THE WATERBOYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL MATERIAL DE LOS SUEÑOS

Las imágenes oníricas, místicas y esotéricas son parte de la mente del ser humano mismo y siempre es interesante descubrir con qué aspectos de éstas se identifica y cuáles proyecta en otras figuras. El significado de aquellas se hace claro solamente si se deja que esas imágenes entren en diálogo abierto con quien las ha percibido, dejándolas que hablen y se manifiesten: como en la poesía, por ejemplo.

Cuando los sueños o visiones alteran la realidad, como sucede la mayoría de las veces, el origen de las alteraciones está en la propia mente del receptor y éstas pueden decirnos a la larga muchas cosas sobre él.

“Un hombre inteligente y hábil –escribió W. B. Yeats– lee sus sueños en busca del conocimiento de sí”. Los sueños y las miradas hacia lo desconocido, pues, son una forma de despertar, una forma primaria de visión y de conciencia, en que el soñador se siente tocado o llamado por algún extraño lugar donde se le espera. El lugar del deseo donde lo esotérico predomina.

En este sitio se han ubicado The Waterboys a lo largo de su obra (de casi tres décadas, diez álbumes de estudio e infinidad de compilaciones) y aquí, especial y acrisoládamente, con el disco An Appoinment With Mr. Yeats.

En él podemos encontrar cabalística, mitología, poesía romántica, renacimiento ontológico, simbolismo, enamoramiento, el espíritu místico del bardo irlandés por excelencia (que en su obra se refiere a la lucha entre los contrarios -arte y vida, cuerpo y alma-, situada en la base de su pensamiento) y, en la misma correspondencia, un folk rock identitario y trascendental, de parte del grupo.

Con un objeto mágico de tal naturaleza, y buscando las palabras justas, es imprescindible pedirle al escucha  que abra suavemente los oídos, porque las piezas de estos escoceses tienen sus muchos momentos importantes y bellos, tanto en el uso de las palabras del poeta como en su búsqueda por capturar lo fugaz, el atisbo de nuevas vidas y sus cantos para proporcionarnos placer.

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Y lo hacen de una manera casi perfecta por la levedad de su contenido. Esa condenada levedad italocalvínica tan difícil de conseguir Un trabajo intenso, caleidoscópico, con una mezcla de rock, folk, psicodelia y música férrica, es decir: el mundo de los Waterboys.

Mike Scott (líder indiscutible y mater mind de este conglomerado musical, que abarca decenas de integrantes y dos etapas bien definidas como grupo: la que va de 1983 a una década posterior y la del año 2000 al presente, con un interludio solista) consigue cuadrar el círculo tras varios intentos a través de los años: concretar en una sola obra la poesía de Yeats sobre la mitología celta y su folklore con la musicalidad del rock (“The Stolen Child” en Fisherman’s Blues y “Love and Death” de Dream Harder son los anteriores poemas del irlandés que Scott había musicalizado).

El sofisticado vate y dramaturgo que fue William Butler Yeats (quien nació en Dublín en 1865 y falleció en Francia en 1939) fue el creador del llamado estilo celta crepuscular y sin duda el máximo representante del renacimiento de la literatura irlandesa moderna. Este escritor fue uno de los autores más destacados del siglo XX por esa labor. Misma por la que  recibió el Premio Nobel de literatura en 1923.

VIDEO SUGERIDO: The Waterboys – An Appoinment with Mr Yeats – Before the World Was Made, YouTube (lare19)

Yeats supo separar la cultura irlandesa y llevarla lejos de los cartabones ingleses, tanto en la materia a tratar como en su manifestación (tras descubrir el hinduismo, la teosofía y el ocultismo, y al interesarse por la magia y el espiritualismo, entre otros temas).

Su poesía se fundamentó e inspiró básicamente en el panorama, las atmósferas, la mitología tradicional de su país y, de forma puntual, en las leyendas de origen celta. Elementos a los que agregó una constante preocupación por la musicalidad del verso.

Mike Scott y sus Waterboys, más artistas que nunca, logran con un disco ejemplar el tono romántico y melancólico que Yeats creía característico de aquellos seres míticos.

Una música  así (art rock sin ambages) es parte fundamental de un canon de excelencia del género. Y grupo semejante se ha forjado, a base de bagaje, un sitio especial entre la prosapia rockera.

Los Waterboys, señeros y generosos con la poesía en la que han asumido un enorme conocimiento desde sus comienzos (con el disco homónimo, The Waterboys, de 1983), generan tanto encanto con sus melodías y propios textos (surgidos de la pluma de Scott) como la afirmación de que se puede musicalizar íntegro el material de los sueños. Y cualquiera, con un corazón en el pecho, juraría por el mismo dios Pan que sus límites comienzan en esos sueños.

Ese mismo dios al que los Waterboys han homenajeado en la pieza “The Pan Within”, del celebrado álbum This is the Sea, y luego con “The Return of Pan” en Dream Harder. Ese dios poético con el que uno se embriaga con whisky a la primera oportunidad, para celebrar la vagancia, el aire, la piel, el enamoramiento; por el absurdo del hoy y del mañana; por la desazón, la avidez, la calma, la alegría, la nostalgia o también, ¿por qué no?, por el ansia del comienzo.

