IF I WERE A CARPENTER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 TRIBUTO ALTERNATIVO

El pop de los años setenta sólo conjugó un verbo: edulcorar. Y lo conjugó como suele hacerlo el mainstream, la corriente más comercial: exageradamente. Lo hizo al arrullo de la única formación cuyo sustento exclusivo era ése: The Carpenters.

Pero no se espanten, esta entrada no estará dedicada a ellos sino a quienes los evocaron, una década después de su desaparición escénica, rindiéndoles el mejor homenaje posible: modificándolos. Transformando su popular legado de azucarado extremo en materia prima agridulce, para la exposición de una emergente corriente musical: el rock alternativo.

Los hermanos Carpenter fueron uno de los fenómenos musicales más comerciales en los Estados Unidos en la década de los setenta.
Su música, ligera y relajada, era un pop de fácil consumo y escucha (easy listening) para audiencias comunes, jóvenes y adultas, sin mayores exigencias. La dupla consiguió llegar a ese público masivo, gracias a sus lustrosas melodías, los pulidos arreglos y a una cristalina voz femenina.

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Este dúo formado por los hermanos Karen y Richard Carpenter, que comenzó sus andanzas  en 1969 y desapareció en 1983 – tras la muerte de Karen -, mantuvo (y mantiene) con su música una arraigada relación con la cultura promedio del país. Así como el blues y el folk son el espíritu de la Unión Americana profunda y el funk y el hip hop son la savia de los ghettos, el sonido Carpenter y su influencia son el soundtrack de Suburbia en la tierra de las barras y las estrellas, donde vive la mayoría de la población.

O sea habitantes de la casa de ensueño con su césped y cerquita blanca al frente, dos niños jugueteando por ahí y un automóvil nuevo estacionado en el garage. Insertada en una comunidad aislada, repleta de restaurantes fast food y malls. Tales suburbios evocaban cierto estilo de vida, el típicamente estadounidense de la clase media con su recreación del American Dream.

Zonas tranquilas, con ligas deportivas de aficionados y centros comunitarios; áreas suburbanas tediosas y uniformes en las que los vecinos se conocían debido a la cercanía de sus casas, y caminaban juntos desde la estación de tren a sus hogares, en aceras limpias y perfectamente alineadas.

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Ahí, durante los años setenta, cuando alguien se sentaba frente al televisor a ver series como “Los Ángeles de Charlie”, o a beber una copa de Martini al regresar del trabajo (él) y tras los preparativos de la cena (ella), la música Carpenter los acompañaba. El presidente Richard Nixon –quien odió hasta el paroxismo la década anterior– dijo que eran la mejor expresión de la juventud norteamericana y hasta los invitó a la Casa Blanca.

Era el sonido de la urbanización sin tráfico ni contaminación, que se movía (poco) y se iluminaba con la escucha de sus nada inquietantes canciones  y la vista de su impoluta imagen mediática, mientras las ciudades hervían con las de los Rolling Stones, Led Zeppelin, Black Sabbath, Funkadelic, et al.

El dúo logró su éxito a partir de una mezcla de piezas propias, versiones de éxitos consolidados y un estilo musical pulcro y aséptico, como su imagen (“Close To You”, “We’ve Only Just Begun”, “Yesterday Once More”, “Rainy Days and Mondays”, “Superstar”, “For All We Know”, “Top of the World”, etcétera). Karen tenía una voz prístina, de contralto, sobre la que ejercía un dominio admirable. Su hermano, Richard, hacía los arreglos musicales que armonizaban perfectamente con la voz y creaban un sonido distintivo, limpio, suave y arrulladoramente melódico.

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Este imago dulzón fue puesto en perspectiva, veinte años después, por una generación que estaba conformando su quehacer musical a través del entramado del rock alternativo, su actitud y sus diversas ramificaciones. Tal generación, ubicada en la década finisecular, mostraba asimismo el espíritu de la época, su pathos y sus sensibilidades.

El rock alternativo reflejaba, en ese entonces, su pasión en el descubrimiento de los sonidos diversos que componían la realidad, y trasmitía información sobre las expresiones artísticas, en este sentido, que se creaban en el underground, tras los límites o al margen de los canales más comerciales, y que representaban otras elecciones estéticas. Era “alternativo” en su afán por la expansión de las fronteras, sin restricciones y con una propuesta lejana a los lugares comunes de la escena musical.

La perspectiva dentro de tal subgénero tenía, entre muchas otras expresiones, la idea de recrear en profundidad la posición relativa de los objetos de pleitesía de dichos lugares, para mostrar otras sensaciones sobre la misma experiencia sonora: con situación y distancia. E igualmente, por analogía, también con perspectiva al conjunto de circunstancias que rodeaban al observador y que influyen en su percepción.

[VIDEO SUGERIDO: Shonen Knife Top of the World MJ090116, YouTube (celterra2)]

De tal manera, una serie de grupos de esa corriente –catorce ejemplos con sus marcadas variantes incluso internacionales — fueron convocados para realizar el “tributo” de un icono de lo convencional (y fresa, se dice en México) como eran los Carpenters. Matt Wallace y Joe Chiccarelli se encargaron de la ingeniería y producción de tal antología que motivó, a partir de ella, la proliferación de este ambivalente subgénero del álbum tributario.

If I Were a Carpenter, el título de la compilación realizada en 1994, reunió las propuestas que, más allá de las críticas que acusaron al fraterno dúo setentero de blando y cursi –comprensible tras un período en el que la música se había convertido en sinónimo de rebeldía y fuerza—, levantaron con esta referencia un manifiesto de la estética que representaban, sin caer en la broma ridícula evocando dicho material.

