y pendiente de interpretación y de meditaciones.

Entrada no para cualquiera

[VIDEO SUGERIDO: DAAU – In My Midnight Skies, YouTube (Witusss)]

Este grupo surgió en Amberes, Bélgica, en torno a 1992, con un par de jóvenes músicos, Buni y Simon Lenski (violín y celo, respectivamente). Tales hermanos eran estudiantes de música clásica que se reunieron en el Conservatorio de dicha ciudad tras convocar a otros compañeros y empezar a experimentar con música nada convencional.

A la banda se agregó Roel Van Camp (acordeón) y Han Stubbe (clarinete). El nombre de la misma está inspirado en la mencionada frase de la novela de Hesse, pero dada la dificultad para pronunciarlo fuera del ámbito lingüistico germano optaron por utilizar el acrónimo DAAU.

Tras ese complicado nombre se esconde un original grupo que factura una sugerente base jazzística que mezcla la música clásica con chispazos de dance, flamenco, tango, tecnología digital y rabia rockera.

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Su inicial elección de los instrumentos los llevó a crear un estilo muy característico: una fusión de Vivaldi, de la Europa oriental (gypsy) y de la música de Frank Zappa.

Los cuatro integrantes de la nueva agrupación recibieron formación clásica pero, según reconocen, con sus instrumentos no podían tocar tan fuerte como los grupos de rock que admiraban. Así que se les ocurrió hacerlo con agresividad y rapidez y les empezó a salir esa música que en la segunda década del siglo XXI aún mantiene boquiabiertos a quienes los escuchan.

En sus inicios realizaron versiones de Radiohead, The Beatles y dEUS, por igual. Pero luego compartieron escenario con el conjunto Alma Flamenca que los llevó a asimilar ese género también. Hicieron lo mismo con la banda Ez3kiel perteneciente a la escena del electro francés y con la orquesta clásica Jeugdharmonie Ypriana. Esos andares se convirtieron en parte importante de su diseño musical.

El reggae, el dub y la electrónica vinieron, pues, a la postre, pero de la mezcla hicieron seña de identidad, como demuestran sus álbumes desde We need new animals (1997), casi su disco debut con tales elementos, ya que anteriormente habían grabado el homónimo Die Anarchistische Abendunterhaltung (en 1995) de manera acústica.

Debido al éxito de ese primer álbum para el segundo dispusieron de mayor tecnología y bajo su propio sello discográfico, Duke Radical Entertainment, le dieron a sus siguientes trabajos sonidos más electrónicos y oscuros de lo que habían conseguido hasta entonces.

Pronto esos sonidos se convirtieron en algo distintivo y el grupo se hizo conocido por el underground europeo. En todos los temas de sus diversos álbumes, desde los ya mencionados y siguiendo con Life Transmission (2001), Richard of York Gave Battle in Vain (2002), Ghost Tracks (2004), Tub Gurnard Goodness (2004), hasta Domestic Wildlife (2006), DAAU suele mezclar y cambiar diferentes ritmos creando obras que le confirieron a su música un universo particular.

Desde el principio DAAU creó una música aparte y muy suya, que en seguida tuvo éxito entre diversos públicos. El punto fuerte de los integrantes ha sido sin duda su técnica y la manera en que logran unir sus influencias e ideas.

En el curso de la historia de DAAU, otros músicos se han ensamblado al cuarteto por algunos períodos de tiempo: Geert Budts (batería, desde 2004), Angélique Willkie (voz, desde 2004), Hannes de Hoine (contrabajo, desde 2006) Adrian Lenski (piano, entre 2000-2003), Janek Kowalski (batería, entre 2001-2002) y Fré Madou (contrabajo, entre 2004 y 2006).

La improvisación, esa seña de libertad musical, desempeña en las composiciones del grupo un papel principal en su ecléctico estilo.

El resultado es un brebaje musical al que se le nota la energía invertida en su creación. Esta intensidad también se debe al hecho de que la sección rítmica se graba en vivo, dan forma a composiciones con base jazzística combinada con elementos de otros géneros, resultando muy variadas, interesantes y con el ánimo de experimentar siempre, siguiendo uno de los enunciados de su libro de cabecera, El lobo estepario:

Para que pueda surgir lo posible es preciso intentar una y otra vez lo imposible“.

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*Este texto es la segunda parte, de un total de tres, que componen el ensayo que escribí sobre El lobo estepario, y que han sido llevados a su forma radiofónica a través de la serie Babel XXI.

[VIDEO SUGERIDO: DAAU – Hot Shades (Live), YouTube (whrrmar)]

 

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68 rpm/30

Por SERGIO MONSALVO C.