Con su  ya extensa producción los Waterboys provocan todo esto. Ahora, en la segunda década de los años cero, Mike Scott es el único miembro efectivo original. Él es el grupo (Anto Thistletwaite, quien lo acompañó largo rato en la época de la Big Music, se ha separado llevándose su polifacética personalidad). Y entretanto llega An Appoinment With Mr. Yeats y logra sublimar el sonido que los ha hecho famosos con la diferencia de una producción más “pánica” que nunca.

Scott ahora echa mano del blues (“The Lake Isle Of Innisfree”), del country (“Sweet Dancer”), de la psicodelia (“A Fool Moon In March”), de la balada (White Birds”), del folk (Song of Wandering Aengus”) y por supuesto del rock celta (“The Hosting Of The Shee”) a lo largo del álbum, en una combinación acertada y emotiva, como la ocasión merece.

An Appoinment With Mr. Yeats es un homenaje al renacimiento espiritual que encabezó el escritor, vía la expectativa quimérica. Está plagado de simbolismos herencia de la poesía tradicional de aquellos lares, en la que se trasluce la emoción y la fuerza del convencimiento.

Scott es un nómada hipermoderno de cuerpo y alma y su música siempre ha reflejado estas migraciones en el ámbito sonoro y textual. Luego de la partida de Anto, su compañero de aventuras, del Best Of que resumió sus andanzas hasta esa fecha, del camino solista (en dos discos) y del álbum Dream Harder, donde volvió a hacerle un guiño a la poesía irlandesa, sintió que se acercaba de nuevo el momento definitivo de un encuentro total con Yeats.

Así que cambió de situación y su destino fue hacia el interior de sí mismo, y qué hay más íntimo que las lecturas poéticas y los sueños que provocan. Estos son parte integrante de la vida de todos; la oscura o nítida raíz de la sustancia individual. En los pasajes de este nuevo material se manifiestan las “ínferos” de la cosmogonía celta, en donde el escucha atento ha de transitar a través del ejercicio de la libertad onírica como Yeats y los Waterboys proponen.

En la Oniria, el país donde siempre se nos espera –que el primero describe y los otros interpretan hasta hacerla suya con su particular expresión estética–, se retorna a los mitos, se evoca a la poesía mediante la palabra y la música e igualmente, ¿qué mejor?, se plantea la anhelada posibilidad de entrar con ellas, todos juntos, en el mismo sueño: que para eso también sirve la poesía.

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VIDEO SUGERIDO: The Waterboys – Sweet Dancer (Later with Jools Holland), YouTube (pkrips0791)

 

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THE HONEYDRIPPERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 Vol. 1

Escuchar la radio fue la única diversión nocturna para los niños británicos tras la Segunda Guerra Mundial. Las restricciones económicas y los duros proyectos de reconstrucción del país no permitían nada más. La BBC y alguna estación de sus aliados estadounidenses se repartían al público.

Los programas más escuchados tenían que ver con la música, con la emisión de los discos “V” (de la victoria: material grabado, producido, restringido y controlado por las fuerzas miliares)  y con las actuaciones en vivo de las Big Bands del swing y del naciente rhythm and blues.

Por aquellos grandes aparatos, que ocupaban un lugar distinguido dentro del entorno familiar en todas las clases sociales, desfilaron Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Stan Kenton, Glenn Miller, al igual que Louis Jordan y Louie Prima, Cab Calloway, Joe Liggins y otros representantes del r&b.

En las biografías de escritores, cineastas o músicos nacidos en la década de los cuarenta, estas emisiones nocturnas ocupan un lugar importante en sus vidas y para los músicos, en este caso, son una  referencia iniciática en sus vidas profesionales.

Muchos de ellos escucharon música por primera vez durante aquellas noches que parecían infinitas. Las Grandes Orquestas blancas y negras fueron su primera materia sonora. Aquella música les descubrió muchas cosas y ató su niñez a unos sonidos que, cuando llegaron a la adolescencia quizá fueron relegados, pero ya habían arraigado en sus oídos.

A uno de estos personajes en particular, tal música le sirvió como instrumento balsámico para sobrellevar la muerte de un amigo cercano y colaborador. Se trató de Robert Plant, el cantante del grupo Led Zeppelin, uno de cuyos miembros acababa de morir, el baterista John Bonham.

A raíz de ello el Led Zeppelin, pionero del heavy metal y del heavy blues, en plena cima artística y de popularidad mundial (por toda la década de los setenta), así como en plena evolución artística, llegaba a su fin por decisión de los miembros restantes (Jimmy Page, John Paul Jones y el propio Plant).

No obstante, las inquietudes artísticas del cantante no se detuvieron, estaba en el proceso de grabar su primer disco como solista, pero añoraba el trabajo grupal. El director de la compañía Atlantic Records, Ahmed Ertëgun, sabiendo de la inclinación que Plant sentía por aquella música de su infancia, le sugirió organizar un proyecto en torno a ella.