La estética musical alternativa mostró en tal circunstancia su amplia denominación estilística que abarcó desde las guitarras distorsionadas y estridentes a los tonos depresivos del grunge; desde la inocencia desaliñada del twee pop, pasando por el britpop, a lo etéreo del dream pop y la experimentación del post- rock. Mostró su lucha interna con la guitarra (sin demasiado protagonismo) y a su mezcla le añadieron teclados, sintetizadores, piano y uno que otro instrumento sinfónico.

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Hubo la debida atención a los sonidos atmosféricos (elementos experimentales, progresivos o del post-punk), con menos armonía, menos melodía, con su toque desgarrador, ritmo lento y carente de todo sonido alegre o festivo (excepto el del trío femenino japonés de Shonen Knife, procedentes del pop-punk). La orquestación y la creación musical de los cóvers se concentró en el cuerpo general, en la obra más que en el lucimiento de un sólo instrumento o músico. Y los vocalistas cantaron a su manera clásica con voz y tono neutros.

De los convocados brillan bandas como Redd Kross, que utiliza el kitsch de la orquestación original para interpretar con espíritu noventero el tema “Yesterday Once More”; The Cranberries, por el grano de la pronunciación irlandesa de Dolores O’Riordan y esos ecos celtas, que remueven la melosa inocencia de “Close to You” o Sonic Youth, que destacan con su elegante versión de “Superstar” (una ironía posmoderna de la cultura pop, que luego mereció el halago de la confrontación dentro de la película Juno).

Pero a aquella “ñoñería comercial” setentera, acompañada de exquisitos arreglos orquestales en aseadas y tranquilas composiciones y refinadas versiones, también se le acercaron en If I Were a Carpenter gente como Sheryl Crow, Matthew Sweet, Johnette Napolitano y grupos como Four Non Blondes, Babes in Toyland, American Music Club, Dishwalla, Bettiee Seervert, Cracker y Grant Lee Buffalo.

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El asunto no era la música o su influencia sino el contexto, el estilo. El disco antológico conjunta cóvers hechos con seriedad en uno muy diferente: con distancia o acercamiento a los originales para mostrar otro punto de vista.

La mayoría de los colaboradores de este proyecto revisionista gira en torno a la temática y a la esencia de la misma. Es un enfoque plenamente justificado si se atiende a la entidad de una obra que ha reflejado una forma se ser y de pensar, la cual representó a una mayoría en una década que tenía al rock luchando contra la música Disco y los Carpenters.

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 If I Were a Carpenter (Si fuera un Carpenter) propició una aproximación al pasado en el que el saber estrictamente histórico se combinó con la utilización del emergente rock alternativo, dando como resultado un álbum  tributo muy estimulante, sin condescendencias ni contradicciones entre sus universos, que de manera precursora abrió camino a la investigación, con la herramienta estética, de una importante parcela sonora del ayer musical.

Proporciona una información adicional con el talento fresco y la propuesta  artística de sus participantes, creando así otra dimensión, que es a lo que llamo el contrapunto: con sus divisiones de gesto, distancia y perspectiva. He ahí, para mí, su gran aportación.

[VIDEO SUGERIDO: Sonic Youth – Superstar, YouTube (SonicYouthVEVO)]

 

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JOHNNY RIVERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN DIOS RELEGADO

 Este es el perfil de un dios que fue único y diferente dentro de la escena del rock. Se forjó a sí mismo; vivió en los vértices del triángulo geográfico  fundamental del género (Nueva York, Luisiana, California); creó un sonido particular; una coreografía para sus presentaciones, cuya estética prevalece hasta nuestros días en diversos ámbitos de la cultura popular.

Se atrevió a hacer convivir géneros que parecían antagónicos; vendió más de 30 millones de discos en su momento; su nombre prevaleció durante toda una década en las listas de popularidad y, sin embargo, es un personaje “olvidado” oficialmente por los historiadores y a pesar de sus comprobables y numerosos merecimientos, no ha sido llevado al Salón de la Fama del rock. Su nombre: Johnny Rivers, aún vive y continúa tocando.

El hecho de que su padre se quedara sin trabajo cuando él era muy niño, con la consecuencia de un presente miserable e incierto para la familia, le dio contradictoriamente a Johnny la oportunidad de escuchar aquello que le daría un futuro, aunque la trascendencia se le negara.

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Había nacido el 7 de noviembre de 1942 en Nueva York como John Henry Ramistella, hijo de un músico que tocaba la mandolina y la guitarra, quien al perder su trabajo fijo en una orquesta se mudó con la familia a Baton Rouge, Louisiana, a la casa de unos familiares cuando Johnny tenía seis años de edad. Ahí su padre y su tío, también músico, le enseñaron los rudimentos de la guitarra, en la que mostró maneras y facilidad de aprendizaje.

A la par escuchaba las estaciones de radio locales que trasmitían piezas de zydeco, cajun, blues y rhythm and blues de Nueva Orléans y rockabilly de Memphis o Texas. Puros nutrientes.

Johnny Rivers oyó, vio (en conciertos) y aprendió a tocar todos esos géneros, incluido el naciente rock and roll, con los grupos que organizó siendo estudiante. A los trece años se hizo profesional y fundó el grupo The Spades, que tocaba en Nueva Orléans, con repertorio básicamente del r&b y rock and roll en el que interpretaba a Fats Domino, Little Richard y Buddy Holly.

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En 1956 debutó discográficamente con el sencillo “Hey Little Girl” en el sello Suede. Con este disco bajo el brazo, y como solista, se lanzó a su Nueva York natal para entrevistarse con Alan Freed, que era en esos momentos el DJ más influyente en los Estados Unidos y el cual le había proporcionado el  nombre al nuevo género: “Rock and Roll”.