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Segunda obra del tríptico sesentayochero de The Animals. Un buen álbum de blues psicodélico (salpimentado con otros géneros afroamericanos) y experimental (con la inserción de diálogos y spoken word) bajo la directriz de Burdon, pero con nuevos integrantes –como Zoot Money– y la salida de otros –Briggs y McCulloch–.

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EVERY ONE OF US

ERIC BURDON & THE ANIMALS

(MGM)

El disco marca la firme incursión de Burdon en el comentario político, la crítica social y la lucha por las libertades del pueblo negro en los Estados Unidos de aquel año, en largas piezas conceptuales como “White Houses”, “The Immigrant Land”, “New York 1963-America 1968” o “Year of the Guru” (donde incluso se anticipa en el tiempo al rapear).

Un trabajo sofisticado, profundo y bellamente instrumentado en muchas de sus partes. Por lo mismo, alejado del gusto masivo.

68 RPM 30 (FOTO 3)

 Personal: Eric Burdon, voz; Vic Briggs, bajo y guitarra; John Weider, guitarra y cuerdas; Danny McCulloch, bajo, guitarra de doce cuerdas; Barry Jenkins, batería y percusión; Andy Summers, guitarra; Zoot Money (con el seudónimo de George Bruno), teclados y voz. Portada: Collage realizado por los artistas gráficos de la compañía discográfica.

[VIDEO SUGERIDO: “New York 1963 – America 1968 Eric Burdon & The Animals, YouTube (Karina Ter-Gazarian)]

Graffiti: “El patriotismo es un egoísmo en masa

ONE PLUS ONE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL CRACK Y CÓMO LOGRARLO

El año de 1968 emergió como un enorme NO a la sociedad y a sus manejos. Aspiró a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en todo aspecto fue fundamental encontrar idearios que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo.

El del arte no fue una excepción. La pintura, el teatro, la literatura, el cine y la música cubrieron sus horizontes con dicha constante. El real pensamiento revolucionario-musical fue de conceptos totales. Los que buscaban una nueva visión del mundo. Los que fundamentaran el cambio. Algunos resultaron fallidos.

Todos esos instantes hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque artístico nuevo, libre e indeterminado, el rock se significó como pensamiento comunitario frente a las filosofías de los distintos partidos y gobiernos.

Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto, calidad interpretativa y de composición— se alejaron de las convencionalidades y de sus consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo.

La revolución en la música popular se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos y de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares. Muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.

En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo bossa nova en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus heraldos: Jean-Luc Godard.

En la década que va de 1958 a 1968 se demostró que la cultura tenía ideología, que no era un asunto aséptico o puro. En Francia dicha cuestión nació de los individuos y de su circunstancia. El país salía de una desgastante guerra colonial con Argelia y los hechos motivaban cambios. Los palpables y estructurales se dieron en el terreno cultural.

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El presidente De Gaulle nombró como ministro de Cultura a André Malraux. Un escritor cuya biografía era soluble con su obra y viceversa. Este excombatiente favorable a la República durante la Guerra Civil española y fogueado documentalista —que preludió en L’Espoir. Sierra de Trauel al neorrealismo italiano y abogó por las cualidades del expresionismo alemán— se propuso mezclar la política prestigiosa, a la que él representaba como intelectual, con la obra social de trascendencia.

Además de mantener el diálogo con los artistas, creó las casas de cultura y le concedió créditos importantes y una legislación proteccionista al cine de calidad, a los nuevos valores y a la Cineteca francesa. Esto se tradujo en el aumento en la colección de películas y en la instauración de cineclubes por doquier. En esas salas de entre 60 y 260 butacas se fundamentaron carreras y cinefilias y se conocieron a los futuros directores del nuevo cine francés, al que la prensa comenzó a llamar “la Nouvelle Vague”: Francoise Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, entre otros.

Reunidos en torno a la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma, bajo la dirección de André Bazin, estos realizadores, anteriores críticos y  guionistas se lanzaron contra las condiciones que la cinematografía institucional imponía —ahora con un Malraux anquilosado en el gaullismo— y postularon innovaciones conceptuales y técnicas: el uso de cámaras de 8 y 16 mm, locaciones e iluminación naturales y la corta duración del rodaje para reducir costos; la renovación el lenguaje fílmico con cámaras al hombro y estilo de reportaje, tomas largas, fotografía en blanco y negro, actores emergentes y guiones e interpretaciones con grandes dosis de improvisación. Cantos a la espontaneidad, al deseo liberador desde la óptica del espíritu joven.

En ello iba implícita la libertad de expresión, que tuvo como piedra de toque el realismo ontológico con el que reducían al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. Era un cine muy personal, “de autor”, y alejado de las modas comerciales. Por lo tanto, también era muy crítico con su entorno y momento histórico. Con una visión muy desoladora de la vida.