Plant se entusiasmó con la idea y fundó a los Honeydrippers en 1981. Los integrantes fueron gente ya rodada en el blues británico, sobre todo: Robbie Blunt (ex Silverhead), Andy Silvester (Ckiken Shack y Savoy Brown), el bajista Jim Hickman, el baterista Kevin O’Neill, Ricky Cool en la armónica y Keith Evans en el sax. El nombre era un homenaje a uno de sus ídolos, el pianista de blues estadounidense Roosevelt Sykes, que se hacía acompañar de un grupo bajo ese apelativo.

Echó mano de los standards del western swing (“Deep in the Heart of Texas”), del rockabilly (“Little Sister”, “She She Little Sheila”, “Your True Love”), del blues (“I Can’t Be Satisfied”) y del primer rhythm and blues (“I Need Your Loving”), entre otros estilos.

VIDEO SUGERIDO: Robert Plant 1986 Honeydrippers live, YouTube (Mark Zep)

Hizo algunas presentaciones en Londres y ciudades circunvecinas, y con una estrategia de bajo perfil tocando en universidades británicas y en pequeños clubes y bares (eran sobre todo en apoyo hacia alguna institución benéfica), pero la hechura de su disco solista (Pictures at Eleven) le reclamó toda la atención y el proyecto quedó en suspense y sin grabación alguna.

Dos discos como solista y tres años después volvió a aquel proyecto, tras sentir que no estaba logrando ningún objetivo artístico y de rechazar una y otra vez la reunión del Zeppelin. Apoyado en todo momento por su compañía discográfica armó un grupo con amigos cercanos, todos pesos pesados de la escena musical.

A la convocatoria acudieron Jimmy Page, Jeff Beck y Brian Setzer (en las guitarras), Nile Rodgers (en la co producción y la guitarra), Paul Shaffer (teclados), Dave Weckle (batería) y Wayne Pedziwiatr en el bajo. Las grabaciones se llevaron a cabo en los estudios de la Atlantic en Nueva York, en marzo de 1984.

El material inicial, un E.P., estuvo compuesto por cinco temas. Algunos clásicos del rhythm and blues y otros del soul de loa años cincuenta y sesenta. Entre los primeros: “I Got a Woman”, “Rockin’ at Midnight” y “Young Boy Blues” (con Beck en la guitarra); y los segundos: “Sea of Love” y “I Get a Thrill” (con Page).

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El disco The Honeydrippers Vol. 1 apareció a fines de noviembre de 1984 y comenzó su promoción con una presentación en el programa Saturday Night Live del 15 de diciembre. Tocaron “Rockin’ at Midnight” como tema principal y una versión de “Santa Claus Is Back in Town”, con motivo de la temporada.

Plant se mostró entusiasmado y en plena forma. Realizaron algunas otras presentaciones en diferentes ámbitos y todo parecía ir viento en popa. El disco entró en las listas de éxitos del Billboard y se mantuvo entre los primeros diez lugares con el tema “Sea of Love”, una balada de Phil Phillips.

Lamentablemente, la canción que Plant había querido como sencillo, “Rockin’ at Midnight” (un movido rhythm and blues de Roy Brown) no llegó a la misma posición y se tuvo que conformar con estar entre los 30 primeros lugares.

Y digo lamentablemente porque eso motivó la decepción de Plant con el proyecto. Su intención era, sobre todo, destacar el lado más rítmico del asunto, conectar con los amantes del rock and roll al ejecutar temas directamente relacionados con su nacimiento.

En su repertorio contaba con temas de Elvis Presley, Carl Perkins y de Ray Charles, sin embargo, las baladas fueron las que la radio más promocionaba y él no quería aparecer como un nuevo crooner. No quería mostrarse como un ex rockero, sino darle a aquel rhythm and blues de su infancia un sonido más contemporáneo, más metálico y poderoso.

El brillo como baladista no le hizo ninguna gracia y comenzó a desinteresarse por el asunto. Tanto que la convocatoria a realizar una nueva grabación con material nuevo nunca se llevó a cabo. El muy esperado Volume Two de los Honeydrippers jamás se realizó, a pesar del éxito obtenido con el primero.

La época de la New wave en la que puede inscribirse este álbum, tenía entre sus fundamentos una gran carga nostálgica. El rock and roll, el rockabilly, el pub rock y el jump blues, la parte más intensa de los géneros, era retomada por grupos que no tenían que ver con el punk reciente, pero del que habían aprendido a manifestar sus raíces.

Robert Plant ha sido un músico señero, primero del blues rock, luego del hard rock y del heavy metal, para luego reinventarse en el country rock, americana y pop rock, pero igualmente ha abierto caminos al ethno rock (celta, marroquí) y lo hizo con esos Honeydrippers que inauguraron una mezcla nueva.