La primera sugerencia que éste le hizo fue cambiarse el apellido por uno más pegadizo y menos étnico: Rivers, asimismo le consiguió una sesión de grabación para sacar el tema que sería su debut con tal nombre: “Baby Come Back”, compuesta y arreglada por Otis Blackwell, quien igualmente lo había hecho para Elvis con “Don’t Be Cruel”. No obstante, el estilo era tan semejante que Johnny no despegó, aunque realizó diversas grabaciones y muchas presentaciones bajo la férula de Freed durante un bienio.

A los 18 años de edad, con casi seis de profesional y gran experiencia escénica, tomó la decisión de mudarse a Los Ángeles y convertirse en compositor y productor, sin dejar de tocar y cantar cuando la ocasión se le presentara. De esta manera se sostuvo económicamente durante otro par de años, que le sirvieron, sobre todo, para mantenerse en forma y conocer a gente del mundillo musical del área.

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En esas circunstancias se encontraba cuando un amigo suyo le pidió ayuda para cubrir, durante unos días y a partir de ya, el lugar que una banda de jazz había dejado en su local, al renunciar inesperadamente. Johnny reclutó para la emergencia al baterista Eddie Rubin que trabajaba en un club de strippers, y al bajista Joe Osborn, músico de sesión.

Eran tipos curtidos que se adaptaban a todo y conocían el repertorio rocanrolero que Johnny quería interpretar. El acto resultó solvente y Johnny decidió mantener la formación como trabajo alterno. Para ello se consiguió también a un mánager que lo representara y cubriera su agenda. El seleccionado resultó ser Lou Adler, también compositor y productor, que había trabajado para Jan & Dean y era en ese tiempo asociado de Herb Alpert, pero quería fundar su propio sello discográfico.

Adler le consiguió un contrato de un año para tocar en un club que se inauguraría a principios de 1964 en el Boulevard Sunset Strip de Hollywood: el Whisky Á Go-Go. Johnny se preparó a conciencia y con ensayos en el lugar mismo, y fue cuando todos se dieron cuenta de que el escenario para los músicos y el espacio para la DJ contratada (Rhonda Lane), quien se encargaría de ambientar el lugar poniendo discos durante los descansos de la banda) no cabían juntos en el sitio destinado para ellos.

[VIDEO SUGERIDO: Johnny Rivers “Memphis Tennessee”, YouTube (NRRArchives2)]

A uno de los dueños del club, Elmer Valentine, se le ocurrió que la jaula de vidrio para la DJ podía colgar del techo y así no se estorbarían. Y así fue dispuesta. La noche de la inauguración, el 16 de enero, varias cosas explotaron ahí para dejar su huella en la cultura del rock. En primer lugar la música. Una que iba a formar parte de aquella época y que se imprimiría en el inconsciente colectivo gracias a su sonido.

Éste fue producto tanto de la experiencia como de la postura de Rivers frente a la música. Él creó su propio revival cuando aún no existía tal concepto. En su set festejó al rock and roll clásico de sus principales figuras, cuando éstas estaban ya muy difuminadas y fuera de los focos musicales (Chuck Berry, estaba en la cárcel; Little Richard se había insertado en la religión, Jerry Lee Lewis sufría una condena social y Elvis sólo hacía malas películas).

Junto a ese rock clásico (y rockabilly) puso también al blues, al folk y al country, ámbitos acústicos que ni por asomo convivían en aquel momento entre sí pero, además, los interpretó bajo el tamiz de su propia voz (whitey soul) y ritmo emanados de la Louisiana donde creció, enriqueciéndolos con sus raíces e influencias y, no contento con eso, los puso en versiones electrificadas, dando lugar así al llamado “Go-Go Sound” a partir de que lo diera a conocer en aquel club angelino.

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Dichas versiones, mezcladas con temas originales forjaron un sonido que se mantendría vigente a través de una década y cuyos ecos prevalecerían (en Ronnie Hawkins, Bobby Fuller, Dion, The Standells, entre otros). La extraordinaria aceptación que tuvo su propuesta, la interconexión que logró con el público y la atmósfera emanadas de ello le dieron al mánager la idea de grabar aquellas sesiones. Para llevarla a cabo tanto Rivers como él se endeudaron para conseguir los aparatos necesarios para la grabación, la cual se realizó en el mes de febrero.

Luego Adler vagaría durante los siguientes meses por una y otra discográfica con dicho material, hasta que la compañía Liberty lo aceptó y lanzó el disco

Johnny Rivers at the Whisky à Go Go, que aparecería en mayo. El disco en vivo resultó un éxito de público y ventas: la pieza “Memphis” de Chuck Berry entró en los primeros lugares de las listas de popularidad a principios del verano, y el medley con el que cerraba (“La Bamba/Twist and Shout”) pasó con su estilo a formar parte de los repertorios de todos los grupos (desde los emergentes del rock de garage hasta los mismísimos Beatles).

Ante los buenos resultados, en agosto del mismo año Rivers y Adler repitieron la dosis con Here We à Go-Go Again! Y la respuesta fue la misma: “Maybelline” (de Berry), y “Midnight Special” (de Ledbelly) fueron sus singles insignia.

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A partir de entonces la carrera de Rivers se mantuvo al alza y las piezas memorables suyas ( “Poor Side of Town”, “Look At Your Soul”) y ajenas (“Mountain of Love”, “Seven Son”, “Muddy Water”, “Baby I Need Your Lovin’” y un largo etcétera), no dejaron de aparecer durante una década en la que también fundó su propio sello discográfico (Soul City), hasta que la estrella de Johnny se opacó poco a poco e incluso dejó de grabar por un largo tiempo. Sin embargo, nunca ha parado de hacer presentaciones y sigue apareciendo en diversos lugares del mundo con un promedio de 60 conciertos muy solicitados por año.