Lo cual forjó un estilo plagado de referentes, tributos y que redescubrió la “mirada” de la cámara y el poder del montaje. Con dicho bagaje Truffaut obtuvo éxito con Los 400 golpes. Pero fue Godard fue quien impuso el auténtico manifiesto con Sin aliento. En ella introdujo digresiones y los lenguajes verbal (cartesiano) y cinematográfico (discursos entrecortados, fundidos, movimientos de cámara y miradas fijas) como provocación.

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En esa línea se mantuvo hasta el filme La China y el fin de la Nouvelle Vague. A la postre vendría su radicalización ideológica al servicio del marxismo-leninismo. Situación que lo convertiría en un paria justo a la llegada del Mayo del 68 y en la búsqueda de salidas a su ideario. El rock fue la respuesta.

Godard no era un aficionado rockero ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Tenían posturas extramusicales. Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam.

Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra)—  terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.

Con ello los londinenses participaban de manera directa en el espíritu del momento —al igual que con declaraciones en la prensa—, a diferencia del Cuarteto de Liverpool, que se había ido en masa a escuchar el adoctrinamiento del Maharishi Mahesh Yogui.

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Los Stones estaban dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y entrarían al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político.

Sintió que el grupo sería un excelente emisor de sus recientes experiencias: en la trasmisión de un ideario con el que había participado durante el mayo francés junto a otros intelectuales, cuya línea política fluctuaba entre el marxismo-leninismo y el maoísmo; y con la creación del colectivo “Dziga Vertov”, que filmaba en 16 mm cintas influenciadas por el cine soviético: “películas revolucionarias para audiencias revolucionarias”. Con tal objetivo llegó para dirigir One plus One.

Cuando al cine, previo a su creación, se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia revolucionaria de la que había gozado con Sin aliento. En ésta había sido innovador y crítico, libre.

En One plus One comprometió su cine por la determinación de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, permaneció en la parte que la salvó del olvido eterno. Y por eso a la cinta se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa de la grabación y, ésta sí, en estado de gracia creativa de los Rolling Stones.

La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (cuyo discurso e ideología el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: El NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario.

ONE PLUS ONE FOTO 5

 

Exlibris 3 - kopie

68 rpm/29

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 29 (FOTO 1)

El nordeste de Inglaterra –Newcastle, para ser más preciso– aportó a la propagación del rhythm and blues y del blues en la Gran Bretaña a un grupo de duros jóvenes obreros que los vociferaban fuerte. Se llamaban Alan Price R&B Combo. Todos los miembros (Hilton Valentine, Chas Chandler, Alan Price y John Steel) se habían criado en el ambiente minero y las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.

Tras una presentación en el Down Beat Club de aquella localidad, Eric Burdon se integró como cantante, aportando intensidad, emoción y conocimientos genéricos. Esto sucedió en 1963. En dicho lugar, Graham Bond les sugirió cambiar el nombre a The Animals debido a su fuerza interpretativa.

El productor Giorgio Gomelsky los descubrió y envió a Londres para grabar y pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue “Baby Let Me Take You Home”, seguida de la hoy clásica “The House of the Rising Sun”.

Los éxitos se acumularon entre 1964 y 1966 con infinidad de hits. A pesar de ello Price optó por abandonar al grupo e iniciar una carrera como solista. Con ello siguió una infinidad de cambios de personal. Burdon decidió renovarlos en 1967; los convirtió en The New Animals y luego en Eric Burdon and The Animals.

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THE TWAIN SHALL MEET

ERIC BURDON & THE ANIMALS

(MGM)

Tras diversos y apoteósicos recibimientos en la Unión Americana en los años anteriores, el grupo decidió permanecer una larga temporada ahí en 1968. Curso hiperactivo tanto en las grabaciones como en los conciertos. En los discos se despacharon con la realización de tres a lo largo del año.

Con The Twain Shall Meet mostraron el giro musical que habían dado. Coquetearon con la psicodelia y la experimentación. Las piezas “Monterey” y “Sky Pilot” fueron sus cartas de presentación. La primera era una crónica de su participación en el Festival Pop de dicho nombre y sus impresiones acerca de él.

La segunda, una canción antibelicista a propósito de la Guerra de Vietnam. El tema más arriesgado fue “All is One”, en el que hubo una inmersión total en la experimentación psicodélica y el rock progresivo. Incluyeron en ella cantidad de efectos especiales, mezclados con infinidad de instrumentos, lírica sinsentido, flujo mental, referencias musicales y ajustes al tempo. Una auténtica rareza.

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 Personal: Eric Burdon, voz; John Weider, guitarra y violín; Vic Briggs, guitarra; Danny McCulloch, bajo, y Barry Jenkins, batería. Portada: Collage realizado por los artistas gráficos de la compañía disquera.