Plant decidió acabar con ese proyecto y saltar a un nuevo reto, pero por la brecha abierta por el transitaron años después y de manera por demás exitosa, Pat Benatar, Brian Setzer, Rod Stewart y hasta el mismo Paul Anka, hasta constituir un subgénero importante: el swing rock.

El ex cantante del Led Zeppelin es un espíritu inquieto que siempre ha buscado la manera de expresarse, usando su distintiva voz como estandarte, como un instrumento que se amolda a emociones y atmósferas diversas.

Gracias a él la forma básica del swing le ha dado una vuelta de tuerca más a su historia y encontrado nuevas formas de expresión. Al swing originado en los treinta y cuarenta, las nuevas bandas o solistas le han agregado elementos musicales diversos para enriquecer la propuesta actual.

Así se pueden escuchar, por ejemplo, además del swing blanco, la rítmica del jump blues, el concepto de los metales del rhythm and blues, algunos detalles de músicas afrocaribeñas y hasta sugerentes compuestos del rockabilly. Un caldo contemporáneo pleno de sustancia.

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VIDEO SUGERIDO: THE HONEYDRIPPERS (Robert Plant) – young boy blues, YouTube (Ary Terong)

 

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68 rpm/66

Por SERGIO MONSALVO C.

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Tras su paso por los Yardbirds y la escuela de John Mayall, The Bluesbreakers, Eric Clapton se convirtió en el primer héroe de la guitarra del rock, dotado, además, del tan ansiado carisma mediático. A futuro los retos le saltaban a la vista para dar lustre a su legitimación.

En la aventura necesitaba compañeros generacionales, los mejores, para proporcionarle una imponente base rítmica a aquellos sonidos que traía en la cabeza. Una dotación de trío sería lo indicado, pensó.

“Opté por los bluesmen (Big Bill Broonzy, Skip James, Otis Rush, Freddie King, etcétera) y me zambullí en aquel mundo nuevo para mí. Luego me entusiasmé con Robert Johnson y B. B. King y desde entonces no he cambiado. No ha habido mejores guitarristas de blues en el mundo entero.

“Ahora siento una gran influencia de la música india, no estructuralmente sino por su atmósfera e ideales.  He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar”, afirmó por entonces el músico.

Así, Clapton concibió el concepto estético del grupo como un trío de blues que interpretara piezas largas y eléctricas al estilo de B. B. King y se mantuviera en el gusto de los aficionados al género. No obstante, el éxito de Cream –nombre del proyecto considerado como “supergrupo”– rebasó incluso las fronteras de la imaginación más desatada.

Si bien su existencia se redujo a dos años concretos, el tríptico representó el prototipo del grupo de rock exitoso y “moderno” de los años sesenta, el “Power trio”: caracterizado por un volumen fuerte, basado en el blues, audaz en el aspecto instrumental (imbuido en el jazz del que 2/3 de sus componentes eran originarios) y muy rítmico.

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WHEELS OF FIRE

CREAM

(Polydor)

Cream conquistó al mundo con sus bombásticas y largas interpretaciones en vivo (que a la postre abrirían el camino para un gran número de formaciones). El conjunto fue fundado a mediados de 1966 por tres experimentados jóvenes de la escena londinense.

Eric Clapton, Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Peter “Ginger” Baker (batería y voz). Baker y Bruce habían constituido la sección rítmica de Alexis Korner a fines de 1962 y tocaron con la Graham Bond Organization de 1963 a 1965.

Como primera muestra, el trío sacó a la luz “Wrapping Paper”, composición de Bruce y Pete Brown (poeta, multiinstrumentista y muy solicitado letrista surgido del underground londinense), una pieza de tintes surrealistas. A continuación editaron el álbum Fresh Cream (1966), en el que combinaron clásicos del blues con una caprichosa lírica (con la psicodelia en efervescencia) y grandilocuentes solos, y Disraeli Gears (1967), disco que puso de manifiesto la irradiación hendrixiana en Clapton y que incluyó la extasiada y emblemática pieza “Sunshine of Your Love” (y su riff clásico).

La continuidad de las presentaciones en vivo efectuadas en la Gran Bretaña tras el debut discográfico, con récords de asistencia y sobrecupo en lugares como el Club Marquee, le otorgaron a Cream un sonido pleno, coherente y sólido, en una comunión total entre los músicos.

Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos realizados en lugares inmensos y con miles de escuchas, como el Fillmore West.

En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.

La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de “Spoonful” de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.

Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown “White Room”, “Politician” de Clapton y “Pressed Rat and Warthog” de Baker. Tal disco (clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.

Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las disensiones internas. Luego de una extensa y combustible gira por la Unión Americana todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso. Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC.

La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas. Por aquel entonces un número en escena era  breve por lo regular.

Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.

Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.

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Personal: Eric Clapton, guitarra y voz; Jack Bruce, bajo, armónica, cello, calipoe y voz; Ginger Baker, batería y voz. Portada: diseño de Martin Sharp.

VIDEO SUGERIDO: Cream SPOONFUL Live 1968, YouTube (baosao51)

Graffiti: “Cuanto más hago el amor, más ganas tengo de hacer la revolución

1951

Por SERGIO MONSALVO C.