Review: La versión de un tema exige más que un simple vaciado mecánico de un contenedor a otro: implica la reescritura –sonora, lírica o ambas– del tema, que es sólo una parte del mismo, al que se le deben agregar su espacio cultural y su contexto, para darle una nueva forma. Esto es lo que hizo Johnny Rivers con gran parte de su repertorio, sin dejar de introducir temas originales.

Singer songwriter Johnny Rivers early 1990's in Memphis, Tennessee.

Nadie de los que estuvieron presentes en el primer año de aquel nuevo santuario para el rock (lo mismo músicos noveles que luego serían estrellas, que astros cinematográficos hollywoodenses y público en general), con Johnny Rivers como el músico de la casa, podrá olvidar jamás las escenas de sus presentaciones en el Whisky à Go Go.

Él hizo de cada una de aquellas piezas que interpretó ahí su versión particular en un novedoso espacio discursivo y contextual que siempre se volvería a relacionar con él, preponderadamente, a pesar del desfile de luminarias que por él transcurrirían a través de los años.

Desde entonces con esas canciones se hizo manifiesta la presencia física de Rivers, a través de su voz, de su guitarra (envuelta por la sección rítmica) y del sonido que encarnó literalmente. El estilo que derrochó durante más de una década creó su propio mundo que finalmente permaneció ahí brillando, a pesar de que los historiadores fundamentalistas le hayan querido escatimar sus logros.

[VIDEO SUGERIDO: JOHNNY RIVERS – “SECRET AGENT MAN” & SEVEN SON”, YouTube (rwells47)]

 

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68 rpm/21

Por SERGIO MONSALVO C.

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Lo primero que hicieron fue cambiarse el nombre (dejando el The Golliwogs). La llegada de la psicodelia había transformado la concepción de los nombres de los grupos por algo más significativo, irónico, contestatario, antibélico o en profundidad tras la apertura de las puertas de la mente. En eso coincidieron con los tiempos que corrían.

Y tras jugar con las opciones se sacaron de la chistera un intrincado galimatías: Creedence Clearwater Revival. Creedence (en memoria de un amigo familiar llamado así y apellidado Nuball), Clearwater (salido de un comercial de cerveza) y Revival (que representaba una afirmación o las intenciones del grupo: revivir sonidos).

Querían tocar un rock distinto al británico, uno de raíces, apoyado en el country blues y más fuerte que el folk-rock. Bajo esa iluminación, John Fogerty tomó la batuta, puesto que estaba más que consolidado como guitarrista y cantante del estilo, al que sumaba ya sus dotes como compositor y multiinstrumentista (bajo, armónica y teclados). Igualmente tomó el papel de productor de los demos: sabía cuál era la dirección que quería para el grupo. Todos estuvieron de acuerdo.

“Porterville”, un sencillo grabado cuando eran The Golliwogs, fue relanzado en noviembre de 1967 (primer track del grupo con su nuevo nombre) como tarjeta de presentación en un nuevo comienzo de tocadas y bailes y producción de demos.

Por ese tiempo participaron gratuitamente en un concierto de apoyo a una huelga de programadores de radio de la cadena KMPX, así que cuando John le presentó su material más fresco —una versión del clásico “Susie Q” de Dale Hawkins— al asesor de programación de tal cadena, Bill Drake, éste escuchó la canción y la recomendó a todas las estaciones de radio que atendía a pesar de su larga duración (8’36”). Los DJ’s del conglomerado la programaron sin parar en retribución a su apoyo huelguístico.

Los sonidos distintivos de un poderoso estilo y emergente, tan diferente de lo que se escuchaba por entonces y con un brillante trabajo de producción, permearon los aires de una Bahía de San Francisco acostumbrada al nacimiento de todo lo imaginable y se extendieron vigorosamente por el resto de la Unión Americana.

Tan rápido que el tema llegó al Top Twenty, para sorpresa de los ejecutivos de la compañía Fantasy que no estaban preparados para el acontecimiento. No tenían listo un LP completo del grupo.

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 CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL

CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL

(Fantasy)

El éxito de “Susie Q” obligó al sello Fantasy a incluirla en el rápido ensamblaje de un álbum en su versión completa, tal como se trasmitía en la radio, y para ello la dividieron entre el lado A y B del mismo.

El homónimo primer disco, Creedence Clearwater Revival (julio de 1968), incluyó —entre sus ocho temas— otro sencillo importante: un cóver de la desgarradora “I Put a Spell on You”, un tema original de Screamin’ Jay Hawkins aparecido en 1956.

Esta seminal balada bluesera daría origen a las puestas en escena del rock y en ella quedaría marcada para siempre la sentencia de que lo importante era el cantante que interpretaba la canción, no al revés. Con ésta John Fogerty dejó huella.

Ambas piezas ayudaron a establecer el estilo del CCR, con el dominio de la ferviente y áspera voz de John, de su guitarra andariega, comunicadora y con el bagaje a tope, sobre un ritmo sólido y frugal armado por el resto de sus compañeros. Hacia el final de ese año obtendrían el disco de oro por este LP.

Y a pesar de lo mucho que se diga por ahí que el grupo era ajeno al rock psicodélico de la Bahía de San Francisco, no es más que una verdad a medias, puesto que el sonido del vibrato extendido en la guitarra está presente en muchos de aquellos temas, al igual que las versiones blueseras largas y reflexivas, donde su largueza recrea atmósferas y permite el viaje mental del escucha. La diferencia del CCR con respecto a su entorno radicaba fundamentalmente en la lírica temática y en los puntos de observación.