[VIDEO SUGERIDO: Eric Burdon & The Animals – Sky Pilot – Long Version, YouTube (Moondog Mike)]

Graffiti: “Cuando la Cámara de Representantes se convierte en un teatro burgués, todos los teatros burgueses deben convertirse en Cámaras de Representantes

68 rpm/28

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 28 (FOTO 1)

Aquel tiempo de la década se destacó prácticamente por los intentos por lograr cambios en todos los órdenes de la vida. En el sentido musical los motivos fueron variados y consecuentes y sus circunstancias por demás propicias, por ejemplo: el vuelco completo del conjunto de los valores musicales provenientes de épocas anteriores; las impactantes modificaciones sociales y políticas que se perfilaban a nivel global y local; los avatares del mercado masivo para la música grabada; el comercialismo y su canalización mediática; el desarrollo tecnológico; la explosión informativa y los climas favorables para la experimentación. De ese caldo de cultivo surgió uno de los personajes más interesantes de la época: un músico de dimensiones extraordinarias y universales.

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 JIMI HENDRIX

ELECTRIC LADYLAND

(Reprise Records/Polygram)

El tercer álbum de la Jimi Hendrix Experience, Electric Ladyland, apareció en octubre de 1968 y fue oficialmente el último como agrupación del guitarrista. Contenía dos discos y 72 minutos de música inconmensurable, arrebatadora, brillante y sumamente creativa.

El punto principal es una jam de 15 minutos de duración en torno al tema “Voodoo Chile”. Fue grabado en el estudio a las cuatro de la madrugada y en una sola toma con la que participaron algunos amigos de Hendrix como invitados: el bajista Jack Casady, de Jefferson Airplane y Steve Winwood, de Traffic, en el órgano. Invitados en otros tracks fueron: Buddy Miles, en la batería (“Rainy Day”); Chris Wood, en la flauta (“1983”) y Al Kooper, en el piano (“Long Hot Summer Night”), entre los más destacados.

Cuando se publicó, algunos críticos conservadores opinaron que se trataba de un juego superfluo, un ego trip virtuoso, nada más. Sin embargo, el tiempo ha puesto a cada quién en su lugar, porque en el rock actual se buscará en vano a un grupo de músicos que se aproxime siquiera a producir tanta fuerza, progresión e intensidad como las logradas por Jimi Hendrix e invitados en esa ocasión.

En Electric Ladyland la mejor música no se da ya en el formato usual del trío. La Experience se ha resquebrajado y roto por el hilo más delgado: Noel Redding. Ante su falta de capacidad técnica, Jimi optó por dejarlo a un lado lo más posible. La sensibilidad del bajista obviamente se resintió y puso en la mesa su renuncia.

Chas Chandler ya había hecho lo mismo al verse relegado y superado con creces en los controles técnicos por el mismo Jimi. Otro desfase en la carrera meteórica del músico estaba dado.

La pieza “1983 (A Merman I Should Turn to Be)” es un cuadro sonoro de altos vuelos creado por Hendrix, Mitchell y el ingeniero de sonido Eddie Kramer. Jimi tocó el bajo y la guitarra y experimentó otra vez con el equipo del estudio en busca de nuevos sonidos. Utilizó overdubs en la guitarra para simular cuerdas en tempo rápido.

Noel Redding también está ausente en la toma de la composición de estilo dylaniano “All Along the Watchtower”, interpretada de manera tan convincente por Hendrix que a partir de ese momento el propio Dylan trabajaría con tal arreglo.

Además, Jimi se afana por continuar mostrando su interés y raíces dentro de la tradición de la música negra. El cóver de “Come On”, un temprano éxito de rhythm and blues de Earl King, preludia ya la siguiente fase en el desarrollo de Hendrix: el soul progresivo (que plasmaría a la postre en el concepto de Band of Gypsies).

Casi cinco generaciones después de haberse creado, Electric Ladyland sigue siendo un importante objeto de estudio, y no sólo para los esperanzados guitarristas novatos. Hoy se le puede considerar históricamente una de las obras maestras de dicha década. Y, además, uno de los discos más influyentes de la música en general. Un clásico. El archivista de Hendrix, Alan Douglas, tiene razón al afirmar que “la música de Jimi aún espera al futuro”.

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Personal: Jimi Hendrix, guitarra, voz, piano, percusiones, kazoo, hapsicordio eléctrico y bajo; Noel Redding, bajo y guitarra acústica (en algunos temas); Mitch Mitchell, batería, percusiones, voz y coros. Portada: El diseño artístico estuvo a cargo de Ed Thrasher, con fotos de Karl Ferris en la edición estadounidense. En la inglesa se cambió la portada por una de David King y Bob O’Connor, llena de mujeres desnudas, que provocó la polémica y la censura en muchos países.

[VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix Voodoo Child, Live at Stockholm ’69, YouTube (blesje blue)]

Graffiti: “La imaginación no es un don, sino el objeto de conquista por excelencia