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 IKE TURNER

Ike Turner nació en Clarksdale, Mississippi,  el 5 de noviembre de 1931. La misma tierra donde surgieron, se criaron o fueron enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Son House, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, pero sobre todo sitio de la leyenda de Robert Johnson, aquél que le vendió su alma al Diablo a cambio de la originalidad guitarrística.

Así que de ese crucero lodoso siempre los oriundos tienen la sensación de que el polvo mágico podrá levantarse de nuevo y volar en  beneficio propio. A Jackie Brenston, otro oriundo, le sucedió en 1951.

Brenston era un saxofonista y cantante de rhythm and blues (r&b) con no mucha fortuna al comienzo de los años cincuenta. Sin embargo, había nacido ahí y ante la falta de perspectivas jugosas, optó por unise a la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner: The Kings of Rhythm.

Esta banda que partiría rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de r&b. En una de sus andanzas el productor Sam Phillips le había dado su tarjeta a Ike, por si un día decidía pasar por ahí.

The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949.

La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas —muy parecida a un tema que había hecho popular Joe Liggins en 1947, “Cadillac Boogie”—. Estaba cargada de emoción y brío, adelantándose medio compás al ritmo surgido del animado piano de Turner, lo cual anticipó el estilo de Jerry Lee Lewis de los años posteriores.

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La grabación también presentaba una novedad en el riff de la guitarra con un sonido de fuzz, el cual es reclamado en créditos con toda justicia por Ike Turner (el cual nunca fue mencionado como uno de los pioneros del rock and roll).

Otra leyenda en este sentido cuenta que accidentalmente Turner dejó caer el amplificador de la guitarra al descargar el coche en el cual llegaron al estudio. Esto aflojó el cono de la bocina produciendo un sonido en la guitarra que se adelantaría mucho al futuro de las grabaciones de rock.

La canción contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras del género: autos, mujeres y alcohol. Pudo sortear las espinosas fauces de la censura porque en aquel entonces no era mal visto (o políticamente incorrecto como hoy) hablar de beber si se iba a  manejar.

VIDEO SUGERIDO: Rocket 88 (Original Version)- Ike Turner/Jackie Brenston, YouTube (HuckToohey)

Phillips ni tardo ni perezoso le vendió el track a la Chess Records, en donde le acotaron todos los créditos (de letra y música) a Brenston porque era el primero en una lista en orden alfabético, aunque Ike Turner no se cansó de repetir que él fue el originario de la composición. Sam Phillips nunca aclaró nada.

Sea cual fuere la verdad, de cualquier manera quien la haya escrito creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951 luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el nuevo género. De hecho “Rocket ´88” puede ser considerado el primer rock and roll escuchado como tal.

Las regalías producidas por la pieza brindaron a Phillips el soporte necesario para fundar su propia empresa discográfica al año siguiente: Sun Records.

Sun Records empezó a funcionar en 1952 con el fin de grabar y promover dicha música. Esto empezó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajaba anunciando a los grupos de baile locales. Editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos entonces, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.

Mientras Phillips fundaba Sun Records, Alan Freed descubría que su auditorio de adolescentes blancos enloquecía con discos de los negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes y la mencionada “Rocket ‘88´”, que lo haría figurar en la historia.

La nueva programación de Freed dio inicio a la más grande travesía cultural que se haya visto desde Marco Polo.

En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de nuevos sonidos y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro marcado por genuinas caderas blancas en el caso de Phillips (con Elvis Presley), y un ritmo negro auténtico en la programación “blanca” de Freed.

El éxito de “Rocket ‘88´” puso a otras compañías pequeñas en alerta y los cóvers no se hicieron esperar. Un grupo de country llamado Bill Haley and His Comets hizo la versión blanca del tema con más que buenos resultados.

El caso es que la historia nunca le hizo justicia a Ike Turner, un excelente intérprete del blues, del r&b, del soul, rock y funk en la guitarra, además de un compositor prolífico y agudo productor en estos géneros.

Participó en más de ochenta singles, con su nombre o respaldando a gigantes como Howlin’ Wolf, B. B. King, Elmore James, Bobby Blue Bland, Little Milton, Otis Rush o Buddy Guy. Para su desdicha, ninguno de esos lanzamientos llegó al gran público: no traspasaron el mercado afroamericano.

En su época de esplendor junto a Tina Turner y tras salir de gira con los Rolling Stones (en 1966), Ike comprendió que podía multiplicar sus percepciones tocando ante el público blanco. Explotó el filón a partir de 1970, grabando feroces versiones de Come together, Honky tonk women o Proud Mary con Tina al frente.

Por otro lado tuvo su leyenda negra como abusador violento (la biografía y posterior filme sobre Tina lo muestran en todo su esplendor), alcohólico y adicto contumaz, cosas que lo llevaron a la cárcel en varias ocasiones. Ambas aficiones lo condujeron a la muerte el 12 de diciembre del 2007.