John Fogerty (en principio y a final de cuentas el cerebro y alma del grupo) llevó al escucha con sus canciones a un viaje mítico por el corazón de una música con decisivo papel en el destino humano y su insondable profundidad (en este caso sureño-pantanera), representada con el correr de un río legendario, el Mississippi.

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Personal: John Fogerty, guitarra y voz; Tom Fogerty, guitarra rítmica; Stu Cook, bajo; Doug Clifford, batería. Portada: diseño de Laurie Clifford.

 [VIDEO SUGERIDO: Creedence Clearwater Revival – I Put A Spell On You – YouTube (bluearmyfr111)]

 Graffiti: “La vida siempre está más allá

MIS ROCKEROS MUERTOS

Por SERGIO MONSALVO C.

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(Enero-Marzo 2018)

Rick Hall transformó aquel sitio de Muscle Shoals en un lugar de peregrinaje, en un tabernáculo, donde los hombres se transformaban (de botones de hotel, camioneros o meseros) en artistas. En los estudios Fame, que dirigió, se definió uno de los profundos cánones del soul, un género, que bajo el brío de una sección de metales asombrosa (Muscle Shoals Horns) y el de una sección rítmica sublime (The Swampers), todo fue corazón y elegancia.

Hall murió el 2 de enero del 2018, pero su contribución a la música es histórica, testimonial y legendaria. Esto dijeron los obituarios sobre él: “La historia de la música norteamericana no sería la misma sin los estudios FAME, todavía abiertos, registrando grabaciones de The Black Keys, Bettye LaVette, Drive By Truckers, St. Paul & The Broken Bones, The Soul Sisters o el último disco del también fallecido Gregg Allman, Southern Blood”.

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Las otras bajas que sufrió el género entre enero y marzo de este año no han sido menos pesarosas: Ray Thomas (de Moody Blues), aquel flautista británico y maravilloso de “Nights in White Satin”, una pieza que los entendidos han señalado como “una que define el momento”, por sus aportaciones y trascendencia.

Eddie Clark (de Motörhead), el guitarrista de una banda clásica de rock duro que influyó en el punk. Eddie participó de ello entre los años 1976 a 1982. El cual, según la comunidad del heavy metal recalca, será “recordado por sus icónicos riffs y por ser un auténtico rocker”, ambas cosas tan difíciles de lograr como de mantener.

También está la desaparición de un ejemplar de esa especie denominada Groupie, tan cara y celebrada por todos los músicos del género, llamada Barbara Cope, la cual ejerció como tal con el apelativo de “The Butter Queen”, y a quien los Rolling Stones, nada menos, mencionan y certifican en el tema “Rip this Joint”, de su obra maestra titulada Exile on Main Street.

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El bajista James Walter Bodford (20 enero) fue parte de otros ex miembros del grupo de los Zombies, con quienes Rod Argent decidió formar una nueva banda que portara su apellido como nombre. El proyecto finalmente se concretó: “Tuve la intención de formar un grupo cuyos músicos no sólo tuvieran dotes técnicas o ideas experimentales, sino que asimismo quisieran crear algo, con entusiasmo y respeto mutuo, que valiera la pena escuchar”, anunció Argent en 1970. El cuarteto tocó un rock clásico de Inglaterra: limpio, fuerte y con la ambición evidente de dejar el mismo espacio a cada uno de los instrumentos.

Mark E. Smith (24 enero). Smith fundó The Fall en 1976 en la ciudad inglesa de Prestwich en Mánchester. La banda cambió varias veces de estilo musical, frecuentemente asociado a los diferentes músicos (66 en total) que pasaron por el conglomerado a lo largo de su historia: desde el post-punk de fines de los setenta de sus primeros discos hasta el rock alternativo de los últimos. Smith siempre permaneció al frente de la banda como vocalista e indiscutible líder.

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En FEBRERO supimos del fallecimiento de Dennis Edwards (día 2) miembro destacado de los Temptations. Éstos fueron el epítome de las virtudes de la Motown. A su disposición estuvieron los mejores equipos de productores y compositores de Detroit; con Norman Whitfield al timón se reciclaron en comentaristas sociales a partir de 1968. Fue entonces cuando Dennis Edwards reemplazó a David Ruffin como vocalista principal. Las piezas  “Cloud Nine” yPapa Was a Rolling Stone” fueron sus temas más representativos.

Pat Torpey (7 febrero) fue miembro de Mr Big, una banda angelina de hard rock que se formó en 1988. Torpey, baterista y miembro fundador de la banda, falleció el 7 de febrero de 2018 y fue reemplazado por Matt Starr. A pesar de caracterizarse por un sonido áspero, su repertorio cuenta con baladas y canciones con diversos estilos musicales. Entre sus éxitos se encuentran las canciones “To Be with You” o “Green-tinted Sixties Mind”. Desde su fecha de fundación, la banda se ha mantenido en actividad interrumpida debido a altercados internos. Tras tomarse un descanso de casi siete años, Mr. Big volvió a los escenarios con un reencuentro de sus miembros originales en 2010, hasta la siguiente…

En MARZO, por fortuna, no murió nadie del medio musical.

Toda la música interpretada por la gente fallecida en este primer trimestre del año y que muchos han elegido para sus viajes vitales, es un bagaje personal e intransferible.

Es la sonoridad que acompaña a las profundidades del espíritu, ahí donde se emociona, se reflexiona, donde soplan los vientos de la vida, pero también los que pasman por la presencia de la muerte, cuando se entera uno de su paso cercano. Allí donde se asume que, a fin de cuentas, ambas cosas forman parte de esta maraña llamada existencia.

Gracias a todos ellos.

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KLIMT 1918

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PINTURAS, CANTERAS Y SONIDOS

La obra del pintor vienés Gustav Klimt sigue admirando lo mismo en museos que galerías o cuevas, e influyendo tanto en las artes plásticas como en la literatura y la música. En esta última disciplina su estética ha jugado un papel importante en la fundación y carrera del grupo Klimt 1918, cuyos sonidos serían el soundtrack perfecto para una de las exposiciones sobre él que se realizan en algunas cuevas francesas del sur de Francia, por ejemplo.

 Klimt 1918 es una banda italiana de indie rock, por decir algo, originaria de Roma, que en sus inicios practicaba el goth metal. Fue fundada en el último año del siglo XX por los hermanos Marco y Paolo Soellner tras la desaparición de su otro grupo llamado Another Day, practicante del death metal. Completaron la formación el bajista Davide Pesola y el guitarrista Francesco Tumbarello. En la nueva etapa grupos como The Cure, Bauhaus y Joy Division influyeron en las composiciones de Marco (guitarra y voz), el encargado de ello.

Pronto lanzaron su primer demo llamado Secession Makes Post-Modern Music, el cual fue grabado con el baterista Giuseppe Orlando, amigo de ellos y miembro del conocido grupo Novembre (a la postre Paolo tomaría las baquetas definitivamente).

La grabación tuvo un gran eco y llamó la atención de la discográfica My Kingdom Music, con la que lanzaron su siguiente trabajo, Undressed Momento, que vio la luz en 2003. Durante la grabación el guitarrista Francesco Tumbarello dejó al grupo y fue reemplazado por Alessandro Pace.

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El disco Undressed Momento marco un cambio en el sonido de Klimt 1918, se transformó en algo más melódico y emotivo, dejando a un lado buena parte de sus características metaleras. Un año más tarde firmaron un nuevo contrato con la discográfica alemana Prophecy Productions y comenzaron a trabajar en un nuevo álbum.

Dopoguerra salió al mercado en el 2005 y mostraba otros rumbos. Es un álbum ambientado en la postguerra de la Segunda Guerra Mundial, con un continuo sonido melancólico y tristón que no resta fuerza al resultado final. Sorprende sobre todo el toque que tienen de U2 (sobre todo en “They were wed by the sea”), pero sin caer en la imitación.

Las guitarras hilan fino unas melodías que se graban a fuego desde la primera escucha sobre una muy buena base rítmica, destacando la labor del baterista, hábil y preciso, que crea líneas tan definidas como efectivas.

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Al año siguiente, después de la gira que realizaron por Europa, el guitarrista Pace dejó la banda y fue sustituido por Francesco Conte. El producto de este cambio fue Just In Case We’ll Never Meet Again (Soundtrack For The Cassette Generation, del 2008), donde los riffs son menos protagónicos y la batería reduce en varios puntos su fuerte contundencia, para elaborar temas más melódicos y profundizar en letras de calado profundo.

Con esos álbumes publicados hasta la fecha, especialmente tras Dopoguerra y Just In Case…, los italianos de Klimt 1918 han demostrado ser un grupo sin fines acomodaticios, al reducir drásticamente sus posibilidades de llegar al público masivo con la mezcla conceptos musicales poco populares, como la dureza sonora y las texturas ambientales del post-rock.

Klimt1918 forma parte de una hornada de grupos que, desde hace un tiempo, se mueven por una corriente más o menos apartada del metal pero siempre bajo su sombra. Con un estilo musical más suave e intimista, a veces depresivo si cabe el término.

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La propuesta de los hermanos Soellner ha provocado que, por resultar difíciles de encajar en un solo estilo (nu metal melódico, indie rock alternativo, dark rock retro, glam ochentero con tintes de hard rock), hayan sido marginados tanto por los amantes del rock alternativo, como por los del metal. Lamentable, porque la música que despliega este cuarteto merece más reconocimiento, ya que abreva de fuentes muy dispares y, sin embargo, no puede ser comparada con ninguna de ellas.

 Sin embargo, en un término medio se le podría definir como “un incómodo rock emocional”. Esta poliédrica banda italiana ha sabido fundir en una propuesta extraña sus diversas influencias (Anathema, Opeth, Katatonia, Novembre, etcétera, y la ola británica de los años ochenta: Depeche Mode, The Cure, U2, Duran Duran). Lo curioso es que no suenan a nada de eso.

El propio Gustav Klimt (fallecido en 1918), homenajeado hasta en cuevas prehistóricas (las Canteras de Luces en Les Baux-de-Provence), estaría satisfecho con este sonido representativo que lo ha tomado a él como estandarte.

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[VIDEO SUGERIDO: Klimt 1918 – Skygazer, YouTube (Myobukitsune)]

 

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68 rpm/20

Por SERGIO MONSALVO C.

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El detonante para la proyección de Janis Joplin fue su aparición en el primer festival masivo que hubo, el Monterey Pop Festival de junio de 1967. Fue la inmejorable ocasión para presentarse en plan grande junto a luminarias como Otis Redding, Ravi Shankar, The Who, Animals, The Mamas and the Papas, Jimi Hendrix y vecinos de San Francisco como Jefferson Airplane, Grateful Dead y Moby Grape, entre otros.

La interpretación que hizo ella de “Ball and Chain”, un tema de Big Mama Thornton, con su ruda y áspera voz, hizo polvo a todos los concurrentes. Se erigió en la nueva figura de una cantante de blues con el sexo y las emociones fluyendo hacia el auditorio en forma candente, veraz y profunda. Realizó en ese tiempo la transición de cantante callejera a refulgente estrella del escenario.