Discografía selecta: Rocks the Blues (Crown, 1963), A Black Man’s Soul (Pompeii, 1969), Here and Now (Ikon, 01), Risin’ with the Blues (Zoho Roots, 06)

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THE RAVEONETTES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 VÉRTIGO Y EXISTENCIA

Escuchar a The Raveonettes es, sobre todo, un placer. Su propuesta intrínseca es como la proyección musicalizada de una escena contemporánea de Hamlet, con un monólogo intenso de este inestable personaje cuestionándose la existencia, con sus luces y sombras, sus alegrías y penumbras. Una escena en donde el joven trastornado evoca e invoca –inmerso en una dicotomía– todo lo que sucede en su interior sintiendo al mismo tiempo tanto la necesidad de vivir como el miedo a hacerlo, y una melancolía extendida por la eterna inarmonía del mundo exterior.

Además de la referencia anterior, hay tres nombres clave para hablar de la esencia de The Raveonettes: Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire y Alfred Hitchcock. Una imponente línea conceptual para forjar la razón de ser de un grupo de indie pop (fundamentalmente) con profundas raíces en el rock neoyorkino. Una batería internacional de creadores para legitimar el quehacer artístico.

Para Poe, el primero, la razón era una reserva de seguridad, importante para la vida, el antídoto contra los miedos terribles que provoca. El dualismo romántico del escritor estadounidense se tensaba entre las dos facetas de la personalidad, entre la emoción y el intelecto, entre la sensibilidad y la mente.

Mucho de lo escrito por él partió de un yo sensible, de una conciencia romántica impulsada en profundidad a realizar un ajuste entre ella y la realidad circundante.

La emoción, para él, era intensa, desconcertante, terrífica; y el pensamiento racional, comprensivo y fascinante en su proceso. La grandeza de Poe estuvo en la proyección de ese miedo en términos totalmente nuevos. Abrió el camino que conduciría a una gama más amplia y profunda de la extensión simbólica de las sensaciones.

Poe, como buen romántico, fue siempre un exponente del “yo“, del escritor que se propone  como elemento de su trabajo el “yo” como sujeto. Es un artista que mira “hacia adentro” de sí y escribe. Esto era para él como tener “otra existencia”, por decirlo así. De este principio nació la investigación artística.

Tomando en consideración que mucho de la vida del arte es inconsciente y la mayor parte de su actividad un misterio, lo que él hizo fue un intento por descubrir en el obrar y hablar de la persona indicios sobre sus motivos ocultos.

Este método de ocultamiento y revelación llegó a ser algo central en el arte de Poe.  A medida que perfeccionó esta habilidad y maduró su estilo, le fue posible encontrar y hacer uso de mascaradas aún más complejas con el fin de acercarse a su tema poético (el fin último del yo) y de proporcionarle mayor relieve.

Tal situación hace posible entender el trabajo de desplazamiento que dio paso a su vida ambivalente.  Ésta característica del dualismo fue un asunto de suma importancia para todo el desarrollo del arte, en tanto el asunto estuviera entre la mente y la naturaleza, entre el “yo” y la realidad exterior.

Esta herencia pura del Romanticismo la han tomado para sí los Raveonettes dentro de su lírica. La sensación de misterio escondido en el acto de vivir, henchido de significaciones complejas y sugestiones que llevan a estados de exaltación eufórica o a recónditos momentos emocionales que cambian lo común y corriente en valor del espíritu.

Es aquí donde entra en juego la imaginación, como  una modalidad de la vida, mezclada y modificada por lo que llamamos sensibilidad. De esta manera, la expresión artística de los Raveonettes, al ahondar con sus canciones en ese razonamiento acerca del universo, como algo que se presiente más allá de la realidad misma y que, cargado de emoción y transformado por la imaginación, se convierte en el elemento enigmático del idealismo  poético que los emparenta con él.

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A su vez, el spleen baudelaireano (otra de las fuentes literarias del grupo) en donde la melancólica y la imagen que se han formado de ella, se ha convertido en ese arte platónico que se exacerba en sus letras hasta volverse denso y ruidoso ante la eterna inarmonía del mundo. “De niño tuve en mi corazón dos sentimientos contradictorios, el horror de la vida y el éxtasis por la vida”, escribió el poeta francés. Esa misma idea la externa el grupo una y otra vez a través de sus canciones.

 “En lo moral, como en lo físico –dijo Baudelaire–, siempre he tenido la sensación de un abismo, no solo el abismo del sueño, sino el abismo de la acción, de la ensoñación, del recuerdo, del deseo, del arrepentimiento, del remordimiento, de la belleza… He cultivado tal sensación con placer y con terror. Siempre tengo vértigo y por él he sufrido singulares advertencias, he sentido pasar sobre mí el viento del ala de la locura”, sentenció. ¿Acaso no dicen eso mismo una y otra vez los temas de los Raveonettes?