Todo mundo se preguntó quién era esa mujer y de esa necesidad comenzó a surgir la información importante: era una vocalista que vivía lo que cantaba; una estudiosa que hacía esfuerzos por poner al día la tradición de la bluesera clásica, tan olvidada en la historia de ese momento, con Bessie Smith como materia prima de la cual abrevar; era una mujer liberada que le entraba duro al alcohol, a las drogas y a la pasión amorosa, dándole con ello un matiz propio a la era psicodélica.

A partir de ahí su nombre se volvió leyenda. Era una bebedora famosa en medio de una cultura consumidora de ácido; usaba el cabello orgullosamente largo y revuelto y ropa de segunda mano, y las emociones a flor de piel la convirtieron en una heroína pre feminista para miles de mujeres.

Sus admiradores opinaban que la expresividad de su voz compensaba cualquier exabrupto que cometiera: su graznido rasposo abarcaba la gama del arrullo al alarido. Con todo, su garganta denotaba un dolor auténtico y el deseo de comunicarse con el público: “Mi canto no es un viaje cerebral sin emociones. No me preocupa si es artístico o no, sino que de verdad le llegue a la gente”, dijo en sus primeras entrevistas.

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 CHEAP THRILLS

THE BIG BROTHER & THE HOLDING COMPANY

(Columbia)

En enero de 1968 Janis y Big Brother firmaron con el famoso empresario Albert Grossman, que por entonces administraba a Bob Dylan. A finales de agosto sus giras habían incluido los más importantes auditorios de la Unión Americana.

Janis era una auténtica matrona bluesera que no dejaba de gritar su doliente herida empapada de whisky, agitando las plumas, los collares y sus otros adornos mientras su voz conectaba con la audiencia frente al micrófono.

Era todo un espectáculo: “Algunas veces me siento tan excitada que dejo de cantar y me pongo a brincar de arriba abajo. No sé cuándo detenerme. Cantar no es solamente dejar salir todo, eso más bien es defecar. Cantar es tomar un sentimiento y convertirlo en algo terminado, bien hecho y que luego, pasado por las cuerdas vocales, trata de crear un sentimiento igual en la gente que te ve y oye”, comentaba al respecto.

Con esa idea fundamental, tal año entró con el grupo al estudio para grabar un disco para la CBS que llevaría por nombre Dope, Sex and Cheap Thrills, sin embargo, por exigencias de la compañía lo dejaron en Cheap Thrills. Su carisma vocal llevó al LP a la cima de las listas de popularidad.

Big Brother and The Holding Company era un grupo de diletantes improvisados muy entusiastas, pero apenas competente. Era más bien un grupo de amigos, festivo y desmadroso, caracterizado por el buen humor producto de la época.

Las guitarras principales tenían un sonido distorsionado pasado por la fuzz-box que tanto les gustaba usar. A pesar de las notables diferencias interpretativas, la voz de Janis los sacaba a flote y los elevaba por encima del nivel de otros grupos.

Gracias a esto, cuatro de los tracks del álbum se volvieron clave para inscribirlo en la historia del rock: “Ball and Chain” (de la que Janis hizo su versión), “Piece of My Heart” (tema original de Ema Franklin), “Turtle Blues” (escrita por Janis con estilo de los años veinte, en la que sólo la acompaña el productor del disco, John Simon, en el piano) y “Summertime” (pieza de George Gershwin y que resultó un triunfo emocional de Janis. Hay que destacar asimismo el original arreglo de Sam Andrew, que aumenta la intensidad del tema clásico).

Cheap Thrills se convirtió en un álbum de oro y número uno de las listas. Janis, por su parte, adquirió el status de superestrella.

En el blues sólo se pueden decir verdades puras sobre lo que se piensa y siente en el mundo de las emociones. En Janis Joplin el blues sonaba en todo su cuerpo, en la torturada canción de su existencia, y con su fuego ardió hasta consumirse.

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 Personal: Janis Joplin, voz; Peter Albin, bajo; Sam Andrew, guitarra principal y voz; James Gurley, guitarra; David Getz, piano y batería. Portada: Robert Crumb.

[VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Ball And Chain (Amazing Performance ay Monterey), YouTube (RollingStones50yrs)]

Graffiti: “No me liberen, yo me basto para eso

AT LAST!

Por SERGIO MONSALVO C.

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POÉTICA DE UNA CANCIÓN

Etta James era directa, sensual, descarnada, procaz y ubicada en un lugar en el que pocos artistas tienen las agallas para existir”, dijo Bonnie Raitt, mujer del blues, al conocer la muerte de la cantante en enero del 2012. Sabía lo que decía. Ese lugar era el corazón de la madrugada. El espacio donde aquella intérprete luchaba y sucumbía contra sus demonios, una y otra vez.

Una hora terrible para ella en diversas épocas, quizá desde que comenzó su éxito, cuando fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta, o luego en el momento en que Leonard Chess le propuso grabar para su sello en los años sesenta.

De cuando el desamor y sus malas relaciones con varios hombres (incluyendo al propio Chess) produjeron perlas definitivas y poderosas del rhythm and blues, cargadas de tal emoción: “I’d Rather Go Blind”, “Trust in Me”, “My Dearest Darling”, “All I Could Do Was Cry”. Canciones de lamento.

Sin embargo, “At Last”, su balada cumbre, se significó en la antípoda del dolor. Era un tema venturoso (la canción fue escrita en 1941 por Mack Gordon y Harry Warren y se hizo popular desde que apareciera en la película Orchestra Wives). El productor entendió el potencial de la cantante en este sentido e hizo que la acompañara una orquestación de cuerdas. Su versión, entre decenas de la misma, ha sido insuperable.