Para quien está rodeado y atormentado por la desolación y la melancolía es difícil encontrar algo mejor que una página de Baudelaire. Prosa, poesía, cartas, etcétera: todo sirve. Lo mismo que los discos de este grupo, donde caben el rock de garage, el surf, el noise pop, el shoegaze, el indie y hasta la dark wave. En su estilo hipermoderno –en el cual las capas del tiempo y sus sonidos se superponen y alternan— cabe todo eso para dar forma a su propuesta.

VIDEO SUGERIDO: The Raveonettes – Heart of Stone, YouTube (TheRaveonettes VEVO)

En ellos hay síntomas del spleen contemporáneo. Sus álbumes son construcciones, que van de lo sencillo a lo complejo, hechas con piezas simbólicas. Una tras otra. Habitaciones iluminadas, galerías brumosas, escaleras sin fin, desembocaduras cubiertas de niebla, salones alegres, faroles de luz fría, gárgolas sombrías o estatuas danzarinas que auguran cosas, efusividad o fisuras y grietas que provienen de lugares inubicables. ¿Cómo advertir a las personas sobre el arrebato de vivir, su aturdimiento? “Nosotros alertamos, al oído, a la inteligencia”, parecen sentenciar los músicos.

Y para ello también recomiendan, cada vez que se les presenta la ocasión, la película Vértigo de Hitchcock –una de las mejores de la historia cinematográfica, basada en la novela Sudores fríos (de entre los muertos) de los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac–.”Lo que me interesaba del texto y quería imprimir en la pantalla  –resumía Hitchcock–eran los esfuerzos que hacía el protagonista para recrear a una mujer, a partir de la imagen de una muerta. Se trata de la voluntad que anima a este hombre para recrear  lo imposible”.

Junto a dicha trama hay un reflejo de los miedos a vivir la realidad, esa que da verosimilitud a toda la atmósfera de apariciones y desapariciones que se producen en la misma. Vertigo –hoy una película clásica–, tiene algo mágico, una atmosfera propia, irreal e hipnótica.

Con estos antecedentes literario-poéticos y fílmicos se cuenta con las herramientas necesarias para adentrarse  –como una de las varias maneras para hacerlo– en el concepto de The Raveonettes, un grupo elástico y cambiante, que tiene su origen y núcleo en un dúo danés que se creó en Copenhague a comienzos del nuevo milenio.

Una formación clásica del naciente siglo XXI: pareja de hombre-mujer. Ella, la bajista Sharin Foo; él, Sune Rose Wagner, en la guitarra y voz. A quienes se agregarían con el paso del tiempo cantidad de músicos, intercambiables tanto para las grabaciones como para las actuaciones en vivo o las giras.

En lo musical, en la más de una década que ha pasado desde su formación han transitado, como ya se apuntó, por diversos ciclos musicales sin perder su filiación indie.

Las raíces musicales del grupo vienen de lejos en el tiempo. Desde las melodías del rockabilly y las armonías de las girly groups de los años cincuenta (combinación de la que extractaron su nombre: del “Rave On!” de Buddy Holly y admiración por las Ronettes), pasando por la rítmica del garage, el twang de las guitarras del surf, las atmósferas de guitarras saturadas y experimentación con los sonidos del Velvet Underground, la reafirmación rockera del punk  de los Ramones, el shoegaze de My Bloody Valentine, el noise de Sonic Youth, y la libertad de ensamblaje que le brinda el indie (dentro de los lineamientos del pop).

Todo ello con mucho estilo, madurez, calidad y personalidad, en donde el juego de las dualidades siempre está presente: “Me gustan los contrastes en la vida y van bien con mi carácter, que es alegre y triste al 50%. La música es algo maravilloso y con ella realmente puedes mezclarte en las emociones de la gente y acercarte a las cuestiones ocultas y diabólicas de cada uno”, ha dicho el cantante, guitarrista y compositor del grupo.

La obra de The Raveonettes exige del escucha paciencia y entrega para saborear las piezas precisas y preciosas, tal como pasa con las mejores experiencias. Más allá de las formas melodiosas hay siempre un estilo noisy implacable y envolvente que no busca complacer a quien los oye, sino hacerlo sentir y pensar con las vísceras y la razón.

No se trata, pues, de un grupo de consumo fácil, sino de una propuesta inteligente y delicada que hay que saborear desde el primero hasta el más reciente de los álbumes que forman parte de su cuidado catálogo. Sí, definitivamente, escuchar a The Raveonettes es un auténtico placer estético.

Discografía: Whip It On, Chain Gang Of Love, Pretty In Black, Lust, Lust, Lust, In And Out Of Control, Raven in the Grave, Rarities & B-Sides, Observator, Pe’ahi, 2016 Atomized.

THE RAVEONETTES (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: The Raveonettes – Forget That You’re Young, YouTube (MISSIoepia)

 

Exlibris 3 - kopie

68 rpm/65

Por SERGIO MONSALVO C.

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En cierta crónica anónima de 1966, de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go (en un periódico underground angelino) el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de la puesta en escena musical y estética de este nuevo grupo: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como un sitar hindú; el órgano espasmódico, suave e inquietante, la batería lanzando su advertencia de complicidad ante lo que vendrá; y delante de todo ello un pálido, esbelto, drogado o alcoholizado vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.

Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos tópicos y las convenciones en las que el género había basado su etapa clásica: la glorificación de la juventud, la celebración de la energía, el rechazo al tedio y a la educación formal.

Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado desde su muy celebrado primer álbum homónimo, pasando por Strange Days –una secuela del anterior, hasta el tercero recién publicado y de alguna manera diferente por la apertura sonora que expresaron en él: Waiting for the Sun.

Este tríptico fue el summum conceptual de aquellos primeros años de existencia, practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en las presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego y el hierro del ritual con el público y bajo el ojo vigilante de las fuerzas vivas, en experimentaciones con diferentes drogas, alcoholes, puestas en escena y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.

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WAITING FOR THE SUN

THE DOORS

(Elektra Records)

La lírica de Morrison no hacía la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Eso hubiera sido demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto no definía a la juventud sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos inspirados en el conocimiento.

Por eso la poesía de este rockero, de la que se nutría la música del grupo, ya no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.

La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.

Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso.

Un universo del pensamiento: “Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” para el mundo hippie como ante el mundo convencional.

El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión, como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano.

Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas y, lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock. Waiting for the Sun mostró todo eso con otras notas que en su debut, con unas que esgrimían su rico bagaje.

Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues por sobre todas ellas).

Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía con una imaginería terrible y desoladora (“Summer’s Almost Gone”, fue la cereza de este pastel).

En este disco redimensionaron al género con la oscuridad de temas como “Not to Touch the Earth”, “My Wild Love”, “Yes, the River Knows” y de manera inconmensurable con “Five to One” o “The Unknown Soldier” (tema del que incluso hicieron el video). El sonido dejó de ser tan duro (hubo cuerdas, piano, voces a capella y hasta una guitarra acústica en “Spanish Caravan”), pero ganó en profundidad y emociones.

El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tuvo visiones.

Por medio de ellas no sólo expandió al rock (en sus catarsis, en su teatralidad, en el conocimiento, en la indiferencia, en el rito de la comunicación, en sus imágenes de sexo y muerte y en sus ideales inalcanzados) sino que también le dio trascendencia.

Tras la aparición de este disco, de Jim Morrison se pudieron decir muchas cosas (a favor o en contra), pero con la postrera convicción de jamás poder definir a este ser tan contradictorio como congruente. Un poeta, a final de cuentas.

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Personal: Jim Morrison, voz; Ray Manzarek, teclados; Robbie Krieger, guitarras y coros; John Densmore, batería y coros. Portada: Fotografía Paul Ferrara; diseño de William S. Harvey.

VIDEO SUGERIDO: The Doors – Five to One, YouTube (Ama Lia)

Graffiti: “Sean realistas, exijan lo imposible

CHANTILLY LACE

Por SERGIO MONSALVO C.

CHANTILLY LACE (FOTO 1)

 BIG BOPPER

 En la segunda mitad de los años cincuenta, el texano Jiles Perry Richardson, a veces Jape Richardson y finalmente Big Bopper, como él mismo se nombraba, era disc jockey y director de programación en la radiodifusora KTRM en Beaumont, Texas.

Bopper escribía canciones en sus ratos libres y editó un par de sencillos que no provocaron reacción alguna. Luego se tuvo que enrolar dos años en el ejército norteamericano para ir a Corea, y a su regreso volvió a la carga con otras canciones escritas por él que se imprimieron en un disco sencillo.

En el lado A contenía el tema “Purple Poeple Eater Meets the Witch Doctor” (“Mi amigo el brujo”, como se le conoció en su versión en español) y en la B la canción que le daría fama mundial y un sitio entre los diez primeros lugares del Hit Parade estadounidense: “Chantilly Lace”, aparecida en noviembre de 1958.

Tras su sorprendente éxito otras canciones suyas se harían conocidas: “White Lightning” con el cantante country George Jones en la marca Mercury, y “Running Bear” (“El oso corredor”, también en su versión en español), grabada por Johnny Preston.

En sus presentaciones con “The Big Bopper Wedding”, el show nocturno donde era el protagonista, usaba un sombrero texano de ala muy ancha y un saco a rayas que le llegaba arribita de las rodillas (por la influencia pachuca). Su voz era grave y resonante y tenía un talento natural para divertir al auditorio con su estilo. Fue por ello que la empresa musical GAC lo contrató para lo que consideran sería una exitosísima gira durante el año 1959.

La misma en la que se inscribieron Buddy Holly y Ritchie Valens. Así, la noche del 2 de febrero de aquel año, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde querían conseguir una avioneta para trasladarse más rápido a su siguiente destino, descansar, lavar su ropa o recuperarse de un resfriado.

Al despertarse la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo. El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y se encontraba sólo a unos ocho kilómetros del aeropuerto, cuando cayó.

Todos los ocupantes se mataron. Big Bopper tenía 24 años cuando eso sucedió.

CHANTILLY LACE (FOTO 2)

 

Tornamesa