En sus horas de desvelo a Etta no le importaba tanto cómo hubiera sido su día sino que por fin había terminado. Y casi al instante se preguntaba cómo soportaría el siguiente. En el corazón de la madrugada esta cuestión, aunada a sus heridas abiertas y errores, se le imponía: ¿Por qué no zafarse de la angustia con un un poco de polvo, una vez más?

Se pinchaba para no sentir ese dolor. El de enfrentar con desánimo un nuevo día. “La vida es un camino largo y viejo –cantaba su admirada Bessie Smith–, pero tiene que finalizar”. Era una canción amarga y reveladora para Etta. Sin embargo, algo todavía la impulsaba a encontrar lo perdido y a reparar la falta de amor.

Creía que todas las peregrinaciones sentimentales de los hombres y las mujeres llevan a eso. Le parecía que a un ser humano sólo lo podía salvar otro ser humano. Su voz, su canto, siempre lo sugirieron. Pero también estaba consciente de que eso no pasaba casi nunca.

Así estuvo décadas y décadas entrando y saliendo de tal certeza, entre los vapores del narcótico y los comebacks a la escena que le hacían todo más indescifrable. Hasta que la sangre finalmente se le enfermó bajo la piel de un cuerpo ya de por sí roto y sus ojos ya no pudieron ocultar el desorden de la mente. La agonía por fin terminó.

No obstante, “At Last”, su balada, quedará por siempre grabada en la memoria colectiva como la suntuosa joya que destaca en un mundo cruel y oscuro, como la nívea pluma que flota sobre el pantano de la adversidad, como la exposición más sincera de un deseo femenino.

A pesar de la aspereza que la caracterizaba, Etta habló de manera sensible de aquella pieza y de su interpretación de la misma: “A lo largo de mi carrera he creído que son las mujeres quienes compran mis discos, principalmente. Ellas han sido mis máximas seguidoras y en realidad quería dirigirme a ellas. Cada vez que canté la canción traté de expresar algunas cosas que reflejaran el corazón de la mujer. Por otro lado, siento que la única razón por la que un hombre compraría uno de mis álbumes sería por descubrir qué le gusta a una mujer, por consideración a ella”.

Ninguna mejor razón, Etta, ninguna mejor razón.

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ExLibris

NINA HAGEN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN ENCUENTRO CERCANO

“Para embarcarse en un viaje con Nina Hagen es necesario estar listo para deambular en los abismos del rock, la política, la naturaleza, la energía, los ovnis y el lugar que ocupa el ser humano en el ‘sistema divino’.

Nina Hagen: Un encuentro cercano es precisamente un libro que nos prepara para emprender ese enigmático viaje y concebir a esta rocanrolera asimoviana y esotérica, filósofa y budista-cristiana que produce la música más dura, excéntrica, pintoresca, vanguardista, audaz y teatral de la actualidad.

Sergio Monsalvo C. nos relata la vida de Nina Hagen, su formación musical, sus costumbres y aventuras. Ella misma ha fabricado ansiosamente su leyenda y su existencia no conoce límites. Es una personalidad del próximo milenio. Para Nina todo es un cuento de hadas.

Provocación y fantasía son las constantes de esta mujer de voz descomunal, reina y madre del punk. La lírica de sus composiciones, algunas de las cuales se incluyen en este libro, es la muestra pura de su avant-garde musical. Nina Hagen es un espectáculo salvaje de brujería electrónica que atrae y excita la imaginación, que profetiza y colorea la realidad con su arte y áspera genialidad.

‘Soy de un tiempo en el cual todavía sirve de algo formular un deseo. Espero que todos crean y me acompañen en él’, ha dicho la artista. Un encuentro cercano es la oportunidad para ello”. (Contraportada)

PIERRES ET GILLES ACERCAN A BERLÍN EL UNIVERSO KITSCH Y PROVOCADOR DE SU ARTE

Nina Hagen

Un encuentro cercano

Sergio Monsalvo C.

Editorial Diana, México, 1988

 

ExLibris

68 rpm/19

Por SERGIO MONSALVO C.

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En este álbum, que salió a la venta en abril de 1968, el dúo de Simon & Garfunkel reunió un puñado de canciones con un hilo conductor vital: de la niñez a la vejez (con voces testimoniales).

El tema más destacado del disco,“America”, cuenta la historia de una pareja que, como al final de la cinta El Graduado, viaja en un autobús de línea, devorando en esta ocasión kilómetros camino de América, como si éste fuera un concepto lejano, un mundo remoto o la tierra prometida que abrirá el horizonte y quizá el futuro. La fascinación de tal idea está intacta en ellos, rascando la existencia con la promesa a pesar del vértigo que produce.

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 BOOKENDS

SIMON & GARFUNKEL

(Columbia)

Como la prueba de “Mrs. Robinson” para el joven graduado, “America” (o sea, los Estados Unidos) es para ellos la clave del destino para inmiscuirse en la vida, sea lo que sea que ésta signifique.

Este gran tema del binomio es una obra inconmensurable (de tres minutos y algo) porque ofrece más cuestionamientos que respuestas, incluyendo una preocupación nada común por el proceso de envejecer.

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Personal: Paul Simon, voz, guitarra y producción; Art Garfunkel, voz y producción. Portada: Fotografía de Jim Marshall.

[VIDEO SUGERIDO: Old Friends + Bookends, Live in Hollywood 1968, Simon & Garfunkel, YouTube (Simon and Garfunkel Bootlegs)]

 Graffiti: “No dormirá tranquilo aquel que alguna vez abrió los ojos